对身体美学的理解
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对身体美学的理解范文第1篇
【关键词】 中学体育；教育；美学精神
随着课程改革的不断深入，在体育教学中越来越重视对中学生素质的培养和健康的教育，中学学校体育教学改革符合当今时代对中学生的发展要求。现代体育注重培养中学生自强不息、拼搏进取的体育精神，这种精神符合人们的审美，具有美学价值。在中学体育教学过程中，注重体育精神与体育教育美学精神相结合为当今时代对体育教育的发展指明了方向。
一、理解中学体育美学内涵
体育教育的直接目标是通过开展体育活动增强学生的身体素质，培养其坚强的品质。随着课程改革的深入，对体育教育提出了更高的要求，不仅要求其能提高学生的身体素质，还应增强其美学精神。体育美学的思想内涵极为丰富。今年来有很多专家学者针对体育精神美学进行了深入的研究。体育精神美是一种文化意识和社会意识，是通过体育活动展现人类的力量、聪明才智和积极进取的意识总和，是体育运动的最高境界。同时也是追求人身体的健康、美丽，最大程度地激发人的潜能来获取精神世界的自由等。它摆脱了时间、地域、种族、政治和人的性命的束缚，属于人类共同的精神财富。
二、把握中学体育美学体现
1.体育美学的价值体现
中学的体育文化是校园文化的重要组成部分，是校园体育精神的美学价值的重要体现。中学既要重视文化教育又要注重校园美学教育的发展和培育。既要重视教学工作的开展，又要丰富学生的体育活动。要将体育美学的发展要求与时代需求相联系，结合体育教育文化的发展现状，积极推进体育文化的发展、创新，努力使体育文化更加繁荣，力求在校园文化中构建起体育美学的主旋律。为了激发中学生参与体育活动的热情，在体育教学过程中将体育思想、体育意识、体育观念在内的体育美学精神列入到教学内容中去，使其成为体育课程发展的目标之一在体育教学中培养中学生体育美学精神已经成为中学体育发展的必然趋势。
2.体育美学的社会价值
体育美学是一种意识形态，主要表现于体育活动和社会活动的整个发展过程，充分展现出体育美学在社会中的社会价值。体育美学有利于培养中学生的爱国情怀，有助于增强民族凝聚力，通过培养中学生的团结协作精神，创建和谐校园。中学生作为体育活动的参与主体，要切实参与到体育活动的整个过程中来，去体会、领悟体育的精髓，通过对体育美学的学习理解，培养中学生的务实精神，有助于提升整个民族的素质。由此可见，通过培养中学生的体育美学，提高中学生的综合素质。
3.体育美学的个体性价值
体育美学能够充分展现中学生的个体价值。体育美学是对在体育活动中展现出的人生观、世界观、价值观的综合体现。在体育教学过程中，中学生在教学的主体地位，是社会实践中的一员，他们既具有自然属性又具有社会属性。在体育教学活动中，既要有意识地处理好人与自然之间的关系，更要处理好人与社会之间的关系。在体育教学中，体育美学所代表的价值观是以自主创新意识为主体的，以自我实现为主要标准用来衡量在体育活动中中学生个体所表现出的个体行为与价值尺度，其主要目的是统一“为我”还是“为他”的要求。
三、拓展中学体育美学作用
1.构建和谐的校园环境
中学体育美学的内涵是通过中学生之间的文化交流创建和谐的校园环境，摆脱因文化差异带来的各种偏见，构建民主、自由、法制、友爱互助、充满生气的校园文化氛围。体育美学作为中学文化的一种主要形式，也属于一种意识形态，有利于促进中学生积极向上，成为有理想、有文化、有素质的新一代中学生。体育美学作为一种文化资源，丰富了校园的文化内容，升华了校园精神，从而为中学生创造了一个利于学习、生活的校园环境。
2.促进人与人之间和谐共处
体育美学来源于社会实践的积累，是感性的升华，理性的沉淀。中学体育作为中学生基础教育的一个重要组成部分，是对中学生社会化的培养过程，通过对中学生体育美学的培养，使学生更加深刻地理解、认同和接受体育活动的行为规范，并自觉遵守，为人际关系的和谐树立良好的意识，为建立良好的人际关系奠定坚实的理论基础，培养中学生的竞争意识，树立竞争最终实现目标的信念，为了与他人建立和谐的人际关系而主动与他人交流互动。
对身体美学的理解范文第2篇
二十世纪是身体美学迅速扩张的世纪，人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象，各种有关人体美的文本（文字、影像、音乐、图画）大量涌现。然而，迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体，这至少在逻辑上是不完整的——身体美学作为一个词组有以下可能意义：（1）以身体为审美主体的美学；（2）以身体为审美客体的美学；（3）以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学。将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张，早在古希腊时期就已经存在，因此，这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命。在身体成为最重要的审美对象之际，有个问题也变得无法回避：究竟是谁在进行审美？是精神，还是身体？如果是精神，那么，独立的精神存在吗？精神何以会将身体当作最重要的审美对象？当代的自然—人文研究越来越不支持精神独立存在的设想，所谓精神越来越被认作身体的功能/活动；倘若精神不过是身体的功能/活动，那么，审美的主体就只能是身体。本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学。这种意义上的身体美学不是美学的一个学科，而是所有回到了其根基的美学本身。它的诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根。
以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。
一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性
任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。wWw.133229.cOM虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。
苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉图同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：
灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）
如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）
肉体是被灵魂赋予生命的，因此，它不仅不是审美的主体，而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置，其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂，在于心灵，“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。（5）亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体，但却认为事物的本质是形式，最高级的形式是无质料的，是纯粹的思想，因此，他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上，精神不是身体的功能，而是先于身体并且构成身体本质的实体：
动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。（6）
既然如此，那么，何者是审美的真正主体与真正对象，对于亚里士多德而言已经无须多说了。
古希腊哲学家虽然不认为身体是审美的主体和最高客体，但不完全否定身体在美学中的意义。柏拉图在《克拉底鲁篇》中叙述了古希腊人对身心关系的两种看法：“有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以把灵魂看作今生就被埋葬的；还有一种看法说肉体是灵魂的指标，因为身体把灵魂的迹象显示出来。”（7）应该说，这两种看法在古希腊美学中是共存的，包括柏拉图在内的思想家都不完全否定肉体在审美过程的意义。然而随着时间的推移，视肉体为灵魂累赘乃至牢狱的观点在古罗马和中世纪的西方越来越占据上风。古罗马大哲普洛丁就认为人在本性完全在于灵魂，肉体对于心灵的美来说乃是负面价值，心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美：
这种心灵既然变成污浊，甘心与许多物质性的东西合在一起，吸收了异己的理念，这样，它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂，这种混淆，这种对肉体和物质的倾向，我们是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望，洗净了因物质化而得来的杂质，还纯抱素之后，它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。（8）
肉体非但不是审美的主体，而且是审美的障碍，是丑的源泉，是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继，在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的：
你为何脱离了正路而跟随你的肉体？你应改变方向，使肉体跟随你。（9）
这多于肉体的东西就是灵魂，灵魂是肉体的主体，肉体靠灵魂生活，因而审美的真正承担者只能是灵魂，最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体，就会逐步上升，直达至美的上帝，反之，则会被肉体所束缚，无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续，强化，推广，“灵魂‘统治’，肉体‘服务’，灵魂‘在先’，肉体‘在后’，灵魂‘高级’，肉体‘低级’，灵魂‘第一’，肉体‘第二’，灵魂‘支配’，肉体‘受治’”（10）的二分法处于绝对的支配地位，以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。
古希腊罗马和中世纪的西方主流美学将灵魂当作审美的主体，但未对其合法性做出清晰的证明，所以，相应的结论实际上是独断地给出的。与其说它是真理，毋宁说它是信念。这种状态在文艺复兴后的西方文化中日益难以为继——现代是理性的时代，任何未经清晰证明的东西都会受到怀疑。笛卡尔作为现代西方文化的奠基人就认为一切都可以怀疑，新的知识大厦应该建立在不可怀疑的基础上。他发现：为什么都可以怀疑，但我在怀疑这一点是不可怀疑的，而怀疑是思，因此，所有知识体系不可怀疑的起点是我在思维这个事实；思想是灵魂的功能而非肉体的功能，故，审美等文化活动的主体是灵魂。肉体的存在可以怀疑，它对于人来说是偶在的。人的本质是灵魂，灵魂可以没有肉体而存在：“这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全，真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”（11）经过如此的推理，笛卡尔就完成了对精神美学的合法性辩护。这个辩护在他看来是严密的，但他在此后面对一个致命的难题：作为审美主体的灵魂完全不同于肉体乃至整个物质世界，是绝对的内在性（被肉体所关闭的），它有什么权力言说与它不同质的存在？思想为什么具有客观实在性？笛卡尔对此反诘的回答是：灵魂对于世界的总体观念是上帝放进其中的，“上帝在创造我的时候把这个观念放在我心里，就如同工匠把标记刻在他的作品上一样。”（12）上帝是“无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其它的一切东西由之而被创造和产生的实体”（13），它保证着我思的客观实在性。但是，笛卡尔在进行普遍怀疑时表示上帝本身也可以怀疑，因此，上帝的存在同样需要证明。笛卡尔证明上帝存在的基本逻辑是：上帝的观念如此完满，不可能不包含存在，“即单从我存在和我心里有一个至上完满的存在体（也就是说上帝），就非常明显地证明了上帝的存在。”（14）这个推论显然不具有必然性：我有关于完满者的观念不等于完满者存在。由完满性的观念推论出上帝的存在，是由内在性的观念断言超越性的存在，这种断言只有在上帝的存在被证明后才有合法性（只有上帝方能保证我思言说世界的合法性），而这个断言是断言上帝存在，因此，笛卡尔在此实际上陷入了循环论证的怪圈。在笛卡尔提出这个证明之时，有人就反驳说：“从我心里有一个比我完满的东西的观念这件事不能得出结论说这个观念比我完满，更不能说这个观念所代表的东西存在。”（15）如果对上帝的证明并不可靠，那么，笛卡尔以上帝名义说出的一切就仍然是独断，其思想的最终归宿必然是独断论。从普遍怀疑出发却回到了独断论，笛卡尔困境产生的原因是无法证明思想（内在性）言说外在世界的合法性。这个困境也是此后一切精神美学的困境。西方精神美学解决这个困境的方式无非有两个路向：经验主义和理性主义。经验主义所说的经验是向我思显现的经验，也属于内在性范畴。由于无法证明经验与世界的关系，经验主义者只能在经验之内中绕圈子，他们所说的美不过是内在之精神面对内在之经验时所产生的直觉和判断，故，经验主义美学实际上是内在论美学。与其说经验主义解决了笛卡尔问题，毋宁说他们回避了笛卡尔困境本身。理性主义美学则依据各种各样的上帝观念证明我思言说世界的合法性，但是他们对上帝存在的证明本身就是成问题的，因此，他们只是不断地走向独断论而无法解决笛卡尔困境。
精神美学有个共同的假定：“我”是精神实体，审美的主体是灵魂，身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后，这种假定的问题就显现出来：身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体，灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道，因此，灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后，认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接，灵魂因此可以部分感知外部世界：
我在身体上，并且为了身体，感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上，而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。（16）
身体在这里不是感觉的第一主体，感觉的第一主体是“我”即灵魂。由于身体的感觉会犯错，所以，笛卡尔对之持不信任的态度，随后推出了“灵魂可以没有肉体而存在”。这种身心观在精神美学中是典型的，它注定了笛卡尔困境在精神美学中是无解的。要解决笛卡尔困境，就必须恢复身—心关系的本来结构。如果不是身体属于灵魂，而是灵魂属于身体，那么，所谓的笛卡尔困境就根本不存在。身体能够与世界打交道，灵魂作为身体的功能—活动设计这交道并将由此而产生的种种关系收留于其中，因此，人完全有权力言说整个世界，对之进行审美和价值评估。这就是身体美学诞生的逻辑必然性。身体美学是以身体为主体的美学而不是以身体为最高审美客体的美学。提高身体作为审美客体的地位并不能走出精神美学的困境。问题的关键在于将身体领受为审美的主体。所有已经存在的美学形态都是身体的言说—建构，只是身体主体在这些言说—建构中不特别地以自身为对象，甚至没有意识到自己是真正的言说者。精神美学就是身体主体对自己言说过程的错误意识。消除这个错误的前提是恢复精神与身体的原始关系，认识到精神不过是身体的功能—活动。不是身体从属于精神，而是精神从属于身体。我多于精神但不多于身体，因为我就是身体本身。既然我是身体，那么，我在审美就是我作为身体在审美。身体是审美的主体，这是我们必须承认的原初事实。
二、尼采对身体美学的冲创
将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁鸠鲁等人就有了人是身体的思想，可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体：1、审美的直接承担者无疑是精神，因此，如果不将精神理解为身体的功能，而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体，那么，就仍无法认识到身体是审美的主体，这就是包括伊壁鸠鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因；2、即便是将人明确领受为身体，也不一定会推论出身体是审美的主体，因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性，而马克思之前的大多数唯物主义者（如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈）都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足，这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者：
从前的一切唯物主义者的主要缺陷是：对对象、现实、感性，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。（17）
在马克思和尼采之前，哲学家通常将主体性理解为精神主体性，把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性思想，这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因。因此，身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地领受身体的主体性。身体主体性与精神主体性不同，不局限于内在性中，而就存在于身体与世界的能动交道中。人作为身体总已经在世界之中（being-in-the world），与其它事物打交道，组建起以自己为中心的世界。这就是马克思所说的实践，身体主体性就是实践主体性。身体是实践者，他与其它事物打交道的过程也就是其它事物向他显现的过程，因此，人作为身体完全有权力言说其它事物乃至整个世界，精神美学的困境在身体美学这里根本不存在。然而建构身体美学需要同时意识到（1）人是身体和（2）身体是实践者，因而身体美学的诞生依赖于整全的逻辑因缘。这种逻辑因缘直到十九世纪下半叶才逐渐成熟，其标志乃是马克思的实践思想和尼采等人的生命思想的形成。马克思将人领受为能动的实践着的身体，并从人作为身体的需要出发探求人创造历史的过程。“说人是肉体的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的感性的对象作为自己生命表现的对象，或者说，人有现实的感性的对象才能表现自己的生命”（18），因此，实践就是人作为感性存在（身体）与感性的对象（实在者）的关系。作为改造自然的主体和欣赏美的主体，人都是实在的身体，身体才能实践。人作为身体——实践者——将自己的本质力量对象化，在自己所创造的世界里直观自身，乃是美诞生的根本机制。自然界的人化创造出美，人的感官的人化则生发出人欣赏美的能力。由此可见，从马克思的言说中可以推论出身体美学思想，但马克思本人并未发展自己思想中的这个向度，因此，马克思并不是身体美学的创始人。身体美学的创始人是另一个德国大哲——弗里德里希·尼采。
尽管尼采的思想是多维的，但为感性生命复仇和正名却是他一生的主要工作。他认为西方文化从苏格拉底开始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）为人的本体，设想出彼岸世界并把感性世界贬抑为幻影。将人认作灵魂并要求人否定身体，就是这个错误的一部分。产生这个错误的原因是对身心关系的颠倒：“根本的错误在于，我们把意识设定为标准，生命的最高价值状态，而不是把它视为总生命的个别，也就是与总体相关的一部分。”（19）这是对人的本质根深蒂固的误解，它对身体所造成的压抑漫长而深重，因此，尼采要为人的感性生命复仇和正名。他对苏格拉底传统（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立现世的、感性的、以身体为主体的生命美学。世界只有一个，人所筑居的感性世界也。人不是别的，就是对世界怀有强力意志（the will to power）的身体：
我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（20）
创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。（21）
既然人就是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能，那么，就必须承认身体本身就是超越性的，所谓的哲学—美学都必须以身体为主体：
要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……（22）
信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。（23）
以肉体为准绳就是以生命为准绳。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。肉体由于具有精神这个“意志之手”，因而要按照自己的理想改造这个世界，乃是超越善恶之外的创造主体。与叔本华软弱无力的生存意志不同，尼采美学中的身体怀有积极改造世界的强力意志，他将“我要”对象化为“你应”，并且在自我创造和自我确认的意义上说“我就是”，他并非一味追问何者为美，而是将自己丰富的生命力投射到万物之上，使万物变成美的。在这个过程中，怀有强力意志的个体“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必须在一种内在的意义赋予这个概念，我称之为‘强力意志’，贪得你无厌地显示强力，尤其作为创造性的本能来运用和行使力量”；（25）“强力不再需要证明；它不屑于讨好；它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法则中的一个法则，这便是伟大风格的自白。”（26）简而言之，肉身与世界打交道，使世界变成自己的作品，见证自己生命的强力，此乃审美的前提和基本过程。尼采的哲学—美学以意志为本体，实则是以的实践为本体。以此为前提，尼采的哲学—美学必然是彻底的身体哲学—美学。他是清晰地宣告身体哲学—美学诞生的大哲，也是身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。
尼采的强力意志绝不仅仅是个内心事实，它与身体的行动直接相关，在将世界人化的实践中见证自身。世界乃是人的作品，人对世界的审美实则是作者对自己作品的审美。作品将人的意志客体化了，人在其中感受到自己感性生命不可穷竭的力量，为自己生命力的强大和丰盈而感到骄傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所谓的审美，无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦，不是精神在回忆起理念时的陶醉，而是兽性的生命被充分肯定时的恣意狂欢，是肉体的节日。美首先是身体的美，就是拥有高度强力感的身体。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态，变得轻盈、敏感、兴奋：
人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的权力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就像可以感知一样；视野开阔，越过更大数量的时间和空间；器官敏感化了，以致可以感知极微小的和瞬间即逝的现象，预卜，领会哪怕最微小的帮助和一切暗示，“睿智的”感性——；强力乃是肌肉的统治感，柔软性和对运动的欲望，是轻盈和迅疾……生命的所有高级因素在相互激励；每个因素的图像和现实世界都足以成为另一个因素的灵感。（26）
所谓的美学状态都是兽性快乐和渴求的细腻神韵的奇妙结合，在接近这种状态的进程中，人内心中的种种激情，在进行角逐，直至其中一个支配了理智。激情对理智的支配实则是理智的归位过程——它原本就是生命/肉体的工具，而非生命/肉体必须听命于之的东西；它归位为身体的部分乃是迷途者归家。身体通过克服精神的迷途和谮越而证明了自己的第一性：他就是感性生命的同义语，是行动和审美的主体，是以精神为其意志之手的整体，所以，美首先是生命力丰盈的身体。由于生命力过度丰盈而出让其生命力，人使他所面对的事物也变得丰盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的问题：“这种状态，使我们把事物神圣化和变得丰盈了，并且将事物诗化，直至这些事物又反映出我们自身的丰盈和生命欲望。”；“假如表现这种神圣化和丰盈的事物朝我们走来，那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有一技之长的那些范畴作回答——因为，兽性和渴求的细腻神韵相结合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。”（27）怀有强力意志的身体在创造、给予、享受、狂欢、陶醉、自我提升，在激发自己的兽性，在让思想成为生命力丰盈的内在现实，这就是美最根本的起源。在这个过程中，美或者不美的问题可以归结为力的对比，即人是否能通过自己的力收编客体；如果能，则事物为美，反之，则丑；因而身体的强力意志勇于面对有疑问和可怕的事物，敢于忍受苦难，把异常的痛苦转化为异常的欢乐，视苦难为生命的兴奋剂，在对磨难的坦然承担和对命运的欣然接受中创造和体验壮美。身体的力学乃是审美的根据，正如审美的领域决定于生命的光学一样。因此，美与丑是相对的，凡是有利于生命力的生长者（哪怕是以否定的形式出现），有利于身体主体实现其意志的存在，都是美的，而让人想起生命颓败的东西和产生这种颓败的道德、价值、主义则是丑的。在审美的过程中，身体始终是出发点、中心、目的，以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、，当然还有思想，亦即，审美乃是身体各部分机能（包括“意志之手”）整体协作的结果，此时感性即是神性，自我肯定的意志贯穿于人所是的身体，自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中，并向世界流溢乃至喷射；作为表象的和作为意志之对象化的世界，也同样变得丰盈，强大，美好。此时人即使面对可疑、危险、有害之物，也会肯定自身，在对丑陋和恐怖的超越中增强自己的生命。既然美学归根结底乃是生命的力学和光学，那么，事物美与不美的问题就是个伪问题，真正的问题是个体的生命是否足够强大。强大的生命将事物诗化和圣化了，于是我们称之为美的。这种对事物的诗化和圣化既包括对事物的实际改造，更是对世界所是的表象的升华，而后者正是广义的艺术家的工作。广义的艺术家在将作为表象的世界升华时，也使人自身变得完美。艺术总是“作为肌肉和和感情的暗示而发挥作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而艺术对生命的祝福就是对肉身的祝福，艺术是身体美学存在的最高形态。
“健康，完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”（29）——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神属于肉体而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践实现着大地的意义，指向大地本身。大地和身体是美的，身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美，人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此，尼采对身体美学的冲创业已基本完成，我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。
三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态
逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅，但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥，并且，这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。
在二十世纪的西方美学家中，梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”，但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在，它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中，身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系：
1、身体是我在世的方式：“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”（30）；“我依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”（31）；“身体是在世界存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和置身于其中。”（32）
2、身体是感知着的被感知者：“身体本身在世界中，就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在性赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统。”（33）
3、身体图式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划图式：身体在世界中，这个世界首先对它显现为处境，其存在的空间性是一种处境的空间性，在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在，它朝向它的任务而存在，所谓的身体图式乃是计划图式；（34）“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。”（35）
但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体，因为他对身心关系的看法是暧昧的：
“在成为一个客观事件之前，灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，而不是在它们的旁边。”（36）
在这里，关键的问题是：灵魂是什么？它拥有身体还仅仅是身体的一个功能？如果它超越于身体之上并感知、整合、指挥身体，那么，它是以何种方式完成其工作呢？至少在《知觉现象学》中，梅洛—庞蒂对此的回答是闪烁其词的。他强调灵魂和身体在每时每刻的结合是不是因为灵魂是计划的制订者呢？我们在其文本中找不到确定的答案。我们只知道梅洛—庞蒂认为身体也要向知觉呈现，因而“我们移动的不是我们的客观身体，而是我们的现象身体，这不是秘密，因为是我们的身体，已经作为世界某区域的能力，在走向需要触摸的物体和感知物体。”（37）也就是说，身体向知觉呈现自身，但知觉和它所归依的灵魂却不能直接触摸和移动物体，人的计划要通过身体来实现，身体作为计划图式维系着整个世界，将物体和他人整合于它所是的图式中，因而“我的身体是所有物体的共通结构”，它作为“感觉间的相等和转换构成的系统而将他人和物体翻译成意义”。（38）知觉不是对世界的静观，而是某个行为结构的知觉，所以，被知觉到的性质也属于相应的行为。知觉系统乃是一个场，在这个场中他人出现了，作为心理物理主体与我建立起联系。我的身体与他人的身体是有别的，因为我的身体可以被我的意识所占据，而他人的身体则不能。他人的身体占据着我不能与之重合的位置，有着它对世界的看法，在另一边对存在者进行处理。正如他人在我的身体图式中被定位，我也在他人的身体图式中占据一个位置，于是我与他人联结为一个整体。
我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力，我只是作为对世界的某种把握呈现给自己；然而，是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸，看到一种对待世界的熟悉方式；从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个系统，一个单一现象的反面和正面，我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存，从此以后同时寓于这两个身体中。（39）
他人和我各自在对方身体图式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体图式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人，还是比尔和王老五，即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中，我和他人相互交往，不断以正在生成的身体图式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度：我与他人在世界中的位置是不可重合的，这种不重合性源于身体的不重合性，我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学，但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题，因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。
梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中，他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎：恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子，在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”（40），仿佛身体只是灵魂的一部分；但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们，包括我们”（41），似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学，而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学：
瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成给画。为了理解这种变体（transubstantiation），必须找回正在作用的，现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间一个纽带。（42）
身体的魔力在于：它既是可见世界的一部分，又是可见者，因而是看与被看的统一；我能指挥我的身体改动其它可见之物，于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”：
不解之谜就在于此，即我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切， 也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观，在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一个正面，一个反面，一个过去，一个将来。（43）
身体可见又可动，它属于事物之列，但不是普通的事物，因为它在事物中组织着事物，以其活动让事物环绕在他的周围，以至于“事物成了身体本身的一个附件性或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成了它丰满性的一部分，而世界也是由身体的材料来身来做成的。”（44）身体能见而又被看见，感觉而又被感觉，置于事物之中而又组织着事物，属于世界并使世界向他敞开，亦即，在以身体为中心的因缘结构中，感觉者和被感觉者是密不可分的。能感—可感的这种奇妙关系乃是艺术的直接源泉，因为艺术归根结底诞生于以身体为中心的交换体系中。从这个角度看，破解艺术之谜也就是破解身体之谜。身体所实现的不仅是诸感觉之间的交换，还是物与意象的转化。事物在被翻译成意象后，在内在性中镶嵌在作为表象的身体周围，于是在事物进驻人的内心之时，身体也扩展为一个世界，这个世界作为整体乃是意象的世界。所以，物在身体中不仅是韵律、节奏、音色迥异的回声，还是意象世界的成员。身体是这个意象世界的主人，作为主人邀请事物来此栖居。视觉在事物转换为意象的过程中起着重要作用：我的目光扩展为透明的宇宙，包纳万物，使万物进入以我为中心的世界，同时，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各个侧面，甚至试图进入它的内部。这两个作用合一，就是事物在视线中多方位的开放，被赋予意义，获得质量。梅洛—庞蒂称视觉意象为“现实之中的生命在我身体里的图解”。（45）但这种图解显然是包含创造性的：“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。”（46），目光不仅呈现，而且审视，它在触及事物时也传达着对这个事物的欠缺意识，艺术家在使事物变形和重新聚集时克服这种欠缺。好的艺术家就是广义的完形主义者，他不断地使世界重新构成。这种以触觉为其实践形态的视觉使画家的心灵和目光成为世界之镜。这镜子呈现出其它世界成员，也映射身体本身，因而是自反性的：能见的也是可见的，“像其它所有的艺术物，像工具，像符号，镜子就在能见的身体到被见的身体的开放回路中间”，“它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”（47）能见且可见的身体在看的过程中转换成了什么呢？思想。身体就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依据。思想从身体出发，将围绕身体的存在者改造为思想，于是这些存在者也变成了身体内存在者。思想按其身体的空间模式安置事物，于是包括绘画在内的艺术诞生了。艺术的秘密就是身体的秘密，只不过这个身体是思想中的身体或者被思想支配的身体。
梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中，他含混地触及了身体作为主体的问题，但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体，其他的身体—主体思想被削弱和压抑了，未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的，因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。
简短的结语：建构真正的身体美学
身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科，并对身体美学进行了如下定义：
身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。（48）
但他并没有彻底地将身体当作审美的主体，而是强调对身体进行审美关怀。实际上，身体美学从根本上说不是美学的一个学科，它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止，只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学，包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊，因此，美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境（如汉语文化）中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格，在西方美学家止步的地方向前走，建构出彻底的身体美学，那么，中国美学将对世界美学做出革命性的贡献。
（1）（2）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第70页，第125—128页。
（3）（4）（5）王晓朝译《柏拉图全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160页，第103页，第81页。
（6）[古希腊]亚里士多德《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年出版，第146页。
（8）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181页。
（9）[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第72页。
（10）[德]莫尔特曼《创造中的上帝》，隗仁莲等译，三联书店2002年出版，第343页。
（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1998年出版，第82页，第53页，第45—46页，第52页，第8页，第80页。
（17）《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54页。
（18）《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25页。
（19）[德]尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社1987年出版，第43页。
（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯图特拉如是说》，尹冥译，文艺出版社1987年出版，第43页，第11页，27页。
（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《权力意志》，张念东译，商务印书馆1996年出版，第152页，第205页，第121页，第510页，第253页。
（28）《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年出版，第353页。
（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年出版，第242页，第131页，第116页，第235页，第137—138页，第300页，第134页，第145页，第445页，第44页。
对身体美学的理解范文第3篇
关键词：后现代主义文化 身体美学 “人造美女”现象
“身体”已成为当今人文科学领域的热门话题之一，它蔓延于哲学、美学、文学等学科，也是学院研究、公众讨论和生活实践的焦点之一。近年来，学术界提出了身体美学问题，但不同地域不同视角呈现出对于“身体美学”不同的研究路径。本文拟将“身体美学”放在宏阔的空间视域内，就中西方“身体美学”的研究路径进行比较，从而对其有更清晰的把握。
1992年，美国当代实用主义美学代表理查德・舒斯特曼在《实用主义美学――生活之美、艺术之思》一书中，提出了建立“身体美学”的设想。于是，“身体美学”这一概念产生并逐渐被学术界一些研究者运用。然而，“身体美学”这一概念的提出并非偶然而是有其浓重的社会文化背景和深厚的哲学理论基础。这种社会文化背景主要指当今无孔不入的后现代主义文化。尽管“后现代”本身非常模糊，正如理查德・舒斯特曼所言：“关于后现代主义最清楚和确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”①但后现代主义文化的特征之一，即多元、包容却也是其优点。“海纳百川，有容乃大”，后现代主义文化正是一种兼容并包的多样性文化，这就为“身体美学”的产生提供了相对宽松的话语背景。
但是，仅仅具备了“身体美学”产生的外部条件还是不够的，仍需更深层的理论根基。这就是以舒斯特曼为代表对实用主义美学的发展所做的贡献。舒斯特曼极其推崇杜威的实用主义哲学，并对其作了进一步的深化与发展。他认为，“如果哲学在根本上寻求保存、培养和完善人的生命，那么这种对改善的追求至少有两个平行的维度：首先，存在人自身内在的自我实现，一种实现体现在自身与他人的和谐之中的统一的和完整的人格愿望。但是纯粹的个人的内在状态，对实用主义哲学是不够的。实用主义哲学要求某些在行动领域中的外在表现，一种在生活的行为举止中的美德，一种通过个人的实际努力和榜样生活而使世界获得尊严并得到改善的能力。”②这就同时否定了哲学学院化强调理论姿态的纯粹性的错误倾向，因为这完全违背了哲学的根本目标。“‘哲学’，塞内卡说，‘将幸福作为它的目的’，而不是将书本知识作为它的目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。”③正是在对哲学的反思中，舒斯特曼肯定了哲学生活的审美样式。但这种哲学生活不是通过纯粹的理论研究和死学书本知识就能实现的，它要求人们到生活中进行自我修养和自我完善。舒斯特曼在《生活即审美》中说，“居于我们审美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身体……不仅身体受到社会目的的塑造（通过受生活反复教化的身体习惯），而且身体也促成社会目的。我们的身体就像我们的心灵一样是公众的。……最后，由于一个人只能通过其身体来行为，因此一个人对他人起作用的能力依赖其自身的条件。除非首先照顾好我们自己，否则我们就不可能照顾好他人。”在《哲学实践》一书中，舒斯特曼通过对杜威、维特根斯坦和福柯将哲学作为一种生活艺术的实践的比较，得出杜威的实践更温和，与杜威相比，维特根斯坦和福柯的实践审美生活的方式都太极端，缺乏理性。杜威的实践方式得到舒斯特曼的认可，我认为，这与实用主义哲学主张“如果珍视某种目的，也必须尊重达到这种目的所需要的手段”有关。舒斯特曼主张，哲学作为生活实践必须对“作为自我完善重要工具、作为更好地感知、行为、美德和幸福关键的身体的培养。”对身体的强调是舒斯特曼的实用主义美学的最大特色。舒斯特曼提出“身体美学”的过程表明，他是在实用主义哲学的思考中认识到必须从纯粹的对理论的研究进入对生活的经验，因为经验中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并试图将美学从对高级艺术的狭隘关注重新放回到广大的生活领域，使之成为普通大众广泛采用的生存策略。换言之，西方对“身体美学”的研究走的可谓是从理论到实践的道路。
与西方相比，国内学者对“身体美学”的关注和研究却是从现象入手，遵循的是从现象到理论的研究路径。当下，大众传媒对于身体有着无比强烈的兴趣，各种各样的时尚大众化报纸杂志无处不充斥着身体意向，花费大量的笔墨谈化妆、减肥、健身、整容外科技术等，介绍如何使身体显得年轻、美丽、性感。更为典型的是，人造美女现象已成为大众审美文化研究的对象之一。这些铺天盖地、接踵而至的关于身体的现象，让原本保持缄默的美学研究者们不得不开始关注并对其进行研究。有人认为，当代大众文化基本上是一种围绕身体建构的文化，这与我们所处的后工业时代有关，人的精神性越来越匮乏，理性主体逐渐为物质和欲望主体所代替，而身体则成为这种新型主体的直观表现形式。但是国内的研究者往往以某一现象生发开去，上升到理论的高度对“身体美学”进行研究。刘成纪在《身体美学的一个当代案例》一文中就分析了人造美女现象，从2004年北京的一场选美风波使人造美女在中国成为公众话题说起，一方面揭示了美学研究的尴尬：美学研究者对蔓延为文化问题的人造美女现象却始终保持沉默，说明了相关理论资源的不足，而另一方面也体现了刘成纪的观点，他认为美学的关注对象应包括两个方面：“一是生活本身提出的问题，它使美学研究始终保持与时代同步的现场感；一是由固有的理论推导出的问题，它使美学研究在与传统的接续中获得历史身份。前者是经验的，后者是逻辑的。成熟的理论往往是将经验现象赋予逻辑的形式，用逻辑的形式为经验建立秩序。”④照此理解，美学仍然是理性的，是对包含了生活本身提出的和由固有的理论推导出的问题进行研究的一门学科。可是，这正与美学是一门感性学，审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行相反。由此，我们不难看出，国内以刘成纪为代表的美学研究者，仍然“在与世隔绝的‘精神作坊’里按照思维的惯性劳动，将在概念里兜圈子作为乐事，至于这种劳动能在多大程度上解决现实问题则很少被考虑。”④
退一步讲，由现象出发追溯到了造成该种现象的理论根源，或者建立健全了相关的本来缺失的理论，然而，这样做并没有从根本上解决问题，没有指明“身体美学”如何正确地广泛应用于大众，仍然在遵循以往深陷理论研究沼泽的道路。试问，如此这般的理论即便研究得非常透彻，于普通大众的现实生活又有何益？相反，舒斯特曼不像国内一些美学研究者那样仅仅停留在理论研究的层面，而是通过复兴杜威的实用主义，将美学从纯粹的知识问题的抽象讨论中解放出来，使之更加贴近地关注各种各样的人生问题，从而使美学不仅变得范围更广，而且变得更加有趣。而这恰恰是美学发展的正确方向，也是“身体美学”的题中之义。
注释：
①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，载Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.
②理查德・舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.中译本序第2页.
③理查德・舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.导言第2页.
④刘成纪.身体美学的一个当代案例[J].中州学刊，2005，（3）.
参考文献：
对身体美学的理解范文第4篇
【关键词】高职院校 体育教育 美育
【中图分类号】G71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0211-02
一、 对美育的理解
美育，是指运用审美的方式实施教育，也称审美教育，目的是培养人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣。体育和美育是学校实施素质教育必不可少的两部分。体育和美育相辅相成，其共同目的是让学生拥有一个健美的身体。
二、美育的重要性
德、智、体、美是一个统一的整体，在培养现代人才方面，体育审美教育具有重要的地位和作用。人们对美的追求随着社会的进步、科学的发展和人类物质生活水平的提高而越来越强烈，人们希望在体育教学中有意识地注入美育，使体育教学有利于学生的身体美、技能美和人格美。所以体育美育教育在现阶段的高职教育中具有独特的、无法替代的作用。
三、我国高职院校体育美育的现状
（一）我国高职院校体育教育中对美育的认识
随着课程与教学改革的推进，越来越多的高职院校开始重视体育教材内容的美学特性分析，高职院校体育课的主要目的不是参加竞赛，所以，如何在教授给学生运动技术结构的前提下，激发学生对运动技术学习的兴趣，依然是我们目前没有处理好的课题。本人对学校体育教材与美学基本原理进行了深入分析，发现只有使传统的教材技术结构分析与美学进行有机的结合，才能更加符合体育教学的本质，才能更有利于体育教学目标的实现。
（二）我国高职院校体育教育中美育的现状
目前，我国高职院校体育教学中学生喜欢参加体育活动而不喜欢上体育课是普遍存在的现象，体育课厌学现象比较严重，导致这种现象的原因有很多，但不能回避的是我们对体育教材的研究还不够。当对运动技能的掌握变成一项硬性指标来强迫学生完成时，其趣味性将大大降低。首先。在体育教学中缺乏对学生的心理美育教育。大学生的身体虽然已经发育成熟，但心理却仍然处于不成熟的状态。在这一阶段，美育教育可以把学生引入审美状态，优美的身体语言和高雅的音乐旋律可以陶冶学生的心灵，丰富学生的想象，从而养成学生对审美的条件反射。体育教育有着特殊的团体协作性和竞争性，所以，教师应该在活动中对学生的情感进行引导，丰富其善于忍耐、积极进取、光明磊落、坚持正义等情感体验，使体育课激发他们对真理和一切美好事物的追求。其次，在体育教学中缺乏对学生“以美助健”的引导。教师在体育教学中对体质结构的完善和发展不太注重，反而对体育的技术性和竞技性过分强调，这样一来，健与美的和谐调控被破坏了。近年来，用人单位越来越关注应聘者的形象和气质，这就要求大学生必须通过加强身体锻炼和提高审美观念来塑造理想的体魄、气质与形象，以跟上社会发展的步伐和满足社会的需要。最后，在为学生输入审美信息、教会学生树立审美意识、帮助学生进入审美状态的培养上还有很大的提升空间。因此，如何能够让学生深刻理解体育运动的深层次美学、对体育课产生兴趣、最终使运动技能成为其终身体育手段是我们分析教材时需要认真思考的问题。
四、我国高职院校体育教育中美学教育的途径
4.1 让学生掌握相关的知识和技能
根据高职院校体育教学的目的、任务和要求，在教学过程中对学生教授系统的理论和技术，让学生掌握相关的知识和技能，了解有关运动项目的特点和竞赛规则，培养学生的鉴别和欣赏能力，把美学原理和竞技常识相结合，通过视觉体验感受到运动中美的因素，并正确评价运动中的美，从而使不能参加高水平运动训练的学生能够体会到观赏竞技比赛的美感。
4.2 体育教师要起到表率作用
体育教师的形象至关重要。在教学过程中体育教师要以自己衣着的整洁、语言的优美、行动的文雅、思想的进步、作风的正派去感染学生，同时，在课堂上的动作示范中也要特别注意美的表现。体育教师除了要讲解知识和技能外，还要用形象的的动作示范，这种言传身教的过程，也是一种审美活动。
4.3 培养学生的感受能力
培养学生的感受能力，要从体育角度来训练学生的感觉器官，美具有形象感染性，离开了感性认识，就谈不上审美感知，所以，要正确引导学生的意识倾向，鼓励学生在运动中尝试美的内在体验，培养学生自觉的审美意识，把内心体验到的美的动感和观察到的美的视觉感结合起来欣赏。
4.4 培养学生的鉴赏能力
学生所享受到的美感多半是视觉上的，所以，体育教师应培养学生成为一个具有审美能力的体育观众，即通过视觉对运动的体验，感受到运动中的美，能够根据项目的特点，用健康的审美心理去分析和欣赏身体在运动时所表现出的各种美，成为具有美感并能正确评价的体育观众。
4.5 培养学生的表现力和创造力
在体育课堂上要培养学生对美的表现力和创造力，利用音乐与艺术体操、健美操、体育舞蹈等课程的结合，引导学生能够欣赏音乐、舞姿优美、养成良好的走路姿态，从而实现其技巧美、体形美、力量美和行为美。
体育和美育作为完整教育密不可分的两大方面，是培养全面发展人才的重要内容。在高职院校体育教学过程中，通过体育教师对学生进行美学教育，正确引导学生去发现、去领悟、去揭示、去创造、去追求各种自然美、艺术美和生活美，可以让学生对体育活动中所表现出的各种美有着理性和感性上的认识，欣赏到身体在运动中各种美妙的形态变化，教师也会“寓教于乐”和“寓乐于教”，这样才能真正把学生培养成为社会所需要的美的一代。
参考文献：
[1]刘慕梧.体育美学研究与应用[M].北京：北京大学出版社，l995.
[2]连瑞庆.美育与人格的塑造[J].教育研究，1991，（6）.
[3]吴庆华.体育的美育功能[J].武汉体育学院学报，2000.1.
[4]杨加玲.健美操的教育功能与艺术欣赏.南京体育学院学报，2001（01）.
对身体美学的理解范文第5篇
关键词：艺术创作；演艺产业；云门舞集；林怀民；身体叙事；身体美学；跨文化
中图分类号：J70 文献标识码：A
创立于1973年的“云门舞集”，在国际上尊享“亚洲第一当代舞团”和“世界一流现代舞团”的殊荣，是国际艺术节的宠儿。作为现代舞蹈界的一棵长青树，它的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域。2003年，台北市政府将云门舞集办公室所在地的复兴北路231巷定名为“云门巷”，以“肯定并感谢云门舞集三十年来为台北带来的感动与荣耀”；2010年，台北“中央大学”鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就；2013年，林怀民获得美国舞蹈节“终身成就奖”，跻身马莎·葛兰姆、模斯·康宁汉、碧娜·鲍许等国际舞蹈大师的阵列——她们曾经是林怀民学舞时代艺术上的偶像与精神上的导师——作为首位获奖的亚洲编舞家，林怀民及其云门舞集成为华人社会的“文化英雄”（2005年的《时代周刊》称林怀民为“亚洲英雄人物”）。云门舞集迄今40年的传奇履历已经成为当代最重要的文化现象之一，在时下的文化产业浪潮中也就自然而然地成为焦点。但作为一个以舞蹈创作与表现为核心工作的舞蹈团体，云门舞集所立足的文化场域和文化生态显然有其独特性。尤其是作为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，作品才是云门舞集的核心，也是我们理解云门舞集的重要入口。40年来，云门舞集的成长既伴随着各种探索与转折，也不断持续地明晰和强化着某些独特的美学品格。在“文化的全球化”日益成为现代社会最重要的文化语境中，对云门舞集舞蹈创作的结构与风格进行细致的梳理与总结，或许能够提供当下文化发展相关思考的一些线索与路径。
一、“身体”的彰显与内在的叙事结构
林怀民认为，舞近于诗，长于抒情，而拙于叙事，云门舞集舞蹈创作的发展经历了从“叙事”到“抒情”的转变。按他的划分，《红楼梦》、《白蛇传》、《薪传》、《家族合唱》是叙事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在内的中后期作品则是抒情的，这个转变以云门舞集创团二十年为界。作为云门舞集的灵魂人物，林怀民的这种回顾性的总结带有盖棺定论式的色彩，但如果我们抛弃所谓的“作者意图”式的先入为主，或许能够在更开阔的视野中发现更好的观察视角与提供更好的观察深度。事实上，叙事并没有真正地撤退，甚至，叙事可以说贯穿了云门舞集四十年的创作历程，只不过，叙事从“外显”变为“内隐”，身体成为叙事的题材和结构，而不是寄生于叙事的手段。当然，作为一种明显区别于文学叙事或历史叙事的艺术形式，舞蹈的叙事媒介是身体，叙事语言是动作，身体的表达构成叙事的结构与风格，但这并非意味着在所有的舞蹈中，身体就是独立的表达主体，或是表达的唯一对象。云门舞集早期的舞作，即在被林怀民判定为“叙事”的作品中，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源，譬如《白蛇传》所依托的民间故事的文化背景，《红楼梦》所依托的古典文学名著《红楼梦》的人物性格和情节框架，《薪传》所依托的先民“过台湾”的历史形象与心路历程，《家族合唱》所依托的1945年后台湾政治文化的动荡与变迁史。历史和文化的资源是舞蹈意欲表达的对象，身体很大程度上被束缚在资源设定的框架里，譬如《薪传》中对身体动作的开发呈现的是人对自然与灾难的对抗，这种身体表达仍然服膺于先民飘零过海这一拓荒者的史诗形象。由于这些历史与文化的资源带有强烈的既定性与预设性，身体表达的议题就变得清晰和明确，这同时也局限了身体表达的丰富的可能性。我们可以谓之为“主题先行”，《白蛇传》与《红楼梦》是一种，《薪传》与《家族合唱》是另一种，表面的差异只是题材的差异，但它们的共同点在于，身体只是历史和文化的载体，后者就如同艾略特所说的强大的“传统”，舞者和观众都很难摆脱它所带来的钳制，身体的动作成为历史叙事和文化叙事的一种象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）则带来了意味深长的转折。当然，这两个舞作的过渡性色彩也非常明显，二者都附带着另一个同样传统强大的文本：舞作《九歌》与屈原的《九歌》，从题名、故事到结构都有所本，特别是后者所创造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》则脱胎于赫尔曼·黑塞的文学文本《悉达多》，而又尤其是佛祖释迦牟尼修身悟道的宗教文化内涵。这些貌似“潜隐”的文本，同时也是两出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的参照作用很难以完全抹除，这甚至还可以从两出舞作对文化与宗教两个主题的明显的设计中看出来。但是，《九歌》和《流浪者之歌》毕竟开始了身体自身的叙事，身体的表达开始成为舞作叙事的核心。对此，林怀民将之称为身体的“解严”：“我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什么话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。”①舞者不再服务于角色，编舞者不再服务于情节，更不必服务于某种主义，剩下的只有人，只有身体，只有挣脱文化与历史束缚的身体对自由的倾诉与追求。在《九歌》中，刻意营造的朦胧、混沌与神秘，更像是生命原初的写照；舞者屈张的身体，或扭曲或舒展，或压抑或热情，是生命内在力量的表现，众生对“神祗”（带着面具的神）的呼唤指向了身体的内在的解放。身体被置于舞台的前景和中心，单人舞被加以突出，身体动作的细节得到了呈现，舞者身体的扭动与呼吸构成舞作规律性的节奏。独舞的“山鬼”始终张大了嘴巴，似乎对生命充满了惊奇与诧异；站在现代青年肩背上的“云中君”，似乎始终悠闲漫步于云中，抬手提足，缓慢而自在，庄严且富有力量，作为众生渴望与仰慕的“神祗”，他始终带着的面具指向一个混沌而庞大的久远，众生在世间的旅行更像是一场对自我的身体和生命的认知。舞作中的“红衣”舞者则贯穿全场，在浓黑、素灰、淡白渲染的背景色调中，她是跳跃的生命的精灵，她的压抑与渴望，她的喘息与挣扎，她的被奴役与抗争，就在一个个身体的细节中展现与塑造。在这里，身体被“放大”了，对欲望的抗争与和解，对自我的压抑与认同，构成了身体内在的力量，也构成了《九歌》的结构与主题。
相比于《九歌》结构的复杂与叙事层次的丰富，《流浪者之歌》则相对地简洁与明晰，舞作按照“顺叙”的时间，表达了身体（生命）的三种状态与层次，从身体的扭曲与纠缠透视生命的压抑，从身体的不满与挣扎显现生命的探索，从身体的舒展与跳跃质证生命的自由。舞作的趣味在于设置了静定入禅的求道（悟道）者的形象，至始自终的“不动”更像是来自彼岸的观察者，目睹众生生命的起伏，这同时暗喻了生命的自由与解放寻得的不易，既要入世的肉身经受磨难与成长，又须有跳脱世间的慧心，才能有领悟肉身的智慧，在其中，身体既是自我，亦是他者，肉身的成长（成熟）唯有在自我与他者、此岸与彼岸的交织与碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》与其说是作者和舞者对佛祖悟道的阐释，不如说是对身体与生命的一种理解，并最终呈现为身体自身的运动。无论《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演绎的都是一出身体和生命自我的叙事，关注的是身体和生命自我的成长。这可以从《九歌》与《流浪者之歌》中刻意营造的细节和形象加以佐证：在《九歌》的开始与结束，红衣女舞者蹲伏在莲花池边，手掬清水，洗面，点额；在《流浪者之歌》中，经历痛苦挣扎的舞者们头顶火焰燃烧的火盆，身体安宁而不再乖张，表情平和而不再纠结。水的“清洁”与火的“涅槃”是身体和生命成长的不可缺少的仪式，它们是蜕变与新生的号角，它们共同指向了身体的升华与生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通过身体的压抑与挣扎，欲望的舒张与克制，表达了对生命和身体的救赎：身体（肉身）经受欲望的折磨，于挣扎中解放和升华。因此，《九歌》和《流浪者之歌》终归是一曲以身体和生命为旨归的赞歌，两出舞作所本的文学、文化、历史与宗教的意涵，退隐为指向性的线索，从而发展出了超越历史、文化与宗教的身体自身的叙事。当然，诚如梅洛·庞蒂所指出的那样：身体是我们拥有世界的媒介。肉身不是纯粹的“自然”，它是历史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是对历史、文化、宗教（作为一种客观的表现对象，或谓之本体）的重现或描绘，探讨的是被历史、文化乃至宗教所凌驾的肉身，是肉身与历史、文化、宗教的挣扎、纠缠与和解。
二、身体叙事的突破和身体美学的建构
使身体成为叙事的主体和客体，使身体内在的故事性支撑起整个舞作的结构，使身体内在的律动演绎成舞作波涛起伏的节奏，这标志了云门舞集的成熟。从《九歌》和《流浪者之歌》开始，这个具有转折性的自我发现，逐渐在后续的舞作中固定下来。从身体动作的局部与细节出发，回归贯通内与外的身体整体，使身与心的表达在形式上同步和一致，并最大程度地寻求身体所具有的创造性——这种探索逐渐演绎成云门舞集鲜明的结构与风格。其中，《水月》、《竹梦》是《九歌》与《流浪者之歌》的一种延续，而“行草三部曲”等作品则又开启了云门舞集身体叙事的新的突破性的阶段。《竹梦》（2001）的形式感很强，也很清晰，结构与布局都显得唯美、干净，乃至梦幻，这与舞台元素中“竹”的意象关系密切。但是，如果把这一意象的功能局限在中国文化的审美传统中，譬如，“竹”所隐喻的“君子”，或者中国山水、田园诗中对竹林所惯常描绘与蕴意的“清幽”之境，就很可能陷于牵强附会，而且，难道《竹梦》作为一出舞作的意义，仅仅在于通过不同的表现手段，复活与再现诗歌与绘画中的竹林意境？《竹梦》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬临等关于时序与节令等指向的意象转换，但是，回到身体这个原点上，《竹梦》讲述的仍然是关于身体的故事。红衣女舞者与男舞者的双人舞，表达了身体与身体的试探与纠缠，因此可见明显的停顿、挣脱与收束，身体的分离与聚合成为几段双人舞的基本语句。相反，群舞的部分则显得奔放与舒展，其中的一段群舞则尤其展现了大胆的想象力，夸张的肢体动作演绎出一种类似于“蛙”的形体形象：肢体的硕壮、丰满与活力，身体的颤动（颤栗）似乎包裹不住发自身体内部的力量，动作的夸张与戏剧化在同样富有戏剧性色彩的音乐中被强化和烘托出来，从而召唤出那种原始的、生机勃勃的活力——这部分群舞被置于竹林的前部，即舞台的前沿，竹林在黑暗中隐没。另一段群舞则表现出另一种意境：舞者在竹林中穿梭，跳跃，但肢体动作不再明快，而是显得滞涩，扭曲的身体掩映在竹林间，而通过被置于前景的竹林观察舞者，竹林就犹如禁锢：舞者的身体被锁在竹林中，扭曲的身体动作呈现了失去或者尚未寻得自由的身体的挣扎与困境。舞作最后的红衣女舞者在竹林前的一段独舞，狂放、欢快、甚至透露出身体独立的自信与霸气，身体不再依赖和借助于另一个身体，解除禁锢的身体显得张扬、美好，而这种独立的力量显然来自于身体的内部，来自对身体的认同——就如同那些表情鲜活、动作肆意的群舞者所展示的那样，身体的美来自于身体内在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身体还有太多的挣扎，而《竹梦》中，身体的挣扎与禁锢已经演变成一种铺垫，它所对比与烘托而出的是身体的解放与自由，以及由此而来的力量与生机，表达的是对身体的认同。但是，即便在《竹梦》中，云门舞集仍然通过对身体的矛盾性的认识，来创造对身体的认同的前提。身体叙事真正的转折发生在数年间陆续推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身体的矛盾与对立不再成为表达的焦点，身体的矛盾性开始隐退乃至消匿，身体的演绎进入了更高的阶段。或者说，身体已经逾越了这一个阶段，身体得到了自由与力量，而进入一个开放的创造期——“行草三部曲”似乎就是为了说明：自由与解放的身体的创造性可以达到何种可能？“行草三部曲”既有内部的连续性，又有彼此间的风格差异。从差异来讲，《行草》的动作线条更显遒劲利落，空间结构上更显凝重庄严，从而将草书的古朴、醇厚发挥至极致；《行草二》则着意通过“黑”与“白”两种色彩与力量的交互与映衬，突显草书的空灵之境与蕴藉之美；《狂草》的动作奔放恣肆，身体线条百转千回，循环往复，依势运形，动作的情绪十分饱满，而又于接近溢出之时及时收束，了然无痕。这些区别使得三部作品各有生机，而非流于重复。另一方面，三部作品在身体动作的风格上则又具有一定的连续性。譬如，动作的线条时而狂放，时而收敛，于行进中变幻无形，而收身则如落笔，清晰、准确、简洁、有力；动作的节奏则在连绵起伏中张弛有度、跳跃有序，于一张一弛间雕刻时间的演进与气韵的冲合；而在舞作时间结构与空间结构的经营上，则十分强调与突显整体的起伏变化与跌宕婉转。如果说，独舞、双人舞、群舞的交互、穿插与变化，是舞蹈结构的基本组合，“行草三部曲”在舞蹈结构的设计上则更强调这些组合内在的情绪与韵律：在单人舞中，光束下的舞者屏息敛气，身体如笔走龙蛇，一动一静，动作流丽，转换自然，虽然是独舞，但动作的结构与情绪并不显单薄与孤立，相反，它随着身体运动的轨迹浮动，时而显现，时而遁匿，似有内生的力量；在在双人舞中，舞者的身体有着对立式的分工，一起，则一落，一紧，则一松，相互依托，相互应和，互为主次，彼此间不是对抗与钳制，而是在起承转合中实现阴与阳的转化与调和，从而保持着适当的张力；在群舞中，舞者于整个空间的角色是不断变化的，每个舞者都是临时的主角，身份的转换调整出了空间整体的重心变化，从而使空间时时呈现出不同的关系组合，并使空间的情绪在流动中时时保持饱和的状态。无论从动作的线条、舞作的结构、空间的经营，还是舞作所呈现的气势、神采与文韵，三部作品有着连贯的内在肌理。“行草三部曲”之于云门舞集的意义，显然不仅仅在于身体如何通过各种细致与丰富的表达手段，来“复制”或“再现”中国书法特别是草书之美，而是发掘身体表达的丰富的可能性，特别是在现代舞蹈与中国传统美学之间建立身体美学的通道。中国古典美学中富于辩证的部分，譬如阴与阳的互补，虚与实的配置，抑与扬的调节——在林怀民看来，这种辩证美学在书法中被发挥到了极致——被嫁接到舞作内在的叙事结构中，并表现为时间与空间两个叙事轴上的轨迹变化，它不仅仅是独舞、双人舞和群舞这种外在的叙事形态的结构，而是沉潜在各个舞蹈构句与舞蹈段落中，这些语句和段落在内部独立的基础上又形成彼此交会的结构关系。“行草三部曲”尝试着通过身体的呼吸与律动，通过动作的节奏与结构，对这种辩证美学再次致礼。这种尝试一直延续到了2010年的《屋漏痕》，其中书法仍是身体表现的题材，发端于书法大师颜真卿与怀素间的一断轶事与佳话，在舞蹈中被凝结为一个美学的理念——《屋漏痕》要表达的是一个“理念”的身体，而这个理念就是“自然”——以身体的自然来表达原本表现在书法中的自然。自然是书法的最高境界，林怀民将它嫁接到身体上：身体表达的境界，最可贵者，不在“发现”，不在“创造”，而在“自然”。如果说，“行草三部曲”的身体仍然是具象的，或者说是带着强大美学意味的具象，因而可以见出身体为呈现或创造“美”的努力，那么，《屋漏痕》则极力去削减这种痕迹，舞者的身体在倾斜八度的清冷通透的舞台上，或缓身起势，或动如脱兔，一如玻璃舞台下墨迹的晕染与流动，“一一自然”。从创作时间来看，“行草三部曲”与《竹梦》、《水月》（1998）大抵在相同的时间阶段，但从作品来看，《竹梦》、《水月》更像是“行草三部曲”的一个前奏，这个分水岭表现在身体表达风格的转型。在《九歌》、《流浪者之歌》与《竹梦》、《水月》等作品中，我们可以清晰地发现，云门舞集对戏剧性的表现成为身体叙事的核心，禁锢与自由，压抑与解脱，内敛与奔放，收缩与舒张，这种总体结构的对立性蔓延到动作的细节中，这种矛盾、对立的戏剧性也构成了云门舞集清晰而独特的个人风格。这些舞作是一个身体的“发现”的过程，与前期作品如《红楼梦》、《薪传》等构成了云门舞集的第一个转折。“行草三部曲”则表明了一个新的转折的到来，身体从“发现”、“还原”的阶段进入了“解放”、“创造”的阶段，身体所彰显的美学品质不再建立于由身体内在矛盾所激发的张力上，而是建立于由身体内外浑然一体所散发的场域——林怀民借用了“气”这一中国古典美学史上的重要范畴来加以阐释：“广义的东方，或许只是一种呼吸吧，无论体现为宗教或哲学，体现成武术和书法，到最后只是回到自身的呼吸，是那个在传统经典中到处出现的，最不容易了解的一个字——气。”②“气”不再飘渺于身体之外，而是发自身体的内部，从身体动作的细节中呈现、凝聚和发散，“气”的场域必须依托于身体动作的细节变化来加以塑造，也必须依托于富于张力的对比与对立来加以刻画。
三、“跨文化”实践与美学经验
如果说，身体主体意识的苏醒与回归，标志着舞蹈作为艺术形式的自觉与成熟，那么，理念与思想的加持，美学品格的独立与自足，则又赋予舞蹈以时代的精神与文化的价值——这同时也是云门舞集不断探索与成长的文化精神与美学轨迹。作为云门舞集灵魂人物的林怀民，受过西方现代舞蹈系统训练并深受影响——不仅是技巧上的，还有理念上的。马莎·葛兰姆对“身体内的声音”的专注与表现，模斯·康宁汉在结构上的大胆创新与反叛，邓肯对身体动作的线条与力量的强调——我们可以从上述舞作的语汇中发现这些细腻而深刻的影响。当然，西方现代舞内部也包含着各种风格与理论的分歧，但对人的关注，对身体的直视与尊重则又是其统一和一贯的精神，让舞蹈回到身体，回到动作，解放的动作与自由的身体才可能担当起理念的重负。邓肯、葛兰姆、康宁汉等西方现代舞蹈大师对身体的解放，是通过“往上跳”，表达身体与地心的对抗，舞者的跳跃与飞腾对应于来自地心与身体内部的束缚，使有限的身体寻求“无限”，这是西方现代舞对林怀民的重要启蒙，也是云门舞集的身体叙事的出发点，其早期训练舞者，是像西方现代舞那样不停跑跳、伸展，加上一堆经典的地板动作：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。葛兰姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我’挺现。”③然而，观看日本雅乐会演出的《兰陵王》则又带给林怀民另一种美学冲击：“二十分钟的舞蹈，未见‘力的表现’，缓步、低蹲、跺脚，形象上的变化极小，甚至不特别强调线条，徐徐缓缓舞出的是兰陵王的雍容大度，是‘气’”。④在一种更开阔的文化视野中，林怀民没有止步于对西方现代舞的模仿与复制，西方现代舞的语言很难以支撑林怀民对舞蹈与身体、舞蹈与生命的思考，如何寻求一种独特的舞蹈语言从而建立自己的风格，也在这个时期适时地浮出云门舞集历史发展的地表。对林怀民来说：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表达能力就打了折扣。”⑤西方现代舞文化对技术的强调，这是身体表现的出发点。但云门舞集必须实现对技术的超越，进入文化与美学的层面。作为一个出色的编舞家，林怀民对西方现代舞蹈文化有着深刻的理解与敏锐的反省：舞蹈语言要自成风格，需要整个技术体系的支撑，但技术也可能成为身体表达的牢笼，西方现代舞文化发展出的语言规范与技术体系，制造的是身体的分裂与对抗，这种身体的工具论不应是舞蹈的精神。如何使技术成为身体表达的手段，使外在的技术形式服务于身体内在的表达而不陷于技术主义的陷阱，才可能使舞蹈真正成为身体的艺术，才可能使身体打破内外的隔离，达到身心的一致与谐和，使舞者对身体达成深刻的认同，这是林怀民从东方的古典美学中得到的重要启示。西方现代舞的语言与美学发端于西方现代文化的传统，西方现代舞既从其文化传统中汲取养料与精神，也以富于创新与反叛的精神赋予这一文化传统新的生命力。云门舞集滥觞于西方现代舞文化，但它也必须从自己的文化传统中寻找这种创新与反叛的力量，它所传承的不应仅仅是西方现代舞蹈的语言和技术体系，而是找到自己的语言与美学，中国文化悠久而庞大的传统则是这一美学与文化实践的重要资源。从1993年开始，云门舞集的训练课程陆续加入打坐、京剧表演、太极导引等课程，从2000年开始，冥想、书法也成了云门舞者的必修功课。这些中国古典审美表现形式的训练，其意义不仅仅是技术的，而是一种身心灵的探索：“打坐完了之后身体动的时候，有一个缓慢的动作，云门的舞者越做越喜欢，这里面有一个审美的共同集体意识在身体里。它突然间不是机械的东西，是松到极点的东西，是一种呼吸的东西。突然间将近20年之后，我们开始碰触一个以前从来没有碰触的问题。以前我们讲技术，技术是用大脑、头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。云门舞者非常喜欢，他开始静坐、导引、拳术，他慢慢内观之后，他突然间发现身体之内是一个非常庞大的宇宙。”⑥这种“内观”注重的是身体的呼吸与节奏，舞者专注于身体内在的运动，带来了身体的真正的自由，身体外在的动作与内在的意念开始融为一体，舞蹈开始变得诚实，并由此开启了云门舞集创建另一套差异性的舞蹈语汇和技术体系的新的美学时期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身体包涵最高的智慧！”⑦这既是肇始于邓肯的西方现代舞的灵魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以玛莎·葛莱姆为代表的西方现代舞的身体训练，使身体在跳跃与束缚间打开了身体动作的空间，彰显的是身的力度、速度与动作的准确；而中国文化色彩浓厚的京剧动作、太极导引、内家拳、静坐的训练，则在快与慢、动与静、浓与淡、力量与柔美、紧张与松驰、程序与变化之间的制衡中，感受身体力量的自然转化与此起彼伏的张力。欧美现代舞的身体训练使身体的戏剧性一目了然，而浸润中国古典美学的身体修养，却使得这种戏剧性于倏忽万变中了无痕迹，前者的戏剧性是动态的，后者的戏剧性是静态的，但同时，前者的戏剧性是凝滞的，后者的戏剧性又是流动的，就在这种看似矛盾的组合与变化中，在这种身体美学的综合性中，身体动作的丰富性也召唤出来，身体表达的空间开始不断地延伸扩展——林怀民所谓的“不中不西”的美学理念，使云门舞集的身体表达具有了丰富的弹性和无限的空间。舞评家安得列·勒沛奇在评价《九歌》时，指其为“后殖民”文化语境下的一个成功的“跨文化”实践。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一种本体论的描述方式，“跨文化”指涉的则是一种剧场和理论的应用。⑧“跨文化”这一概念显然并不是舞蹈或剧场表演艺术的专有词汇，作为一种文化交流与学习的方式，“跨文化”是人类社会交往中重要的行为和传统。但在“文化全球化”的现代语境中，“跨文化”这一概念的确表达了与“多元文化”不同的视角与空间，也表达了对文化权力关系的不同理解。“多元文化”虽然强调了对文化的差异性与独立性的尊重，作为一个全球化语境下诞生的概念，认为这个概念没有就文化之间的权力关系有所认识显然也不够客观。一个细微而重要的区别在于，“多元文化”的表述容易将强势文化对弱势文化的权力与侵占，即通常所说的“文化霸权”加以掩饰，在弱势文化群体内部也更容易造成一种文化自主性的幻觉，这种幻觉的一个经典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但实际上这一表述只享有逻辑上的合法性，在文化关系的现实境遇中这一问题显然更复杂得多。相形之下，“跨文化”作为一个实践的概念，或者说，是一个在文化交往实践中产生的概念——这也是它因此被广泛运用于人类学、社会学、管理学等学科的重要原因——将会遭遇更清晰的文化权力关系，对这种文化权力关系的应对也更具主动性。在“文化的全球化”这一语境下，文化的差异与冲突是文化交际中无法回避的问题，对其间文化权力关系的反应，主要呈现为三个向度：定型与偏见；认同与认知；适应与涵化。这三种向度中的每组关系，既发生在对文化客体（他者）的关系认知中，也发生在对文化主体的自我认知中。由于全球化的历史作用力，各种文化偏见与文化傲慢的状况得到了很大的缓解，消极态度的文化隔阂与文化自闭已经被更积极、开放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我认同（认知）与对其它文化的适应（涵化）通常发生在弱势文化与强势文化的交往中。一方面，对全球化语境的体认和文化权力关系的察觉，渴望独立与自主的文化认同（认知）的意识会更加强烈；另一方面，为在全球范围内寻求更大的文化话语权，弱势文化也积极地自我调整以适应（涵化）更强势的文化势力。这种文化的重新塑造的理想局面，是通过文化认同（认知）与文化适应（涵化）两种相反相成的作用力，建立一个拥有内在肌理的新的文化整体，不过大多数的情况并不乐观。但无论如何，“跨文化”强调的文化的交互作用，的确打开了文化交往的更广阔的空间。的确，云门舞集提供了新的文化语境下“跨文化”实践的形象——这正如美国《纽约时报》的评价：“林怀民辉煌成功地融合东西舞蹈技巧与剧场观念”，又或如美国舞蹈节评委会给予林怀民“终身成就奖”的颁奖辞：“从亚洲传统美学与文化汲取材料，与西方舞蹈融合为一，造就惊人的绝色舞作”。在舞蹈语言的创作和作品风格的树立上，林怀民既追随着他所仰慕的一个个大师，却不愿在他们的身后亦步亦趋；同时，他有意识地融合中国古典美学的丰厚传统，却又时时不愿屈服于传统，更不愿在仍然是西方主导的现代舞蹈国际舞台上，卖弄“他者”的文化风情和玩味民族性、本土性的噱头。概言之，它既不是对中国情调的复制，也不是对西方审美的迎合，而是打通两种文化资源和美学经验的壁垒，从而获得开阔的文化胸怀与美学空间，奠定了其“当代最富活力与创意的编舞家”的厚实基础。抛开成规，没有定见，从语言到结构到风格，亦中亦西，但却又不是后现代式的拼贴。最重要的是，打破规范，打破限制——无论它来自于传统或是现代，来自于东方或是西方——从而寻求一种真正的跨文化的对话，有破，也有立。
① 林怀民《做自己：云门舞集之路——林怀民在北京大学的讲演》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第2期，第14页。 ② 林怀民《云门舞集与我》，文汇出版社，2002年版，第6-7页。
③ 林怀民《雅乐见习记》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第79页。
④ 同③，第78页。
⑤ 林怀民《从呼吸出发》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第15页。
⑥ 同①，第14页。
⑦ 刘青弋《西方现代舞史纲》，上海音乐出版社，2004年版，第67页。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主义、跨文化主义——台湾编舞家林怀民找到了一种舞蹈的新声》，原载于1996年国际芭蕾杂志“Ballet International”英文版，转引自云门舞集官网，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
对身体美学的理解范文第6篇
关键词：《雨王汉德森》 迷失自我 生存美学 重建自我
作为美国当代文坛最重要的小说家之一，索尔・贝娄刻画了众多经典的“反英雄”式人物，通过他们来具体细腻的展现西方社会的精神困惑和空虚。《雨王汉德森》中的主人公汉德森就是其中一个经典形象。在这部小说中，汉德森是一个物质条件优渥却遭遇了精神危机的美国富翁。内心不断响起的“我要，我要，我要……”的声音使他饱受折磨，但他却始终弄不明白自己到底想要什么。为了寻求心灵的安宁，他决意远赴古老的非洲，接受身心的洗礼，以期为自己找到一个满意的答案。
一、违背生存美学――自我的迷失
生存美学是20世纪法国著名思想家福柯思想理论的精华，是“自身的技术，是关怀自身的艺术美学，是为了使自身的生存提升到愉悦境界的实践智慧”[1]，也就是引导我们自身走出现状的困境，创造自身的幸福美好生活的实践原则。[2]生存美学的核心是“关怀自身”――即自我对待自身、对待他人以及对待世界的态度。“关怀自身”强调重视自我，同时关注自我与他人及外部世界的关系。在去非洲前，汉德森的生活显然与生存美学所倡导的原则背道而驰。他不仅对自身缺乏了解，极度恐惧死亡，而且与外部世界的冲突也日趋激烈，这一切形成合力把他推入了精神危机的深渊。
二战后的美国社会财富急剧积累，人们进入了一个空前发达的物质世界，而与此相反，人们在精神上却失落、困惑、彷徨、。在这样的世界里，人们衡量一个人的标准是金钱和社会地位。汉德森是一个家族显赫的富翁，虽然毕业于名牌大学，也曾英勇的奔赴战场并获得了紫心勋章，但他却不得不承认他在社会中是作为汉德森家族的一员而被接受、承认的，以至于作为个体的他则似乎无关紧要。 汉德森在现实社会中找不到自我个体存在的价值，被心中不断响起“我要，我要，我要”的呼喊搞得心劳神疲，他认为总有一天，总会有让他流泪与发疯的那一天。
汉德森与外部世界的冲突不断、矛盾日益激烈。不论是作为丈夫、父亲的家庭角色，还是作为公民的社会角色，他都无法与他人和谐相处。他已离过一次婚，与现任妻子莉莉的关系也颇为紧张；对于女儿丽西他也是尽量逃避身为父亲的责任；他自认有点儿流氓，与他人的冲突打斗时有发生。他把自己的精神困惑与苦恼发泄在外部世界上，不肯与他人好好的和平相处。他“坚持充满敌意的贬斥与反叛姿态，疯狂地发泄着他精神上受到的挫折，在那张荒诞不羁的面具和低俗的行为背后，汉德森深受一股他自己都无法肯定的欲望的折磨。[3]
对死亡的极度恐惧也如梦魇般的时时折磨着汉德森。贝娄曾说：“汉德森真正寻去的是一剂克服死亡恐惧的良方，而他不能容忍的也是这种经久不衰的恐惧。”[4]他的世界里充满了死亡：父母的死亡、哥哥的早逝、岳父的自杀，战场上死亡的战友，他自己也是死里逃生。法国水族馆里的章鱼无边的冷漠让他感觉到死亡的逼近，而最终促成汉德森下定决心要离开的原因也是因为死亡。伦诺克斯小姐的突然死亡不仅让他再次认识到生命的脆弱无常，而且让他更加警觉自己生命的空虚、无意义。
沉沦于物质世界，忽视对自我的关怀，放任作为个体的自我与外部世界、社会规范之间的矛盾冲突，对死亡的极度恐惧，这种违背生存美学的生活方式让汉德森的精神危机愈演愈烈，最终促使他下定决心采取行动、作出努力，远离美国高度发达的现代文明社会，远赴非洲寻找克服死亡的良方、生存最后的希望。
二、关怀自身――自我的重新建构
生存美学的核心是“关怀自身”。在福柯看来，自我并不是天生的，而是可以构成或创造的，践行生存美学的过程即是重新建构自我的过程。“关怀自身”强调重视自我，同时关注自我与他人及外部世界的关系。只有关注自我，才能真正的关心他人、关注世界，而人关注自身则需要他人的帮助，二者是紧密联系，相互影响的。“关怀自身”的最终目的是形成自己特有的生存风格。要“关怀自身”，首先要正确的认识自我，认识那个深藏于表象自我下的真正的自我。福柯认为人应该不断地超越自己即成的形象，去寻求无限的不确定的令人憧憬的新的自我。汉德森一直不满那个在物质世界中疯狂粗鲁的自我，不明白自己想要的到底是什么。为了使自己的生活达到一定的深度，重获自我的新生，汉德森踏上了他的非洲之旅，也开始了他践行生存美学的旅程。
“关怀自身”注重身体体验。身体体验，不仅是反抗权力的手段，而且是把自我作为艺术品的途径，也是获得真理的方式。[5]福柯认为身体与灵魂并非是二元对立的，灵魂不是凌驾于身体之上，而是与肉体相互影响的。在去非洲前，汉德森一贯贬低嘲讽自己的身体，认为自己丑陋不堪。但是在非洲，身体强壮则为他赢得了尊敬与荣耀。在阿内维部落，他因战胜了摔跤的常胜冠军伊特罗而赢得众人的尊敬与女王的妹妹的爱慕。在瓦利利部落，他更是凭借强壮的身体搬动了门玛女神求雨成功而被封为雨王。此时身体对汉德森而言，已不仅仅是沾染了乖戾、虚荣、鲁莽等并最终逃不过死亡的皮囊，它更能体现一个人存在的价值与意义。从国王达孚身上，汉德森更认识到肉体与灵魂是互为影响的。经历了美妙的身体体验，理解了灵与肉是相互影响、相得益彰的道理，汉德森对死亡的认识也有所突破。达孚赤手空拳与狮子搏斗，被狮子伤害后他能够面带微笑的死去，他这种面对死亡从容不迫、高贵平和的姿态深深地震撼了汉德森。他明白了虽然人必有一死，在肉体上，人受制于死亡，但人的灵魂可以独立于死神之外，可以不死，所以人不必畏惧死亡。
关怀自身，并不意味着人们要过一种自我封闭的生活，或者只是以自我为中心，过唯我独尊、损人利己的生活。关怀自身的过程，必须同时关注自身与他人的关系，学会倾听他人，以便更好地关怀自身。从女王那得到启发后，汉德森就意识到他不仅要自己活下去，也要让他人活下去，这说明汉德森已经意识到他需要突破狭隘自我的局限性。在瓦利利部落，国王达孚给了他深刻的启示，正如海兰德所言，达孚“与自己和平相处，显然也与世界和平相处，他在肉体上、精神上都是高贵的，而汉德森则将他看作了可能是救世主的先知。”[6]汉德森逐渐领悟了如何去理解别人，因为不同思想使人们不便赤诚相见。他不再心怀怨气，而是满怀深情地想念着自己的孩子、妻子。他努力尝试与他人交流，不再把自己同他人隔绝起来。他写信给妻子莉莉，告诉她在非洲经历的一切，坦露自己对她的爱情，并决定做一名救死扶伤的医生或是去教会里工作，总之要为他人效劳。他从“我要，我要，我要”转变成了“他要，她要，他们要”，他不再好斗、怨恨、挑衅，而变成了一个有责任心的，有爱心的汉德森。
相对于自我而言，外部世界不仅包括人们与之交往的他人，人类置身其中的自然环境也是不可或缺的一部分。非洲之旅带给汉德森的另一收获便是教会了他如何与自然和谐相处。汉德森从阿内维人身上学习到人应当尊重自然，而不应该暴力相向。阿内维人爱护牲畜，对牛的感情尤其深厚，在遭遇“蛙害”时，即使旱灾已危及到他们的生活，他们也遵守部落的传统不去伤害青蛙。这些充分体现了阿内维人对自然的尊重与敬畏。与之相反，汉德森一进村就拿出打火机烧了一片丛林，仅仅是为了好玩儿；在看到污染了水源的青蛙时，汉德森一心想的就是如何除掉它们；利用自制的火药，他确实把数量惊人的青蛙都炸死了，但是更大的灾难也随之而来――整个水塘都被炸毁了，阿内维人赖以生存的水源遭到了彻底的破坏。汉德森为自己没有领会与自然和谐相处的道理而带来的毁灭性灾难痛苦不已，不得不狼狈的离开。在瓦利利部落，汉德森认识到人应该效仿自然，向自然学习的重要性。最初汉德森认为人类与大自然是相互对立的，人类不可能轻易地就从大自然手里得到自己想要的东西。可是国王达孚却认为人类可以向自然学习，效法自然来弥补自身的不足。达孚指导汉德森向狮子学习，吸收狮性来完善他自身所缺乏的勇气、责任、信心等品质。在汉德森离开非洲时，他领悟到对待自然的正确态度应该是尊重热爱与合理利用，与之和谐相处。
非洲之旅即汉德森践行生存美学的过程，让他重新建构了新的自我，形成了自己的生存风格――正视现实、勇于行动。对于福柯来说，风格不是无关紧要的事情，它是个体对抗规范化的切实可行之路，是个人自由的体现，风格能使人变得完美。福柯不会提出一种对每个人都实用的规范性风格，而是希望每个人探讨一种属于自己的生存风格。[7]在去非洲前，汉德森企图逃避现实的物质世界，逃避责任，阿内维部落的女王一语道破汉德森心中所虑。汉德森正是因为恐惧而选择逃避现实。女王的话让他反思：是啊，我已经不是小孩子了，应该像其他成年人一样勇于承担生活给予我的责任。达孚让汉德森模仿狮子怒吼咆哮，吸收狮性，因为它不逃避现实。借此让他把心里的忧伤全都吼出来，克服内心的恐惧，勇敢地面对生活。虽然从狮子身上获益匪浅，但汉德森也认识到狮子身上还欠缺一样东西，那就是作为人所具有的渴望。而这种渴望正是勇于采取行动、改变自我的欲望。“关怀自身”关心的是实践中的自我，并非神、理念、群体或意志中的自我，而自我作为独立的个体，是在实践中不断发展的。[8]在汉德森内心，休息是一种痛苦，他非行动不可。他决定回美国学习医学或申请干教会工作，完成自己的心愿。总之他要有所行动，有所改变，这表明汉德森要用具体的生活实践来实现对自我的关怀，而他最终也拥有了自己鲜明的生存风格――正视现实、勇于行动。
三、结语
通过践行生存美学，汉德森逐步摆脱了旧的自我，完成了自我的重新建构。他更深刻的认识了自己，学会了与他人及自然的和谐相处之道，培养了正视现实、勇于行动的生活态度，终于走出了精神危机的泥淖，迎来了内心的愉悦晴朗。笔者期望此文能给生活在现代社会里的千千万万个也在饱受精神折磨的“汉德森”们一些启示：只要我们不放弃对自身的关怀，生活就还是有希望的。
参考文献：
[1][2] 高宣扬. 福柯的生存美学[ M ] . 北京： 中国人民大学出版社，2005.
[3] 周慧敏. 《雨王汉德森》的求索主题与空间结构[J]，安徽文 学，2007（7）.
[4] Onathan Wilson. On Bellow’s Planet： Reading from the Dark Side[M]. London： Associated University Presses，1984.
[5][7] 李晓林. 福柯的“生存美学”[J]，文史哲，2003（5）.
[6] Peter Hyland. Saul Bellow[M] （London ： Macmillan Education Ltd. ，1992）.
对身体美学的理解范文第7篇
尽管奥古斯丁的美学与其整体的哲学密切相关，但是似乎与其哲学有所区别的是，比起他皈依基督宗教以后的著作而言，在他的早期美学著作中，他的美学较少上帝中心论的品性与色彩，这不仅集中体现在Depulchroetapto这部著作中，同时在《论音乐》中也能窥见端倪。奥古斯丁享受了广博的罗马化的希腊教育，他完成了雄辩术的学业，这是当时罗马帝国中最具水准的人文教育。在这个学业中，奥古斯丁接触到了美学，这也是当时最受尊重、最被看重的学问和学业，原因在于，在这个专业中，不仅折中论的美学和西塞罗的美学惺惺相惜，并且由此而超越了斯多葛学派的诸多美学因素与学说，而且在其中，柏拉图的美学不仅并未销声匿迹，还依然占有一席之地。这样的专业也为奥古斯丁第一部著作(也就是美学著作)打下了坚实的基础。在他完成第一部著作之后的几年，约略在383年，至迟不过386年，他通过“LibriPlatoni-corum”(庶几可译为《柏拉图主义者之书》)而直接接触到了新柏拉图主义的学说，特别是布洛丁的著作(包括《九章集》中的“论美”)，而布洛丁的美学恰恰是批驳斯多葛和折中论的美学的;布洛丁的著作给他留下的深刻印象，这在《忏悔录》中能够发现明显的痕迹①。之所以印象如此之深刻，触动如此之大，是因为他在布洛丁这里终于读到，美学所提出的问题、所提出的质询，和哲学的终极问题密切相关，这也就是所谓的本体形上美学。而布洛丁当然将这两个领域提出的终极问题联系起来考量，其考量的方式恰恰甚为符合奥古斯丁的思维方式，二者颇有些不谋而合，或者应当确切地说，奥古斯丁十分愿意接受布洛丁的思维方式。也就是说，布洛丁是沿着宗教的、而且超验的轨迹而建构他的学说的，这不仅与基督宗教哲学的思维方式并不冲突，而且还在很大程度上协调一致、相互补充。当奥古斯丁接受了基督宗教，并成为基督宗教的和柏拉图式的(以及新柏拉图的)哲学家之后，尽管他依然保有了他早期的美学观点，但是也在基督宗教的意义上以《圣经》的思想和布洛丁的学说丰富和充实了这些观点，以至于他的美学能够清晰呈现出两种层次:一种是较早期的俗世的、时间品性的次级结构;一种是宗教的、形上神学的超级结构。本文从奥古斯丁的美感美学和认知美学出发，探讨他的作为存在本质属性的美的概念，探讨他在基督宗教哲学语境中的美的概念及其上帝中心论的品性，同时兼及艺术之美及其判断，最终作一小节。
理性的愉悦———从美感美学到本体形上之认知美学
从奥古斯丁所身处其中的古典的传统来看，美并非仅仅是人与事物的某种特定的关系，而首先是事物的客观的品性、属性。奥古斯丁首先接受这一在当时具有代表性的、并且甚为流行的观点，研讨了人和美的(客体的)关系、人对于美的客体的美的感觉，而最终他认为，外在于人的美的存在(美的客体的存在)，是美感的先决条件，人仅仅感觉美、感知美，而并不创设美。在这一点上，奥古斯丁与古典的主流保持一致，但是他并未止步于此，而是更深刻地探入此一论题，并且终于在古典美学所习以为常的观点中发现了问题，在Deverareligione(《论真宗教》)中他对这一问题作了精确的表述:Utrumideopulchrasint，quiadelecta-nt，anideodelectent，quiapulchrasunt．②(译文)是某物令人满意(或译:愉悦、好感、美感)因而是美的，抑或是因为它是美的才令人愉悦呢?从古典的美学中，奥古斯丁所接受的另一个基本论点所涉及的是，美究竟是建立在什么基础之上的，或曰何时以及为什么某物是美的。奥古斯丁认为，当事物的各个部分相互之间近似，或者它们的联系生出一种和谐时，事物就是美的。换言之，事物的美建立在和谐的基础之上，而和谐则出自于相应的比例，也就是譬如说各条线段、各样颜色、各种声音，以及各个部分之间的协调的关系。而如果人仅仅借助视觉、听觉感受美、感知美的话，那么这庶几是因为其他感官并不具有一种感知或感觉某种关系的能力。如果各个部分之间相互享有恰当的关系，那么它们之间的内在逻辑联系所给出的关于这一事物的整体，就是美的。事物的某些单一的部分也许并不能赢得人的美感，但是如果这一事物各个部分相互之间的关系是恰当而和谐的，那么由这一关系所呈现的整体的事物就是美的:Itaordinanturomnesofficiisetfinibussuisinpulchritudinemuniversitatis，utquodhorremusinparte，sicumtotoconsidere-mus，plurimumplaceat．③(译文)以这样的方式万物按照它们的存在和属性朝向整体的美而被建构，以至于之前单一的部分对于我们而言是灰暗无光的，但依然能令我们获有美感，如果我们将其置于整体的框架中观察的话。无论是一个人的美、一个雕像的美，抑或是一个建筑的美，决定其美的并非它们之中的部分，而是各个部分之间恰当的关系，这样的关系导致各个部分之间的和谐一致:Sedcuminomnibusartibusconvenien-tiaplaceat，quaunasalvaetpulchrasuntomnia，ipsaveroconvenientiaaequalitatemunitatemqueappetatvelsimilitudinepariumpartiumvelgradationedisparium．①(译文)在所有的艺术中，一切愉悦与美都是仅仅借助和谐一致而来的，而和谐一致也呼唤出美感。而其自身则追求均衡与统一，无论是借助同样部分的帮助，抑或是通过消减内在的不同。
而秩序则建立一种统一，在Deverareli-gione(《论真宗教》)关于秩序的讨论中他说:Nihilenimestordinatum，quodnonsitpulchrum．②(译文)不美的事物也无法被建构起来秩序。在这个意义上，我们庶几可以说，对于奥古斯丁而言，统一、秩序、和谐一致是人判断美的决定性的、标准性的尺度，所有美的形式就是和谐统一的秩序系统，这首先表明一种恰当的关系。那么究竟什么样的关系是恰当的、合适的关系呢?在奥古斯丁看来，具有标准尺度这就是恰当的，而决定标准尺度的就是数字:Intuerecaelumetterrametmareetquaecumqueineisveldesuperfulgentveldeorsumrepuntvelvolantvelnatant．Formashabentquianumeroshabent;adimeillishaecnihilerunt．Aquoergosuntnisiaquonumerus?Quandoquidemintantumillisestesseinquantumnumerosaesse．Etomniumquidemformarumcorporearumartificeshomi-nesinartehabentnumerosquibuscoaptantoperasua，ettamdiumanusatqueinstrumen-tainfabricandomovent，donecilludquodformaturforisadeamquaeintusestlucemnumerotumrelatum，quantumpotest，impe-tretabsolutionemplaceatqueperinterpretemsensuminternoiudicisupernosnumerosintu-enti．Quaeredeindeartificesipsiusmembraquismoveat:numeroserit，nammoventuretiamillanumerose．”③(译文)仰观天穹、俯察大地、临视沧海，无论是在其上闪烁者、抑或是在其下爬行蠕动者、无论是在空中翱翔者、抑或是在其中泳动游水者，一切都有其形式，因为它们都含有数字。夺去其数字，则它们就不再美了。它们从何而来呢?如果不是从数字所从来之处而来的话?只有当它们享有数字般的存在时，它们才享有存在!而作为艺术家的人们，他们掌控一切质料的形式，在他们的劳作中应用数字，并由此创作他们的作品;他们在其创作中运作他们的手和工具，直到其作品的外在被构型，并且尽可能适应数字的内在之光，直至达于完美，并且借助感觉令内在的鉴赏者满意，而他则观视较高层次的数字。如果要问是谁运动了艺术家的自己的手的话，那就是数字，因为即使是它们也被数字般的运动起来。而在对话体的《论音乐》中奥古斯丁也借老师的口而强调了他的问题、并借学生的口而作了回答:Magister:Siergoquaeramusartemis-tamrhythmicamvelmetricam，quautuntur，quiversusfaciunt，putasnehaberealiquosnumeros，secundumquosfabricantversus?Discipulus:Nihilaliudpossumexistimare．Magister:Quicumqueistisuntnumeri，prae-teriretibividenturcumversibusanmanere?Discipulus:Maneresane．Magister:Consen-tiendumnestergoabaliquibusmanentibusnumerispraetereuntesaliquosfabricari?Dis-cipulus:Cogitmeratioconsentire．④(译文)老师:如果我们质询人们用以创作诗歌的旋律和格律的艺术的话，你认为，在他们的艺术中能谈到某种数字吗?而这数字原则上在诗歌艺术中起作用吗?学生:我完全无法作另外的想象。老师:无论这些数字是如何受造而来的，你认为，它们和那些诗节一样是过往性的呢，还是恰恰相反?学生:当然恰恰相反。老师:一些过往性的东西借助一些永恒的数字被创造，由此是必须承认的吗?学生:理性要求我这样认为。
在奥古斯丁看来，甚至鸟雀、蜜蜂等，也都依据数字而建造其巢穴、蜂房，人也应当像它们一样劳作，只是人应当有意识地依据数字而建构;奥古斯丁的表述的经典内涵是:理性运用目力，亦即人运用其理性，观察天地万物，于是理性所意识到的，不是别的什么，而是只有美才愉悦他，而在美之中则是形式，在形式之中则是比例，而在比例之中就是数字;在此固然有人的感官的功能的运作，以至于人能够获有美感和愉悦，但是在奥古斯丁看来，决定性的因素原本就是理性，是理性令人知道他有了愉悦的感觉;而尺度标准与数字保证了事物的秩序、统一，并且由此而保证了事物的美。从术语系统的建构来看，如果尺度标准和数字这两个概念是奥古斯丁表述美的一个术语系统的话，那么他也赋予了他关于美的思想以另一个术语系统，这是恰当的尺度、形式，以及秩序三个概念的联合而构成的系统，他认为，所有的事物，在其中含有越多的恰当的尺度、形式以及秩序，那么它们也就具有更多的善;而其中含有越少的尺度、形式以及秩序，它们也就是较少的善。理性为了在认知事物的过程中能过渡到对无数属性的探讨，必须回溯到上述这三个判准，亦即尺度、形式以及秩序，而这三个就是在上帝所创造的世界中的高层次的善，无论是精神的世界，抑或是质料的世界中的。大凡在这三者彰显之处，那里就有大善，而在其隐匿之处，善也微小，而在它们敬告阙如之处，善也缺乏。也就是说，这三者的联合作为判断事物的价值、美、善是决定性的因素;每一事物都是善的、美的，如果其中含有这三者的话;它甚至是更善、更美的，如果它含有较多的这三者的话;而这三者不在场的话，那么事物也就缺乏善和美。尽管奥古斯丁在此提及的是善，但是彰明较著的是，就此他指的也是美，理由在于它们都是形上美学中的超验限定、是等值的，只要提及一个，其他的也就包含在内了。这三个概念，modus，speciesetordo，也就是恰当的尺度、形式以及秩序，构成一个三一法则，而其中，spe-cies同时具有“美”和“形式”的含义;这一三一法则一旦进入中世纪，就是中世纪美学不可或缺的组成部分，托马斯就是从这三个角度出发研究存在之美的①。从基督宗教经典出发来看，这个三一法则不仅是古典哲学、古典美学的基本思想，同时也是《圣经》所主张的思想，“智慧书”说:“上帝以恰当的尺度、数字和重量将万物纳入秩序。”②古典美学和《圣经》应当是奥古斯丁美学思想的两大源泉。这两大源泉都汲纳了毕达哥拉斯的古老学说:比例与和谐统辖世界。但是即使在古典时代，这一学说也发展在两个不同方向上，在毕达哥拉斯派中，这一思想具有更多的、甚或纯粹的量的属性、品性，这导致了数学美学;而在古典晚期，在斯多葛学派和西塞罗那里，和谐与比例的主题保有一种质的意义，也就是说，尽管他们认为美依赖于各个部分之间的恰当的关系，但是这一恰当的关系并非在数学的意义上被理解。
奥古斯丁则在这两种解释中摆荡不定，一方面，他在较高的程度上将其美学建立在数字的基础上，特别是他的形上音乐美学，在他看来就是数字所呈现的美，我们庶几能够说，美的基本概念在这样的理解中就是同一、均衡、数字的均衡(aequalitasnumerosa)，他在《论音乐》中说:quidest，quodinsensibilinumerositatediligimus?Numaliudpraeterparilitatemquamdametaequaliterdimensaintervalla?①(译文)我们究竟在可感知的数字性中喜爱什么呢?当然并非别的什么、难道不是某种同等性和有规律的距离吗?一方面，就数字的均衡而言，在奥古斯丁看来，人只能喜爱美的事物，而美的事物之所以能够使我们愉悦，这要归功于在它们之中所含有的数字，如同我们已经提及的，在它们之中追求的是一种均衡(同等)，而均衡就是一种美，或曰就是美。人并非仅仅在可听觉的和身体的运动的领域中相遇到这样的现象，甚至还在可视觉的形式中，在其中美这一名号还更多地被应用。而另一方面，如同前文曾经表述的，奥古斯丁也将美理解为各部分之间的量的关系。这样的双重的痕迹是有其理由、因而能够理解的，作为一个受毕达哥拉斯学派影响的美学家，他当然倾向于美的数字理解，而作为一个创建基督宗教哲学的学者，他又不能、并且也不愿意放弃内在的美。在这样的理解冲突中，他必须拓展美的概念内涵，他必须将他都不能放弃的这两种理解融合起来，这可从他的两个美学概念中窥见一斑，一个是旋律概念，另一个是对照概念。我们将在随后的下文中比较详尽的引述和分析这一点。
正反命题的华丽诗章———美作为存在的本质属性
如果从本体形上层面出发来考量的话，那么在奥古斯丁看来，美并非量的概念，而是属性概念;在音乐美学中，旋律是古典美学中一个十分重要的概念②，而旋律被更多的作数学的理解。在罗马人中，旋律甚或与数字有着同一的名号(名称)，也就是numerus，但是尽管如此，旋律几乎仅仅用于音乐、音乐学中。而在奥古斯丁那里则不同，他将旋律概念解释为全部美学的基础概念，旋律是所有美的源泉，是作为整体的美学的基础。在这样的意义上，奥古斯丁拓展旋律的(数字的、美的)内涵，不仅将其理解为听觉上的，而且理解为视觉上的现象;对于他而言，不仅存在着对于人的身体(各器官)能感觉、能感知到的旋律，而且存在对于人的、甚或自然的灵魂都能感知到的旋律。不仅存在人能够感觉到的、创设的旋律(亦即由人的劳作和创设的行为而来的旋律)，以及过往性、消逝性的旋律，而且也存在永恒的世界旋律。在这样的意义上，旋律概念的量的(数学的)品性渐次消退，并且不再是旋律概念的本质属性③。从形上美学层面来看，奥古斯丁将美和数字的等同性先决条件联系起来，并认为在这样的条件下事物才是美的。而这样的强调又恰恰表明，他看到了美与非同等性(不等性)的关系、与不同性的关系，也就是说，美和对立、和对照也密切相连。对立，或对照，也是判断某物是否美的标准之一，也直接影响某物是否在美的状态中，这一点特别影响到人的美，影响到历史的美。在他看来，此间世界之美(saeculipul-chritudo)来自于一种对照，世界之美出自于相反之物的相对应的建构，也就是说，世界之美建立在对照之上，譬如时间的秩序则是由流逝与永恒这一正反命题建构的华丽诗章。于是所有存在的美在某种意义上源出于反命题，也就是说，出于反义对照。这样的观点庶几更接近赫拉克里特，而不是毕达哥拉斯。在这个意义上，他就能够成功地将美解释为各个部分的关系，而非仅仅依赖数字。当然，在奥古斯丁的著作中，对于美的表述并非一种形式，除了从数字出发表述的美之外，也有其他角度，譬如从比例出发而对于美的表述。或许受斯多葛学派的影响，奥古斯丁也认为，美并非仅仅是各个部分之间调和的关系(congruentiapartium)所表述的，而且也是舒适的颜色(colorissuavitas)所能表述的。每一个躯体性的美都建立在各个部分之间的比例上，并且同时具有舒适的表面颜色。奥古斯丁甚至以布洛丁为依据而论证自己的观点，在后者看来，美存在于光中(在明亮中)，这一点恰恰不同于古典的美的理论关于美是各个部分之间的和谐的学说。奥古斯丁似乎知晓古典哲学所有关于美的定义和阐释，并且将它们应用在不同的情形中。而他对美的理解似乎也是在古典中占统治地位的美的概念:美立于关系之中、立于各个部分之间的和谐之中。
Pulchrumetaptum，pulchrumetsuave作为基督宗教美学的基本概念
这一拉丁语标题很难译成比较准确的中文，难点并非在于pulchrum，其基本含义大体比较清晰，就是“美”。较为难于译成中文的是aptum和suave;aptum同时含有“优美”、“优雅”、“恰当”、“细腻”、“舒适”之意，在一切用语、风格、情形以及意图中都含有“细腻而恰当”之意，庶几可译为“工致”、“允洽”、“隽致”、“隽雅”;同时，为了获得这样的效果而进行的努力，亦被称为aptum;而suave则同时含有“魅力”、“自信”、“优雅”甚或“细腻”等含义。姑且含混的译为“美与恰当、美与圆润”(“美与恰当”、“美与温润”)。奥古斯丁提出这些和美学概念相关联的概念，意图似乎并非仅仅在于拓展美的概念内涵，而庶几要表述一种在关联中的区分。一方面，内含拓展后的美学概念，或曰这些相关联的概念(术语)，不仅用以表述身体(躯体)之美，而且也用以表述精神之美甚或气质之美，古典晚期的美学似乎已经有了这样的要求，而基督宗教的形上美学庶几首次正式地提出了这样的概念和要求;另一方面，奥古斯丁提出这样的概念或美的理解，意图也在于尽量避免将美与相关联的概念混淆起来，也就是说，他在美的事物与恰当的和舒适的事物之间作严格之区分。希腊美学已经有一种主动的意识，在狭义上将“恰当的”和“美”(aptum，decorum)区分开来，恰当并非必然是美的，而美亦非必定恰当。而奥古斯丁则庶几是第一位将它们作为对应的两个概念而加以阐释的。在其比较早期的著作《忏悔录》中对此有清晰的表述:Heactuncnonnoverametamabampul-chrainferioraetibaminprofundumetdice-bamamicismeis:“Numamamusaliquidnisipulchrum?Quidestquodnosallicitetcon-ciliatrebus，quasamamus?Nisienimessetineisdecusetspecies，nullomodonosadsemoverent．”Etanimadvertebametvidebaminipsiscorporibusaliudessequasitotumetideopulchrum，aliudautem，quodideode-cret，quoniamapteaccommodareturalicui，sicutparscorporisaduniversumsuumautcalciamentumadpedemetsimilia．Etistaconsiderationscaturriitinanimomeoexinti-mocordemeo，etscripsilibros“Depulchroetapto”，puto，duosauttres;“tuscis，deus”:namexciditmihi．Nonenimhabe-museos，sedaberraveruntanobisnescioquomodo．①(译文)那时我还一无所知，而我也欢悦于内在的美;我陷入沉思，并且问询我的朋友们:“除了美我们还爱什么呢?而什么是美呢?究竟什么是美呢?究竟是什么吸引我们，并且令我们所钟爱的万物竞相折腰呢?不错，仅仅是因为它们娇妩媚而美姿仪，所以就能够策动我们朝向它们。”我进一步思考、并且认知到，在这些躯体之物中美也是不同的，有的以其整体自身的完整性而是美的，有的则是因为躯体恰当地适应某物而是美的，如同躯体的一个部分适应整体的躯体或者鞋适应脚一样。这一考量出自我最内在的心灵，在我的精神中激荡，我记得我写了两三本书，《论美与允洽》，“天主，你知道。”可是它们不见了，我们也已经没有了它们，它们消失了，我不知道是如何［消失的］。这里提到的《美与允洽》就是奥古斯丁所说的“Depulchroetapto”，也就是前文刚刚提及的那两个著名的概念pulchrum和aptum。恰当，或曰允洽，庶几指的是对整体的适应，如同一个器官对于整体的器官机制的适应一样，这样的适应也指对其目的的适应、功能的适应，如同鞋对于脚的适应也意味着对于行走功能的适应。由此可见，在奥古斯丁的“恰当”概念中，总有一种功能性(应用性)以及目的性被包含在其中，而其中原味的、本色的美则庶几敬告阙如。尽管“恰当”概念也提示出美的类比，但是与美相比，其区别至少在于，“恰当”是一种量的范畴、表述的是程度，换言之，“恰当”表述的并非一种终极绝对属性，而是一种相对性，对于某种目的而言是恰当的，对于另一目的可能就是不恰当的了;而完全不同的是，秩序、统一、旋律等则总是美。
对身体美学的理解范文第8篇
【关键词】舞蹈艺术；舞蹈美学；美学追求
舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。《列子?汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易?系辞上》：“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
舞蹈是人体动作的艺术，因此，舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段的一种艺术形式。中国舞蹈艺术的美学以“呈现”来创造意象境界，以创造出在时间、空间上没有限制、没有缺失、没有残破、圆实自足的舞蹈境界为最终原则和目标。
一、虚实相生――真实性与创造性的统一
虚实相生，真实性与创造性的统一是中国舞蹈艺术的审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”与“实”本应该类属于中国哲学的一对范畴，也是中国美学、中国舞蹈美学的一对范畴。“虚”与“实”内涵是相当丰富的，在此，我把“虚”与“实”具体对应到舞蹈表演和创作中的创造性和真实性上边来。
所谓真实性，是指对舞蹈原作的忠实再现（包括舞蹈创作时代、地域、背景、原始动机、意图等等）。任何一部舞蹈艺术作品，都属于一定的历史时代和风格范畴，在题材形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。这就要求，舞蹈创作和表演必须要充分了解该作品是要表现的主题、地域、历史时代和风格范畴，切实把握舞蹈作品形式和内涵的规定性，准确捕捉舞蹈动作要素的主题指向、动机意图，切不可把舞蹈变成纯主观的表演和炫技，歪曲篡改作品及其风格特征。
然而，舞蹈表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与舞蹈编导和舞蹈表演者的创造个性相结合，实现真实性与创造性的统一，才能真正圆满的实现舞蹈艺术作品的价值。
所谓创造性（即“虚”），即指“虚无”之意。一方面是指舞蹈编导和表演者对作品创造的自身情感热情的投入、理解和创造性处理。这种创造性处理，既要符合作品时代、地域、功能、动作元素象征等的真实性，也要能体现出个人符合常规的创造个性，有个人的生活经历的独特个性，达到哲学上“共性”与“个性”的协调统一化。另一方面强调的是“无”和“空”，即“留白”。这也是中国舞蹈艺术与西方舞蹈艺术的一个很大的区别。中国舞蹈艺术强调“空白”和“虚灵”，侧重内在的生命气韵，留下“虚”处去做填充，给观众留下想象咀嚼的空间。故而有“大美无言”、“大音希声”、“大味必淡”。
二、蓄情韵气――技巧与表现的统一
蓄情韵气，中国舞蹈艺术具有强烈的观念性以及强调内在的意韵、重视以有限的形来传达无尽的意。这就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技术技巧，又要必备完美的艺术表现才行。两者中任何一方都是不能被忽视的。
我国古代文献《毛诗序》载：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是情感的艺术。《中国舞蹈词典》对舞蹈的释义：“舞蹈是经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界――细腻的情感、深刻地思想、鲜明的性格和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（编导和演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。”由此看来，情感是赋予舞蹈的活的灵魂和精髓。所谓“非言情之文，不能擅场”。可以说，没有情感，没有表现的舞蹈不成之为真正意义的舞蹈。
舞蹈作为一门表演的艺术，表现至关重要的同时，出色的技术技巧是整个舞蹈表现情感呈现的基础和前提。舞蹈技术技巧，是指舞蹈中的具有高难度高技术专业性极强的规范性的动作组合。如中国古典舞中的“跳、转、翻”，中国民族民间舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，还有借助于道具呈现的技术技巧“手绢花”、“顶碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。这些表演技巧都是中国舞蹈艺术里特定舞种中极具特色，“标志性”的动作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素质，舞者只有拥有了高超的技术能力，才能完整地演绎作品，才能在此基础上“陈情”，升华舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈艺术作品的价值。
三、书势画影――时间性与时代性的统一
书势画影，时间性与时代性的统一，是中国舞蹈艺术恒久坚守的美学追求。
舞蹈艺术的这一点与中国的书法、绘画艺术是有着内在的共通性的，三者在形态、节奏、线条、意象等方面的相通达到惊人的程度。舞蹈是身体的书法和绘画，它们的审美关注都是一致指向气脉连贯、周流不息的宇宙境界，指向中国人的时空意识和人生旨趣。再者，就是时间性和时代性。时间性是艺术普遍的客观存在，只是有的艺术形式的时间性较明显（如音乐），有的艺术形式的时间蔽（如绘画）。任何一个音乐舞蹈作品来说：一方面，舞蹈是一种流动中的时间空间艺术，在运动中产生“意味”，具有明显的“瞬间性”，表演中的意象稍纵即逝，审美意象随着表演的结束而暂停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美学原则历史性和时代性，即作品特定历史时代风格与表演者自身所处时代精神。任何一部舞蹈艺术作品，都是特定历史时期的产物，必定具有特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美的加以再现。与此同时，舞蹈表演的时代性也是相对比较复杂的，即使是表演历史时代的作品的同时，表演者也是不可能完全离开自己所处的时代，他们总是不自觉地站在自己所处时代的立场，去观察和审视历史风貌和现象。由此一来，舞蹈编导和表演者所处的时代精神和美学观念必然会影响到对历史作品的编创、解释和处理。这就要求编导和舞蹈表演者要准确对舞蹈题材、作品进行提炼、挑拣、组织和美化、处理。既要保存舞蹈作品的优良精髓、和特定时代内涵，又要为其注入新鲜的血液、生命力，拂去历史的尘埃，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的品味，以新的时代精神和审美智趣加以丰富和补充。
中国舞蹈艺术的美学离不开感性认识，是审美意识建立在身体实践之上的科学。舞蹈并不是仅仅给人们提供视觉美感和娱乐消遣，它更在于让人感知生命、感知身体创造的文化、感知身体创造的艺术。感知舞蹈美学的艺术，唤起人对身体的认知、对生命的珍视，对美的追求。
参考文献：
[1]袁禾 《中国舞蹈美学》 人民出版社 2011.3