立春的民俗文化
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇立春的民俗文化范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
立春的民俗文化范文第1篇
赣傩民俗文化中的传统美德是在江西人长期积淀、世代相传、不断发展的精神支柱和价值追求，它深藏在人们的心中，指导社会发展和日常生活的各个方面，以改变现实，创造了历史。傩俗文化中的饮食习俗、居住习俗、服饰习俗、婚姻习俗、丧葬习俗等，既有良风淳俗，也有陈规陋习，对这些资源进行开发和甄别，使有益身心健康的生活习俗与当代民族精神的教育相融合，塑造民族精神的终极目标。
一、赣傩的历史演变
江西赣傩的起源可以追溯到黄帝时期，可以说黄帝氏族的主要意识形态就是南方的傩文化。在殷商时期，赣傩已经形成，它是赣鄱大地上土生徒长的宗教巫术活动；到了春秋与战国时期，赣傩文化主导着江西上层阶级的思想意识。秦汉时期，因为国家的统一与稳定，使江西社会经济有了长足的进步。社会经济的繁荣促进了文化的发展，所以这一时期正是赣傩的空前发展期，并且在这一时期赣傩也在逐渐和儒家思想以及中原傩文化融合，全国上下傩事正大行其道。这种不断地反复聚合，使赣傩在汉代以后，步入了艺术殿堂，不仅仅是一种巫术活动了。唐朝至宋代，赣傩活动继续发展并且走向民间，由于民众的参与致使跳傩更具有娱乐性和艺术性。世俗化和娱乐化为傩的生存和发展赢得了机遇和空间，使傩在民间得以传承和发展。自宋以后，赣傩从傩祭、傩舞进而演变为傩戏，既有驱凶纳吉的祭祀功能，又具有歌舞戏剧的娱乐功能。两宋经济的发展，促进江西书院的兴起，封建理学得到传播，也给赣傩的发展提供了有利条件，为“神格”下移为“人格”的赣傩延续铺开了道路。江西驱鬼逐疫的凶神大为减少，取而代之的是乡土气息浓厚的民间与神话传说中的人物。明清之时资本主义萌芽思想滋生，迷信思想衰弱，傩文化的生存空间越来越狭窄。傩虽然在民间还有残留，但是在宫廷却正式消失了。近代，受外来文明的影响，提倡“民主”和“科学”，此时赣傩活动随之消失，能保存下来的傩班寥寥无几。
二、赣傩资源的分布及特点
赣傩民俗文化资源主要分布在抚州地区的南丰、南城、崇仁、广昌、乐安、宜黄；萍乡地区的上栗、湘东、芦溪；宜春地区的万载、高安、上高、铜鼓、宜丰；九江地区的德安、武宁、修水、瑞昌、湖口、都昌；上饶地区的婺源以及吉安地区的永丰等。
赣傩民俗文化资源的特点概括为：
（一）流行广泛。清・同治《广昌县志》：“新春，人家设春台酒，切生卷春饼。少年弟子沿门扮春戏，惑朱裳鬼面以为傩。”又如《萍乡县志》云：“立春先日，乡人舁傩，俟官迎春后即驱疫于衙署中及各民户。”
（二）遗存丰富。萍乡原有大小傩庙74处，总占地面积58000平方米，至今保存下来48处。傩面具现存3000多个，其中萍乡遗存下来大约700面。
（三）仪式原始。南丰石邮傩仪式具有代表性，分起傩与演傩。起傩时除请神参神外，还要许愿，包括祈年、纳祥、居安、求子、科甲、延寿等。演傩分三个步骤：第一阶段，迎接傩队回村，举行迎傩仪式，表演各种不同的舞蹈，其内容主要是本地的民间故事和神话传说，具有幽默、诙谐、娱人的特色；第二阶段，傩队在傩神庙内的表演，内容多为驱鬼逐疫，如卜卦、判官用铁链锁鬼及捉鬼等；第三阶段，傩队从傩神庙内冲出来，意味着一切鬼怪被抓住了，村民敲锣、打鼓、放鞭爆，点着火把绕村一周。四是品类众多。就艺术品种而言，分为傩戏、傩舞傩俗、傩剧、傩歌、傩舞、傩艺；就表演形式而言，有开口傩、闭口傩、军傩、文傩、武傩之别；就其性质而言，有傩祭、傩艺术之分。
三、赣傩资源开发与民族精神教育
在我们的眼里会把民族精神视为一个政治概念，但若我们把愤世之心放下，好好思索民族精神的定义，难道它不正是孕育在民俗文化之中，又通过民俗文化传承下去。因此，保护与开发江西傩文化资源，弘扬中华民族精神显得尤为迫切和意义重大。
（一）精选相关内容。赣傩民俗文化资源是传统的民俗风情与民间文化在物质、精神和制度上的体现，它包括祭祀习俗、饮食习俗、居住习俗、服饰习俗、婚姻习俗、丧葬习俗等，其内容相当庞杂丰富，在开发过程中，必须对内容进行精选。如乡村行傩时，总是劝戒人们要不偷不盗、尊老爱幼、感恩戴德等，要不然会遭受报应，这在一定程度上规定了村民的道德秩序。又如南丰石邮村的《开山》傩舞，其舞蹈动作“开山”、“双推山”、“扫罗盘”和“双飞燕”，保持了傩的纯粹性和傩舞的原汁原味，蕴涵着人们开拓进取的精神。上述内容与汉民族其他温文尔雅，甚至萎萎琐琐的内谴自责的仪式比较，傩使我们感受来自本民族底层的力量，这就是民族精神的力量。因此，利用这一赣傩民俗文化资源，以“开拓创新，勇于进取”为主题的形式对青少年进行潜移默化的熏陶，有助于增强民众开拓进取的精神，也有利于弘扬中华民族传统精神。
（二）加大宣传力度。赣傩如今在江西的传承面临着断代、失传和消失的危险，如面具的流失与损坏日益严重，会跳傩舞者数量逐步减少，面具雕刻艺人也面临后继乏人的现象，导致了解赣傩文化的人少之又少。而赣傩民俗文化中恰恰又寄托着我们的精神，在宗教仪式上，作为一种民间力量， 傩成为汉民族最原始的力量：刚劲、无忌、血腥、冷静、秩序和尊严。 但我们却把他们都丢失了。因此，为了弘扬中华民族传统精神，必须加大宣传力度，通过电视、歌舞、网络等进行宣传，让广大民众记住赣傩；利用国内外傩文化艺术节进行宣传，充分展示江西傩文化的风采，扩大赣傩文化在国内外的影响力，使更多的青少年了解赣傩民俗文化的精粹，把我们的民族精神一点一点捡拾回来，传承下去。
（三）开发赣傩旅游。赣傩作为江西省民间文化的重要组成部分， 它与人们的劳动生活、传统观念、、民俗活动紧密结合， 是在当地群众中直接传承富有生命力的民族精神的形式。因此，在保护的情况下对其进行旅游开发，打造赣傩文化旅游品牌，设计精品旅游线路，使更多的民众在旅游中受到潜移默化的教育。
1、在每年的傩祭中，我们将它作为一种文化标志性的活动，将它以简短的表演形式，直观的展现在游客的面前，让游客以一种观摩的方式接触到傩文化。
2、增加与游客的互动环节，游客可参与傩文化中的傩舞表演、傩庙中香客的饮食、傩中的驱鬼活动等，在亲身体验中受到赣傩文化的熏陶。
3、通过旅游纪念品传递赣傩文化，即将傩文化中的小故事制作成漫画小手册，在游客购买手册的同时，也增添了赣傩文化知识。
（四）傩文化进校园。把赣傩文化从那不起眼的角落搬进校园。在大学，学生从赣傩文化中得到启迪，学习其中蕴含的开放、独立、顽强的精神，在欣赏传统文化过程中受到熏陶，提升民族使命感。在中小学，利用赣傩文化开展素质教育。例如，婺源秋口中心小学面向全体，开展傩文化教育。学校、班级组织专题课外活动，创设开放、宽松的情境氛围，培养学生健康的个性，积极挖掘学生的潜能与培养其独立完成各项学习任务的能力，并在此过程中锤炼出他们顽强进取，自强不息的意志品质，让学生们接受赣傩民族精神的教育。
立春的民俗文化范文第2篇
一、麻阳苗族民俗文化的起源
麻阳民俗文化历史源远流长,最早可追溯到上古时代,那时,人们时时刻刻面对大自然的挑战,在求生存的狩猎与征战需要下,在对生命的追求和渴望中,便产生了民俗文化的雏形。有历史见证,古代的图腾文化、盘瓠文化、是麻阳民俗文化的重要佐证,所谓“图腾”本意为“他的家族”,在辞海中批注为:原始部落以动物或植物作为种族血统的标志并将之绘成图案,当成祖先来崇拜,这种当成崇拜对象或符合者,即是“图腾”。它是人们用原始的图文形式开始对“福”、“禄”、“寿”的追求,史书记载,它主要是源于对远古的星辰自然崇拜,古麻阳人按照自己的意愿,赋予他们非凡的神性和独特的乡土习性。经过一段历史时期,便产生了大量的民间习俗和传说。譬如,“搬土地”,农历正月初三至十五日,“土地公”头戴面具,包长红布于颈,手执插“香”杖,伴着“土地婆”(男扮),双双挨户送财驱瘟。苗族人民酷爱“土地入门”,以粑粑相送。“车(chā)七姑娘”,在锦和、尧市、拖冲、文昌阁等上山区,流行一种“车七姑娘”的民俗。传说:到了七月初一,家里死去的亲人都会回到自己的家里,与家里的亲人相伴半个月的时间,在七月十五日晚上回去。所以,在这半个月的时间里,可以通过“车七姑娘”的方式,让灵魂去西天看看死去亲人的情况。用农村有靠背的椅子,四脚垫上冥币,人坐在上面,头蒙头巾,口含神水(老司念咒作法后的圣水),闭目,由老司在身后念咒作法,手拍大腿,脚跟离地,如骑马状急行至天宫,这样就可以看到死去亲人的近况了。等等,这些传说与神话都说明了古麻阳人对吉祥富贵的向往和追求。到中古时期,以吉祥富贵为主题内容的节日和吉祥物等也开始以文字形式记载。譬如,在麻阳上山区称为“过时节”,在下山区称为“过月半”,就是每一个月都要过一个节,杀鸡宰鹅,烧纸敬奉先人,祈求五谷丰登、先祖保佑、生活美满幸福。每年正月初二至十五日,由孩童或艺人化装演唱,常常在夜间以村落氏族为单位进行,称灯班跳灯。演唱内容丰富,有唱古人的,有宣扬礼教的,有贬剖社会丑习的,有歌唱爱情生活的,有祝福祝寿的等等,这个风俗现在依然盛行。到了现代,麻阳人过大年时,家家户户都会在大门前贴上倒“福”字画,表示“福到了”。“小年敲锣”。农历腊月二十六日前后,拖冲、大王、大酉、旋涡等地谓之“小年”,组织艺人在庙内或村庄较高之楼舍,有节奏地敲锣,朝夕不停,通宵达旦。村民挨户为敲锣者呈酒送饭。锣响时,男女老幼坐在家里静听,喜笑颜开,庆五谷丰登,贺六畜兴旺。在麻阳苗乡的石门柱上,路边、河边的耀眼处都可以看见雕有“福”、“寿”等石刻,这些都反映了人们对吉祥富贵的祈盼、追求。近二十年来,麻阳民俗文化的形式,人民开始对其深入研究、整理和开发,其中,“傩文化”、“盘瓠文化”等一些乡土文化作为民俗文化的一种主要表现形式,在媒体、在民间作为热点被推介和传播。
二、麻阳民俗文化的丰富内涵
麻阳有着悠久的历史,远古时代即有先民在这里劳动、生息、繁衍。在秦朝时期就已属黔中郡地,汉为武陵郡地。南朝陈天嘉三年(562年)置麻阳戍,唐武德三年(620年)置麻阳县属辰州。其后虽几经变易,但麻阳县名一直沿用至今,已有1386年历史。麻阳人民在几千年的劳动、生产、生活中,形成了独特的民俗文化。这种文化神奇独特、古朴神秘,它集对神的敬仰和对福的祈求、对美好生活的向往、追求于一身,是麻阳民俗文化的精髓。
在麻阳,“节”文化与民俗文化紧密相连。过节,在上三区称为“过时节”,在下三区称为“过月半”,就是基本上每一个月都要过一个节,杀鸡宰鹅,烧纸敬奉先人,企求五谷丰登、先祖保佑、生活美满幸福。概括起来有:三月初三的“上巳节”、立春后第五个戊日的“吃社”、五月十五的“盘瓠龙舟节”、七月十五的“鬼节”、六月第二个卯日的“吃新节”、十月初二的“过苗年”等等。
丰富的节日活动产生了丰富的民俗文化。虽然这些民俗文化活动有的含有一些封建迷信色彩,但站在宗教信仰和民俗习惯的角度来看,无不体现了麻阳人们追求幸福生活、祈祷健康长寿、怀念先人的优良传统。
正月跳灯。每年正月初二至十五日,由孩童或艺人化装演唱,常常在夜间以村落氏族为单位进行,称灯班跳灯。出行时,2人先行开路,1人举姓氏灯,灯上书写堂号:张姓“清河堂”、滕姓“南阳堂”、黄姓“江夏堂”、刘姓“彭城堂”、田姓“雁门堂”或“紫荆堂”、陈姓“颖川堂”、谭姓“弘农堂”,李姓“陇西堂”等。1人下贴,通知村寨,灯班即至。灯班进寨,神灯放下,谓之扎营。诸灯聚汇村寨院落或豪富人家,谓之打栾。打栾之初,演唱“二十八宿”,即比喻前朝古人为星宿,群星聚会,吉星高照。演唱内容丰富,有唱古人的,有宣扬礼教的,有贬剖社会丑习的,有歌唱爱情生活的,有祝福祝寿的等等。正月十五日,路灯活动停止。即日,杀猪宰羊敬神灯,烧掉神灯和花灯,宣告一年一度新春跳灯活动结束。
搬土地。农历正月初三至十五日,“土地公”头戴面具,包长红布于颈,手执插“香”杖,伴着“土地婆”(男扮),双双挨户送财驱瘟。苗族人民酷爱土地入门,以粑粑相送。
小年敲锣。农历腊月二十六日前后,拖冲、大王、大酉、旋涡等地谓之“小年”,组织艺人在庙内或村庄较高之楼舍,有节奏地敲锣,朝夕不停,通宵达旦。村民挨户为敲锣者呈酒送饭。锣响时,男女老幼坐在家里静听,喜笑颜开,庆五谷丰登,贺六畜兴旺。
车(chā)七姑娘。在锦和、尧市、拖冲、文昌阁等上三区,流行一种“车七姑娘”的民俗。传说到了七月初一,家里死去的亲人都会回到自己的家里,与家里的亲人相伴半个月的时间,在七月十五日晚上回去。所以,在这半个月的时间里,可以通过“差七姑娘”的方式,让灵魂去西天看看死去亲人的情况。用农村有靠背的椅子,四脚垫上冥币,人坐在上面,头蒙头巾,口含神水(老司念咒作法后的圣水),闭目,由老司在身后念咒作法,手拍大腿,脚跟离地,如骑马状急行至天宫,这样就可以看到死去亲人的近况了。
一种文化的形成,需要特定的历史环境、特定的人文基础和特定的历史变迁。正是得益于这样的民俗文化的熏陶,麻阳苗族人们形成了古朴厚道、勤劳善良、思想淳朴的性格,产生了具有地域特色的民俗文化,全社会形成了追求幸福美满和富贵吉祥的好风尚、好传统、好家风。谁不按照追求幸福美满好风俗就会受到村民的鄙视和谴责,会被当作没有“家教”,不孝敬长辈的例子教育幼辈。这样的好风尚、好传统、好家风,使家庭更加和睦美满,其乐融融,形成了独特的“锦江民俗现象”。
三、麻阳民俗文化对中华民族文化的作用
中华民俗文化是中华民族伟大文化的重要内容,是中华大文化的分支,从中华民族的精神和发展历史来看,中华民俗文化可以作为中华民族文化的根本和归宿。
在湘西南麻阳地域文化基础上形成的麻阳民俗文化,与其他民俗文化相比较,既有共同点,又有差异性。它是中华民族文化的延伸和重要组成部分,特别是麻阳民俗文化形成的追求幸福、美满的鲜明主题,是对中华民俗文化的重要贡献,是中华民俗文化的瑰宝。
麻阳人民古朴简单。在千百年的生产生活中,麻阳人们依山傍水而居,伐木建房,以茅草盖之,采野菜而食,捕野畜以牧,日出而作,日落而息,与花草相伴,与鸟兽为依,与大自然融为一体,尽情地享受着天地之间的灵气。他们过着古朴简单的生活,没有太多的欲望杂念牵挂,平平淡淡,宽宏温和,正应了“气之温和者寿”、“量之宽宏者寿”的真理。
麻阳人民思想淳朴。孔子说过“天时不如地利,地利不如人和”。麻阳人民淳朴的思想里贯穿着“和”的社会理念,“家和万事兴”、“和为贵”、“和气生财”,这些都是注重人际关系融洽的表现。淳朴的思想给社会带来了福音,家庭和睦,邻里和睦,亲朋和睦,产生了淳朴的社会环境,形成了良好的社会风气。
麻阳人民勤劳善良。“质之善良者寿”。麻阳人民十分勤劳,在辛勤的劳动中,他们拥有了强健的体魄,拥有了健康的基础。他们懂得,只有通过辛勤的劳动,才能改变生产生活环境,才能创造更多的财富,才能改变生活质量。丰富的物质基础和精神生活,为幸福、健康、提供了赖以生存的条件。
四、麻阳民俗文化理念的提升与发扬光大
独树一帜的麻阳民俗文化,是中华民族文化的瑰宝,有超强的生命力和发展前景。近年来,麻阳县委、县政府站在历史的高度,以弘扬民俗文化,发展县域经济为己任,提出了打造民俗文化品牌的战略决策,必将进一步丰富麻阳民俗文化的内涵,将麻阳民俗文化研究推向一个新的阶段。这是麻阳苗乡37.3万苗族同胞之福。
追求幸福、健康、和谐、美满是湘西南麻阳苗族人们美好的夙愿。随着经济的发展社会的进步,人民生活水平的提高,麻阳人民追求生活富裕、社会和谐和实现健康长寿的愿望越来越强烈。麻阳县委、县政府高瞻远瞩,审时度势,提出打造地域文化品牌,发展县域经济的思路,符合以人为本的科学发展观的指导思想,符合麻阳人们的根本利益,具有旺盛的生命力,必将使民俗文化理念得到提升。
麻阳有良好的生态环境,独特的生态资源,有很多潜力等待我们去利用与开发。这里有被誉为中国冰糖橙之乡、还有曾被列为贡品的小籽花生和苞茅酒,有益寿延年的松花养身酒和雄山长寿矿泉水等特产,经过近年来的农业结构调整和农业产业化步伐的加快,这些无公害农产品资源越来越丰富,不但满足了麻阳人们生活的需要,还有大量的储备等待外销。
立春的民俗文化范文第3篇
关键词：扬州剪纸;扬州民俗;剪纸造型;剪纸题材
中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0164-02
剪纸，是我国传统手工艺有的一种民俗文化形式。人们用这一精致的手工艺来记录了日常生活百态，记录了刻骨铭心的生命体验、人生理想、文化精神。扬州剪纸以其画面精巧与雅致，在国内享有盛誉，是为江南剪纸的代表。
民俗文化是对民间风俗文化的统称，是依附于人们的情感、生活习惯、等产生的文化。在数百年的自然因素和人文因素影响下，扬州民俗文化演绎了独特的文化精神，扬州剪纸在这种结构中呈现出了独特的形象特征各内涵意义。
在扬州，每当举行婚丧嫁娶、庆诞贺寿、祭祖祭神、迎年过节、招魂送病等重要文化活动时，往往要用红色或者黄色纸张来剪成各式图案来装饰环境、展示心灵、寓意含义。如在立春之日，人们剪纸为花，又剪为春蝶、春钱、春胜、春幡，各相献遗于贵家宅舍，示丰稔之兆;清明前后，士庶并出祭祖先坟墓，谓之上坟，烧纸钱，挂彩笺（幡胜），用来祭奠鬼神;迎新年时则要有门花、窗花等。各种绚丽多姿、异彩纷呈的剪纸图案几乎贴满了人们全部的民俗生活。
剪纸是民间生活土壤上长出的文化树，活态的民间生活传统造就了剪纸，剪纸又维系了民间活态传统的持久存在。
一、民俗文化对剪纸题材的影响
扬州剪纸题材丰富多样，常见的有“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“丰”五个关键字主题，以及花鸟、山水、人物、鱼虫等自然万物。这些剪纸题材的流传必然和扬州百年传承下来的民俗文化密不可分。扬州剪纸真诚而朴素，凭借着典雅、细致、玲珑剔透的艺术风格和高超的技艺扎根于民间，适应着各个时代不同的审美要求。
扬州地处江南地区，农业发达，形成了长期的农耕社会结构，人伦和血缘纽带维系的家庭单位，以祭祀为保障的家族传统，以及以地缘特点聚集而居的社区形式等，构成了中国特色的自给自足的家庭经济。在这种以家庭为单位背景的条件下，人们不断的传承，创作和积累这种生活所赋予的思想、品格、精神和情感。扬州人民骨子里的人生目标和终极理想都是盘桓在由农耕社会结构所限定的圈子里――婚丧葬娶，健康长寿，多子多孙。人们在剪纸中就深刻的表达了这一情感。
在农耕社会的影响下，人们对生活美好的期望、家庭的幸福、农作物的丰收、生命的长寿，都通过剪纸艺术来表达了强烈的期盼。这些理想愿望总结起来，就是扬州剪纸艺术中常见的“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“丰”五个关键性主题词。
“福”是一切美好愿望的核心，是最古老的文字之一。在甲骨文中，“福”字的形状是在神前装酒的器物，因此有富裕之意。发展到如今，则有幸福美满，福气安康的含义。在扬州各地区，每当新年来临，人们都要在门上贴上“福”字，五福临门等，象征着来年顺顺利利，福气已经降临。扬州剪纸中，人们将“福”描绘成其他图案，如龙凤呈祥，鲤鱼跳龙门等。
“寿”是人们对生命不断延续的追求。古人有“六十为寿，七十称老，八十为耄，九十为耋，百岁曰期颐”之说。逢过大寿之时，都要剪“寿”字张贴在家里各处，在寿桃上也要摆放“寿”字，象征着年年益寿，长命百岁之意。扬州剪纸中，还出现龟、松、鹤、桃等形象，也是有“寿”字之含义，剪纸作品有“松鹤延年”“龟寿”等。
“丰”是指产业丰收，衣食无忧的理想要求。在农耕经济的影响下，人们对产业的大丰收十分的期盼，人们用“鱼”来表达这一含义，鱼有年年有余，鱼兆丰年之意，因此在扬州剪纸中，有吉庆双鱼，喜庆丰收的图案。
另一方面，扬州是一座具有两千多年历史的文化古城，有着浓厚的文化历史底蕴，地处南方，四季分明，气候温和，河湖密布，自然条件优越。扬州的花卉种类多样，山水温润秀美，为剪纸造型题材的选取提供了很好的艺术环境。
在扬州剪纸的题材中，我们不难发现一些有名的精品，其题材也都跟花卉有关。如清代有名的剪纸家包钧，其作品《设色草虫册页》种就有很多关于花卉的作品，花叶，豆荚，刻画的栩栩如生：叶脉，花瓣细致入微，而且花草设色的十分精妙，过度自然，包钧的剪纸效仿中国传统工笔绘画章法，剪成后再加以设色，如果不加说明，观者会以为这真的是一副工笔画。清代李堂《蔗余偶笔》中记道：“道光年间有包钧者，扬州人，最工剪书画，称为奇技，所剪上水，人物，花鸟，草虫，无不入妙。”嘉庆时著名文人陈文述有诗咏云：“剪画聪明胜剪花，飞翔花鸟泳苹鱼。任他二月春风好，剪出垂杨恐不如。”又如张永寿在20世纪50年代创作的《百花齐放》、70年代的《百菊图》和80年代的《百蝶恋花图》三步剪纸集，都是花卉题材的大作。不仅如此，几乎在任何扬州剪纸上都可以看到花卉的题材，无论是贴在窗口玻璃上的剪纸，还是供欣赏性的装饰品剪纸，都有花卉图案的存在。
其次，扬州民俗生活对扬州剪纸题材也起到了很大的影响。
人生礼俗中的四大环节，包括诞生，婚嫁，祝寿，丧葬，是每个人生历程不可或缺的重要构成部分。婚嫁民俗更是人生礼俗中的至关紧要的一环，对扬州剪纸题材的影响也发挥了很重要的作品。
以“送彩礼”，“迎娶”为例。迎亲前一天，新郎的兄弟等人到女家去发嫁妆，送去“四色礼”，“六色礼”等，这些礼品商大都要贴上大红剪纸。到了女家后，要先吃三道茶（甜茶、清茶、点心），然后发铺盖。铺盖中有脚盆，马桶、马桶（现改为痰盂）内放五子：子孙蛋（红鸡蛋）、红枣、染成红绿色的白果、花生、莲子、象征“五子登科”。所有礼物上一律贴上双喜红字彩花。
送嫁妆时，要在所有物品上贴上剪子大红喜字。在陪嫁的箱子里除衣物外，还放有为公婆做的孝顺鞋，为丈夫和小叔子做的新鞋，给姑子的手帕和给未来孩子做的“小狗鞋”。箱子的盖子上面也一定要有红色的大红喜字。
在此过程中，凡是双方婚嫁来往所用物件、用品包括陪嫁品，迎娶工具等也都无一列外要遮盖，张贴剪纸。
婚嫁这天，在女方陪嫁的被子上，家里的窗户上、门上、迎亲的汽车上、包括办喜事的婚贴上、请帖上都要剪大红双喜字，剪“五子登科”，“金玉满堂”等喜庆的图案。
作为婚姻习俗中的剪纸，色彩缤纷，以静态喜庆色彩，平面造像方式配合鼓乐，鞭炮于嬉笑哄闹胜，营造出一种热闹，欢乐而隆重的婚礼气氛。其主要内涵同其他婚姻文化意义一样，都是追求祝福吉祥、爱情婚姻、人口繁衍等，所以剪纸题材大多有龙凤呈祥，鸳鸯戏水，鲤鱼闹莲，鸳鸯卧莲，双龙戏珠凤戏牡丹，鸳鸯偶合，白头偕老，金鸡牡丹，蝶恋花，鸾凤和鸣，莲生贵子，麒麟送子，榴开百子等，图案多样，内容丰富。或运用象征手法，或取谐音，或取象形，或取喻意，如以一支笙一支桂花，撒上几粒枣子来比喻：“早（枣）生（笙）贵（桂）子”。
除婚嫁礼俗外，人生礼俗中还有不少环节也对扬州剪纸的题材有一定的影响，如丧葬礼俗剪纸。丧葬剪纸主要是以制作纸扎、挽花、挂帘、献祭、筒纸、铭旌等为主，一方面又象征哀悼死者，表达丧生之痛，另一方面有祭祀祝愿之意。这种习俗自古传承，在《恩县志》里有：“初丧悬纸钱以挂于们，谓之招魂。”《庆云县志》里：“唯初丧及前二，孝子皆城隍庙焚纸钱招魂。”
扬州葬礼在古礼中又叫“卒”，扬州民间俗语中又叫“挺尸”、“停尸”。汪曾祺在散文《我的家》中云：“一是要在正堂屋停灵，也只好同意了”。又如《广陵潮》第六十四回中云：“先生挺尸在床，少不得夜间还要延僧放瑜伽焰口。”
在以往还是土葬习俗的时候，扬州地区多将逝去的人下葬在土里，土葬最主要的葬具就是棺材，在棺材上面要剪各式的剪纸，以祭奠死者，这种剪纸俗称“寿材花”。在棺材的头上要剪一个圆形的寿字，周围绕有五只蝙蝠，俗称“五福捧寿”;棺材两侧要剪有“八仙庆寿”的剪纸;棺材尾要贴上莲花，称之为“脚踏莲花上西天”，棺材头要贴有仿“大门”剪成的图案，门的左右两边剪男童和女童各一个，称为“金童玉女”，两扇门之间要留有缝隙，中间要写上逝者的名字。如逝者为男性，两侧则要用“双龙戏珠”来装饰;若为女性则用“凤凰戏牡丹”，棺材盖上饰有“五福捧寿”的剪纸图样。
在丧葬剪纸中另一个最为常见的就是纸钱。一般用草纸剪成圆形方孔如铜钱状。人离世要在家中办悼念仪式，，以供亲人来吊唁。家中需搭设灵床，灵床前面要摆放供桌，桌旁要放一个烧纸的火盆，通常称为“聚宝盆”，家人要不断烧香添纸钱，民间素以“送到阴间死者要花的钱”。但凡移动灵柩、出殡家属就会在前面路上撒纸钱，称为“买路钱”，以此来取悦鬼神，使死者能够升天。
悼念仪式上还要亲人出资请人折纸，扎纸是用纸和芦柴扎糊纸轿、纸马、轿车、纸人、电视、洗衣机、别墅、金银山等现代人使用的那些高档家具，还要扎一个象房子一样的东西下面挂着一块红布，在红布上面写着死者的出生年月和去世的日期，挂在大树的顶端这叫“竖名丁”，也叫“幡”。随着下葬之后，这些纸扎都要在坟地烧掉。纸扎虽然不能称之为剪纸，但纸扎上运用了大量的剪纸作为装饰，从这个角度来说，纸扎是民间剪纸艺术的一个有力的载体。
二、民俗文化对扬州剪纸造型的影响
我国的剪纸艺术，在造型上大致可分为南北两类，北方剪纸质朴、淳厚，生活气息浓郁，南方剪纸清秀，娟美，灵气生动。郭沫若先生曾这样称赞南方剪纸：“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚。今见南方之剪纸，玲珑剔透得未有。一剪之巧夺神功，美在人间永不朽”。而扬州剪纸当属南方剪纸，其造型精、秀、灵、雅。
扬州剪纸造型具有的“明朗、朴实、单纯、自然”的格调，也是受到扬州民俗文化的影响。扬州“竹”的特色就是“瘦”和“清”，梅花宜”瘦“不在肥等，扬州的瘦西湖也是以“瘦”为美，很多诗句都是用“瘦”“秀”来称赞瘦西湖的美，例如在《游扬州》中说道“西湖瘦处情偏好”，赵丹《扬州纪实》：“最是妖烧西子瘦”，林散之《题瘦西湖》：“环肥燕瘦各知名”等等。扬州出名的盐商小院，皆小巧玲珑，如何园个园等，都是以小博胜，包括其花卉盆景也以不盈尺为佳。不难看出扬州人的喜爱和特色。扬州剪纸的天然秀美之姿，具清新纤巧之质也因此而来。
以扬州剪纸大师张永寿的剪纸风格来看，由于受到扬州民俗文化的影响，其艺术风格处处体现了扬州的瘦、美、秀风格，并总结了“尖、圆、方、缺、线”五字技艺，即圆如秋月，尖似麦芒，线如胡须，方如城砖，缺如锯齿”的技艺。从他剪梅的技法来看，在一定程度上也是收到了民俗文化的影响。剪一朵梅花，花的形状，花瓣的厚度，藏在花朵里的花蕊，都被刻画的栩栩如生，不仅如此，从以往简单的五个花瓣儿平面的图已经发展到层次分明，立体感很强的梅花，用二维的手法展现了三维的效果，而且剪出了梅花的意境美，这是占尽风情的雪中之梅，那是凌寒独自开的空谷之梅。
扬州剪纸的造型和布局也深受民俗文化的影响。扬州剪纸的一大特点是“剪中有画”，寓意深刻，这是区别其他剪纸最大的特征。扬州剪纸构图采用“以小见大”的手法，以局部看整体的构思，形成精巧雅致的构图手法。在花卉的刻画上，采用着重刻画花卉的主题部分或截取其造型的某一特定角度，用二维的手法表现出三维的空间，根据造型在剪纸内容上的联系，使用夸张造型或者组合的手法，使图案更加的丰富，秀美。
张永寿的《百菊图》，就十分具有扬州剪纸的特色。张永寿的剪纸艺术中以最盛，这和他对的酷爱密不可分，“胸有千百菊”才能剪出这各不相同的，因此刻画百朵时，在形状相同的情况下，意境却各不相同，讲究以"形"传"神"，是他创作《百菊图》的一大特点，一朵真常常花瓣繁多，而一朵剪纸繁中求简，夸张概括。每朵花的形状刻画的十分逼真，花瓣，叶子都符合客观实际，而花的形态千姿百态，如花的正面和反面有着不同，清晨的和黄昏的形态又各不相同，不同颜色的也刻画的各具特色，“粉蝴蝶”之菊，颤颤然如蝶恋花心，“罗汉须”之菊，卷曲曲真似罗汉之须，“西施院纱”之菊，有如清溪流纱，拂水遏漾，“十丈珠帘，之菊，仿佛珠帘倒挂，风动帘开。
扬州剪纸历史悠久，源远流长，是十分珍贵的民间手工艺之一，是扬州传统民间社会特有的民俗文化形式。扬州剪纸唯美，灵秀，雅致的风格特点与扬州地区千百年积累下来的民俗文化密不可分，历史悠久的民俗文化也在剪纸世界里放射着奇光异彩。
参考文献：
[1]王贵生.剪纸民俗的文化阐释[M].北京：北京大学出版社，2009.
[2]贾涛.论扬州剪纸造型艺术特点[J].美术大观，2012（06）.
立春的民俗文化范文第4篇
一、寻根讨源，理脉清晰
陈旭霞这部《元曲与民俗》，在著作过程中参考了200多部中国历史、元史与民俗、元代文学及其研究的各种著述，包括马可·波罗、道森、阿布·赛义德等外国来华者的见闻性著作。这样就形成了对元代历史文化和元曲所有研究成果的一次再研究和全面的继承，形成了一次立体的古典文学与民俗学研究的交叉融汇与集成。也可以说陈旭霞进行了一次马拉松式的文学寻根，同时也进行了一次民俗文化的寻根，是用“另一只眼睛”，即民俗学视角和方法进行了一次深入详细的学术巡礼。作者以其丰富的学识和资料占有，以其学术提炼和概括能力，对元曲中的民俗文化进行了沿波讨源式的探索，让我们感到每一种民俗事象的论述都头绪明了，脉络清晰。
在前言中，作者开宗明义，引用郑振铎关于元曲在文学史上的重要地位的论述，肯定古今元曲研究的重大社会历史意义，认为“在一幅幅流溢着浓浓的极具动感的农耕文化的风俗画中，在一曲曲流动着极具悠扬的市城村野小唱中，不仅再现了元代人民的许多原生态的生活场景和人生百态，记录了大量民间风情、市井情趣、闾巷习俗、社会掌故，补充了《元史》的缺笔……”；认为诗化的元杂剧与散曲对社会生活与风尚乃至文化心理做了“原汁原味”而有趣的描摹，艺术地再现了当时民俗文化“生产场域”的具体形态，以及各民族在风土民情上的“相互影响、相互融合”。作者总体性地对元曲与社会现实生活的关系进行了简要的概括，并且要解密元代民俗的“庐山真面目”，力求找到法国丹纳所说的“艺术品的最后解释”和“决定一切的基本原因”。
作者也正是这样做的。从宏观到微观，从大格局到纤细处，以其逻辑性解析引导着我们在元曲文化渊薮中进行开掘和观赏。比如在第一章“元曲里的饮食”中，作者切入于“塌了酒楼，焚了茶肆”，追述元代初期蒙古人铁蹄踏遍中原造成的空前浩劫，但它建立了疆域空前的大元帝国，实现了各民族之间的空前大融合、交通大发展和史无前例的中外文化大交流，催生了元曲并使中国文学出现了由雅而俗、雅俗交融的大转折，进而阐述元代饮食上的多种继承与创新。蒙古人豪爽喜饮的习俗与当时杂剧、散曲中的有关表现，以及各种宴会、饮食的风习变迁。作者在分门别类研究元代面肉蔬果、酒俗、茶俗等食俗过程中，都一一进行了有关食品食俗的历史追述。比如馒头的来历，追溯到春秋战国时期，又叙述三国时诸葛亮在蜀地禁止用人头祭江神而推广面蒸的馒头，从此四川一带的人头祭变成了相似于人头的面食祭，由于“蛮”与“馒”谐音，也就渐渐叫成了馒头。这是一种大大提高了当时文明程度的祭祀和面食用途改革。还论述了煮制面食包括重罗面、细索面、饸饹、馄饨、饺子等食品在元曲中多姿多彩的表现。
在第二章“元曲里的服饰”中，作者又从中国服饰史的角度追记古人穿戴御寒而又审美的漫长历程，然后进行元代服饰与它们在元曲中的反映，突出了蒙古族、汉族等民族服饰的不同特征。并且引用俄国作家果戈里关于服装“具有民族的精神”，要“以全民族的眼睛去观察它”的观点，进而论述元代劳动人民重视服饰的实用性和创造美，体现他们的劳动美和心灵美。还条分析缕地论证了元代服饰的传承性、融合性、多元性、抑女性和礼仪性，认为这是如马克思所说的“按照美的规律来创造”，反映了元代人民的审美精神和集体无意识的审美原型心理。各小节从服装质料、形制到发型与装饰、佩饰等逐一进行论述。这是从广到深又见微知著而顺理成章。
二、穿越大元，丰富多彩
虽然这部《元曲与民俗》只写了四章，突出了元代的饮食、服饰、节俗和游艺，却又是囊括了元代社会生活的方方面面，展示了当时元人物质生产、衣食住行、人生礼仪和各种精神的民俗事象，显示了元曲作品与汉赋、唐诗、宋词相比，其具有罕见的民俗文化包容量。在节俗中，作者从一年的元日开始，若报花名一般地展现立春、元宵节、龙头节、射日节、上巳节、清明节、端午节、夏至日、观莲节，到下半年的七夕节、中秋节、重阳节、冬至节、腊八节、祭灶王和除夕日的各种节俗在元曲里的艺术表达，做了全程的描摹与论述，让我们看到元人全年性的节日文化生态。作者又从各节的祭祀、饮食、服饰、游乐等方面进行交叉性论证，形成了全方位的元代节俗的活的视频。我们犹如穿越到七百年前的大元社会中，与元朝先民一同享受昔日的节日快乐。正因为如此，作者在对元曲的民俗文化巡展中，揭示了元曲的可贵与不朽。
在每一章里，作者也都通过元曲作品的引述和分析，突出了元代习俗与元曲创作的人民性、民族性、世俗性和草根性，体现了关汉卿他们的创作贴近时代、贴近现实、贴近百姓，具有很强的现实主义精神。
三、激情阐述，诗意表达
陈旭霞是腹有诗书气自华。她面对的又是诗意盎然的元曲，又与元人作品气质相合、心理同频共振，也便激情满怀，写起来自然若行云流水一般，气势顺畅，得心应手。例如关于服饰中的帕巾，作者这样写道：“在元代社会风俗中，帕巾既有实用价值，又具有丰富的文化意味”，“其原因，除了继承汉地固有习俗之外，还可能与草原游牧生活旧俗有关”。“据《析津志》载，每年冬月‘宰相于至日，亲率百辟恭贺，上位根前递手帕、随贡方物’。元曲中关于手帕的记载主要反映了元代社会生活中以下实际和象征性的用途……”下面引用分析王举之小令[仙吕·一半儿]《手帕》：“藕丝纤腻织春愁，粉线轻盈惹暮秋，银叶拭残香脸羞”和乔吉小令《手帕呈贾伯坚》的“对裁湘水穀波纹，挪皱梨花雪片云”，以说明元代的帕巾是服饰文化中不可或缺的重要角色。作者还陈述了元人的包头，在引述马致远杂剧、张可久小令等作品中的有关描写，证实了包头既实用、必备，又可以充作“爱的使者”。
作者一直向我们进行着诗意的描述与论说。比如在第四章“元曲里的游艺”中，关于当时游戏、旅游的习俗便这样写道：“行走在元曲描写的出游路上，那‘晓来雨过山横秀’的山景，那‘一江烟水照晴岚’的水景，那‘百十里街衢整齐，万家楼阁参差’的街景，那‘琪树暖青山鹧鸪’的生态景观，那‘凝翠霭亭台楼阁’的建筑景观，都令元代人‘信步闲行走’，更令我们凝眸细赏。”又言“沿着元曲行旅的路线逶迤走去，扑面而来的是活泼清新、自然闲适的气息”，接着评价卢挚小令《寒食新野道中》是“用清丽的笔法、温和的色彩，表现出曲中人陶然忘机的情怀”，还引用小令中“柳濛烟梨雪参差，犬吠柴荆，燕语茅茨……”赞美这是“一帧没有任何雕饰的水彩画”。
立春的民俗文化范文第5篇
【关键词】 地域文化;路遥小说;方言文化;民歌文化;民俗文化
丹纳在《英国文学史序言》中提出了影响文学发展的种族，时代，环境的三因素说。[1]陕北文化是在独特的历史条件、地理环境和政治经济发展诸因素下形成的，具有原始的风貌遗存，多元的文化内容。这些陕北民间艺术文化形式凭借其蕴藏的深厚生命文化精神对其创作以深刻的影响。路遥认为作为一个陕北劳动人民的儿子，无论在什么时候，都永远不应该丧失一个普通劳动者的感觉。[2]日本学者安本实认为，路遥对生养自己的黄土高原充满了痴情的眷恋，他自觉的把描绘陕北当作是一个作家的使命与责任，“用冷峻的目光何其不懈地思维活动生动地描写了生活在陕北的青年的喜怒哀乐，特别是作品主人公们对人生的执着探求的姿态，使其作品具有了超越陕北这一地域进而辐射整个现代中国的文学普遍性。[3]”路遥作品中的陕北文化符号比比皆是，又以独到的观察力将文化元素予以创新，使文本的可读性增强。正如什科洛夫斯基所言：“艺术之所以存在，是为了使人恢复对生活的感觉，为了使人感觉到事物。使人感受到事物，使石头更成其为石头。” [4]路遥对陕北文化的创新，恰恰达到了陌生化的效果，让文本接受者在文本阅读过程中获得了全新的艺术享受与体验，在接受过程中反复的咀嚼与回味作品中渗透的无处不在的陕北文化气息，文本接受者延长了对文本的琢磨与品味的时间。
一、路遥对陕北语言文化特色的继承与创新
方言土语往往具有普通话所匮乏的独特韵味与深厚意蕴。将地方方言融入自己作品成为特色是文本创作者对方言自觉的运用。在路遥的作品中，如“圪崂”“山峁峁”、“塄坎”、“火炕”、“窑掌”、“炕拦石”等描绘的是黄土高原特有景观，称呼年轻男子为“后生”，称呼年轻女孩为“女子”，称呼妇女为“婆姨”等等。这些极富地域风情的语言，展现了陕北奇特的地貌地情和乡农的生活面貌。路遥坚定的认为，人民生活的大树万古常青，作家栖息于它的枝头就会情不自禁地为此而歌唱。只有不丧失普通劳动者的感觉，作家才有可能把握社会历史进程的主流，才有可能创造出真正有价值的艺术品。[5]在路遥看来，人民才是我们的母亲，而生活是艺术的灵感源泉。他的大部分作品也正是从陕北民间文化中汲取营养，呈现出现实主义创作的真实性和还原性，自觉的让自己融入到民间文化中去，将文学触觉伸入到民间最底层，从中攫取最具有原始意味，最具有蓬勃生命力的民间文化，他始终把自己定位为普通劳动者中的一员，所以才能生动的运用民间语言。
如《平凡的世界》中的孙玉厚在训斥女婿王满银时“暴跳如雷地骂道：不要脸的东西！你成这个熊样子了，还能什么哩？你不想想，你那老婆娃娃这阵儿在家里j惶成个甚了。”[6]多个具有陕北地域特色的词汇的连续运用，是路遥对原生态的陕北民间方言准确把握和提炼的结果。高加林的父亲高玉德知道其要告大队书记高明楼时说道：“好我的小老子哩！你可千万不要闯这乱子呀！人家通天着哩！…往后可把咱扣掐死呀！我老了，挣不行这口气了…”[7]一系列陕北方言的组合形象真实地反映了这个老实巴交的老农对基层干部等现象的痛恨。富有浓郁陕北地域气息口语的使用，让刻画的人物特征等更加生动，具有民间性泥土气息的口语让作品人物语言焕发了生机，无论是“烂包”（形容一个家庭、一个人或者一件事情陷入经济困难、濒临破产崩溃、到了无法收拾的境况。）“熬煎”（着急，烦恼），还是“j惶”（穷困潦倒），大量运用方言进行写作无疑具有了极强的代入感，使读者可以直观的走进陕北人的生活世界中去。
在创新性上，路遥将普通话与陕北方言词汇穿插，其小说作品中的陕北方言并非是完全意义上的陕北农民方言，考虑到读者受众与文学接受者的接受能力，路遥对陕北文化中的方言进行了继承与创新，将诘屈聱牙的古朴方言与普通话进行了融合，既保留了陕北方言的地域风味，又使得文学接受者更易理解与接纳。叶圣陶认为，作品里人物的对话，如果使用该地区的方言土语，可以增加描写和表现的效果。方言确实是地域文明的生长土壤，路遥对于陕北方言的提炼达到了炉火纯青的地步。如《在困难的日子里》，马建强说“我主要是怕路上碰见相识的同学，怕他们对我外出打食又胡乱想什么。” [8]像这样的人物对话一方面符合现代汉语的语法形式，一方面又恰当的表现了陕北人的语言风味。《平凡的世界》中，孙少平对妹妹说：“你怎敢晚上一个人住在这？再说，这家里有什么金子银子要照哩？…白给贼娃子都不要！” [9]寥寥数语中“怎敢”“要照哩”“贼娃子”几个极具陕北地方气息的方言词汇集合而成句，但却并不影响读者的阅读体验，不会因为词语意义生涩造成接受上的困难。路遥在创作时是有意识的进行把握与控制的。数十年的陕北生活经历成为了路遥作品中人物生动语言的坚实来源。
二、路遥对陕北民歌文化的继承与创新
郭沫若曾说“民歌的好处是天真、率直，这是很值得诗人学习的地方。学习民歌，对于创立朴素自然的风格很有好处。我们学习民间文学也要这样提炼、汲取、综合、创造。这样，我们就有了广阔的天地可走。”[10]路遥的作品也因为民歌的加入而变得朴素自然。另一方面，路遥往往对陕北传统民歌进行改造，使得民歌可以顺利融入到小说的意境中去，这是对于陕北民歌的提炼和再创造。在《平凡的世界》中，路遥描绘了一位民间老艺人形象“田五”。其特长便是 “链子嘴”，是一种即兴的民歌形式，并不拘泥于特定的形式。在“双水村”一年一度的盛大节日“打枣节”上，田五为即兴唱了一首“打红枣”：“小小（的呀）竹竿打起就跑，哎咦呦！叫一声妹妹呀，咱们快来打枣…”。[11]把陕北地域特产红枣也无形中融入了文本之中，带有文化地标的意味。善用民间曲艺形式是路遥的突出特点，“蓝格瓦瓦天上云追云”、“二月里鱼儿水儿水上漂”、“蓝格盈盈天上起白雾”，用典型的陕北气象特征描绘了黄土高原上的典型特点。像“笑格嘻嘻干妹子硷畔上站”。“拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走”。通过民歌形式交代富有陕北风貌的画卷。文字的铺垫使得读者更快地置身于作品所创造的环境之中，同时也增强了小说内的陕北风土气息。
路遥在具体的操作过程中将民歌有机的融入到文本中去。如《人生》在描绘高加林被人举报走后门参加工作，重回山村时，描绘到“突然，有一个孩子在对面山坡上唱起了信天游――哥哥你不成材，卖了良心才回来…”[12]这种古老而悠长的歌调，正是从孩子天真无邪的嘴中唱出来，其社会谴责意义才愈发显得深刻和沉重，令高加林也感到“惊心动魄”。路遥并没有按照常规思维让作品中的其它人物如“德顺老汉”用说教性语言训斥高加林，而是利用在民歌中的隐喻意义对其作了道德谴责，从创新性上来看， 路遥借用陕北民歌隐喻文本的精神主题。陕北民歌中所蕴涵的精神亦是路遥希望阐发人文理想的精神想象，两者之间达成了有机的一致性和同步性。
此外，运用民歌侧面表现人物细腻入微的情感流变同时淡化情节渲染诗一般的情绪也是路遥的一大贡献，在《平凡的世界》中陕北信天游《冻冰歌》先后出现了五次之多。“正月里冻冰立春消，想起我的哥哥，二月里鱼儿水上漂……”。[13]凄怆忧伤的感情基调渲染开来，这种将人物命运用民歌歌词暗示的手法可谓是路遥的创造，不断的铺垫与暗示，让读者对人物命运遭际有了预感。借助民歌营建作品氛围是路遥对陕北民歌的又一次创新，这也与之前单纯将陕北民歌作为凸显地域特色而刻意加入文本之中作为点缀的一种突破。不再作为可有可无的附庸被加入到作品之中。在《平凡的世界》中对田润叶与孙少安感情困境的民歌描写，“说下个日子你不来，崖畔上跑烂我十眼鞋”。深刻的烘托了两人面对的感情困境与自然环境。
三、路遥对陕北民俗文化的继承与创新
陕北具有悠久的民俗传统，在长期的生产生活中形成了独具特色的民俗文化。路遥对陕北民俗文化精神联系深深埋藏于传承自家族的血脉之中。同时，乡土文化非自觉地构成路遥独特的内部气质。这种“农民气质”转化为无意识创作趋向，渗透于路遥的小说创作中。[14]
婚丧嫁娶是一个地区民俗文化的集中展现。在《平凡的世界》中，金俊武的母亲去世后，路遥用了大量的篇幅去描绘其出殡时的场景，如进行了著名的“游食上祭”仪式。全体男女孝子……披麻戴孝在老太太灵前间……后跟两个三指托供果盘的村民，在孝子们的方阵中绕着穿行。……这实际上意味着老人能不能顺利入土。” [15]陕北传统的丧葬文化习俗被路遥忠实地记录下来，并将丧葬习俗完整地呈现在读者面前。另一方面，也用了讽刺幽默的笔法对这种文化现象进行了刻画。如“在这种情况下，死者娘家的人多少总要提点意见，向孝子们发难：俗称“抖亏欠”。……像老法官一般沉吟着说：“如今，他们入土合葬，你们为什么不给他们做个道场，让礼生来唱唱礼呢？。[16]这段话让读者忍俊不禁，“道场”“礼生”都是陕北传统丧葬仪式中必备的人物。路遥以调侃式的戏谑笔法写出了传统陕北文化中的愚昧与落后，深化了小说的深层意蕴，正是传统古老的陕北文化与新兴的外来文化进行激烈碰撞的一次交锋。在继承陕北传统文化的时候适当扬弃。陕北民间对于巫神鬼怪的盲目崇拜也体现在他的弊端，例如在《平凡的世界》中的神汉“刘玉升”谎称自己能够通神，而村民对此的深信不疑也侧面反映了陕北民间文化中存在盲目信仰。如“孙玉厚”在母亲患病后，诚惶诚恐的将神汉请来看病，科学文化在偏远乡村受到了古老民间文化的排斥。
路遥凭借独特的嗅觉和敏锐的思维，将陕北地域文化继承与创新，构筑起独具艺术个性和生命力的黄土高原文化世界。他以热情昂扬的态度投入到创作之中，在无数如牛一样劳动，像土地一样奉献，创造开拓出伟大历史的普通劳动者身上体悟生活的深层境界、艺术的高远是路遥在短暂的人生中持续的目标。[17]其植根于陕北富饶的文化土壤，将陕北独特的文化特质从大量的文化遗存中剥离出来，继承创新，使之成为自己作品中的文化符号与地理标志。
【参考文献】
[1] 丹纳.艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2004.
[2][17] 路遥.早晨从中午开始[M].广州：广州出版社、太白文艺出版社，2000.
[3] 安本实. 路遥文学的风土背景――路遥与陕北[J].济宁师范专科学校学报， 2004.5.
[4] 伊・切尔诺夫.俄国形式主义文论选[M].郑州大学出版社，2005.
[5] 路遥.不丧失劳动者的感觉[M].路遥文集，陕西人民出版社，1993.
[6][9][11][13][15][16] 路遥.平凡的世界[M].路遥文集.北京：人民文学出版社，2005.
[7][12] 路遥.人生[M].北京：十月文艺出版社，2010.
[8] 路遥.在困难的日子里[M].路遥全集.北京：十月文艺出版社，2013.
[14] 师华 贺智利.路遥的“农民气质”与陕北农民文化[J].唐都学刊，2005.21.
立春的民俗文化范文第6篇
关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07
侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。
一、“脚踏实地”的艺术人类学
“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学， 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界， 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2]。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4]。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。
艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。
民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。
人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6] 。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。
二、侗族河歌：田野中的艺术
我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。
侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。
对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[7]。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8]。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。
三、侗族河歌的表现阈
艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9]。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。
（一）侗族河歌的特征及其反抗精神
由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”[11]。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12]。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。
爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：
别了哥（《侗文专刊》第一期）
别了哥，好像鸟儿别了山和树，
留哥另娶最美姑娘共割禾。
我俩想成夫妻你家老人不同意，
父母要娶老表不奈何。
等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，
去到阴间不受老人干涉再结合。
好伤心，心想情哥乱纷纷，
各在一方难成夫妻痛心窝。
可怜情哥摸黑夜行老远来看我，
到头只能令我单思泪成河。
可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，
等到四月天气渐暖人变多。
可怜夜夜苦等我心碎，
到头还是别人和你成家共个窝。
搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝
翻译：阳玲媛、甫宁
上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：
（一）
真是有心我俩别让你妻拦
我俩相邀背个包袱和伞
走过山坡
崖边换套衣裳
我俩私奔
我说你别依恋本村
丢下父母寻找不到
自愿让步承认
我俩到时再转回家乡
（二）
想得要死不怕讲
有心结情我想叫你去离婚
米泡成糟不怕烂
心想坝田不怕花钱结它清
如你爱我不管有吃是挨饿
别人也是不论穷富同样一年又一春
穿上草鞋邀你一同去
邀你离婚与我同出门
我俩出走管他是乞还是讨
背井离乡叫你别又想家人
过去有规管别人去讲我俩听不见
我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程
口述：公粱泉（梁春植）
记译：奶文
私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。
（二）侗族河歌的伦理诉求
河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”[13]。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。
河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14]，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。
四、艺术人类学：研究取向的整合性
除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”[15]。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。
民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17]，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。
河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。
五、走向多元共生的河歌艺术
任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18]。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19]。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”[20]。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[21]。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。
由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。
五、结语
艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。
只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。
参考文献：
[1] 何 明.迈向艺术建构经验的艺术人类学[J].思想战线，2011（4）：7.
[2] 方李莉.艺术人类学研究的沿革与本土价值[J].广西民族大学学报：哲学社会科学版，2009（1）：15.
[3] 何 明，吴 晓.从实践出发：开启艺术人类学研究的新视域[J].文史哲，2007 （3）：30.
[4] 郑元者.艺术人类学的生成及其基本含义[J].广西民族学院学报：哲学社会科学版，2006（4）：4.
[5] 何 明，吴 晓.艺术人类学的学科基础及其特质[J].学术探索，2005（3 ）：120.
[6] 袁鼎生著.超循环：生态方法论[M].北京：科学出版社，2010：363-364.
[7] 袁鼎生.论审美欲望的系统生成[J].文艺理论与批评，2007（1）：117.
[8] 黄明政.侗族大歌的民间文化生态[J].民族音乐，2008（2）：5.
[9] 格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖，译.北京：商务印书馆，1984：7.
[10]张泽中（张泽忠）.论侗族歌谣的“骚味”特征[J].广西民族学院学报：哲学社会科学版，2002（3）：92.
[11]马丁·海德格尔（Heidegger，M.）.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：27.
[12]李启军.理论穿行：从文艺审美到影视文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2012：4.
[13]黄晓娟.论口传文学的精神生态与审美语境[J].文学评论，2011（2）：204.
[14]吴鹏毅.自然法则与生态生存观：侗族款约法的文化调适模式研究[M]//吴 浩，张泽忠，黄钟警.侗学研究新视野.南宁：广西民族出版社，2008：291.
[15]何 明.艺术人类学的视野[J].广西民族大学学报：哲学社会科学版，2009（1）：13.
[16]何 明，吴 晓.从实践出发：开启艺术人类学研究的新视域[J].文史哲，2007（3 ）：29.
[17]洪 颖.艺术人类学研究的对象及其田野实践[J].思想战线，2010（6）：20.
[18]袁鼎生.生态审美场——生态美学元范畴[J].鄱阳湖学刊，2009（3）.
[19]马林诺夫斯基著.文化论[M].等译，北京：中国民间文艺出版社，1987：14.
[20]巴蒂斯塔·莫迪恩.哲学人类学[M].李树琴，段素革，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：112.
[21]丹 纳.艺术哲学[M].傅 雷，译.北京：人民文学出版社，1963：7.
On the Art of River Songs of the Dong from the Perspective of Art Anthropology
HU Mu
（College of Humanism， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650091，China）
立春的民俗文化范文第7篇
我想如果讲“传统节日与非物质文化遗产”的关系，就得从韩国端午祭申报世界遗产这个事情讲起。因为在2004年，韩国把端午作为世界遗产来申报的事件，在中国的网民和中国社会引起非常大的震动，很多人觉得不能接受。
因此，我们就要思考一个问题：为什么公众开始关注自己的文化传统和文化？因为在之前，我们觉得那些东西都是过去的东西，你爱拿走拿走吧，我们好轻装奔向现代化。当时是急切地摆脱这个东西。那今天何以老百姓又开始关心自己的传统呢？经济强大了不代表国家真正强大，其实国家真正强大是它的精神。我们开始对民族文化意识有种自觉，对传统文化的态度有所改变。传统从来就是复杂的构成，传统也是历史性的东西。所以我们在前面讲了很多传统的优越性的时候，我们今天讲它的优越性是要继承传统的精华。但是传统里的确也有糟粕，“五四”时期就是抓住那些僵化的、糟粕的内容来否定传统文化，但是否定得太过。所以我们今天应该有个修正的工夫。我们看到五四非常激烈地反传统，“打倒孔家店”。但是我们看到，今天孔子又回来了，当然回来的意义不一样。
我们已经逐渐发现传统文化对于民族文化建设的重要资源意义。我们对传统文化的认知，也不仅仅是我们狭隘的民族主义，而是今天在世界范围之内，在非物质文化遗产的工作之中，在国际的一个角度里来看待它。所以，我们在面对传统、继承传统的时候，多了个“合法性”。我们经常会说我们要强调世界性，那么非物质文化遗产的工作就是非常具有世界性的一项工作。
一、非物质文化遗产的定义
2003年10月17号，联合国教科文组织第32届大会就通过了《保护非物质文化遗产公约》，中国是公约发起国家之一。到底什么是非物质文化遗产？“各社区、群体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、呈现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间。”我理解它的几层意思：第一，人是主体的；第二，是人的实践与表达；第三，一定的物质形式；第四，还要有一定的文化空间。我们要充分认识非物质文化遗产价值，它是“各社区、群体为适应他们所处的环境，为应对他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化多样性和人类的创造力”。我们为什么重视过去的东西呢？为什么重视那些精神性的传统文化？实际就是为了我们今天的生活，为了我们文化的多样性，为了文化创造力的延伸。
非遗公约里把节日庆典作为一个重要内容。第一批世界非遗名录中只有波利维亚的狂欢，这个狂欢节是南美的文化传统。第二批就有四个节日被列为世界非物质文化遗产。第三批又增加了四个，这四个里边就有韩国的江陵端午祭。第四批有我们的端午节。在前四批世界非遗名录中，我们看到传统节庆在其中占有相当的比重。从世界范围非物质文化遗产保护的理论与实践看，传统节庆不仅属于非物质文化遗产，而且是其中的重要组成部分。从中国非遗名录看，2006年、2008年、2011年，国务院公布了三批国家级非物质文化遗产名录1900项，其涵盖范围远超出此数目。民俗类非遗：第一批70项，第二批51项（扩展15项），第三批23项（扩展24项）。节庆类：86项。中国传统节日包括少数民族传统节日基本都列入了国家保护名录。
二、传统节日遗产体系的构成要素
在当代中国具有重大社会影响与普遍意义的非遗是传统节日。2005年6月17日中央宣传部、中央文明办、教育部、民政部、文化部“关于运用传统节日弘扬民族文化的优秀传统的意见”，号召大家珍重传统节日。2008年国务院公布新的节假日管理办法，除夕、春节、清明、端午、中秋列入法定假日。大家知道，把传统节日和公众假日结合，这个意义非同寻常，是我们对传统文化意义的新认知。
1．传统节日的起源与概况
传统节日是民俗文化的主干内容之一，也是中国重要的非物质文化遗产。传统节日的形成是一个长期的历史文化的磨合过程。现在的节日体系是在汉魏时开始形成，它在几千年的形成发展过程中承载着丰厚的历史文化内涵，是民众精神信仰、审美情趣、伦理关系与消费习惯集中展示与传承的文化空间。
中国的节日有什么特点呢？中国的节日自然性很强，古人确定节日时间考虑自然时序和社会人文时序的协调。柳诒徵曾经说过：“古人立国，以测天为急。”古代人想要国家良性运行的话，必须要对天有观察，对自然时间有掌握。大家知道，农业社会靠天吃饭。一旦季节反常的话，那就意味着歉收与社会危机。中国人有阴阳观念，“春秋冬夏，阴阳之推移也。时之短长，阴阳之利用也。日夜之易，阴阳之化也。”所有的季节、所有的时间、所有的白天黑夜的变化，都跟阴阳有关系，是阴阳代换。“春者阳气始上，故万物生。夏者阳气毕上，故万物长。”夏者阳气很高了，万物都生长起来了。“秋者阳气始下，故万物收。冬者阳气毕下，故万物藏。”就是说，春夏秋冬的变化，是阳气的生长和衰微的一个过程。所以我们人事活动要跟随春夏秋冬的变化，所以说“故春夏生长，秋冬收藏，四时之节也”。我们的很多节日是依靠节气的。节日是依节气发展过来的。我们的春节跟立春的关系，端午跟夏至的关系，中秋跟秋分的关系，都是有关系的。所以“故天有时，人以为正。”“不知四时，失国之基。”如果不能掌握四时的话，国家就守不住。而圣人是知道四时的，圣人怎么知道四时呢？根据天象的变化，然后把时间给老百姓。这是我们中国人的时间观，自然时间是个支配时间，然后进行人文的调节。自然时间和人文时间的合一、结合，然后形成我们的节日。
2．民族节日传统的三大层面与四大要素
传统节日三大层面，第一，节日物质生活层面的传统，具体指吃。中国几乎每个节日都要吃，都有一个食品做象征。比如说春节我们要吃饺子、年糕，喝春酒。春酒里面有椒柏酒、屠苏酒、春酒、葡萄酒。我们讲饺子，现在都说“交子”，交子实际上就是吃饺子。但饺子这个食物，考古发现唐代在新疆就有了，最早的文献记载说是六朝。其实再早的时候它不是饺子这个样子，而是馄饨。因为我们刚才说到，最早的年节是在冬至，我们今天还在冬至吃馄饨。最早是皮子包了馅的圆圆的东西，后来变成扁的东西，也叫扁食。元朝还叫扁食呢，明朝也叫扁食，饺子是比较近期的称呼。饺子变成现代中国人过年的食物象征。还有酒，我们以前过年一定要喝酒。椒柏酒，就是花椒和柏叶一起泡的药酒，这是汉魏时期。为什么汉魏时期喝这种酒？跟当时时代有关系。当时修身讲究道，学道的东西。那时候瘟疫很多，要防疠气防瘟疫的话，一定在过年的时候来加强。到明朝的时候叫春酒，强调春天喝酒。今天讲葡萄酒红色，是调和节日气氛的，但首先它是祭神的祭祖先的。过去喝酒有规矩，不是老人先喝，是小孩先喝。小孩过一年长一岁，值得庆贺；老人过一年少一年，不值得庆贺。所以酒先给小孩喝。元宵节吃元宵、清明节吃清明团。寒食、清明有很多好吃的。因为寒食禁火，禁火就做很多预备的东西。寒食节有很多好吃的。后来寒食和清明合并了，寒食节物就变成了清明的节物。
第二，节日社会生活层面的传统。节日跟社会生活什么关系呢？我们讲讲春节联欢晚会和传统的关系。我们每到过年的时候，大家看春节联欢晚会。这个联欢晚会，今天好多人说要废掉它，觉得没意思了，一年不如一年。其实不是说晚会办得不好，是我们对它的要求越来越高。因为让全国人民看一个东西，很难都接受。但是这个晚会的形式，是现代国家管理的形式，它不是纯文化的东西。你说它是民俗吗？它才20多年，不算民俗，但可以找到文化传统。什么传统呢？我们从汉朝开始，我们国家在正旦的时候有一个朝会，就是在过年那一天，所有的大官都要上朝去给皇帝祝贺，恭贺皇帝新年到了。皇帝在这个时候给大臣发点礼物，吃顿饭。这个传统是一直都有的。春节联欢晚会跟朝会有个文化逻辑的关系。我们今天看联欢晚会对国外的华人来讲更重要，他们都看这个东西，寓意四海同心。所有的人在同一个时间，看同一台晚会，享受同一种情感，它的意义非常重大。所以我们不能苛求细节的问题，不能苛求哪一个表演的好，要看大局。
第三，节日精神生活方面的传统。节日是文化的节点，是民众精神生活的集中体现，是人们沟通、调节天人关系、人际关系，以及安抚、表达人们内在情感的时机。我们从岁时信仰、节日传说、节日娱乐中可以提炼出节日民俗的精神传统。我们从传统节日民俗中可以经常看到与神灵对话的仪式，人们往往在自然时序的转接点与重要的农事季节时间上跟神灵沟通。
伴随着节日民俗仪式与祭祀活动的是人们的系列民俗解释，“与节庆历史同时并行的是节庆诠释的历史”，这种解释既有对过去历史的片段的、变形的、或象征性的记忆，也有从民众理解的角度对新习俗产生的说明。节日传说构成了民众精神生活历史的重要组成部分。
节日娱乐与节日游艺同样是民众精神生活的重要表达方式，民众通过节日化装的巡游，节日锣鼓的敲打，节日竞技的展演，抒发内心的情感、期望，显示自己的生活地位，加强村落社区成员之间的情感依赖与精神联系，从而促进民俗共同体的内聚意识，保证民俗共同体的内部和谐。中国传统节日习俗中的这种精神传统具有重要的现实意义。
三大层面也可归结为五大要素：信仰、伦理、传说、饮食、娱乐。信仰是节日的灵魂，伦理是节日的价值核心、传说是节日民俗的解释，饮食是节日物质象征，娱乐是活跃节日气氛的动力。
三、传统节日的资源开掘与文化价值分析
中国传统节日是祭祀日、庆祝日与亲情日的复合。受中国传统文化的影响与制约，传统节日的伦理意识特别浓厚。我们从发掘传统节日资源与文化价值的角度，归结为以下几个方面：
1.家庭伦理的养成
中国的传统节日大多是内聚性的家庭节日，春节是最大的家庭回归日，春运的人潮是鲜明的表征。清明、端午、中秋、重阳都有回归家庭的意义。传统节日给人们提供一个回归家庭的良机，亲人的周期性的团聚，血缘关系与孝亲意识在节日中得到加强。
节日不仅是跟世间的家人团聚，同时也是跟亡故的祖先对话的机会，每到节日人们都要祭祀祖先。清明是祭扫的节日，人们通过祭祀祖先，感恩先人，加强家庭的凝聚力。端午，也称女儿节，出嫁的女儿回娘家。中秋节是团圆节，家人团圆，同吃月饼赏月。九九重阳是敬老节，老人是家庭的核心，是社会的财富，重阳孝敬老人，给为家庭社会作出重要贡献的前辈以情感关怀与物质馈赠，是和谐家庭与和谐社会的重要方式。
节日给我们提供了一个强化家庭意识，表达孝道的机会。中国人的孝亲意识就这样通过节日时间周期性的强化与延续。以孝亲意识为核心的家庭伦理，应该成为我们现代学校德育的基本内容。
2.社会伦理的培育
中国人也善于利用传统节日开展乡里合作与社会团结，以春节拜年来说，虽然先是家族内部互拜，但是逐渐就要拜邻里。俗话说“远亲不如近邻”，人们重视利用节日来修复、弥补或加强邻里关系。人们在正月拜年、耍社火、闹元宵的活动中进行群体性的组织活动以互相协作，互惠互利的方式实现社会团结。
3.历史伦理的教育
历史伦理教育在中国传统节日也占有一定的比重，主要表现在清明与端午两个节日上。清明节是祖先祭祀的日子，我们现在祭祀的是家族祖先，其实在古代祭法中，除了血缘祖先应该祭祀外，还要祭祀对人类群体的生存发展有特殊贡献的人物，“法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以劳定国则祀之，能御大灾则祀之，能捍大患则祀之。”（《礼记·曲礼》）人们以特定的祭祀活动，表达对先贤的追念与感恩之情。这些历史人物的纪念都有特定的时间，但人们为了操作的方便，在近代以来集中到了清明节，这是一个新传统，也是一个创造性的发展。
端午节同样也是一个追念先贤的节日，人们称端午节为诗人节，就是为了纪念伟大的爱国诗人屈原。端午节是仲夏的节日，端午本来是祭祀水神的节日。但在汉魏时期随着历史时势的变化，民间流传了一种新的传说，五月五日为屈原投江的日子，人们在这天要举行祭祀屈原的仪式，传说龙舟、粽子都与屈原有关。传统节日中的历史伦理教育有利于培养人们乐于奉献，勇于为国牺牲的高尚情操。
4.自然伦理意识的建立
传统节日是天时与人时的协调，人们以四季时令为基础，通过天地山川、日月星辰祭祀，登高、踏青、祓禊等活动建立天人关系；节日期间的祭天、祭地、朝山、亲水都是与自然沟通的民俗方式，人们在传统节日中表达尊重自然、敬畏生命，人与自然和谐共处的情感与观念。“与天地相往来”、“以自然为邻，以山水为友”。人们在与自然的对话中获得生态的互动与平衡，同时也树立起对自然感恩的伦理意识。
四、传统节日文化遗产与当代社会
民族传统节日是亟待抢救保护的文化遗产。遗产不是历史的陈迹，遗产是一笔可贵的精神财富。传统节日因其特有历史文化内涵，它在当代社会有着特定的文化功用。
1.传统节日是传承民族文化的有效方式
传统节日是民族时间认知的重要标志，它起源于民族成员对年度时间的感受与时间经验，不同地域，不同民族的人有着不尽相同的时间认知方式。首先，节日是传承民族文化的重要载体。人们利用节日定期进行传统的表演与传统的教育，使传统在民众生活中得到延续与加强。其次，节日保守与强化着民族文化传统的记忆。民族文化传统记忆需要有持续的反复加强，民俗节日的周期性出现，不断地为人们提供脱离日常世俗时空，回归神圣的历史时空的现实条件。
2.传统节日是提高民族自信心的重要途径
民族自信心是维护民族尊严与文化本位的精神基础，一个民族如果缺乏自信，就会在精神迷茫中失去自己的民族位置。保持高度的民族自信是自立于世界民族之林的重要保证。民族自信需要强大的实力作为支撑，它是建立在强大的经济基础之上，同时也是建立在深厚的文化基础之上。传统节日等非物质文化遗产正是建立我们文化自信的重要的精神基础。
3.传统节日是发展民族新文化的基础与凭借
传统节日在当代社会不仅是传承传统文化的重要载体，同时它也为民族文化传统的创新与发展提供了基础与凭借。一是传统节日在历史发展中有着适应社会需要的更新变化的文化创造力。我们一向强调中华文化传统的精神核心是和谐，这种和谐就经历了不断更新发展的过程。在古代偏重于人与上天，人与家族的和谐，后来逐渐发展为人与具有高尚情操的历史人物的情感联系，个人与社区民众的情感联系等。由中国节日文化演进的历史看，传统节日不仅保守着文化传统，同时也不断更新发展着民族文化。二是任何民族新文化的创新离不开既有的历史文化基础。钟敬文先生曾经说过“真实的建造，大都是要有已经存在的事物作凭借或借鉴的。它的选择、消化，进而综合、创造。新的东西主要从旧的东西蜕化出来。”新的具有民族特色的节日文化的形成应该从中国节日文化传统中汲取营养。
4.传统节日是造就和谐社会的文化动力
精神思想与文化心理的和谐是社会和谐的根本保证。在当代中国要调动民众的精神力量，就不能忽视我们几千年形成的文化传统，特别是民俗文化传统。而民族节日文化传统是民众最直接感知、最易于产生文化能量的文化传统，它是构建当代和谐社会的重要精神动力。
传统节日在和谐社会建设作用上主要有以下三点：
首先，传统节日适应人们定期精神调整的需要，通过祭祀娱乐的节俗进行精神调剂与休闲，以积蓄未来生产生活的心理能量。其次，传统节日能有效协调家庭关系与社会关系。其三，传统节日以其独有的传统魅力，为协调社会经济发展提供了机会。
传统节日是一宗重大的民族文化遗产，它不仅是我们创造民族新文化的凭借与基础，同时它也构成了我们时代生活的一部分。它的文化价值与文化魅力不仅奠定了其在世界人类非物质文化遗产中的历史地位，同样也影响着民族文化的未来。
萧 放：北京师范大学文学院教授
“中外摄影名家长安大PK”在东莞市长安镇举行
6月16日上午，由文化部中国艺术研究院摄影艺术研究所、《中国摄影家》杂志、长安文学艺术联合会共同举办的“中外摄影家大PK活动”在长安镇图书馆启动，中外著名摄影大师齐聚一堂，以长安为题进行摄影创作。
立春的民俗文化范文第8篇
这是中国品牌营销史上的传奇！
3月27日，在北京大红门国际会展中心举办的2007年度中国色彩大奖颁奖典礼上，恒源祥集团Fazeya(彩羊)以其独特的色彩创意，荣获第四届“色彩中国”2007年度中国色彩传播奖。
也许，在中国企业的历史上，还没有一个企业的品牌原型会成为中国邮票图案。Fazeya(彩羊)是恒源祥的又一个品牌，它是恒源祥总裁刘瑞旗2003年的得意之作。
2003年，因这一品牌推广的传奇，恒源祥总裁刘瑞旗被中国策划师年会评为年度“中国十大策划专家”荣誉称号。
Fazeya(彩羊)的传奇性在于：Fazeya的原型图案成为2003年羊年的生肖邮票主图案。邮票是国家的名片，伴随这一形象，Fazeya走入中国亿万消费者的心中。
另一个传奇是，在Fazeya未进行商业运作时，已进行过长达一年的传播。当年，伴随着恒源祥Fazeya品牌的导入，关于这只羊的营销传播从征集羊年吉祥物，到千克黄金羊寻找羊年第一娃，可谓沸沸扬扬人尽皆知。Fazeya未曾上市，品牌便先行了。
而随后的几年，Fazeya一直以“一张邮票，一个形象，一个故事”借着恒源祥的品牌优势演绎自己的品牌内涵，传统的形象赋予了]Fazeya更多的亲和力和感召力。
在此，本文作者将恒源祥Fazeya(彩羊)品牌的传奇经历一一展现。
形象传播：从征集羊年吉祥物，入选国家邮票主图案到Fazeya立体商标的诞生
Fazeya诞生于2005年初，是恒源祥品牌事业发展的一个重要的里程碑。品牌名称来源于恒源祥中国羊年吉祥物“彩羊”，其商标原型就是由陕西宝鸡凤翔县民间艺人胡新民创作的“泥塑彩羊”，此彩羊被国家邮政局认定为2003年羊年生肖邮票的主图案，使得Fazeya成了第一个走上国家名片――邮票的品牌。
2002年9月，离羊年还有好几个月，几乎在同一时间，全国50家媒体就了恒源祥的“羊年行动”――征集中国羊年吉祥物。
恒源祥刘瑞旗是属狗的，他说自己是牧羊犬，而恒源祥是属羊的。有着76年历史的恒源祥虽说是个老字号，但是真正注册商标时是1992年，那一年是羊年，恒源祥又是做羊产业的，所以恒源祥就成了属羊的了，以至于恒源祥人对羊有着特别的偏爱。
2003年，适逢羊年，恒源祥斥资2500万，整合了全国50家媒体在全国范围内征集中国羊年吉祥物。活动于2002年9月20日起至2002年10月30日止，持续一个多月，受众投稿热情，参与面广。实际上在来稿中发现，最小受众约为10岁，最高年龄60多岁。从初入学堂的莘莘学子至退休的老人，年龄跨度较大。截止活动结束，共收到各类应征作品3000余件。
最后陕西著名民间艺人胡新民的泥塑羊在参赛作品中脱颖而出。评委们之所以对泥塑羊情有独钟，最大的原因是泥塑羊独有的民俗文化更具中国特色。
泥塑羊憨态可掬，满身喜气吉祥，金黄色肥大卷曲的羊角，好像佛八宝中的法螺，取意镇宅驱邪、增福纳祥；饱满赤红的前胸，表示生活红红火火，幸福美满，身上粉红色的四瓣花，则为桂花，取意富贵，四季如意，岁岁太平，大发羊财。好一个充满着民俗文化特色的泥塑羊，国家邮政局的邮票设计专家也一眼看上了它，所以刚被评为恒源祥中国羊年吉祥物的泥塑羊原型又被国家邮政局认定为2003年羊年生肖邮票的主图案。
2003年的元旦刚过，泥塑羊生肖邮票首发式暨恒源祥中国羊年吉祥物揭晓仪式在泥塑羊的诞生地陕西宝鸡隆重举行。随后伴随着吉祥物的命名、亮相，恒源祥旗下又一全新的品牌Fazeya(彩羊)走进了人们的眼帘。
2003年初，恒源祥集团在国家工商总局商标局成功注册了“Fazeya”(彩羊)立体商标。从此，和可口可乐公司拥有可口可乐瓶这一立体商标一样，恒源祥也拥有了自己的立体商标。“Fazeya”立体商标的成功注册，不仅拓展了集团商标的种类，加强了对自主知识产权的保护范围和力度，而且使得恒源祥商标的发展和创新走在了国内同行业前列，迈出了与国际接轨的坚实步伐。
分析：
关键点：借助国家邮票，建立快速的消费者认知
目前中国的服饰品牌企业所处的竞争环境，可以简单地用四个字概括：内忧外患。所谓内忧指在国内的市场上，大众市场上则品牌众多，各品牌力量均衡，竞争激烈。外患是因为服饰其相对于其他行业的高利润也吸引着外来资本的介入，这无疑使原本就够激烈的竞争更趋白热化。
服饰品牌企业要在市场上建立自我品牌、拥有高知名度，传统的做法是洒下重金、猛打广告。因此品牌导入成本与日俱增。在正常情况下使消费者熟悉一个新品牌名称花费是很大的。
而Fazeya通过征集羊年吉祥物，到入选国家邮票，在全国范围内产生了巨大的品牌效应，从而使Fazeya品牌未曾上市，其形象便在消费者中广为传播。
随着市场品牌意识的日益增强，极大地促进了商标知识产权的发展。现代化的商标不仅包括文字、图形、字母、数字、颜色等组合商标以及上述各类商标组合而成的复合商标，并且伴随着电脑、影像、卡通、动漫等视觉技术的发展，作为品牌传播推广的视觉载体――商标设计也从平面商标发展到了更加适应和吸引当下新生代消费群体口味和眼球的三维立体商标。综观当今国际强势品牌企业的商标发展形势，诸如可口可乐、迪斯尼等世界著名企业都成功体验了开发立体商标所带来的品牌效应。而Fazeya(彩羊)借助一枚国家邮票的原形注册成功的立体商标，快速建立起消费者的认知。
事件传播：千克黄金寻找羊年第一娃，到千克黄金成就网上第一拍
2003年初，网上谣传恒源祥欲将一公斤金羊送给羊年第一个娃娃，有关寻找羊娃娃的帖子引起了网友的普遍关注，成为各大BBS的热门话题，还有很多网友认为这是当年“世纪婴儿”的又一幼稚翻版，最终将不了了之，质疑声此起彼伏。一时间，恒源祥千克黄金寻找羊年第一娃成了街头巷尾，大家竞相谈论的话题。全国包括中央电视台在内的500多家媒体，以及香港《大公报》、境外的《澳洲日报》、新加坡《联合早报》等都竞相予以报道。至此恒源祥关于新品牌Fazeya(彩羊)的形象推广就在不经意间展开了……
2003年2月1日，当羊年新春的钟声响起，“谁是中国羊年的第一个幸运羊娃娃，获赠恒源祥一公斤黄金吉祥羊”的消息引发了全国人民的关注，报名信和报名电话蜂拥而至。2003年2月24日，中国羊年第一娃评判标准究竟是“初一”还是“立春”引发媒体大讨论，成为羊年第一“悬案”。
2003年2月1日，癸未年第一个“羊娃娃”，成都女婴涂子萱降生。恒源祥董事长刘瑞旗亲赴成都，在“寻找中国羊年
第一娃”活动揭晓仪式上，将重达1172克的吉祥金羊送给了涂子萱。
然而，惊喜远没有结束，随即爆发的全国“非典”中，恒源祥又制作了与这个羊娃娃体重一样份量的纯金彩羊，这只金羊将送给谁呢?这只金羊在2003年六一儿童节进行公开拍卖，所得款项将全部捐赠给中国儿童少年基金会用于支持中国儿童、少年的公益事业。
由于非典的局限，这次拍卖在网上举行。2003年5月27日下午三点，3600克重的“恒源祥纯金中国羊年吉祥物”通过网络成功义拍，从而成为中国第一笔真正意义上的网上拍卖，同时也创下了中国网上义拍标的最高价的记录。共有3万多人通过互联网浏览了此次特别义拍活动，可谓创下了浏览人数的最高记录。而在整个义拍过程中，据悉，来自大连、北京、江苏、上海等地近20家企业参加了此次竞拍，最终由上海Fazeya针织公司以50万元夺标。
分析：
关键点：赋予品牌故事性。增加购买诱因
品牌的基本功能是产生识别，使企业的产品同竞争对手的区别开来。Fazeya在上市之初凭借其一系列的事件传播，知名度已经作到了这一点。同时品牌又并不仅仅是一个代号，品牌凭借其背后的故事、典故、代表人物的造型来形成品牌个性和联想。品牌可以赋予产品生命力，让原本具有功能性的普通商品产生个性和显现品牌特色，塑造消费者对品牌商品的联想，从而刺激销量的增加。
更重要的是一系列的事件传播为Fazeya(彩羊)提供了一个对品牌形象已经熟悉且喜爱的消费群，这是竞争对手难以模仿的。
品牌拓展：延伸产业。打造绿色通道
羊年新春佳节时，巨型彩羊气模分别在上海东方明珠及北京中华世纪坛亮相，身集六大吉祥色的彩羊，以其可人、富贵、爱心的形象深入人心。以彩羊为形象的彩羊品牌产业，也延伸至三大板块，分别为彩羊针织、彩羊服饰、彩羊家纺。三大产业发展迅猛而稳当，让彩羊品牌逐渐显出其品牌特色，而品牌定位也逐渐得到市场的认可和同行的肯定。
得渠道者得天下，2004年，Fazeya(彩羊)作为进入市场不到一年初生品牌，带着不怕虎的闯劲，一头扎进了品牌林立的服饰市场，势如破竹，让众多服饰品牌措手不及，被业界称为服饰行业的一匹黑马。Fazeya(彩羊)得以迅速抢得一席之地，除了品牌内涵的打造，还得益于自身的渠道建设。
目前，有些商家只做短线，一味圈钱招商，损害了广大经销商的利益，令经销商信心大降。多年来，恒源祥依靠自身网络和渠道的优势一直占领着不少的市场，缘于对恒源祥渠道建设的心得，Fazeya制定了打造绿色通道的渠道建设战略。
Fazeya(彩羊)一开始思路就很明确，即踏踏实实地构建一个绿色通道，提升竞争力，这样做的好处是，不但让广大消费者得到更多的实惠，同时也能建立起一个稳定的分销网络，让广大的分销商安安稳稳赚钱，从而使：Fazeya的销售体系更加稳健，更具竞争力。
打造快速的绿色通道，是Fazeya(彩羊)的工作重点，它的核心是全心全意地协助专心做Fazeya(彩羊)品牌，想做大，想发展的经销商努力拓展市场。同时使渠道中的每个Fazeya(彩羊)联合体成员，进入一种高效的利益平衡状态，形成一个超速运转的利益共同体，并在不断提升终端销售的过程当中，使渠道链条上的各同盟者获得利益最大化，从而迅速提升渠道竞争力。绿色通道的建设用的是“黄金搭档法”。
所谓“黄金搭档”就是每个区域，由产品的项目经理牵头专门的营销项目组负责协助，针对经销商的情况和市场状况量身定制差异化市场营销策略。现代的经销商一方面希望通过经销产品，获得长期利益，同时也希望在厂家的支持下，不断发展壮大自己。
经销商虽然有多年的市场操作经验，但在产品的专业知识、市场营销与销售促进方面，往往不是非常专业。基于此，Fazeya不断为经销商提供各种各样的专业支持，让经销商不断提升自身的经营能力与层次。
分析
知名品牌会比不知名品牌更容易进入分销渠道，作为全新的品牌Fazeya(彩羊)凭借前期的宣传，更容易获得经销商、零售商(销售渠道)即时的兴趣及接纳，丰富的产品系列也给了经销商、零售商更多的选择空间，从而可以迅速进入分销渠道网络，更广泛地与消费者接触。而且由于消费者对恒源祥品牌的了解，因此，也对其新品牌充满兴趣，希望经销商与零售商经营这样的知名品牌，这加强了公司对渠道的谈判能力。毕竟Fazeya(彩羊)独有的品牌内涵，不是经销商选择其他具有同样功能性的产品可以替代的。
结束语