雕塑艺术的审美特征及内涵
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雕塑艺术的审美特征及内涵范文第1篇
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第2篇
随着中国城市化进程的加速，人们越来越重视城市文化的公共艺术作品，而现代陶艺作为泥与火的艺术材质美感和艺术表现及具特色，传递着人们对生活的感悟和情感的追求，适应现代公共环境，生动地营造出了优美的城市环境。
一 环境陶艺及其审美艺术特征
环境作为人类生存密不可分的伙伴，对人类的生活活动有很大的影响，环境陶艺是陶艺发展到一定阶段的产物，环境陶艺在世界各地都有着古老的历史，它是市民社会的产物，环境陶艺具备公共性，通过民主的、开放的、进入公共领域，陶艺家在建筑和环境艺术领域开拓创新，充分展现其内心情感和艺术个性语言，注重公共艺术作品的环境要求，成为公共环境的构成要素之一，表现形式包括浮雕壁画、景观雕塑、建筑外观装饰、公共设施等，如中国辉煌灿烂文化的敦煌莫高窟壁画就是典型的壁画类代表。
1 环境陶艺的审美特点
环境陶艺最根本的一点就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土为主要原料，经水的洗礼，火的熔炼形成公共性的艺术，材质本身的自然属性使它跟人非常亲近，即具有天然的亲和力，也有人称陶艺为“水、火、土”的艺术。泥性的温暖和天然流动的釉色，表现出对人情感、精神的陶冶，运用陶瓷的艺术实践去美化公共环境，给人更多交融的愉悦和满足之感。如用陶艺砖做的大本大座椅以其独特的材质肌理，极大地丰富了公共艺术。又如，在很多公共环境中表现了环境雕塑与陶瓷材料的亲缘关系，为了丰富公共环境中的视野，通过从园林庭院的花木、绿地为衬托突出空间感和环境的情趣，拓展更广阔的空间给人特殊的精神享受。
陶艺可以实现雕塑、油画、水彩、喷绘等多种艺术效果，如秦锡麟、黄焕义创作的陶艺作品的景德镇机场《门》，把汉字门进行抽象处理，里面配以传统的青花瓷雕塑，将机场现代性与陶瓷传统文化完美相连，打造出充满地域特征和民族传统并洋溢着时代精神的现代公共艺术空间。又如，在现代城市的街心花园放置一造型别致、充满现代气息的抽象派瓷雕，不仅会让人心情舒畅，还会使城市富有文化气息。还以景德镇为例，在景德镇街头公园中，景德镇的路灯都是陶瓷灯柱，古朴的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心设置，体现出其城市代表了陶瓷文化形象的审美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百态的陶瓷制作，实现了将陶艺文化语言与环境艺术相结合，达到了美化城市的艺术效果。
色彩是最具冲击力和心理表现力的视觉元素，釉料的丰富性是陶艺特有的品质，釉料的颜色运用也应遵循三原色的规律，釉下的彩料所产生的美感赋予环境陶艺丰富的色彩表现力，形成对比调和、节奏韵律的形式美。如科斯体育公园整个环境被烘托出热情向上的冲击力，主题突显公共空间的磅礴气势和高雅。以瓷泥、陶泥等为创作材料的环境陶艺壁画通过其本身亲切的质感和语言打动人，陶艺能唤回人们久违的自然审美知觉，达到与周边环境十分和谐，显得朴实无华、稚拙浑厚，产生强烈的亲近意识。如魏华创作的壁画《亚洲艺术之门》，就是根据泥土自身的文化内涵流露出一种生命的力量，散发出粗犷、古朴气息，实现了与我们的生活空间相融合的审美。
2 环境陶艺的艺术特性
公共艺术的核心概念是公共性，公共性首先是指场所的开放性，以公众需要为目的，这使得环境陶艺必须位于公共空间中，其艺术性在于它的广泛性和渗透性，以自然、生命、人性、生态等主题为主，使人们在环境陶艺的欣赏中产生默契以及情感上的认同。
环境陶艺作为公共环境空间中的艺术，实现的是欣赏者与环境陶艺作品的互动，因此作品就要充分突出该城市的历史文化内涵和个性，建构与欣赏者共同的情感交流互动，升华城市的历史文化价值和艺术欣赏价值，并在公共环境中发生作用时直接体现，以满足人们对自身环境艺术质量不断需求。如我们经常在公园里看到的《思想者》陶艺作品，当我们坐在座椅上望着它时，不仅会产生某种联想，这就实现了欣赏者才能实现与环境陶艺之间的互动，使陶艺作品展现出其独特的艺术魅力。
环境陶艺具有开放的艺术特性，环境陶艺从它诞生之日起就是环境的一部分，具有恒久性。这源于陶艺所处的公共空间环境，它要求设计师在进行设计时必须考虑其形体和视觉上的开放性，能使人们对其理解、接纳，让人们不自觉的接受到自觉欣赏，是与城市、民众共同生活的艺术，获得不同层面的艺术感受。
二 关于环境陶艺的设计制作
1 设计制作艺术过程
好的公共艺术项目在制作设计之前必须对它的艺术前景进行全面分析，考察项目的公共环境状况，对设计者的思维灵感进行有效的启发，从艺术角度设计造型风格、形式、材料、色彩，做出独特的、有文化精神和象征意味的设计方案，根据环境确定作品的造型风格，注重环境陶艺的整体性环境，提高对环境陶艺设计整体上的认识，尤其要注重环境陶艺的风格和基本形式，尺度和空间范围的定位，环境陶艺概念性设计艺术。
公共艺术作品要融入周围的环境，将“设计意念”转化为“形式语言”把设计者脑中的朦胧想法具体化。通过效果图和模型小样来体现设计者的创意和构思。如在城市某广场设计一标志性陶艺作品时，可以采用如水粉、水彩、喷绘、麦克笔等制作体现其特色的小样，模型小样要进行很多艺术处理，要注意环境陶艺作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能够预见放大后的效果，如注意标志性陶艺作品的立体效果及影响等，要能使受众接受并产生审美感受。另外，创意和设计是一个不断发展的过程，要考虑到公共艺术的一般性问题，要充分激发创作者的热情与灵感，采用象征性的寓意手法来表现雕塑形式，以更好地体现设计者的艺术精神。
2 环境陶艺设计应考虑的艺术因素
在设计环境陶艺艺术作品时，要考虑满足当前大众审美，放眼将来它的存在艺术价值，弘扬环保，形成人、资源与环境艺术的和谐，使环境陶艺与环境彼此吻合，考虑到环境整体的和谐性，使得市民或者是外来的观光游客置身艺术审美中，实现艺术家原有的自我表达，公共艺术作品要融入周围的环境，从而美化环境。如作品本身与环境的互融性所表现的：山脉、森林、海洋等单纯、空旷背景为基本设置，基地背景是良好的条件，而最好不使用高楼大厦、高架桥等杂乱物象为背景，这样才能彰显环境陶艺雕塑的艺术美感。再如，我们选择植栽、墙面、水的环境作为衬景，利用或树或叶来增加空间的美化以突出环境陶艺的审美性。
美感与知识是不一样的，所以在公共艺术设计中必须熟悉当地的民俗风情，一定要符合民族传统伦理、道德的东西。如在纽约的唐人街有座孔子的雕像，西方社会放置孔子像似乎不协调，但因为这个地方与中国人的渊源极深，是中国人集中的地区，因此，反而显得极有新意，另人而目一新，后来这座雕像的附近一座大厦竟取名为孔子大厦。再如，中国北京有名的“鸟巢”，其设计意境充满着诗情画意，它代表了中国传统文化中的棂花窗、冰裂纹瓷器、镂空玉器、陶制器皿等的民族网状图案，充满着深厚的民族性艺术特征，引起我们一种归根的意识。
艺术创作是为了人的一种活动，公共艺术是个艺术大舞台，公共艺术环境陶艺要考虑大众的参与性，要与整个人文景观环境相互配合，要实现实用性与艺术性的结合，深化场所与人的亲和力。力图让公共艺术设计关联到每个人，考虑不同观赏者的性别、年龄、职业的艺术感受，使艺术品通过人的参与产生心灵审美变化，如在儿童乐园里，就要考虑使用儿童比较喜欢的颜色。而这里的休息椅子设计要符合孩子和家长共同适用，进而实现公众最亲近的艺术形式，达到某种感念和思想来满足人们精神的需求，得到它与时代空间互动的关系，深入人性的审美艺术基底。
三 环境陶艺与公共环境艺术
公共艺术是以大众需求为目的的艺术创作，它改变了传统艺术与公众发生关系的方式，陶艺从室内走向室外，介入公共艺术是陶艺发展的重要方向。而公共环境艺术有着丰富的社会内涵，具体通过自然环境、建筑环境和人文环境来表现。环境陶艺应与公共空间环境的要素相协调，进行环境陶艺审美的定位。
1 城市公共环境艺术与环境陶艺关系
环境陶艺是公共艺术创作的本土媒介，在公共环境艺术的表现形式上，环境陶艺凝聚了原始自然的质地，对公共环境艺术有着协调与和谐的作用。可以调节空间内部和外部的环境气氛，它充分考虑环境陶艺与环境的协调性、整体性，不断地融入公共环境艺术设计中，成为公共环境艺术的构成要素之一，是对环境的装饰，从而营造出一种“天人合一”的环境氛围。美的环境又会更好地衬托陶艺作品的艺术美，是陶艺、环境和社会共同进步的产物。如陶艺家黄焕义创作的《聚焦》，被放置于景德镇陶瓷学院的校园休闲广场，设计者利用环境中整个地面的圆形，将5根方柱围绕在周围，柱子主颜色为绿灰色，然后进行深色向浅色的渐变，并在中间用其他颜色进行点缀，通过顶部方块体形成不同组合，方圆之间比例协调，为校园环境增添了很多灵气。
环境陶艺作为一门公共艺术，发挥着表现形式多样性和功能合理性，具备环境艺术公共性原则，并与整体环境的效果相协调，显现出陶瓷艺术本身所独有的特征。换句话说，通过其外部形式和内涵来体现艺术魅力，这源于它包含了更多社会、人文和大众内容，符合人们的审美需求。如深圳东部华侨城巨石岩画广场，结合人的行为与心理特征来设计，镂空石灯阵，茶园壁画，根据特定的位置条件，以强烈的空间控制能力表达出宏大、开阔、深远气势，以合理的尺度，优美的造型，突出其古朴、充实、厚重的内在之美，呈现出内在的文化思想内涵与人文理念，以及典雅、雄壮与浑然的风范。
2 环境陶艺融入公共环境艺术的表现
随着人们艺术意识的提高，环境陶艺对建筑环境正在产生着积极作用，陶艺家在建筑和环境领域开始施展才华。如西班牙的米罗充分利用陶瓷材质，通过别具一格的创意，本着从人、自然、环境的主题，注重作品的环境性要求特征，为联合国教科文总部设计了太阳墙，对于世界公共艺术领域都有非常大的影响。
公共艺术是城市文化建设的重要组成部分，环境陶艺是一个城市历史、文化、经济的产物，它可以增加城市的记忆，反映人们城市文化的归属感，展示城市的友善表情，释放文化能量，镌刻城市历史，缔造着一座城市的形象和气质，反映出一个城市的物质、精神和文化特征。环境陶艺通过城市特定历史文化反映城市文化特色，如唐小禾、程犁陶艺作品《楚乐》通过楚文化题材设计环境陶艺壁画，运用极富有民族艺术特色的舞蹈和乐器编钟表达历史生活场景，传扬人文历史，巧妙地为城市记载和反映了民族历史信息，将现代陶艺的发展推到一个全新的领域。
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第3篇
关键词：唐朝；造型艺术；艺术美
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0084-01
关于美的探讨，历代美学家都把艺术当作美学的重要研究对象。艺术美无论在审美价值、审美现象还是审美活动方面更值得人们去探讨，去思考。所谓艺术美是存在于一切作品中的美，艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。艺术美存在形态多种多样，不同门类的艺术，各种门类中的不同体裁、样式，拥有不同的审美特性，也给我们带来不同的审美感受。
而造型艺术作为诸多艺术形态之一，是指具有美学意义的绘画、雕塑、建筑、书法、篆刻等艺术形式。艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象。造型艺术伴随着人类的文明演进，从简单的上古岩画逐渐地丰富和发展，衍变成了由现代绘画、雕塑、摄影和建筑、工艺美术等艺术形式共同组成的一个庞大的艺术家族。这种艺术形象在塑造出众多形象深刻的作品，丰富人类精神世界外，也给世界历史、社会发展留下不可磨灭的重大作用。从人类发展史来看，造型艺术是最为古老的文化现象之一。而在中国，这种艺术现象亦自古有之。唐朝，中国历史上统一时间最长，国力最强盛的朝代之一，各种艺术魁宝自也层出不穷。它其独特的造型艺术魅力在今天仍然深深吸引着我们去追寻，去探索，去回味。
唐代社会经济的日益繁荣，同时各民族接触密切，中外经济、文化交流频繁，这样的富庶盛世也必然带来美术的繁荣，这一时期，绘画、书法、雕塑、工艺均进入成熟的新阶段。可以说，唐代绘画达到了中国古典绘画的最高成就。道释人物画方面，较为出彩是被誉为“画圣”的吴道子，他以其高度的想象力、娴熟的技巧在宗教美术特别是佛教美术中卓然独立，作出了杰出贡献。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他曾绘制了大量的寺观壁画，笔法流畅洗练，注重表现运动感、节奏感，风格大气磅礴。所创宗教图像样式“吴家样”也体现了中国佛教美术的成熟面貌，其影响广泛而深远。北宋武宗元乃至明清的宗教画家们都没能超出他的基本特色，而且无论绘画、雕塑还是民间工艺品都深受其艺术风格的影响。
唐代的人物画则走向成熟，初唐阎立本、尉迟乙僧的重彩人物画一方面继承传统，一方面吸收外来风格呈现新面貌；盛唐吴道子进一步发展线的表现力，使其更加简练生动，并初创白描体，是影响后世最深远的画家之一；中唐张萱、周为代表的仕女画，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周的《挥扇仕女图》等都是宫廷生活的真实写照。虽然题材不宽，却也在人物内心情绪方面做出了贡献。这些绘画作品审美价值属性仍然依附于政治的、宗教的和伦理的内容，但作品所表现出的现实色彩和高超的创造能力，又让这些艺术获得了全新的审美内涵。
初盛唐之际，山水画已经脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨简淡等不同流派。在直接继承和发展了展子虔山水画艺术，而形成具有鲜明特色的青绿山水画平得到画家是唐代的李思训和李昭道父子。到了盛唐，山水画则出现了有异于青绿山水的而水墨简淡的王维山水画。
雕塑方面，较为著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代开窟造像之风达到鼎盛期。现存隋唐窟三百余个。莫高窟彩塑到了唐代也达到了技巧表现的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠师的创造下，为这些不同类型的形象赋予了个性和生命力。在不同程度上也反映了唐代现实社会面貌和高度的艺术技巧。唐代工艺美术成就最为卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出现将陶塑艺术的发展推向顶峰。三彩塑的塑造以其丰富多彩的变化、生动感人的形象成为唐代雕塑艺术及工艺美术中重要的一个类别。
可见，无论是绘画，抑或其他工艺，唐代美术大都是建立在为宫廷宗教服务上的。中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌，多数画科及工艺从此开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成，亦是雄健磅礴的盛唐气象的重要部分，也在我国古代绘画史上占有举足轻重的地位。敦煌学、唐三彩更堪称古代难以复制的经典。唐代因为开放而强盛，因为强盛而更加开放。唐代美术史也因为多向而频繁的对外交流而更加丰富多彩，赢得了世人的瞩目，以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重彩的一笔。
参考文献：
[1]张法.中国美学史.四川人民出版社，2006年版.
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第4篇
一、雕塑基础教学中的形式基础训练
雕塑是三维立体的艺术，自然界中的万事万物都是以三维形式存在的，依据自然生长规律形成的自然形式，显示着功能性的一面，有着强大的作用与和谐的形式美感。在雕塑教学中，教师应引导学生探知周围世界中存在的形式表现，并观察这些形式表现的多样性，从中发现形式美的秩序和规律，汲取灵感，“师造化”，并且学会用点线面、形色质等元素提取、抽象和重组这些自然形式，形成独立的有意味的形式，并寻求形式所具有的精神力量。这样的教学能使学生突破以往写生课程中被动描摹的状态，积极主动地思考、分析、创造，从而完成一种创造性思维的训练。西方现代艺术中的立体主义、未来主义、至上主义、构成主义以及包豪斯、风格派等推崇具有普遍美学意义的纯形式，以几何抽象的形式为基本语式，追求纯粹的视觉完美的理念，创立了新的形式主义，发展了现代的视觉艺术价值观，在雕塑教学中加入现代艺术大师作品形式分析，引导学生认识从具象形态到抽象形态的转变过程，认识点、线、面、体纯几何形态的形式构成，会大大提升学生的抽象思维能力。如，毕加索不同时期关于牛的绘画、马蒂斯的裸女背面浮雕等作品，很好地呈现了形态由具象到抽象的演变过程，值得学生学习。这一点笔者总结为“师古人”。另外，学生还要掌握形式美的基本原理和法则。形式美的基本法则包括局部与整体、重点与焦点、尺度与比例、对称与平衡、重复与相似、放射与聚集、渐变与特异、节奏与韵律、简约与繁复、分解与重组、运动与静止、空间与平面等。这些形式美的基本法则是人们在长期的生活实践中不断感受和体会后总结而成的，然而现实的形式美感的表现总是比法则更为丰富多样。学生要学会在生活中观察和发现形式美感，这种能力至关重要，影响着其艺术作品的个性化呈现。
二、三大构成在雕塑教学中的实施
日本学者归纳的三大构成教学将包豪斯对视觉形式语言的认识分析与基础教学的方法加以系统化、程式化，以便于传授和掌握。我国内地的三大构成教学20世纪80年代由香港传入，在艺术设计各专业的基础教学中发挥了非常重要的作用。三大构成教学旨在训练学生把握抽象形式关系，排除物象形象的干扰，将组织形式单纯化，运用纯粹点、线、面的抽象几何形态组织作品，突出形式的组织规律。目前三大构成分为平面构成、立体构成和色彩构成三个部分，雕塑专业学生不能只涉足立体构成，因为现代意义上的雕塑非常多元，所以雕塑专业学生同样需要把握平面和色彩的造型规律。三大构成教学的目的不是追求单纯的作业效果，而是力求学生能够理解和掌握基本的视觉形式原理，在敏锐的观察和理性的分析中寻找个性化的形式表现方法。以往写实雕塑中的体量、体积、空间、团块、重心等造型要素，在现代的抽象构成雕塑中或者是失去了意义，变得不再重要，或者是产生了新的意义，有了新的审美标准。因此，教师在立体构成教学中应该根据现代雕塑的审美特征为学生重新诠释这些造型要素。如，贾科梅蒂塑造的瘦长的人形抛弃了以往雕塑审美中的体量感、团块感和体积感，追求一种心理上的孤独、颤动的诗意气质。又如，亨利•摩尔雕塑中的“空洞”就是对以往雕塑审美中空间概念的延伸，具有空间的审美意义。在雕塑教学中，学生除了要转换对传统体量、空间等造型要素的认识，对体量和形体进行分解和概括之外，还不能把立体构成雕塑简单地理解为纯粹几何形体依据某种渐变秩序形成的排列组合，而应认清构成的含义和本质，处理好形体的虚与实、凹与凸、断与续、自然形态与几何形态的关系，特别是三维空间的运动、各局部之间的构成连接等关系。现代雕塑一个很大的特征就是运用立体的观念，把凹凸、复杂变化的形体转折面概括成较大形体上的倾向面，换句话说，就是整合归纳了琐碎的表面形体结构，使形象趋于简洁与纯净。
三、用图形创意方法培养学生的雕塑创意思维
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第5篇
关键词：空间环境：装饰设计；雕饰艺术
雕饰是现代环境艺术设计中重要的装饰设计内容，与空间造型艺术的关系密切，在展示陈列、园林景观、建筑装饰、家居装修等环境装饰设计中被广泛应用。雕饰艺术以其独特的表现特质、丰富的雕饰造型方法以及优美的构成形式语言，成为当代空间环境设计中极富装饰美学和艺术生命力的一种装饰设计手段。
一、植入文化镶嵌艺术触摸美学
雕饰可以理解为装饰性雕刻，装饰是指“在身体、物体上加上能使美观的东西”。雕饰艺术更多地依附于某种空间建筑界面或是造型构件上，融建筑造型结构和建筑装饰设计于一体，与其它空间造型共同营造出相宜的空间环境。
雕饰艺术在世界艺术史上独具特色。公元前四至五世纪，雅典卫城巴底农神庙“建筑结构和装饰因素、纪念性和装饰性、内容和形式取得了高度的统一，是世界艺术史上最完美的建筑典范之一”。古代埃及壁画、雕塑具有很强的装饰性，非洲雕刻的装饰特征延续至今。中世纪以来的欧洲镶嵌画、装饰画、壁画和雕塑等艺术形式通常被用于宫殿、城堡和教堂的装饰。十七世纪以后，雕饰艺术逐渐进入欧洲宫廷贵族的居所，法国凡尔赛宫就是这方面的代表之作，凡尔赛宫“比比皆是、令人目不暇接的圆雕、浮雕使其更加精美丰富，成为欧洲艺术的一颗明珠”。装饰化造型同样是中国美术中的典型表达形式。从新石器彩陶到商周青铜器；从秦砖汉瓦、画像石到魏晋以后的墓室壁画和佛窟雕塑；从宋元瓷器到明清时期的大院建筑，无不折射着雕饰艺术之美。实际上，雕饰艺术体现的是一种文化价值观念，没有文化的设计是乏味的，文化代表着一种人文追求和生活方式。千百年来，中国传统民居所表达的建筑样式和精神风貌，蕴涵着深厚的东方文化思想和审美意蕴。中国传统民居在建筑上大量使川工艺荚术和雕划装饰手法，不但奖观典雅，而且富有吉祥如意、富贵安康的美好象征。山西灵石王家大院的建筑装饰“所有门楼、照壁、房脊、檐口、墙壁、柱础几乎于处不雕”，平雕、圆雕、透雕、浮雕、线雕、镂雕的结合使用，他装饰于法多样，独局格。在这里，人们能感受到一种强烈的文化艺术氛围，一切都是可以触摸的，人在其中，叹为观止。
人类在长期的艺术实践小创造出众多的装饰图案和雕饰样式，它们都蕴藉着丰富的艺术营养和美学价值。因此，从各种传统文化艺术中挖掘出它们所包涵的创造于段与精神风貌，将有助于形成当代雕饰艺术新的审美能力和创造能力。
二、构成设计装饰符号多元语境
世界艺术发展到令天，就其形式语言而论，西方的现代艺术受20世纪初包豪斯主义的影响，雕饰、雕塑更具构成的形式法则，而中国传统装饰艺术则具有雕刻或图案纹样的意味。现代雕饰艺术的任务在于不断探索如何把握时代的审美需求、吸收借鉴中西方优秀的艺术成就，特别是构成艺术设计的方法理念，来获得新的审美创造。构成具有元素组合或重构的概念，构成追求造型设计的纯粹化、简洁化、抽象化。构成设计主张把形态、色彩、材质等因素作为构成主体，以点、线、面、体的形态方式和概念化的组织方法来表述传达构成意象。在雕饰设计中，点、线、面、体既是构成形态的造型元素，也是表述抽象的基本方法。雕饰设计与构成设计的结合，是一种符号化、抽象性的组合变化，是把所创造的形态依据一定条件重新排列整合或纳入某种空间构架中，也就是以点、线、面、体为元素符号，运用分解重构的方法来处理空间造型与形体关系，从而达到节奏与韵律、统一与变化、对比与调和的空间秩序感。康定斯基在论述点、线、面的特征和功能时说：“点、线、面是造型艺术表现的最为基本的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵。”实质上，“人类所有精神文化都是符号活动的产物，人的本质即表现在他能利用符号去创造文化。”
构成设计是基于符号化语言和抽象思维的现代设计手段，现代雕饰艺术所表现的装饰效果将更多地运用构成设计和点、线、面等元素符号。点是一种具有空间位置的视觉单位，占有较小的面积或体积，点可以分为实点、虚点、规则点、不规则点等，设计时应充分考虑点与线、面、体的组合运用。如在室内空间设计中，实点可以设计为室内界面的各种凹凸体，虚点可以设计为镂空的隔断、玄关等，虚实相接，光色斑驳，体现出一种通透流动的韵律美。线是一种具有长度、方向及位置的视觉元素，有直线、曲线、斜线、折线等，线的排列组合可以分割和约束空间。横线的运用会使空间产生一种开阔平静的效果，竖线的运用会使空间产生挺拔上升的感觉，曲线的运用会使空间产生起伏感。现代装饰设计中最常见的是不同材质且雕饰生动的各类装饰线条的使用，可以说，“线状节奏”是现代雕饰设计中一种高度符号化的语境。面和体都占有一定的面积和体积，通过不同的形状、材质、色彩、肌理来把握空间造型，面和体的运用能够有效地表现空间立体造型和丰富的层次关系，可以借鉴圆雕或浮雕的手法表现累积堆砌、旋转扭曲的复杂结构关系，塑造出层次多变的立体构成效果。
通过点、线、面的抽象、简化处理，提炼出某种审美特征和图形符号来塑造空间形态，以产生装饰的构成美，是现代雕饰艺术的突出特质。在这里，点、线、面作为一种装饰符号，结合构成设计理念，使现代雕饰艺术形成简约、时尚的风格特色，更符合时代化的审美诉求和理性实用主义的潮流。当然，在进行雕饰构成设计时需要发挥多元化的表现语境，才能创造出“有意味的图形符号”。因而，在雕饰设计中运用联想、发散、逆反、异化等思维模式不断创造出新的装饰图形，挖掘出新的装饰手段，将使现代雕饰艺术产生新的特质美感和艺术魅力。
三、现代雕饰人文环境宜居空间
现代雕饰艺术通过对装饰形式的特征规律及其工艺材质的把握来传达空间环境设计的内涵与深度、构造方法和设计关联，从工艺方法到材质内容都衍生出许多新的表述，特别是现代科技与材料的运用，创造出极富时代气息的装饰美感。现代雕饰艺术利用先进的数控技术和计算机图形图像处理，用数字化的程序语言把数字雕饰工艺精妙地呈现出来。数字雕刻机的应用使雕饰艺术更加精准迅速，变化更为丰富多彩，石材雕刻机的应用令石雕装饰艺术轻松别致，木材雕饰可以采用烙印、染色、镂刻等机械加工方式进行，各种玻璃饰材的加工花样繁多，包括磨砂、压花、彩釉、腐蚀、丝网印刷等。综观现代雕饰艺术的发展，从形式到内容的表现都呈现出新的空间道路。我们在各种空间环境中所感受到种种惊奇和令人震撼的视觉效果，其实，都是借助一定的现代工艺手段和材料运用而获得的。各种工艺方法与材料的运用，如：玻璃、金属、塑料、纤维等相互作用，成为现代装饰的有机整体。现代雕饰艺术不断向多维空间特质的协调性、综合性表现延伸，实现了空间环境装饰设计的新突破。
当代社会，随着人类社会经济生活的文明富裕，人们对空间环境设计的要求倾向于自然舒适、环保健康。生活在现代社会高楼林立、钢筋混凝土建筑中的人们希望回归自然，追求自然轻松、温馨舒适的生活环境。在空间环境装饰中更注重对空间环境氛围、文化内涵、艺术品位的表达和体现，提出“轻装修、重装饰”的理念，彰显环保与文化。现代雕饰艺术与当前的自然环境、人文生态、审美情感紧密关联，创造出适宜的人文环境。人们用雕饰设计的方式改善自身生活的环境，并以此来提升自身的生活质量，传递出种种美好的生活情趣与不同的生活格调。雕饰可以参与空间环境的改变与再创造，雕饰起着维系空间、美化空间的作用，雕饰依空间而成立，空间也依雕饰而聚焦。雕饰作为空间环境装饰设计的一部分和空间造型结构本身互为烘托、相得益彰。优秀成功的现代雕饰艺术是时代精神文化的产物，必将很好地为美化大众生活服务，创造出“外适内和、体宁心恬”的人文环境和宜居空间，让人们“诗意地栖居于大地”。
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第6篇
合理有效地设计教学目标及教学重难点对有效欣赏与评价的作用是显而易见的。教师在根据课题设计教学时，要根据本学段学生的心理发展规律、学生的生活经验、本课的知识点进行分析，把握欣赏评述教学的本质。教师首先要明白，在小学“欣赏•评述”学习领域，美术教师最重要的工作是在课堂上关注学生的视觉经验，并与欣赏的美术作品交融，引导其产生新的知觉心理体验。④因此教师在设计教学时，要将相关的美术作品、艺术家进行解构，完成作品的背景、作品要素的分析，让学生看明白艺术家与作品想表达的思路，这样才有利于加强学生的认识与理解。同时目标设计要综合考虑学生的心理、生理发展水平，层层推进展开，让学生体会艺术作品的意味。以苏教版第十二册的《现代雕塑》一课为例，先来看一则案例：教学目标：认知目标：了解现代雕塑的基本知识，感受现代雕塑的造型特点和审美特征。技能目标：以泥塑的形式设计制作一个现代雕塑。情感目标：体验现代雕塑的美，培养学生对现代艺术的热爱之情。教学重点：了解现代雕塑的造型特点和审美要求，体验现代雕塑的形式美感和精神内涵。教学难点：感受现代雕塑的内在意义和美感，体会中西现代雕塑的独特美。初看这样的教学目标与重点难点似乎没有问题，但仔细推敲就会发现这样的设计其实很笼统、很模糊。因为欣赏评述是围绕教学目标而展开的，分析本课的教学目标及重点难点，就会发现当课题的人文主题和学科教学与学生的认知水准不能吻合时，课堂教学就不能达到有效性，欣赏评述也就落实不到相关的节点上，学生也只能“东一榔头西一棒子”地点评。对于小学生来说，他们对现代雕塑本来就接触不多，对其本身的文化意义了解得也不够，已有的视觉经验在本课中又不能被唤起，学生的体验自然就被削弱了。面对现代雕塑，学生想说说自己的独特想法，但又不知道该说些什么，想认真描述，但似乎又找不到比较恰当的语言。
二、创设情境，问题引导
课堂情境的创设是以学生的审美经验为节点，以结构化、综合化的生活场景图像的呈现为基础的，通过学生的主体参与，建立属于学生的知觉自我发现和融入的体验场，如色彩感知、线条感知、形式感知乃至意义感知，将学生的视觉发现以一定的艺术形象呈现出来，有利于他们积累审美经验，同时也有利于他们的感知互动与传达。创设情境的方法有很多，笔者在此不再赘述，而重点探讨问题引导的意义。对话是课堂互动的主要形式，通过对话可以实现课堂上师生之间、生生之间的信息和情感交流，引发学生观察和思考。提问又往往是师生对话的具体表现形式，有效的问题引导可以帮助学生回忆，唤起其视觉经验，引导学生特别地观察以及引发其思考。试看以下教学案例——木板年画：问1：说起木版年画，在生活当中你在何时、何地见过木版年画呢？（回忆类问题，唤起学生的回忆与视觉经验）生：……问2：你通过哪些方面或特点确定你见到的就是木版年画呢？（加工类问题，促进学生概括年画的特点）生：……问3：老师这里有几张木版年画的作品，请你欣赏一下，看看木版年画在选材、形象造型、色彩、寓意上有什么特点？（观察类问题，给学生提出明确的欣赏目标）生：……问4：年画一般都有哪些题材呢？具体有哪些色彩？（聚焦问题，引向核心主题）这样的问题引导，可以有效地促进课堂教学，因为“欣赏•评述”不是简单的看与说的过程，同时也是学生思考、讨论、回忆、整理、叙述的过程。
三、学会观察，培养思维意象
中国画艺术的学习，最讲究一个“悟”字，在中国画艺术中有“妙悟不二”之说。“悟”的关键点就是审美主体对审美客体要有一种特殊的心源观照，以自己的心去观物。如果要把这个“悟”放到小学美术课堂上来落实，那就是“发现”，只有发现了才能悟出其中的奥秘与道理，并建立起触及心灵的体验。如果一名小学生在作品欣赏时发现了什么，并提出了看法甚至是质疑，这样的教学就达到了有效性。那么如何才能有所发现？这就需要学生通过观察形成思维意象。“意象”本是现象学的一个概念，在小学美术学习领域，特别地看即跳出视觉经验，要看到独特的属于个人的风景。美术家的“看”并不是一个简单的视网膜成像的物理现象，他们的“看”是一种特殊意义上的自我意识的拥有，这种“看”即发现特别。学生有了这种看的意识，在观察的时候就会发现“事物的本身状态”，其眼前的事物或现象会与其心理产生一种特殊的图式，思维就能产生某个意念，这个显现产生的作用就是“思维意象”。以苏教版第十二册教材《听音乐、画音乐》一课为例，感觉、嗅觉、听觉本身就非常抽象，很多人更是缺乏这些能力表达自己的知觉体验。只有引导学生“看见”音乐，才能抓住美术学习的本质。所以针对这类课程，教师需要借助“符号”这个概念来说明问题。符号本身是抽象的，但它又具有一定的形象，学生可以通过这个路径探究符号背后的含义。因此，在课堂上教师可提供一些代表不同声音的符号让学生比较、感受，同时与大师的作品结合起来欣赏，这样学生就很容易获得对符号的心理体验，就有了知觉的基础，然后将个体体验到的独特知觉与创作相结合，形成思维意象，自然也就丰富了“欣赏•评述”的学习过程。（本文来自于《美术教育研究》杂志。《美术教育研究》杂志简介详见）
四、唤起知觉，建立体验
新版义务教育美术课标在“欣赏•评述”学习领域是这样要求的：这一学习领域则注重通过感受、欣赏和表达等活动方式，内化知识，形成审美心理结构。感受、欣赏、表达等这些过程节点并不是孤立的，它们统一在知觉的变量过程中。那么何为知觉呢？知觉是直接作用于感觉器官的客观物体在人脑中的反映，知觉过程就是形成“知觉概念”的过程，如，一提到“苹果”，人们就会以形状、颜色、气味等一系列特征来获得关于苹果的图式形象，这就是一个知觉的过程。美术教育要唤起知觉，目的就是要唤起学生的知觉经验，并改变这种思维和审美习惯，使他们获得一种从日常生活中剥离出来的视觉形象，这种眼光，即上面所提到的思维意象，意在创造一种主观感性的视觉意象，同时如果学生在看的过程中感情也参与其中，那么这种感情触动对知觉的唤起也是十分有效的。美术教育的目的在于培养学生发现美的眼光和多维度的思维方法。其中一个很重要的方面就是要唤起学生的知觉，只有知觉建立了，才会有体验。真正的体验是学生在美术课堂上一种由心的发现，学生的每一次体验都应该是一个新的发现，所谓的“发现”，就应该是学生在美术课堂的学习中根据教学主题所生发出的境界，是学生创造的独特的、唯一的、不可重复的一个新的世界。⑤如苏教版第八册《花灯》这一课，学生发现了什么、看见了什么就叫体验，这个体验不仅仅是了解花灯的基本知识和结构造型，还包括对花灯所蕴含的中国传统文化意义的思考、疑问和认识。
五、看、说、写能力的重构
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第7篇
中国上世纪八十年代以来的市场开放，使得中国沿海地区经济十分活跃，经济快速发展，各种工业制品的引进生产，使得人们对设计这一概念有了初步的认识，并逐步理解了设计的重要性。在此基础上，国内的公共艺术也在起着蓬勃的发展，公共雕塑，公共壁画及其公共的设施，摆件如同雨后春笋般的发芽成长。传统的创作理念，创作方法已经不能满足日益发展的国内社会艺术经济的发展需求。设计和艺术在紧迫的需求结合，设计和艺术也以史无前例的尝试着碰撞，随之衍生出来的公共艺术设计和材料被越来越多的设计师和艺术家们运用并推广，陶瓷也就作为中国特有的艺术形式被大家所重新重视起来。
陶瓷，自远古时代人类开始踏足于这个世界，最亲密接触的就是土地，古时，人类用泥土砌息身之所的“建筑”，就可视作土与建筑最初的设计艺术表现，是陶瓷的初始化状态运用于公共空间的雏形。作为中国最早的艺术表现形式之一，已经存在着万年的悠久历史，它的出现和发展始终同大地联系在一起，当然，无论它是以何种方式和形态的出现，它之于建筑及室内空间结构，绝非单纯的“陶”和“瓷”或仅仅是建筑饰面的概念。它对建筑及室内空间营造或构筑空间环境意义上，都具有丰富多样而广泛的文化性和独立的艺术性。现代设计师和艺术家们将陶瓷艺术带入公共空间设计中，从室外建筑延续至室内空间以及陶艺产品在空间中的展示，使陶瓷的多样表现性与空间的关系在对话中得以升华。
纵观陶瓷的发展过程，不但反应着美学性及功能性的发展规律，同时也反应了现代设计发展的普遍规律。功能和形式，实用和美观，人的行为意识，一直是设计师和艺术家研究探索的课题。由于陶瓷艺术和人们生活的亲密性，作为一种文化表征，现代陶瓷设计具有鲜明的特质，它属于设计文化和陶瓷文化结合生成的一种文化现象。就其本质来说，它不完全是注重理念性的工业设计，也不同于雕塑和绘画等纯精神性的艺术，它介于两者之间，它有着特定的功能属性，它的材料特性和加工手段必须满足于人们的使用需求，同时还要适应人们的审美习惯，因此形成了独立的审美特征。
设计师和艺术家与科学家一样，一直在不间断的选择和发现适合他们的新的表现语言，借助不同的造型参与到建筑和环境中来，正是这种日益扩大的跨专业的融汇，综合才使得陶瓷全新的空间生命从传统的架上艺术性转化至空间领域。艺术来源于生活，它间接地表现着人的思想和情感，直接描绘着现实生活的科技与文明，从室内到室外无不在进行抒绪和表达审美。当今在钢筋水泥中生存的人们，更具有对返璞归真，纯厚温情的泥土的亲近之情，公共空间设计发展至今，现代冷酷的材料难以制约人类对自然属性的追求，人，居的关系在现代材料的介入下变得越来越勉强和失谐。人造材料的频繁运用，缺乏柔性界质的空间，脱离了人性生活本源的心理需求，而陶瓷材质在空间中的出现恰恰使人性获得了安全感和归属感。现代人对美的追求更趋于自然化，和谐感，能缓解都市生活的喧嚣和烦躁。陶的质朴，粗犷和瓷的细腻柔和正好为空间中的人们补充了自然地空间营养，它在空间中的运用暗合着时代精神，具有现时的必然性。人类社会多元的地域性文化差异，深深地影响着当地民众的生活习俗，道德标准，审美趣味甚至群体性格，所以陶瓷艺术的应用也具有地域文化差异。陶瓷的泥性之美，釉色之美，烧成之美或借助高新工艺技术而成型的过程，都增加了陶瓷艺术与人性本源的诸多共性，形成了陶瓷作品所具有的独创时代视觉语言和审美内涵。陶瓷创作在历经历代探索变迁之后，呈现出现代的特点，即在坚持传统技艺和使用习惯的基础上，通过实践达到更自由和更活泼的艺术表现力，难怪当郭沫若先生在参观佛山南国石湾镇时，曾留下这样一句赞美的诗句：“陶瓷尊独创，何用仿宋窑，艺与道俱进，品与岁更新。”在今天，这样的一句话仍然具有时代意义。
艺术理论家皮道坚先生在“拓展眼界的当代陶艺”一文中指出：虽然陶瓷艺术使用的是人类最古老最原始的媒材，但他关注的却是人性，社会和自然。可以说在现代艺术的诸多表现方式中，现代陶艺是唯一同时兼具原始性，现代性和公共性的一门艺术表现形式。原始性和艺术性显而易见，公共性却在我们的生活中常常被人忽视，但它又是与生俱来的带有公共性，被广泛运用的。陶瓷的公共性起源于人类生存和生活需要，与其艺术性由胚胎阶段到上升为一种民族艺术并运用于其他领域的生命历程无不与空间中的人们有着息息关联，从陶瓷画，陶瓷壁画到陶瓷浮雕，陶瓷陈设，艺术品到室内器皿，器具，陶瓷应用的跨度证明了它与空间艺术的结合时当代人类的营造需要。同时，这也是以陶瓷的材料和手段来表现公众的审美标准心理。行走于空间，建筑物的室内外，接到的两端或城市的广场，商业中心，甚至在我们的家中，都会有着陶瓷材料或陶瓷艺术品的伴随。
从以上我们不难看出，当今的陶瓷艺术发展是蓬勃的，充满生命力的，在现有条件的基础上，如何让我们的陶瓷艺术能更与我们的时代，与人类的生活，精神面貌相融合，在公共艺术空间发挥进化心灵的作用，所以如何让陶瓷艺术在公共艺术设计中更关注当下的人性、社会和自然，因而富于浓厚的现代文明气息这也是一个我们现代设计师和艺术家面临的一个鲜明课题。在意识形态上我们要有敢于突破传统，突破我们熟悉习惯的食物，要建立全新的意识，这样才能激发无限的创造力。在材料的选用上要发掘更新的材质，要敢于创作，要在肌理，质地以及不同的材料运用和引进方面进行不断的尝试和比较，找到最适合我们公共艺术设计中更融洽，更和谐的陶瓷材料表现形式.设计方面我们也应该多向国外优秀的陶瓷设计作品学习，这些年在国外陶瓷作品大量的引进设计以及加工，我们可以从中学习到很多以往我们的不足，使我们的视野空前的开阔，但同时也使我们迷失了自己，在陶瓷艺术的创作中缺少了具有自己特征的风格作品，作品变的越来越模糊，只有时代感没有民族性，得不到观看者的认同，一味的追求现代感和创新，而往往忽略了作品最真实最人性的亲和一面。时代在变化，陶瓷艺术也随着时代的进步而变化，新作品的创作势必影响和带动着工艺的改进，而一种工艺的创建，会引发更多新作品的出现，因此，工艺的创新也是作品的产生和市场竞争的重要内容。
雕塑艺术的审美特征及内涵范文第8篇
【关键词】典型 审美取向 综合多样
殷商之际，中国文字就有了确切的历史记载，那时，龟甲、兽骨上的契刻符号成了传承文明的载体。契刻和书法相互浸润，倘失之契刻，中国的书法文化便失之完整。现代刻字艺术的发展虽然仅仅经历了几十年的历史，但由于它是在传统刻字艺术的基础上发展起来的，故纵观现代刻字艺术便不难看出蕴藏其间的深厚的传统文化积淀。这也是现代刻字艺术能够在短时间内迅速普及并能被很快推广的缘由。当然，因为现代刻字艺术的视觉美感符合时代的审美情趣，也使得它很快找到了生存土壤，在根植之后迅速发展壮大。
随着现代刻字艺术的出现，它很快被许多国家的艺术界所接受，尤其是有着儒家文化传统的东方文化圈，有着书法传统的国度。在这些推崇现代刻字艺术的国家中，以中、日、韩三国为盛，相对而言，这三国已经形成了稳定的、具备一定规模的创作队伍，并形成相对独特的创作风格。笔者拟从现代刻字艺术的发展状况、现代刻字艺术风格和审美趋向对中、日、韩的现代刻字艺术作一比较研究。
一
现代刻字艺术萌生于日本，30多年来，在普及和推广现代刻字艺术的过程中，日本功不可没。在日本，现代刻字艺术的爱好者较多，而这些正是日本现代刻字艺术星火燎原的群众基础。在国际上，日本率先组织成立了国际现代刻字艺术联盟，而这一组织的成立有助于把现代刻字艺术向国际推广。日本为何成为现代刻字艺术的先行者，笔者以为这是由日本的经济基础和社会发展所决定的。经济基础决定上层建筑，现实世界的物质积累决定意识形态的演变。从某种意义上说，现代刻字艺术之所以能肇始于日本，这和日本的现代化程度是分不开的。日本比照中韩两国受西方现代文明的影响更深刻一些，它没有背负沉重的封建社会的包袱。1852年“黑船事件”之后，日本便选择了西方资本主义文化作为自己的文化综合的基础，日本在对其文化的整合过程中把西方的资本主义精神进行了日本化，日本对西方现代思潮也表现了一以贯之的膜拜。30年前，日本国内空前涌现的“墨象派”、“少字派”正是日本的书法界试图对古老的书法艺术进行现代解读的一种努力。当现代美术思潮涌入日本，受视觉新思维的影响而产生了现代刻字艺术也就不足为奇了。
（一）日本的现代刻字艺术发展呈现出如下特点：一是整体水平相当，创作者的素质相对均衡，作品本身的质量也没有较大的差距；二是日本的现代刻字艺术是由众多的“派系”维系的，同一“派系”在师承相续的过程中难免出现风格与创作技法的趋同；三是市场化规范与运作机制促进了日本现代刻字艺术的繁荣。日本的经济发展为现代艺术发展提供了助推力；四是日本的刻字创作始终停滞不前。虽然“派系”林立，但以师承关系相续的弊端暴露无遗。师承相续的“内稳性”使得作品很难有大的突破，多年面貌始终如一。市场机制使得创作进入良性循环，但创作者在追求物质利益的同时也难免产生浮躁心态。日本的现代刻字不能产生质的飞跃,说到底在于其哲学的缺失和文化浅薄。日本学者的目光便转向西学,但西方哲学对于日本的学者来说,仅仅是部分和有选择的,哲学不成体系,积累的缺乏注定了他们对外来思潮借鉴和吸收的片面性不能深入其中,又不能产生质的裂变,而一个民族艺术门类的更迭和演进程度往往要受到哲学思潮的冲击,哲学的发展甚至可以影响到艺术作品内容的发展，文化的先天不足相应地影响到日本刻字艺术的发展。
（二）中国的现代刻字艺术只有短短二十年的经历，1983年，黑龙江省与日本举行了“刻字交流展”。翌年，杭州举办了“首届全国刻字邀请展”，这两个展事奏响了中国发展现代刻字艺术的序曲，而1991年中国书协刻字委员会成立和1993年“首届全国刻字展”的成功
办则标志着中国刻字艺术真正掀开了发展的一页。
中国的现代刻字艺术是在中国书协和相关专业委员会的指导下进行，迄今为止，书协已成功举办了六届全国展和两届刻字艺术理论研讨会，并承办了多届国际刻字艺术展。
中国书协刻字研究会提出的“主题刻字”使得中国的刻字艺术工作者得以进行集中性的较有深度的艺术探索，正是“主题刻字”的引导，中国的现代刻字艺术才得以和传统刻字艺术区别开来。探索性作品的比重越来越多，现代刻字艺术的审美特征得到强化和凸显，特别是“从第四、第五届全国展作品来看，经历了形成期的现代刻字阶段步入了平稳的发展期，变得相对理性和更加成熟。无论是主题确定、形式选择还是在材质运用、文字配置、色彩运用、刀法表现、装饰处理等方面都有了新的发展提高，在自觉地向纵深发展。”总的来说，“主题刻字”理论的提出，具有里程碑式的作用。
中国的现代刻字艺术能够后来居上，归根结底是内蕴深厚的母体文化的支撑。首先，中国是书法的源地，它的渊源、它的气魄无不显现着古老文明的巨大蕴藏和无限包容力。在取法上,它是中国的刻字艺术家们取之不尽的源泉。中国的现代刻字艺术在凸显本位意识,诠释书法内质等方面占尽了母体文化的优势,作品折射出的文化含量和历史的厚重感无不得益于母体文化的积淀。其次,中国哲学有着独特的思维方式,儒家是异中求同,而道家和禅学家则试图以审美静观的姿态程度不同地拒斥对象性思维的存在。而物我观照,审美与生命同一的态度,尤其是感悟性的思维方式极易成为胎生艺术的滋养。中国人善于法象天地,思接宇宙,艺术的灵感就从俯仰天地的观照中喷涌而出。中国的许多作品受益于对儒家、道家和禅学的感悟和深层次思考。中国哲学的博大精深从认识层面为创作者提供了广阔的空间。
随着全国性展事的兴起,一些较有影响的书法刊物先后辟出专栏,中央电视台还以书法大赛的形式向全国推介现代刻字艺术,专业和非专业媒体的参与对现代刻字艺术的发展起到了推波助澜的作用。中国现代刻字艺术的发展方兴未艾，但其地区发展不平衡。较突出的地区有福建、河北、黑龙江和山东。其次是辽宁、北京、云南和海南等地。一些地区的创作已独具面貌，但相当一部分地区还没有形成稳定的创作风格，即使在同一地区，也同样良莠不齐。
（三）韩国的刻字艺术发展晚于日本，早于中国。比较日本，韩国有着更加浓厚的儒家文化情结，在新旧文化的冲突和交融中，带有儒家色彩的传统文化没有受到强烈的反拮，因此，在现代化的进程中，韩国保留了更多的传统。这种文化情结反映在刻字艺术上即表现为有众多的追随者对现代刻字艺术相当的热衷和痴迷。虽然韩国的刻字艺术普及率高，但其发展的不平衡和队伍的参差不齐，尤其是创作上没有明显的创意，则反映出文化的苍白所带来的创作上的尴尬。
二
尽管现代刻字艺术是在后工业时代的背景下进行的，但由于各国的经济条件、审美理想、文化归属及艺术家的生存状况的制约，各国的艺术作品往往显现出不同的创作风格和审美价值取向。
（一）韩国的作品形式感强，色彩搭配和谐，刀法大气。《国际刻字联盟1999韩国展》中的作品《守贞》在肌理的处理上，作者采取韩国惯用的大刀法，大斧雕凿，宽刀涩进，不计细微，崩茬、平铲尽显精湛刀功，作品看上去似乱而有条理，随意而又不失法度。金惠贞的《无门》①则用大刀涩进法创造了一种浑朴而深邃的意境，仿佛把阅读者带到了考古现场，一切的惊异皆在埋藏久远的古文物即将出土的刹那，主体字面明视度渐增，半露半藏，有层次的刀法营造了积蓄深厚的体积感，主体看似连缀不绝的竹简，如连绵不断的帛书，整件作品象征了文明的延续。夫金哲的作品亦有异曲同工之妙，主体也是一半在里边，一半在外边，留下无限想象的空间。作品采用了焦点透视法，增强了自上而下，由远而近的流动感，气势非凡。《大中至正》刀痕粗细对比，久盛芳的《梅雨》，宋江浩的《无心》，权永赫的《如松之盛》②等作品也都采用大刀留痕法。
韩国的艺术家深受西方美术理论的启发，尤其是对雕塑语言的理解和应用，一方面丰富了现代刻字艺术技法，另一方面则触及了现代刻字艺术的审美特质，形成了本民族的艺术风格。
朴敏洙的《历史》使用了深刀环刻，主体的体积感增强，三维空间的布局完全有别
于传统刻字的平面处理方法。色彩上以暖色调为主，色系统一并有层次，视觉感受沉稳而不浮华。赵明雄的《痕迹》是一组组合式作品，以构成理论将作品进行了块面组合，蔬密相间、主次分明，刀法上粗犷中有精细，色彩上和谐中有对比。再看吴贞淑的《乐》，此作也同样采用现代构成，似天女散花，如文明的碎片，色彩明暗对比强烈，视觉感受却明丽不失稳重，繁复而不失秩序。
总之，工艺、浮雕、构成等现代艺术手段的介入，使韩国的现代刻字艺术在整体风貌上独具一格。
（二）中国在现代刻字艺术上属于后来者，但中国在经历短暂的磨合期后很快迎头赶上，“主题刻字”成为了这一时期的创作标志。其代表人物是吕如雄、王志安、陈秀卿、张之、汪德龙等。他们的作品根植于中国浩瀚的碑帖文化和古老的书法传统，旁涉中国画和西方构成理论，将古老文化赋予浓郁的现代气息，留下了经典的传世之作。吕如雄的作品堪称中西合璧，他的作品寥寥数字，素淡的敷彩，简洁的构思，却能将传载数千年的书法艺术置于东西文化的交融中，在时代的坐标上创造独特的美感，耐人寻味，启人深思。而王志安先生则善于从历史的沉积中采撷碑版元素，他的文字组合系列其实是一种中国文人式的追梦情结。无论是吕如雄，还是王志安，在他们的作品中，“主题刻字”的魅力就在于他们用现代技法完成了审美价值的重塑。
由于地方书协的有序组织，稳定的创作群体在艺术的交流与互渗中形成了鲜明的地域风格，具有代表性的是福建、河北、黑龙江、山东四省。福建的代表人物为陈秀卿、蔡劲松、洪顺章等，他们的作品虽然字数较少，但寓意深远。线条粗拙，运刀沉着，追求雕塑效果，注重单字的空间构成，以视觉的满张感造成向外的扩张力，以有限追求无限，表现了冷峻的理性美。福建的作品善于汲取工艺美术的营养，极尽努力去发掘文字本身的意义，以视觉的感性认识去诠释对文字的语意层面的理性认识，有的作品试图从有限的文字中去阐释整体思想的内涵，但书法的笔墨味不浓，还存在一定的审美局限。
河北省以张之、吕铁元、张密林等人为主，他们倾情于书法情趣和色彩的组合，用刀法表现书法的骨质。河北的作者用刀利落干净，创作态度严谨。
山东省虽然刻字作者为数众多，但还没有形成独特风格，多数作者摹仿的痕迹多了些。
黑龙江省的刻字发展一直态势强劲，省书协大力倡导，尤其是王凯霞女士始终致力于推动黑龙江刻字艺术的发展事业，黑龙江起步早，并业已颇具规模。特别是近三、五年，牡丹江市“墨龙书刻”刻字群体已带动了周边市（县），黑龙江刻字艺术风格的形成与地域文化和该地区的创作群体的艺术实践有关，该地区的“写意刻”风格独树一帜，大刀淋漓尽致的挥运切凿出斧凿之感，黑土地热情奔放的豪情尽现其中。
（三）日本的现代刻字艺术强化了本位意识，其作品将书法与刀法有机结合，他们用刀的切、削、挑、斫来制造宽窄、深浅、凹凸的刀痕，通过刀痕展示书法的力与势，从而展现书法固有的精神内涵和美感。日本的作品其刀刻的起承转接交代清晰，又体现出笔墨情味，能透过刀法看笔法。井上都洞的《娥眉》③就是典型作品之一。在肌理的处理上，日本的刻字作品以装潢工艺的手段制作底衬，突出主题。做工的一丝不苟也使得日本的刀功显得极其精湛。日本具有代表性的人物是薄田东仙、安藤丰村、齐藤瑞仙、齐藤青岛等，他们的作品不仅表现了文字本身的象征意味，而且凸显了书法的线条张力。
三
日本的刻字艺术有着崇尚“自然”的倾向，这和日本的民族审美传统息息相关。日本的国教“神道”即源于古代氏族社会的自然崇拜，这种崇拜以代表太阳神的“天照大神”为核心。在日本的传统绘画中，这一审美倾向也得到体现。在东山魁夷的绘画作品中你能看到滤出世俗的静，画面中流露出绝俗的美。在日本的现代刻字作品中也同样传达着这样的审美气息，崇敬自然的心态衍生为细腻的刀法和严谨的创作心态，无论是刀法，还是色彩，作品所营造的是空著一切的禅静，日本现代刻字艺术的“静”是体验生命“真如”的电光火石的一刹那虚空一切的回归。
中国的刻字艺术同样“道法自然”，自然的物象抽象为具有象征性的刀刻线条和肌理，出现在刻字作品中的“自然”已然是人化的自然，是“物我两忘”后怡然的心态。中国现代刻字艺术最终要表现的是人的精
神气质，要解决的是人的问题，反映人的心理状况和生存状态。所谓的“自然”也就是人与特定时空的对应与和谐，在不否认个性的同时寻求求同的沟通方式。
韩国在现代刻字艺术的探索中，表现出民族化的努力，即在竭尽全力展现本民族的语言和文化元素，在国际刻字展上，韩国的这一努力实际上是在寻找一种有别于它国的审美风格，与中国不同的是它在文化的求异中强调自身的存在。但视觉艺术毕竟是一种广义文化的产物，任何语义误读都可能带来内容与形式的疏离，韩国的作品还存在着内容和形式不统一的问题。在物质利益的驱动下,日本刻字艺术的精神纯粹性被弱化，而中国的刻字艺术还处在鱼龙混杂的躁动期,一是刀法不精，不到位，缺少色彩感，在选择色彩上表现得很迷茫，有的作者不知所云，色彩与主题不协调。二是创作队伍良莠不齐，虽然从业者与日俱增，但其中不乏投机者、造假者，创作态度不严肃，在假象繁荣的背后还存在着一定的泡沫现象。三是在发展体制上，过于“集中”的展事机制难免要使一些作者产生盲目的趋同和从众心理。
笔者认为，现代刻字艺术是大书法观念中不可分割的部分，它是绘画、工艺、雕塑、书法等艺术的综合，在审美取向上，它有着更加广阔的发展空间。其一，是从两维向三维拓展，现代刻字艺术强调的是立体构成的视觉感。三维空间的雕塑感、体质感和绘画感是现代刻字艺术赋予书法艺术视觉感的手段，也是其审美特质，可以说把书法从二维的形转化为三维的体是传统刻字艺术与现代刻字艺术相区别的所在。其二，构图设计上应结合现代视觉艺术的平面构成、立体构成、组合构成等理论，把刻字艺术的阴阳刀法、色彩表现、文字的疏密组合和书法的笔意相结合，完成传统审美向现代视觉感受的转换。其三，在取法上应拓宽视野，从中西文化的碰撞交汇中寻找创作灵感，借鉴西周时期的青铜器、秦汉瓦当、北魏碑刻等文化因子和审美元素，汲取一些造型艺术的美感因素，丰富创作语汇。
中、日、韩的现代刻字艺术在走过了蒙童期之后，现在仍处于探索阶段，历史的经验证明，任何一个艺术门类的发展都需要漫长的过程。中、日、韩对现代刻字艺术本质的探寻上必然殊途同归，在不偏离本体的前提下，中、日、韩依循一条理性的轨道，以精英文化的意识，在中西文化的交汇中必然能拓展出一条更加宽阔的生存之路。
参考文献：
[1]金惠贞《无门》（《国际刻字联盟1999韩国展》第55页）
[2]权永赫《如松之盛》（《国际刻字联盟1999韩国展》第124页）
[3]井上都洞《娥眉》（《第11回国际刻字06韩国展》第171页）
[4]李文宝《汉风》（《墨龙书刻》第34页/中国文史出版社/2006年12月）
[5]李文宝《擎天撼地》（《墨龙书刻》前扉/中国文史出版社/2006年12月）
[6]《中日韩现代刻字艺术之比较研究》（《墨龙书刻》第02-07页/中国文史出版社/2006年12月）