戏曲的艺术特点

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戏曲的艺术特点范文第1篇

摘要：戏曲表演运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。本文依据笔者多年表演经验简要阐述戏曲舞蹈的特点对戏曲表演的影响。

关键词：戏曲；表演；舞蹈

戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力，重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲保持着密切的关系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，下边从三个方面阐述戏曲舞蹈的特点及重要性。

首先，戏曲舞蹈饱含精湛的舞台技艺。

很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。

其次，戏曲舞蹈动静结合、节奏鲜明。

戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。在一连串的读白唱段,或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众，角色的身份、性格、情绪一目了然。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高，鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。

再次，戏曲舞蹈是中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。

戏曲舞蹈动作,讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳,而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合,脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右,欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形画面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。戏曲舞蹈的重要艺术功能之一，是营造典型环境，为演员的表演搭建有效的平台。

总之，戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起，舞蹈表演艺术成为其重要组成部分，并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。戏曲舞蹈的艺术功能在不断拓展，这种拓展是与整个戏曲艺术的发展创新同步的。戏曲要以舞蹈为辅助，舞蹈要以戏曲为依附，相互溶解，潜移默化，相互吸收，去糙留精。戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。随着时代的发展和更好地适应市场的需求，戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上，学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法，借以促进戏曲的发展，是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事戏曲文艺的工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。

参考文献：

戏曲的艺术特点范文第2篇

运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折，运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用十二名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。

舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。

据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？在平时训练舞蹈演员时， 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。 转贴于

戏曲的艺术特点范文第3篇

戏曲舞台时空的超逸性

戏曲舞台时空的超逸性是指戏曲舞台时空可以超越自然时空和客观时空。在戏曲舞台演出中，这种超越使得戏曲表演不拘泥于客观的时空之中，而是根据剧情的发展和人物心理的变化而变化，展现出一个人物意象化的时空。在众多艺术门类中，戏曲艺术是对客观现实超越最高的艺术类型之一。它高度提炼着生活中的细节，在人们的主观世界里创造出一种意象化的艺术形态。但这种超越并没有脱离客观现实，而是在其基础上进行艺术的再创作。超逸既是特点，也是手段。

如京剧《三岔口》，舞台上灯光明亮，而实际表现的却是两个人在黑夜中摸黑对打。此时的舞台时空已经由客观时空过渡到了人们的主观时空中，观众完全相信舞台明亮的灯光之下所表现的正是黑夜的情景。此时的观众心理已经完全超越了现实的客观，如果突然间台上的灯光全暗，观众反而会觉得不对。在这里，创作者通过对现实时空的超逸表现出人物的武艺高超，创作者独具匠心的把打斗场面安排在黑夜之中，能够将每个人物的武艺发挥的更加精彩和淋漓尽致，这应该得力于戏曲舞台时空的超逸性这一创作特性。在艺术的再创作过程中，舞台时空的变化已经为观众营造了超越客观的另一层空间，之所以观众会毫不犹豫的相信和投入，是由于艺术创作者在完成舞台时空超逸的同时也成功地完成了观众心理时空的超逸。再如豫剧《程婴救孤》中，舞台上通过落叶、飘雪、花开等客观景物来表现四季的变化，只不过短短的几分钟，但在观众心里客观的时间已经不存在了，他们看到的是漫长的四季更替，是日复一日，年复一年。在不经意间，舞台时空已经深入到了观众的心理时空，观众不会再想一年到底有多长，而是在舞台时空的变化中与演员一起经历着剧中人物的时间流程和心理变迁。创作者巧妙的运用了对现实的超逸，将四季凝聚在舞台短短的几分钟里，成功地表现出主人公内心复杂的活动，同时也营造出了全剧凄凉的氛围，突出了全剧所要表现的主题思想。

正是由于戏曲舞台时空的超逸性，为创作者深入表现剧中人物的内心打下了基础，观众也会很自然的去解析剧中人物的内心世界，理解全剧的主题。

戏曲舞台时空的虚拟性

虚拟性是与客观现实性相对的一个概念，也是戏曲舞台时空最重要的特点之一。虚实结合的美学原则是中国戏曲的美学基础，更是戏曲虚拟性特点的指导思想。追根溯源，虚实结合的美学原则始于老子的道家学说。老子在《道德经》中这样说道：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其激。”老子认为：“道”是有与无的统一。作为“天地之始”，“道”是无，即无限；而作为“万物之母”，“道”是有，即有了规定性、差别和界限。千差万别的事物都是由“道”产生的。所以，无和有并不是两种事物，无和有都是“道”，具有双重性。所以，老子的哲学观成为了中国美学史的开端和基础。由此，我们也不难理解戏曲中的虚拟，其实也是一种虚与实的结合。舞台时空的虚拟性是在现实时空的基础上的一种提高和发展。这也是戏曲美学的哲学基础和理论根源，同时指引着戏曲舞台时空的虚拟性创作。

早期的戏曲没有什么舞台布景，只有一桌二椅，就是这传统的一桌二椅，却可以表现各种各样的舞台空间。戏曲舞台时空的虚拟性是与戏曲表演的虚拟性密不可分的，也是戏曲虚拟性表演的基础。戏曲舞台所拥有的时空形态是由戏曲演员通过一系列虚拟性的表演来体现的。如果没有戏曲舞台上这些特殊的时空形态作为基础和要求，就不会有戏曲演员在舞台上虚实结合的表演方式，更不会有戏曲舞台虚拟性表演特性的产生。当舞台上演员拿着马鞭表演时，观众心里所理解的演员形象就是在骑马，而此时的舞台空间就是在空旷的郊外；而当演员几圈圆场走下来，放下马鞭，做着推门进屋的动作时，观众就认为他是到家了。此时的舞台上没有门，也没有家，甚至连客观空间都没有发生改变，但观众却能很自然的理解演员的表演，原因就在于观众心里的舞台时空随着演员的虚拟化表演发生了变化。在这里，舞台是真实的，是“有”，而演员虚拟的表演所表现的是意象中的，是“无”，但此时的“有”与“无”却指的是同一事物，即舞台上演员所表现的剧情。再换一个角度来看，舞台是客观存在的，但它上面所要表现的规定情境却是虚拟的，这是老子哲学中所说的“无”，虽然从客观的角度理解，舞台上所要表现的环境是虚拟的，演员的表演也是虚拟的，但他们所创造的意象时空在观众心里却是真实的，是被肯定的，这就是“有”。所以，我们不难理解在戏曲舞台艺术的创作之中，“有”和“无”其实是没有明确界定的，它们有时可以表现同一事物，有时又可以解释不同的现象，这也契合了老子的哲学观。当我们再次回到戏曲的美学观中自然也不难理解：这正是戏曲舞台时空的虚拟性为观众创造出了一个意象化的时空，在这个时空里，观众很自觉地进入了一个假定性的情景之中，并且不会去怀疑它的真实性。这就是戏曲舞台时空的虚拟性所创作出的艺术效果和无穷魅力。

戏曲的艺术特点范文第4篇

临海市灵江中学 张国瑛

摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。

关键词：音乐教育 素质教育 教育功能

我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。

戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。

戏曲的艺术特点范文第5篇

关键词：美声唱法；传统戏曲元素；吸收；应用

中图分类号：J616.2 文献标识码：A

一、发声特点的吸收

现阶段，在很多戏曲社团中，很多人认为，嗓门好是天生的，而不是后天的勤奋、刻苦练习能够练成的，戏曲声乐课更是无稽之谈。这些人并不认为将美声唱法与传统戏曲相结合能够提升演唱水平，对科学、优秀的训练技巧的研究并没有引起足够的重视，而且对怎样提高青年演唱者的整体素质也未给予关注。

戏曲表演在漫长的发展过程中，其唱法已经形成固定模式，而将相关声乐演唱特点融入其中，还是会产生一些矛盾与困惑。如声乐表演在发声方面比较重视稳定性，强调的是要展现流畅的声音以及灵活气息的运用。而戏曲则比较注重用字来带动声音，发出的相应的声音也被牙齿、舌头、喉咙等几个关键的咬字部位所约束。在具体演唱中，若太过重视“位置”，则会很轻易地放弃咬字；而太过重视咬字，又难以得到稳定且位置较高的颅腔共鸣。又如，在声乐演唱中，其发出的声音通常都是通过加强混合声音的运用来达到共鸣，而传统的戏曲表演在实际演唱中则过于重视大嗓的运用，很少会用到小嗓。在实际演唱训练过程中，若太过重视混合声音的运用而产生的共鸣，则很难展现出戏曲艺术的独特风格；但若是太过局限于传统的戏曲演唱，则难以有效提升戏曲声乐的演唱水平。

对此，在重视戏曲声乐的基础上， 应重视声乐发生特点的吸收以及训练技巧的应用。西方美声在漫长的艺术表演实践、探索过程中，从生理学、心理学等多个角度，通过对人发声器官的运动以及声乐演唱特点、规律等方面的科学研究，逐渐形成了美声发声技巧，并结合发声特点针对人体发声器官的功能制定出具有针对性的发声训练方法，进而能够从整体上让人发出的声音的音色在各个声区音色上实现统一，以此促进演唱者能够保持气息流畅，行腔灵活，从而获得音色委婉动听、艺术张力较强的效果。演唱者采取良好的发声方式，不仅能够唱得更持久，对一些难度系数较大的演唱曲目，也能够轻松加以表演。

二、发声技巧的应用

在戏曲演唱过程中，在积极应用声乐演唱技巧的同时，如何更好地呈现戏曲的艺术特征，也是表演者关注和谈论的焦点问题。相关研究学者认为，在训练声乐发声过程中，只要对戏曲中的念白、亮嗓和声强板式以及实际演唱中的相关方法进行认真钻研，并在此基础上科学地应用声乐发声技巧，就能够很好地保持戏曲的艺术风格。

对此，演唱者在具体吸收和应用传统戏曲元素的过程中，应充分考虑到演唱者自身的实际情况以及声音特点，并进一步体会和感受所发出声音的力量、发声通道管的具体状态，并对共鸣部位做出适当的微调。同时也可以将戏曲演唱中的亮嗓、独白以及戏曲发声版式训练和美声的“面罩唱法”进行有机结合，进行直接的含嗓训练，深呼吸，慢慢打开嗓门，并找到较高的头腔共鸣部位，并从低音逐渐升到高音，然后再运用叹息动作将声音从眉间位置发出，从而达到预期的演唱效果，这也是加强戏曲声乐教学和不断提升戏曲表演者声音表现力的关键手段。

简单来讲，戏曲表演与美声演唱技巧的有机结合，不论是对传承戏曲表演艺术，还是提升美声演唱水平，都具有不可忽视的作用。但是要注意，对于美声发声技巧的吸收和灵活应用，只是为了能够进一步丰富戏曲表演内容，增强其演唱效果，而不是为了取而代之。其结合不仅有助于戏曲表演艺术内容的渲染，也能够在不断提高戏曲表演者演唱水平的基础上，充分呈现出表演者嗓音的艺术魅力。

因此，在实际发展过程中，声乐表演艺术家和戏曲表演名家应加强联系，注重相关元素的吸收和灵活应用，从而在推动我国美声唱法艺术进一步发展的同时，也更好地传承传统戏曲元素，使其受到更多人的喜爱。

参考文献：

戏曲的艺术特点范文第6篇

【关键词】舞蹈，戏曲，关系

众所周知，中国戏曲就是一种全能的载歌载舞表现形式。“言之不足嗟叹之，嗟叹之不足歌咏之，歌咏之不足则手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明这二者的关系，换句话说，也就是在音乐、舞蹈这些多元化艺术成分的基础上，才形成了这种将对话和动作作为表现特征的戏剧样式。它诞生在封建社会，成长在封建社会后期，这样的历史背景也让其产生了深厚的传统民间艺术风格。这正是以生活的现实作为戏剧呈现的形态，更好的保存着属于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戏的前身，让其更好的传承这一艺术精华一样，戏曲是融合了各种艺术构建的全新模式。而作为戏曲重要因素构成的舞蹈，在其中更发挥着作用。

几乎所有的传统戏曲都会通过以舞蹈美解释舞台行动和戏剧逻辑的特点铺叙生活，人们常习惯将这种贯穿的美学称为“做”和“打”。舞蹈与戏曲作为两种艺术形式表现手段各异：戏曲主要依靠演员的“唱、念、做、打”来塑造角色，而舞蹈则是通过演员的肢体语言来完成塑造角色的任务。作为视觉性艺术的首要表现，从美学角度出发，依据表情、动作、构图这三大要素，通过音乐有节奏地、有组织地将肢体语言美化，表情达意。这种含蓄的、空灵的情感表达，使得舞蹈艺术具有更加朦胧的色彩。而综合性的戏曲艺术，集结了几乎中国传统艺术的主要门类，将音乐、声乐、魔术、武术、杂技、美术、刺绣等多种艺术门类于一身，集“艺术之大成”，呈现出精彩纷呈的形式表演，令人嗔目结舌，赞叹不已。

一.舞蹈与戏曲的同一性

1.舞蹈与戏曲均源于民间

戏曲从古至今作为百姓生活的组成部分，与民间风情风俗、相伴是其重要的特点。因此，对老百姓而言，听戏更是一种娱乐情怀。这就决定了戏曲的文化特征在民间体现的更为鲜明和集中；而每个民族在舞蹈中的动作、形态、步调也源于其相应的民族文化，吸取了中国古典文化的精髓。比如丝绸之路位于新疆，所以在维吾尔族民间舞蹈中至今还存在这西域乐舞。这也从侧面揭示了二者源于民间，源于生活的一大特点。

2.舞蹈与戏曲都有情感的表现

我们常将情感定义为心里层面上对外界刺激进行一种肯定或者否定的反应，作为舞蹈和戏曲二者的主流元素，情感处处存在。《乐律全书？吕律精义》讲：“诗咏言，歌言志，咏歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。盖乐内心发。感物而动，不知手足自运，欢之至也，此舞之所由起也。”这说明最初舞蹈是由内心强烈情感而产生的情感冲动的一种表现，而戏曲具有一定的情节和人物关系，“戏在舞中，舞中有戏，戏中有舞，戏舞交融”，为了更好地展现剧情，更不能空穴来风，理应将“情感“合理表现出来。

二.舞蹈与戏曲的相互作用

1.舞蹈是戏曲的重要表现手段

舞蹈作为戏曲艺术的重要表现手段，不论是古典戏曲还是现代创作，都可扑捉到舞蹈的身影，演绎别样的灵动。或继承、或创新，都是舞在戏中最好的体现。中国戏曲早在宋代就有了注重场面和烘托情节的“女弟子队”，不但拂袖展绸，漫舞轻歌，而且还添加歌功颂德的“致语”或歌唱。即现在所谓的“队舞”。而在戏曲与舞蹈的长期磨合发展中，也创作了许多成功的作品，将舞蹈元素与戏曲紧密结合呈现在舞台上，使得舞蹈在戏曲中发挥着别样的风采。当今戏曲对人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不仅止于观赏和美学功能。如著名的现代京剧，由谢平安先生导演的《华子良》，其中有一段主人公送情报途中，下山倍跟踪的戏。这段就充分的将京剧与舞蹈的表演相结合，更好的体现了二者的功能特点。

2.戏曲让舞蹈更具表现力与表演成分

戏曲可以说是舞蹈的亲密伙伴。每个乐剧在创作之初，由于作者的性格、喜好不同，对艺术形象会存在态度和感受是的差别。而舞蹈作为一种灵动的动作艺术，最初更多的是用外在肢体模拟和假想生活情境。在这个层面上，我们将表演的主观因素和客观环境相结合，将戏曲中抒发感情的部分巧妙的加载进舞蹈，在抒情的基础上带入了很强的戏剧感，满足客观需要，更全方位的展现人物形象。舞蹈的初学者往往注重通过身体及脚部动作表达自我情感，但在后期对于舞者的表情要求更高，通过喜怒哀乐等多种眼神增加整个舞蹈的表现张力。这和戏曲中强调的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作为肢体表演，但却像没有灵魂的思想者，而我们也可以发现，戏曲更多的是一种情感成分，将原本传达的一种思想无限放大并夸张呈现，通过外在表现深入其中。将戏曲带入舞蹈，把感情注入表演里，从内到外的展现这种艺术的深刻美丽，形体、表现力与肢体的融合，让舞者通过学习戏曲的训练模式进行适当改良并运用到舞蹈中，更好的走进角色的内心世界，增加舞蹈艺术的活力与真实性。

三.舞蹈与戏曲的结合

随着社会形态的变化和政治格局的转变，戏曲对日渐衰败的舞蹈汲取养分，在保留传统舞蹈的基础上吸收改进，经过漫长的艺术长河形成了又一艺术遗产――戏曲舞蹈。作为承载着中国民族悠久历史文化的一种依托，戏曲舞蹈圆润、含蓄又协调，无疑是中华民族最重要的非物质文化遗产。

首先，戏曲舞蹈源于昆曲――一种奠基中国戏曲开端、决定现代戏曲舞蹈发展方向的艺术模式，众所周知的京剧表演也是对于昆曲的一种行为衍生；其次，由于中国古典舞蹈自古就不断与民族文化相互碰撞，植根并依附着农耕文明而前进，所以说这一艺术形态更是游牧文明与农耕文化的融合；再次，作为呈现时空特征的舞蹈与戏曲民族宇宙观的结合产物，戏曲舞蹈具有传统意义上的时空观，必然体现着特定时段的文化背景；最后，这二种动态的设计与结合是紧跟时代步伐的，不仅在舞蹈的自律上，更在戏剧动态的表现上与时俱进，均将戏曲舞蹈的功能化发挥的淋漓尽致。

戏曲的艺术特点范文第7篇

【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

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戏曲的艺术特点范文第8篇

（铜陵学院，安徽 铜陵 244000）

摘 要：中国的传统戏曲有着悠久的文化历史，是中华传统文化的瑰宝。而中国民族声乐扎根于中华民族传统文化，也已有百年的历史。中国传统戏曲属于中国传统民族声乐的一部分，为丰富现代民族声乐提供了重要的帮助，本文从分析中国现代民族声乐的发展现状入手，分析传统戏曲与中国民族声乐的关系，提出了中国传统戏曲在其中的运用措施。

关键词 ：现代民族声乐；传统戏曲；运用

中图分类号：J616.2

文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0209-03

中华民族声乐在历史的发展过程中，经历了诞生、衍化、拓展和完善。进而形成了独特的声乐演唱艺术形式，这种艺术形式区别了与其他地区、民族和国家的演唱风格。我国有着丰富的地方音乐种类和博大的戏曲音乐宝库，这些特有的音乐文化为不同的民族音乐形式提供了良好的基础，中国民族声乐也在其中不断地发展和创新。

一、中国现代民族声乐的发展现状

（一）中国现代民族声乐的概念

在我国悠久的历史文化中，民族声乐是其重要的文化瑰宝。这个称谓的由来主要是为了区别西方音乐和西方声乐，在上世纪初，随着西方音乐的不断引入，我国出现了两种不同文化背景的声乐艺术：具有民族特质的声乐艺术和具有西方文化特征的西方声乐艺术。民族声乐区别于其他演唱艺术的特点是具有民族文化性，民族声乐具有不同民族和不同时代的音乐特性，具有多样的演唱形式和演唱方法。在我国对中国民族声乐主要从三个方面进行划分：首先从民族语言的角度，民族声乐是用来表达民族情感和民族思想的一种语言风格；其次从唱法审美的角度，民族声乐是由中国戏曲、曲艺和民歌等传统艺术逐渐发展演变而来的；最后从演唱的艺术形式角度，他既是指具有民族风格的表现特色，包括声乐作品和歌唱技巧，也是指民歌、戏曲和说唱等传统的声乐形式和声乐作品。总体上来说，中国民族声乐应该是包含中国所有民族的传统特色声乐，各个民族的声乐都有其各自的特点，这种特点使其在技术和审美等方面都是独一无二的。也正是因为其特殊性，才丰富了中国民族的传统声乐形式。

民族声乐是人类表达思想情感的最普遍、最直接和最深刻的形式，歌唱艺术成为声乐艺术的核心，并在人类社会中起着重要的作用。在中国声乐历史的发展中，从最初的“号子”，再到丰富的宫廷乐舞形式，然后出现宫廷中大型歌舞形式，表现了中国民间曲艺和戏曲的发展历程，中国传统声乐形式在中国传统文化中占有重要的地位，也是人民大众最喜爱的艺术形式。中国传统声乐的表演形式主要有民歌、说唱和戏曲，这三种表演形式在长时间的演变过程中，形成了各自的表演方式和技巧。

中国现代民族声乐和传统民族声乐既对立又统一，现代民族声乐是民主性和科学性的统一，它既传承了中国传统声乐的演唱形式，也引入了西方声乐的演唱技巧，随着中外文化的不断交流，和世界艺术呈现出多样性，现代民族声乐的产生有其必然性，也是中国民族声乐发展的必经之路。中国现代民族声乐不仅丰富和创新了中华民族的传统声乐文化，也使中国的声乐文化走向世界。

（二）中国现代民族声乐的特点

中国现代民族声乐在不断发展的过程中，受到中国声乐界乃至世界的广泛关注。中国现代民族声乐艺术在不断的变化中产生了其独特的内涵，使它区别于中国传统声乐艺术和西方的声乐艺术。

中国现代民族声乐在发展的初期阶段，对演唱者的声音效果要求不高，其演唱的作品难度也比较小，西方先进的科学发声方法还没有得到认可和广泛的采用。但是中国传统声乐吸收了西方声乐理论的技巧，后来随着社会经济的发展和世界文化的不断交流，中国现代民族声乐不断取得创新性的进步，不仅强化了在民族声乐作品中对音乐的要求，对演唱者的声音技巧的要求也更加严格，在不断的实践探索中，中国现代民族声乐走出了一条特有的演唱形式表现之路。从而融合了民族声乐中声音位置和音色，也提高了中国现代民族声乐中艺术作品的整体表现水平。

（三）中国现代民族声乐的发展现状

中国现代民族声乐不断受到西洋美声唱法和中国传统声乐的影响，在发展的过程中，应该吸收两者的精华，去除糟粕，使中国的现代民族声乐达到科学性、审美性和独特演唱形式的结合，但在近年来，我国的艺术院校在对中国现代民族声乐的教学内容和形式上存在许多的问题，导致学生在学习民族声乐的演唱中不能突出其声音的特性。笔者认为，要想演绎好中国现代民族声乐作品不仅需要科学的演唱方法，而且还需要广泛的群众支持。因为在现实中，人民群众的独特声音正在不断的为我们的现代民族声乐注入新的活力。

现代民族声乐要想取得进步，不能仅仅的靠模仿西方现代声乐专业的教育模式，还要加强我国现代民族声乐学生对音乐基本理论的了解，从而能够把握住民族声乐特有的韵味。要想使我国的现代民族声乐走向健康、科学和符合艺术规律的道路，就应该广泛吸收各方面的具有音乐特色的素材，并创新出多种演唱风格。

二、传统戏曲与现代民族声乐的关系

（一）传统戏曲和现代民族声乐相互借鉴

戏曲艺术不仅是中国传统文化的重要艺术形式，也在弘扬中国文化和艺术上起着重要作用。戏曲艺术起源比较早，至今已有六百多年的历史，戏曲艺术融合了民族乐曲、宗教音乐、宫调和唱赚等艺术形式，在中国的历史文化发展中经久不衰，并保持着活力。随着人们生活水平的提高和对艺术百花齐放的认可，戏剧逐渐成为中国广大人民群众喜闻乐见的艺术形式，中国传统戏曲中的人物主要通过生、旦、净、丑进行分类，表演方式来源于生活，并不断的加工和深化，形成了规范的程式化动作。

戏曲和中国传统民族声乐一样，也是在模仿中不断取得进步。现在的民族声乐和戏曲都在发展中不断地取得创新，相比于民族声乐，中国的戏曲在表演形式上受到很多约束，使其影响力不如民族声乐，比如在《汉乐府》里记载的都是易于在民间流行的民歌。中国的戏曲在唐朝进入了新的发展时期，在这个时期内，国家经济实力的提升被文化艺术的发展提供了经济基础，从而也提升了全民的文化素养。随着各种艺术形式的百花齐放和和不断繁荣，使得民族的各种艺术元素与戏剧不断的结合，为戏曲的不断发展并走向成熟提供了基础。到了宋朝，戏曲的发展有了质的变化，比如杂剧《西厢记》，将中国戏曲的发展推向了新的。

（二）传承中不断发展

中国现代民族声乐和中国戏曲都是在中国民间民族音乐的基础上发展的，因此两者既有联系也有区别。中国戏曲在发展的过程中始终尊重中国传统文化，不仅坚持了本土的民族风格和各行当的演唱规律，也吸收了众家之所长并进行不断的创新，随着西方音乐形式的不断引入，中国戏曲在乐队编排上采用了中西联合的形式，这种改变提高了听觉效果，消除了在中低音区的演奏缺陷，但并没有改变在唱腔和板式等方面原有的传统风格。与此相反的是，现代民族声乐是中西声乐文化合并的产物，其产生的许多作品都具有创新性和新颖性。

现代民族声乐中演员演唱的风格主要表现为个人风格，高亢优美、富于表现力和声音张力是不同歌唱家的歌唱风格，而中国戏曲的演唱特色主要是通过群体进行表现，例如京剧中的四大名旦，里面的流派都是以人的名字进行命名，在历史的流传中将这一演唱特点保存下来。

中国现代民族声乐和中国的传统戏曲都具有相同的文化根源，其具有的审美标准和教育功能都是一样的，与此同时也都有着强烈的地域风格和人文特点，不同的语言、风俗、审美标准和文艺传统，导致各地区的艺术形式都有差异性，比如陕北民歌的特色是高亢嘹亮，这种特点也与当地的黄土高原的凄凉之美有着必然的关系。

通过对中国现代民族声乐和中国戏曲进行历史的追溯，可以看出，中国传统戏曲对现代民族声乐的发展有着长远和深刻的影响。在中国现代的民族声乐歌坛中，有着不少有戏曲功底的歌唱家和表演艺术家，通过他们的表演将戏曲中国现代民族声乐相结合，不仅促进了中国现代民族声乐的发展，也使得中国戏曲得到了传承，在两者的共同发展中呈现出缤纷多彩的变化。

三、传统戏曲在现代民族声乐中的运用

（一）传统戏曲对中国现代民族声乐的熏陶

中国的传统文化博大精深，中国传统的戏曲艺术作为中国传统文化中重要的一部分，在历史的发展过程中不断的吸收和借鉴优秀的艺术元素，形成了其特有的艺术形式。中国现代民族声乐不仅延续了中国传统民族声乐的艺术形式，而且综合了西方声乐美学和声乐演唱技巧，形成了其特有的演唱方式。在中国现代民族声乐的发展过程中，中国传统戏曲艺术起到了重要的影响，为其发展提供了基础何可借鉴的艺术形式。

现在的中国乐坛出现了许多清新流畅的曲风和独特的民族韵味，这些独特的作品受到了广大人民群众的喜爱。其中的流行音乐是最为典型的代表。具有中国风的作品也不断的出现在流行音乐的创作中，这些作品主要以中国传统音乐为基础，在演奏乐器上采用大量的中国民族乐器，比如古筝、古琴和琵琶。在演唱方式上加入民族的旋律和技巧，有些作品还以古诗词的内容为歌词。中国现代民族音乐也不断受到中国传统戏曲文化的影响。中国民族歌剧通过借鉴西方歌剧的成熟的技巧，尤其是对中国传统戏曲元素的引入，使创作有了丰富的题材和广阔的空间。

西方歌剧中音乐的创作主要是表达作品的内容和人物的性格。中国传统的戏曲对音乐主题也有其特有的定义。中国传统戏曲根据声腔可以分为：昆山腔、梆子腔、皮黄腔和戈阳腔四大类，不同的声腔有其特有的剧种和板式，可以看出中国传统戏曲缺乏对作品内容和人物的表达，与之不同的是，中国民族歌剧是以音乐为工具，并且可以反复使用，从而可以使音乐形象广为流传。

（二）演唱技巧的借鉴

气息是人在演唱过程中的重要因素，气息的良好运用可以是歌唱更加完美，因此在中国现代民族声乐和中国传统戏曲中，都十分注重歌唱者对气息的运用。戏曲家的普通呼吸方式主要是丹田运气，主要是通过丹田的托气和顶气来有效的控制气息。通过这种方法可以使演唱者在演唱过程中如鱼得水。在戏曲的表演中，一些情感的表达也可以通过气息的支持来完成，戏曲中这种气息的演唱技巧，也可以在中国现代民族声乐作品演唱中发挥作用，演员在演唱的过程中还要通过一些肢体动作来丰富表演内容，这就需要足够的气息支持，因此将中国戏曲中的丹田运气方法运用到现代民族声乐中，是一种很好的借鉴。

在中国民族声乐的表演过程中，演唱者可以通过明确的歌词将具体实物音乐的形式表现出来，通过歌词内容的传递，可以使听者更好地理解音乐作品，中国传统戏曲特有的演唱传统，可以给中国现代民族声乐带来重要的启发。汉语演唱是中国现代民族声乐的主要演唱方式，汉语的博大精深也对歌唱者提出了较高的要求，有的歌唱者在演唱时会出现词语表达不清楚的现象，这就会导致听者对歌曲不够理解。通过对传统戏曲中咬字的技巧进行研究发现，对中国民族声乐演唱的影响主要有：声母韵母、声调和润腔。

一个字的声母是决定是否发音正确的主要因素。声母发音不准确就会导致朗读错误，从而也就会使听众产生误解。相比声母来说，韵母的发音比较靠后，如果韵母的发音与口型不能相对应，也会导致词义的表达错误。声母和韵母的发音，不仅在中国现代民族声乐演唱中值得注意，同样在中国戏曲的演唱中也要注意其运用。汉语是一种有声调的语言，汉语的“平、上、去、仄”在元代逐渐改变为“阴、阳、上、去”，汉语的“四声”不仅丰富了中国戏曲的旋律性，也区分了字义，在中国戏曲的演唱中，对四声的要求极为严格，装饰音被加入到谱曲中，例如在《卜算子·咏梅》中的“漫”，它属于四声，因此在演唱时加入前倚音，可以使表达更为准确。润腔的意识是加花音，也就是采用各种形式的装饰音，通过这种手法可以丰富曲调的内容，中国传统戏曲的各自流派不同，因此其润腔的方式也各有其特点。比如京剧旦行的梅派，其声音特点是柔美婉约，也就是装饰言与主音差距较大，这种典型的梅菜特点极大地丰富了现代民族声乐。

在中国的汉语词典中，“韵”指的是和谐悦耳的声音，《老子》中对韵味的解释是：“淡乎其无味”，阐述了音乐与“味”的关系。在演唱过程中，歌者只有充分把握住作品的韵味和风格，才能将演唱升华到更高的境界。中国传统戏曲是一种综合的艺术形式，完美的融合了声音、语言和形体，完美地实现了语言美和韵律美的结合。中国民族声乐在发展过程中不断地从戏曲中得到借鉴，从而形成了富有中国特色的演唱方式，比如在歌曲《没有强大的祖国哪有幸福的家》中，李双江完美的演绎了其河南豫剧的特色，给人留下非常深刻的印象。

（三）表演方式的借鉴

中国传统戏曲在舞台表演方面具有规范性，中国现代民族声乐可以在这方面得以借鉴。音乐可以实现创造者和听众的感情交流，是艺术的一个特殊门类，中国现代民族声乐和中国传统戏曲艺术，都有着特有的文化底蕴和情感表现方式，再最近几年，融合了戏曲风格的现代民族声乐作品的不断出现，可以看出两者结合的方式更加趋于完美。

现代民族声乐的演唱不仅是通过声音将此句表达出来，还需要表达创作者的思想。通过作品展现人的喜怒哀乐，在将此句表达清楚的同时，需要带有生动的美感。戏曲艺术是将声音演唱与形体表演结合的艺术形式，民族声乐的演唱主要是通过人的声音表现出人性，然后抒发出人情。在歌曲演唱过程中，歌者要注意面部表情的运用，精确的面部表情可以更生动地打动观众，其次肢体的运用也可以深化人物。中国传统戏曲表演具有传统的程序化动作，这样的表演也对现代民族声乐产生了影响，通过积极的借鉴，可以升华中国现代民族声乐的表现形式和表演内容。

四、总结

在多种艺术形式百花齐放的今天，我们既要对中国传统音乐文化进行继承和发扬，也要吸收其丰富的艺术营养，更好地为中国现代民族声乐服务。既要加强对本民族的演唱艺术进行继承，也要对西洋美学艺术科学地吸收，形成具有中国特色和民族特色的声乐艺术，通过对中国戏曲元素的引入和创作，使我国的民族声乐发展呈现出多样性。

参考文献：

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