神话传说嫦娥奔月

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神话传说嫦娥奔月范文第1篇

1、嫦娥奔月：中国上古时代神话传说故事，讲述了嫦娥被逢蒙所逼，无奈之下，吃下了西王母赐给丈夫后羿的一粒不死之药后，飞到了月宫的事情。“嫦娥奔月”的神话源自古人对星辰的崇拜，据现存文字记载最早出现于《淮南子》等古书。

2、吴刚伐桂，相传吴刚受天帝惩罚到月宫砍伐桂树，但桂树随砍随合。天帝把这种永无休止的劳动作为对吴刚的惩罚。传说南天门的吴刚和月亮里的嫦娥很要好，但他经常挂著与嫦娥相会，而疏于职守。玉皇大帝知道后，一气之下，就罚吴刚到月亮里去砍一棵叫月桂的大树，如果吴刚不砍光这棵月桂树，便不能重返南天门，亦不能与嫦娥相会。这样，年复一年，吴刚总是砍不光这棵月桂树。而只有在每年八月十六那天,才有一片树叶从月亮上掉落地面上。谁家最勤劳，金叶子就飘到谁家，那家就有无穷无尽的财富。

3、玉兔捣药。见于汉乐府《董逃行》。相传月亮之中有一只兔子，浑身洁白如玉，所以称作玉兔。这种白兔拿着玉杵，跪地捣药，成蛤蟆丸，服用此等药丸可以长生成仙。久而久之，玉兔便成为月亮的代名词。古时候，文人写诗作词，常常以玉兔象征月亮，像辛弃疾的《满江红·中秋》即以玉兔表示月亮。

（来源：文章屋网 ）

神话传说嫦娥奔月范文第2篇

月光似水、皓月当空、明月如镜、月大如盘、花好月圆、霁月光风、风花雪月、花好月圆、花容月貌、皓月千里、长年累月、披星戴月、烘云托月 ；

神话传说：

嫦娥奔月，天狗食月，吴刚伐桂，唐明皇游月宫，玉兔捣药；中国关于月亮的神话最早载于《山海经》《楚辞》《淮南子》等古籍中；

诗歌：

屈原《楚辞天问》：夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾兔在腹?

神话传说嫦娥奔月范文第3篇

2、成语“三山五岳”中的五岳指的是中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。黄山则是中华十大名山第一，天下第一奇山，不属于五岳之内！

3、三山，有三种说法：(1)是指华夏远古神话传说中的三条龙脉：喜马拉雅山脉(盘古开天辟地、共工怒触不周山)、昆仑山脉(玉帝居庭玉京山、嫦娥奔月)、天山山脉(西王母娘居庭、女娲炼石补天)；(2)是道教传说中的三座仙山：蓬莱（蓬壶）、方丈山（方壶）、瀛洲（瀛壶）；(3)今人所喜欢的三座旅游名山：黄山、庐山、雁荡山。

4、五岳指泰山、华山、衡山、嵩山、恒山。

神话传说嫦娥奔月范文第4篇

摘要：辉县民间剪纸是我国非物质文化遗产，展示了辉县人民对生活的美好追求，富有浓厚的地域文化。本文通过对辉县民间剪纸的题材和表现手法的阐述，总结了其独特的艺术魅力，对辉县民间剪纸的保护与发展有着积极的现实意义。

关键词：辉县剪纸；艺术特色；题材；表现形式；

作者简介： 雷保杰，男（1976-），河南开封人，河南科技学院讲师，硕士，主要研究方向为美术教育及其理论研究。

[中图分类号]：J528.1[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0107-01

辉县剪纸历史悠久，早在战国时期，辉县就已经出现了剪纸艺术的雏形，在辉县固围村战国遗址出土的银箔镂空刻花，便是有力的证明。辉县剪纸明末清初开始发展，其风格受到相邻山西剪纸的影响，逐渐形成了清新秀丽、纯朴生动、俗中透雅的艺术风格。

1、纯朴丰富的题材

辉县民间剪纸按寓意可分为吉祥祝福、驱邪、劝勉、警戒、趣味；按用途有装饰类、俗信类、稿模类、设计类等。按纹样可分为人物、动植物、文字、器具、山水等；下面从生活题材、动物题材、历史人物和神话传说等三方面，对辉县剪纸的题材进行阐述：

1.1、生活题材

在辉县民间剪纸中,平凡生活题材最为典型,有反映人们在田间地头劳动的场景剪纸，有人们幸福的生活剪纸，有反应民俗民风的剪纸等非常丰富，其中以李爱荣的生活剪纸最具有代表性。

李爱荣的生活剪纸取材丰富，涉及民俗风情、生产生活、珍禽异兽，散发着浓厚的乡土气息。她的艺术风格纯朴粗拙、简练明朗、想象丰富，有浓烈的原始趣味和稚拙美感，作品《新二十四孝》、《农家乐》等多次荣获省级以上大奖。杨海峰的民俗题材非常突出，比如虎头帽、虎头鞋、老境子、儿童披风等，体现了他对民俗生活的细心观察和热爱；生活题材的如《玉米地》、《母与子》等，刀法朴拙、生动形象，充满了生活情趣。赵思栋的审美情趣和艺术灵感主要来源于生活和劳动，他把自己的才华情思和对生活的美好追求倾注于指尖，创作出了一幅幅生动的田园图画。

1.2、动物题材

辉县剪纸艺术在太行山里孕育绵延，深深扎根于豫北山区的土壤中，众多的动物与人们朝夕相处，成为剪纸艺人非常喜欢表现的题材。辉县剪纸很多表现得是鱼与莲的题材，这与辉县水源丰富、鱼类繁多、辉县人民又喜爱莲美有关。鱼的多子也隐喻了辉县人民祈福多子多福之意。汉乐府民歌《江南》中道：“莲叶何田田，鱼戏莲叶间”，闻一多先生认为，鱼喻男，莲喻女，鱼与莲戏，是一种恋爱的舞蹈，是原始繁殖仪式的变形。鱼表示“有余”，鱼兆丰年，吉庆有鱼的寓意。鱼尾相交寄托了企盼子孙兴旺的美好愿望。“鲤鱼跳龙门”的剪纸表现了辉县人民勤劳勇敢、乐观进取的精神面貌。

1.3、历史人物和神话传说

从题材内容来看，辉县剪纸既有流传久远的历史故事，也有美妙动人的神话传说；有妇孺皆知的戏曲人物，也有催人泪下的爱情故事；有民俗节日的富贵喜庆，也有理想世界的神仙神地等。如四大美女、嫦娥奔月、天狗望月、八仙过海、天女散花、老鼠嫁女等故事。李爱荣此方面的剪纸有龙、老鼠嫁女、弥勒佛、观音菩萨、孙悟空、福禄寿喜等；闫保堂此类剪纸相对较多，有四大美女、观音菩萨、弥勒佛、回眸一笑、天狗望月、玉兔捣药、嫦娥奔月、龙等；

2、独特的表现形式

中国民间剪纸凸显地域性文化特色，体现了剪纸在区域文化和纹饰造型的差异美。郭沫若先生讲：“北国之窗花，其味天真而浑厚；南方之剪纸，玲珑剔透得未有，一剪之巧夺天工，美在人间不朽。”辉县地处中原腹地，为汉族聚居地，具有深厚的民族文化底蕴，因此辉县剪纸作品集中体现了汉民族的习风民俗，富有浓郁的乡土气息和地方特征。辉县民间剪纸表现形式丰富，构图形式繁多，有方形、圆形、扇形等，以阳刻为主，阴刻为辅，造型生动形象纯朴，刀功精细娴熟，色彩对比浓烈。辉县剪纸艺术家以纯朴的感情与生活为创作基础，形成了浑厚、单纯、简朴、明快的艺术基调。表现了辉县人民朴实无华的精神内涵。

辉县剪纸多为单色剪纸，具有粗犷简练、淳朴质美的艺术特点。辉县人民和其他劳动人民一样，同样喜欢代表吉祥的红色，逢年过节都会用红色来渲染气氛，剪纸艺术常用单红色表现，这也与他们热爱生活、赞美生活密切相关。一幅幅红色精致秀美的剪纸作品，就像一首首热烈而清纯的歌，表达了淳厚的民俗民风，展现了辉县人民对美好生活的无限向往和追求。红色是古老而原始的颜色，是吉祥的象征，代表了剪纸艺人最原始的心理特征，充分体现了辉县农耕文化的美学特征。

结束语：在辉县剪纸中看不出悲凉低沉的情调，里面总是饱含着积极的乐观精神，飘溢着幸福和祥和气息，表达着劳动人民对于幸福的希望与生活的坚定信念。辉县剪纸以深邃而丰富的寓意内涵，融景、意、情、趣、美于一体，在天马行空的幻想与现实生活相合的创作中，造就了辉县剪纸艺术寓美于朴、寓巧于拙的艺术风格。

参考文献：

[1]、易心.中国民间美术[M].湖南：湖南美术出版社，2003

[2]、孙二林.民间剪纸技巧[M].北京：金盾出版社，2003

神话传说嫦娥奔月范文第5篇

唐海兽葡萄镜

1966年青州苏埠屯出土。圆形，直径9.5厘米（图1）。伏兽钮。其间有一周凸起的弦纹，将其分为内外两区，内区有4只海兽，兽体丰腴健硕，姿态各异，摇头摆尾伏卧于花叶间；外区是枝条交错缠连的葡萄纹，枝叶上有雀鸟、蜂蝶飞落，百态千姿，生动形象。边缘饰排列有序的花叶纹一周。纹饰全部为浮雕式，器表呈银白色。此镜制作精致优美，纹饰布局规范，给人一种饱满、充实和生机勃勃的感觉。虽历经千年，至今仍可光亮鉴人。

海兽葡萄镜主要流行在唐高宗、武则天时期。其形制主要为圆形，少量呈方形、菱花形。镜背纹饰系高浮雕，主题图案以葡萄和海兽组成，主纹饰的布局有两种形式：一种是内区为数只海兽相互追逐嬉戏，海兽之间为蔓枝葡萄的叶子和果实；外区为飞禽葡萄蔓枝叶果实。另一种是过梁式海兽葡萄镜，画面虽被分为内外两区，但是内区的葡萄枝蔓却沿着中间的分割圈伸入外区，外区虽以葡萄蔓枝为主，但是其间饰有飞禽走兽和小型蜂蝶之类，有些边缘亦有装饰。

葡萄是西汉时期张骞出使西域后传入中国的一种果品，东汉开始作为装饰艺术的纹饰出现。唐代时西域的于阗国每年都向唐王朝进贡最好的葡萄，这种清香甘甜的外夷贡品深受人们的喜爱，于是葡萄纹又相继装饰在织锦、瓷器、铜器和金银器等器物上，而以铜镜上装饰葡萄纹最为突出。成串的葡萄象征富贵，漫长的葡萄藤象征长寿，被称为海兽的动物是人们臆想中仙境里的神兽，代表着吉祥。整个画面反映出人们对美好愿景的追求，有着强烈的时代感。

唐双鹊月宫盘龙镜

1981年青州西建德村出土。镜呈八出葵花形，直径15.1厘米（图2）。圆钮，左右各有一鹊相对飞翔，双鹊展翅长尾，口衔长长的绶带，向着钮上方的月宫飞奔。圆形的月宫中一株桂树枝繁叶茂，桂树的两侧分别为跳跃的蟾蜍和执杵臼捣药的玉兔，钮下方一条盘龙腾飞于波涛汹涌的海面上。盘龙曲颈盘身，张口吐舌，前肢伸张，一后肢微曲，另一后肢与尾部相交接，龙两侧各有一朵祥云。整个画面生机盎然，和谐完美，寓意深刻。

喜鹊，又称报喜鸟，俗话说：“喜鹊叫，喜事到。”喜鹊图案成为一种喜庆吉祥的标志。铜镜上的月宫纹饰反映了嫦娥奔月的神话传说。双鹊月宫盘龙镜上的月宫中虽然没有飘飘欲仙的嫦娥，但生动地表现了月宫中蟾蜍跳跃、玉兔捣药、桂花盛开的景象，反映出嫦娥奔月的主题。

唐双鸾衔花枝镜

1957年青州出土。素缘，八出葵花形，直径26.9厘米（图3）。圆钮，花瓣形钮座。主题纹饰以一对首尾相接的雌雄鸾鸟口衔葡萄枝蔓果实翩翩起舞。雄鸟体态雄壮，呈俯视状，雌鸟体态秀美，呈上仰状。双鸾鸟脖饰连珠项圈，拖着细长的尾羽振翅上翔，迎风飞舞。一条中打花结两端有连珠的长绶带，将雌雄鸾鸟紧紧相连。二鸾鸟成双成对，比翼齐飞，充满浪漫情趣。整个构图呈现生机勃勃、清新淡雅的氛围。

衔与“献”、绶与“寿”谐音，长绶象征“长寿”。唐玄宗有诗句：“更衔长绶带，留意感人深。”《山海经》记载鸾鸟曰：“其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”鸾鸟是中国古代民间象征吉祥的一种太平禽鸟，常隐喻祥和、夫妻恩爱、家庭和谐、吉祥如意、美满幸福。“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，是人们对美好爱情和幸福生活的向往。

唐盘龙纹镜

青州云河乡出土。圆形，直径8.5厘米（图4）。半球形钮。浮雕单龙呈矫健飞腾之态。龙张牙舞爪，作口吞钮球状。四腿下三趾利爪，周身施鳞片，尾向上卷曲。整个构图生动活泼。器表呈银白色。此镜气象雄浑，把人们想象中的神物塑造得雄奇莫测。龙纹在铜镜中出现得很早，但如从气势雄伟、造型生动、刻划精细等特点来看，唐代盘龙纹镜均超越了前代。从目前已发表的考古资料看，盘龙纹镜的主纹均为单龙纹，而传世品中亦见有双龙纹的。

神话传说嫦娥奔月范文第6篇

《嫦娥奔月》是流传民间的针砭邪恶，颂扬真、善、美的动人故事。嫦娥在人们心目中是善良、美丽的化身。黄梅戏的唱腔又以清新委婉见长，我们的造型部门应该以形式美为前提，确定我们造型部门（环境、服装、化装、道具、置景）的创作准则。

我们拍摄的是一部神话戏曲片，在现实生活中是没有现成的场景可供拍摄的。虽然是黄梅戏，但又不同于舞台，舞台美术创作因受到戏剧演出中的特定的条件限制，而导致在表现手段和艺术形式上所具有的假定性质。由于实现舞台美术创作的基本条件――演出空间和演出时间都是有限的，因此，舞台美术创作要借助演出时空本身存在的假定性因素或直接采用假定性艺术手法。例如，非写实的布景，它往往（在整体或局部上）以抽象、象征、虚拟、隐喻等间接表现的艺术手法去创造假定性的艺术时空，借以引发观众的联想。而影视剧的美术设计，则由于影视艺术的特性决定了它的逼真性，屏幕上可以真实的反映大自然的景象，细腻的刻画生活细节。尽管我们可以采用虚拟的手法，但是景和物的造型都必须是具体的，所以我们从研究剧本、做案头工作开始就要注意整体造型、各场景造型和人物造型的真实性问题。影片造型设计和处理的真实性是影片具有艺术魅力的条件之一，如果露馅，必然会破坏导演的整体构思和演员的表演。

在场景设计上除了逼真性以外，还要充分考虑到影视的运动性和运用场景蒙太奇自由时空的转换。场面调度、摄影机机位和角度的变化产生不同的景别，使银幕形象不同于从固定视点上所看到的舞台形象。影片中的场景是通过一系列连续不断的镜头呈现的，由于银幕上的时空变化改变了生活中的时空观念，为了符合影片中空间环境的要求，美术设计必须考虑到多景别的场景设计，要善于处理场景之间的分切与组合。譬如一个大的场景，外景可以在外景地搭建或实景加工，内景则可以在摄影棚搭建或实景加工。

确定外景地和布景搭建方案是拍摄这部片子的基本保证。根据剧本的规定情景和对外景地的筛选，我们采用的是实景＋搭建场地外景＋搭建摄影棚内景作为这部戏环境造型方案。主要有以下场景：

一、人间部分的场景，如：河流、山川、树林等均实景拍摄。

二、远古时代的“南山部落”是本剧的主要外景点。选定的石台县大演乡在地理环境上四面环山，一面邻水。有大面积的河滩坡地和灌木、树林，是搭建“南山部落”较为理想的外景场地。该外景地由以下几个部分组成：1、供祭祀及集体活动的中心广场，设有祭台。2、广场周围形成错落有致的茅屋建筑。3、突出位置是首领嫫母的住房，也是整个部落的公房，建于较高的土台之上，可参照西南少数民族的吊脚楼形式，木结构、有前廊。成为该部落的主体。4、嫦娥的住房。5、后羿的住房。6、火女的住房。这些住房错落有致地分散在部落之中，在外部结构和陈设上都要有区别。

以上场景，考虑到环境气氛与灯光效果的营造以及盛夏天气夜间蚊虫的干扰，采取内外景结合的搭建方法，在外景地搭建部落的外部环境，所有内景均在摄影棚搭建。多景别的场景设计既要考虑摄影机运动的特点，还要给演员的表演、场面的调度、照明灯具的位置提供必要的空间和条件。合理利用摄影棚或实景的现有条件，运用影视的手段和技巧，做到借景、改景，一景多用。搭建室内景时，不仅要搭建两面墙或三面墙，还要考虑墙内外的关系，很多情况下还要对棚顶和地面都要处理。一定要注意内外景的衔接，这些在不同时间、不同地点和以不同手段拍摄的镜头，在荧屏上或连续出现或分别出现，但这些场景的总体构成，则要通过某些景物的细部有机地衔接起来，构成一个完整的“南山部落”的面貌。

三、神话部分的“月宫”场景在摄影棚搭景。该场景的主体部分是一株高大的桂树，可视的画面元素是吴刚伐树、玉兔捣药和嫦娥奔月。考虑到拍摄时要施放干冰造成云雾缭绕的效果，在布景设计上用石阶造成高低层次，辅以汉白玉阑干形成表演区。

四、神话部分的“东海汤谷”场景也在摄影棚搭建。汤谷即“D谷”，神话传说中太阳升起之处。这个场景的主体部分是一棵可供十个太阳栖居的巨大的扶桑和云海翻腾的东海。

“月宫” 和“东海汤谷”的场景由于受摄影棚高度和面积的限制，设计上只能最大限度的充分利用现有条件，事先与导演沟通设计方案，与摄像师沟通拍摄机位与角度，与照明师沟通光效，还要与特技、烟火部门密切合作。

五、水龙宫是海龙王居住的地方，在石台县的鱼龙洞进行实景加工。这是一个深不可测的溶洞，有婉转曲折的地下河以及千奇百怪的钟乳石，还有足够的表演空间。

“电影美术设计师是第一个把文学形象转变为视觉形象的人。要体现导演的创作意图，总是先有美术师设计布景、道具、服装，然后通过演员表演的动作来深刻地揭示内容。”（见韩尚义《电影美术》序言）电影或电视剧本又不同于小说，甚至没有对环境和人物造型的描写。那么，电视剧《嫦娥奔月》中的环境和人物的形象依据是什么？这是我们在作案头工作时首先要解决的问题。

剧中的现实生活部分并非无证可依，“南山部落”的环境造型可以从新石器时代末期至夏王朝前这一阶段作为切口。从考古资料中可以看到这一时期先民们的居住形状。由于我国地域广阔，地理环境各异，在不同的自然条件、不同的生态环境中，先民们创造了各具特色的地域文化，有其鲜明的地方特征。在村庄的布局上，半坡和姜寨遗址可资借鉴；房屋建筑上，良渚文化的木结构形式有助于造型；但是，影视创作不是考古，否则将会误入歧途。我们表现的既不是仰韶文化、大汶口文化，也不是龙山文化、河姆渡文化，而是我们自己的“南山部落”，是虚构的各地域文化的综合体。

现在，我们再回到神话中来，回到这个古老动人的传说中来。虚幻的神话境界如何表现？东海的汤谷、清凉寂寞的月宫、后羿射日的壮观、河伯的水下宫殿……如何把这些文字转化为视觉形象，它们的具体形象根据又在哪里？

史料中有这样的文字记载：“东海之外、甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，是生十日。”

“汤谷上有扶桑，十日所浴――在黑齿北――居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝……”这是关于十个太阳和扶桑的描写：十个太阳是天帝的儿子，住在东海外的汤谷，汤谷里的海水像汤一样滚热沸腾。大树名曰扶桑，长有几千丈，大有一千多围，两干同根，互相依靠生长。

“旧言月中有桂、有蟾蜍。故异书言：月桂高五百丈，下有一人，常斫之，树创随合。人姓吴名刚，学仙有过，谪令伐树”。传说嫦娥吃了不死药，飘然直升上天。到了月宫的嫦娥没料到月宫是如此冷落，除了一只终年捣药的白兔和一株桂树外，什么也没有。

水府乃海龙宫，是神话传说中水神或龙王所住的地方。 晋 木华 《海赋》：“尔其水府之内，极深之庭，则有崇岛巨，垤庸峦ぁ！

后羿射日的故事有这样的记载：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食……帝俊赐羿彤弓素矢，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰”。后人是这样描写的：远古的时候，天上有十个太阳同时出现在天空，它们竞相把炙热的光焰倾泻到大地上，江河干涸了，土地龟裂了，满目是枯死的草木和焦萎的稼禾……人类的灾难惊动了天帝，天帝命令箭神后羿下凡到人间，救助人类脱离苦难。后羿带着天帝赐给他的一张红色的弓，一口袋白色的箭，还带着他美丽的妻子嫦娥一起来到人间。后羿先是劝说十个太阳每天轮流出来一个，这样既给大地温暖、给人类光明，又避免把大地烤得太热，但是太阳们并不听从后羿的劝说。被激怒的后羿开始了射日的战斗。他从肩上除下那红色的弓，取出白色的箭，向骄横的太阳们射去，弓弦响处，只见白色的剪羽像流星一样疾速划破碧空，一个太阳被射中了，它那炽热的光环爆裂了，流火乱飞，散落一片片金色的羽毛……

以上的文字记载可以启发我们对这些场景的想像力和创造性。更有待于各创作部门的配合，依靠电视的高科技手段和特技合成技术，给人以神奇的视觉体验和联想。

我们不仅在选景、置景、绘景、道具陈设、特技合成过程中注意“仙境”的营造，而且要在服装、化装、饰物方面注意神话片的“人性化造型”。各职能部门在创作中要有大的环境意识，注意画面的整体色调，注意造型的结构、样式、色泽、新旧成色、花纹图案的质感和效果，使其贴近剧中的环境，符合人物的身份属性和个性特征。

为此，提出几点设想。在“月宫”、“扶桑”、“射日”、“水府”几个场景的处理上，采取写意的手法，最大限度地避开我们的短处，突出主体部分，以意境取胜。如“月宫”突出桂树“，以灯光、烟雾造成虚无缥缈、繁星点点、清澈明快的效果。处理为冷色的高调。嫦娥、玉兔、吴刚的服装应为浅色调，玉兔的白、嫦娥的淡黄、吴刚的浅灰。形制上，嫦娥宽衣大袖长裙，突出飘逸感。玉兔的窄袖紧身长裙，突出体形。二人服装的质地应为半透明轻纱，并饰以长披帛、腰带、佩饰。吴刚似应儒士打扮，如用武士装束，也应是银色盔甲，虽然“学仙有过”，也要有些仙气才行。在造型上，玉兔应是善良、聪慧可爱的形象。嫦娥向古典美女形象上靠，与现实生活拉开距离。“月里嫦娥”是人们对女性美的高度评价，她的形象应得到观众的认可。

“东海汤谷”场景突出扶桑。地面施放干冰，造成云海翻腾的效果。用灯光层层推远，冷暖光打出层次，树上云雾缭绕，红色的树叶间射出十个太阳的光晕。画面处理为浓重的暖色调。人物造型上，要求河妖的服装与肤色统一，强调整体感。河伯、河妖的青灰色、吴刚白色的盔甲与场景形成强烈的反差对比。

“水府”场景重点在宫殿。因在鱼龙洞实景加工，要求置景与道具陈设应和天然溶洞浑然一体，不留人工痕迹。河妖们的服装要求紧身，突出水族的鳞甲特点，塑形面膜与全身肤色的统一，与服装的衔接要避免破绽。洛妃的妩媚妖艳中包含着善良的一面。河伯的服装除盔甲外，还应有黑色的长披风，舞起来如同一阵黑旋风。该场景应在冷色的基调中依靠灯光造成光怪陆离的效果。

部落的置景和陈设道具追求原始氛围。在生活用具上，以最具代表性的彩陶为主；生产用具上，以打磨石器为主。我们还知道先民们已经开始种植粟、稻等农作物，酿酒也已经出现，开始饲养家禽、家畜。人们除了农业生产外还进行狩猎、渔猎。纺织品的出现使人们不再仅仅依靠树皮、树叶遮体掩羞。石制、骨制、木制、陶制、玉制的装饰品可为人物造型增光添彩。麻布制品、竹木制品可以丰富道具和场景陈设。有陶制生活用品及麻布织物、芦席、竹编、兽皮、鱼网、晒鱼干等陈设。手持道具有祭神用的旗幡、号角、木鼓、长矛、弓箭、面具等。

服装方面，应在原始特征的基础上追求美感，形制上要求简洁、整体。人为的花纹图案应当避免。色彩上不要大红大绿、绚丽纷杂。以白色的基调为主，在冷暖、深浅中求变化，在质地上求变化。不能单纯看每一件衣服的颜色，应把它置于群体之中、环境之中加以考虑。在制作上考虑当时的缝制技术，不能看出明显的现代工艺。如在衣片的连接上可用粗麻线缝制，在衣服的边缘梳理编织成排穗般的流苏，其本身也是一种装饰。我们一方面要注意服装整体的形制，还要注意细节的真实和美感。小处的不真实会影响大处的真实性。

化装是我们直接塑造人物形象的手段，除本色化妆外，往往按角色要求，表现年龄特征和形象特征、甚至完全改变演员本来面貌，以利于人物形象的个性化。在造型上以朴素自然为原则。突出男性的阳刚之气，女性的健康柔美。与其他电视剧不同的是，化妆不只是面部妆，还要把全身作为一个整体去考虑，即对肤色的要求，否则高超的演技也会变得苍白无力。人与人之间都会存在肤色上的差别，不能都象一个酱缸里泡出来的。原始部落的男女都留长发，要从长短上区别，从辫发的式样上区别，从装饰品上区别。既然当时已有笄簪出现，就存在有束发的可能。前面提到的出土的大量不同质地的饰品可以在人物造型上使我们受到启迪。

我们拍摄的是一部戏曲电视剧，而且又是一个有着民间传奇色彩的神话故事，如何利用影视艺术的手段，发展戏曲艺术原有的风格和特点，强化戏曲感觉，是影视工作者一直探讨的课题。影视艺术之所以不同于舞台艺术，重要的一点就是观众的欣赏形式和欣赏习惯有了根本的改变，在戏曲舞台上，可以以浆代船、以鞭代马、杯酒代宴……而影视表演中的推门关窗，登船行舟，必须有具体的景物的支撑，我们要通过具体的感性形象来揭示客观事物。当然，也不能采取自然主义的方法，这就要求我们的景、物、人的造型具有代表性和审美性，要求我们追求“意境”的营造。

意境的创造在于“情景交融”，依靠演员的表演和环境造型、人物形象作用于观众，从而产生联想和共鸣，产生艺术的感染力。我们是借景生情，而观众是触景生情。意境的创造借助于想象力的发挥，因此在环境的表现形式上要做到虚实结合，去繁就简、以少胜多。在道具、服装、化妆上要善于提炼，去芜存菁。有时需要夸张强调，有时则要求真求实。我们谈写意、谈虚实，是在表现方法和风格式样的基础之上，绝不是避实就虚。我们要求的虚是意境上的追求，而落实在景物的制作上就不能虚假，而要刻意求工，在造型上富于表现力和生命力。

有人说影视创作重在分寸感的把握，我深以为然。事情做得恰到好处，正是一部作品成功的保证。影视创作如此，影视中的美术创作亦是如此。

神话传说嫦娥奔月范文第7篇

吴川是一个泥塑多的地方。

梅?泥塑起源于瓦窑村。瓦窑村始于唐朝（公元618年），开基祖姓廖，从佛山石湾迁徙而来，佛山石湾精湛的陶瓷工艺从此也传入吴川。唐朝中期，有一年元宵，有个陶工随手用陶泥捏起一座小型泥塑玩，想不到竟吸引了不少观众，后来别的陶工也来凑热闹。这就无形中成了元宵泥塑展览。从此，泥塑这一民间艺术断断续续经历了唐、宋、元三个朝代。到了明朝洪武年间，皇帝派遣官吏四出挑选美女进宫寻欢作乐，民间百姓对此无不怨声载道。于是，梅?头村的群众便乘闹元宵之机，特地造了一套丑化皇帝与皇后的泥塑。其特点是：人像的眼大、肚大、脚大、乳大、耳大。果然触动了官府衙门，竟派遣大批衙差，声言要抄斩全村百姓。后来，炮制这套泥塑的为首者便出灭辨解道：“皇上眼大看得准，肚大有福份，脚大乾坤，乳大养子民，耳大听民音，这为何不妥？”这帮趋炎附势的官兵听了无言可答，只好罢休。此后，当地群众对“造泥塑”、“看泥塑”、“评泥塑”的兴趣更浓，热情更高。这便成了当地居民闹元宵的一项主要内容。随着岁月的流逝，“泥塑”作品的题材也不断有新的发展。原先大都取材于神话传说的“开天辟地”、“女祸炼石补天”，“嫦娥奔月”、“哪咤闹海”、“八仙过海”或取材于历史戏曲的“三顾茅庐”、“七郎打擂”、“平贵别窑”等，进而发展到取材于现实生活的“金杯献给祖国”、“军威震敌胆”、“向四化进军”等多样化题材。

若从“泥塑”制作工艺来看，逐步也不断有新的发展。过去，老是用稻草竹篾绑“树杆”作“泥塑”支架，如今已被“铁线扎钢筋”所取代了。有的群众还别出心裁地搞“活泥塑”，只要来人轻轻按一下机关，小舞台上的“书生”就可吹箫弹琴，又可启步运行；“公主”既可眉来眼去，又可翩翩起舞；何去何从也跟着拧起罗伞，确是造型逼真，栩栩如生。有的“胖娃娃”塑像还神气活现地当着观众的面“嘶嘶嘶”地拉起“小便”来。原来，这些巧夺天工的“泥塑”已被制作者搞成“电动化”了。

吴川真有趣！

神话传说嫦娥奔月范文第8篇

1、借助语境推断下列词语的含义。

盛誉：指极大的声誉，极力称赞，或好的口碑的意思。

博采：广泛采取。

折服：指信服；心服；使人从心里屈服或服从。

依山傍水：依：依靠。傍：靠，靠近。指地理位置靠近山岭和水流。

2、给本文划分层次，写出层意，并说明结构特点。

答案：第一层(1—2)总说北京园林的特征第二层(3—6)具体说明北京园林建筑的布局、设计、色彩等特点第三层(7)总结上文总分总

3、给第三段划分段内层次并概括结构特点，完全正确的一项是(B)

A、①︱②③④⑤总分式B、①︱②③④︱⑤总分总式

C、①②︱③④⑤并列式D、①②︱③④︱⑤层递式

4、对北京园林的总体特征分析正确的一项是(D)

A、在世界上享有盛誉。

B、四朝帝都，显示帝王的威严、高贵。

C、博采众长，因地制宜，各具特色，和谐优美。

D、注重建筑的雄伟、局部的精细、色彩的艳丽。

5、与苏州园林比较，完成下列填空。

①在建筑布局上，北京园林布局工整，苏州园林对称决不讲究对称，追求自然之趣。

②在设计、建筑的匠心上，北京园林在细微之处见匠心，苏州园林追求务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。

③在色彩上，北京园林色彩艳丽，颜色以黄、红为主；苏州园林极少使用彩绘，颜色以淡灰、白色为主。

6、第四段中加横线部分使用了哪两种说明方法？为什么要运用这些说明方法？

答案：举例子列数字是为说明“细微之处见匠心”。

7、在第四段的段末，作者为什么要引用郭若虚的话？

答案：是为了说明“嫦娥奔月”的人物形象生动、逼真。

8、作者在第5段中说“北京园林的色彩大多是金黄或大红，色彩明丽”，其中的“大多”能去掉吗？为什么？

答案：不能因为“大多”表范围，如果去掉，北京园林的色彩就都是金黄或大红了，不符合实际。附：北京的园林原文：

(1)北京是一座历史悠久的名城，她的名胜古迹在世界上享有盛誉。

(2)也许因为北京是金、元、明、清四朝帝都的缘故，建筑师们博采各地园林之长，因地制宜，使北京的园林各具特色，和谐优美。为了显示帝王的威严、高贵，北京的园林注重建筑的雄伟，注重局部的精细，注重色彩的绚丽，似乎只有这样才不失皇家的身份。

(3)①故宫、颐和园等建筑金碧辉煌，布局工整、对称。②左边有一条游廊，右边也必有一条游廊，给人一种平衡的感觉，甚至连屋内的摆设也是如此。③在各个大殿、各个宫院、大门外面都要摆两座石狮或麒麟，大门大多分左、中、右三扇。④殿内的梁柱高大，空间宽敞而略显阴暗。⑤这样的园林建筑似乎缺乏自然之趣，但却以其雄伟、庄严的气势使人折服。

(4)北京的园林建筑在细微之处见匠心。一段曲廊、一丛阶边小草、一组精妙的雕刻，对烘托气氛无不起着微妙的作用。例如，颐和园中的长廊，有一华里长，分成十几段。每段房梁上都有油漆彩绘，或山、或水、或人、或物、或历史故事、或神话传说，竟无一相同。一幅“嫦娥奔月”，人物形象栩栩如生，绘画者也许吸取了敦煌壁画飞天图案的艺术精华，很有些“吴带当风”的味道，耐人玩味。

(5)北京园林的色彩大多是金黄或大红，色彩明丽。有时，在万绿丛中见一道飞檐，黄绿相间，相映成趣。大多数宫殿都铺着琉璃瓦。那大红色的柱梁，十分庄重。当然，也有例外，潭柘寺的大殿都是由灰色方砖铺地，墙壁灰暗，同周围的景色浑然一体。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，古朴淡雅，别具风采。

(6)北京周围的山水既有北方的粗犷，又有南方的秀丽，这正是建造园林的好地方。在依山傍水之处，建一座庙宇，半山腰修一座亭子，湖中建一座水榭。这时，可极少讲究对称，但考虑色彩对比却十分周到，山上的亭子要用金黄和大红的彩绘，水榭要灰暗些，庙宇要红墙绿瓦，显得庄严、肃穆。