安禄山和杨贵妃
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安禄山和杨贵妃范文第1篇
好久没有写作了，还真的有点怀念这种感觉。其实写作也蛮好的，可以把自己心里所想、和想说的对一尘不染的白纸倾诉，它会认真的倾听你的倾诉、不会有一丝的不耐烦、也不会有一点的私心；其实才是我最好的朋友，难道不是吗？
其实有时真的想大发一场脾气，把心里的不满全部发泄出来；有时真的想大哭一场，把心里的委屈全部释放出来；有时有种莫明的烦燥；有时真的希望有位知己，把心里的想法与追求都讲给她听并共同探讨。
现在我真的能理解古代文人的一名话，那就是：人生求一知己足已。因为知己就像白纸一样，她不会不耐烦、也不会有私心，他们之前有共同的话题与语言，有共同的爱好与追求……
其实我也好想有一位知己，因为那种感觉真的很好；因为他是一个完全了解你的人，当然你也是了解他的；他们在彼此的面前可以畅所欲言、可以肆无忌惮、可以共同探讨彼此的爱好、可以实现彼此的追求；有时闭上眼睛想想，这真的是一幅美丽的画卷。
其实我最羡慕的还是杨贵妃与唐明皇，他们真的是一对举世无双的知己与夫妻；我是一个喜欢历史的女孩，所以在同龄里根本找不到与我有共同语言的人。我喜欢历史，我喜欢春秋战国、喜欢三皇五帝、喜欢三国、喜欢水浒、喜欢红楼……但我更喜欢唐玄宗与杨贵妃。
有人会认为玄宗与杨贵妃之间根本就是错误的，因为杨贵妃使玄宗名声扫地，因为有她使得君王不在早朝；但在这里我不得不为她辩白，杨贵妃与玄宗之间是有感情的。从他们同坐一席共尝“合欢实”、从一骑红尘妃子笑、从与贵妃一见钟情后的形影相随、从寿王妃到女道士再到贵妃、从她穿的衣报的刺锈、从两次被遣回娘家、从她们在长生殿里的誓言、从霓裳羽衣曲到霓裳羽衣舞、从马嵬坡之难后玄宗的游月宫；无论是其中那张画面无非都是对他们爱情的描写。
那么夺儿媳的臭名又能说明什么呢？虽然命运的结果他们无能为力，但他们的相遇决不是一个错误。相反我非常看中他们两个，我最瞧不起的还是寿王李瑁。同是男子汉为什么差别就那么大呢？他所做的无非就是忍耐，跟本没有争取的一丝表现，我想杨玉环跟了他也是不会幸福的吧？但她与玄宗就完全不一样了，玄宗为她做的种种、改变她的身份，让她做女道士也是使杨玉环心理的道德上的疑虑得到缓解；才真正地接受他的爱，也是无非就是对她的尊重。如果不是对她有感情，那他大可不用这样做；直接霸占，谁也不会拿他怎么样，因为他是君；这样的例子历史上比比皆是。玄宗之所以对杨贵妃如此醉心，主要是两人在感情上、志趣上的情投意合，而她也无非是被一位执着的男人所感动。杨玉环也是一人聪明的人，玄宗有一次与李白下棋；只见李白大大咧咧地说：“现在认输，可以体面地给您一个平局，过一会儿，可就悔之晚矣！此时，杨玉环凑了上来，一看皇帝要输，故意把怀中抱着的哈巴狗儿撒开，放狗搅乱棋局：“哎呀，这小东西，怎么说跑就跑啊！李白大为不满：“娘娘怎么放狗搅局呀，鹿死谁手马上就要昭告天下了……”一抬头，却被杨贵妃的美艳惊倒，一时诗兴大发，遂拈来一首赞美之。李白如此的狂妄，玄宗出于爱才之心，没有加罪于李白，这使得杨玉环更加敬慕唐玄宗。而杨玉环这一举动无非加深了玄宗对她的爱意。
据史书记载，玄宗生性风流，在位时虽然嫔妃众多，但大多数只是博取他一时之欢的，能够博得他的真情的女人很少。他只对极少数女人保持着专一的感情。但作为一代帝王能做到这一点，感情还是比较专一的。纵观玄宗的一生，除了与之患难多年的王皇后外，使他长久忠情的女性仅有武惠妃和杨贵妃。自王皇后爱衰之后，武惠妃一人专宠近二十年。然而史书并未记载武惠妃有多么美丽，她死时已40多岁，用现在时髦的一句话来说“女人四十豆腐渣”。但玄宗仍伤感不已，长久的郁郁寡欢，后宫三千佳丽竟无一人能让他摆脱心中的寂寞惆怅。在武惠妃死后的第三年，他认识了杨玉环。也许是杨玉环与武惠妃有某些相似之处，让他一见钟情。在此后的十几年，与杨贵妃形影相随，直至杨贵妃死后，还始终占据着玄宗生活的全部。可见，玄宗并非只求美色，而是一个非常重情的人。有人说玄宗之所以爱杨贵妃，那是因为贵妃的貌美，说玄宗看重是色、是欲。事实上，在杨贵妃与玄宗一同生活的十五年间，玄宗也确偶有拈花惹草，但对杨贵妃一直是比较专一的，可以说将其全部的感情、爱心都寄托在她身上。杨贵妃虽姿色出众，但后宫中的绝色佳人并非没有，何况玄宗已年过花甲，的追求已非昔日可比，他之所以对杨贵妃如此醉心，主要是两人在感情上、志趣上的情投意合。据说玄宗非常喜欢《霓裳羽衣曲》，贵妃对此曲似乎心有灵犀，表演的非常出色。每当贵妃起舞《霓裳羽衣曲>，玄宗就兴致勃勃地击鼓伴奏，两人配合的非常默契。两人还亲自教梨园弟子演奏此曲。可以说是音乐这根红线将两人有着共同兴趣和爱好的人牢牢的拴在一起，才使两人有了坚实的爱情基础。
玄宗与贵妃虽是帝王与妃子的关系，但从日常生活的点滴中，可以发现，他们象一对和睦相爱的夫妇，更象热恋中的少男少女。有一年宫中的橘树结了许多柑橘，玄宗发现其中有一个“合欢实”（即两个柑橘长在一起）。他欣喜万分，与贵妃一起玩赏，并说此橘似通人意，知你我心心相印，固如一体。然后同坐一席共尝“合欢实”。他们完全沉浸在两人相爱的喜悦中，他们欣赏和分享“合欢实”的情景如一幅画映在你我的脑中，难道还要问，他们是什么关系吗？《开元天宝遗事》也记载着玄宗与贵妃温柔缠绵、相亲相爱的故事。一次玄宗酒醉，两天后方醒，醒后他拥着贵妃同赏牡丹，并摘折一枝与贵妃交臂相闻，玄宗说：“不惟萱草忘忧，此花香艳，尤能醒酒。”
据史书记载，杨贵妃曾两次被遣回娘家。第一次是天宝5年，即杨贵妃被册封的第二年，贵妃因嫉妒触怒了玄宗，被遣回娘家。贵妃被赶出宫后，玄宗忽然感到人去楼空，有一种不可名状的孤独感和空虚感。玄宗茶饭不思，还动不动就对左右侍从乱发脾气。随即就令人将御膳送去，当夜将贵妃接回宫中，从此对贵妃更加恩爱。第二次是天宝9年，贵妃因违背玄宗旨意，被遣送娘家。后来贵妃认为自己骄悍不逊，有些过分，便剪下一绺头发，让人带给玄宗并说：“有罪当死，身上的一切都是皇上恩赐，只有头发可以献上报答皇恩。”玄宗大为感动。通过这两次，两人之间那种难分难舍的感情又更深一层。按照皇家惯例，后妃触怒圣上，只能在宫中处治，重则斩杀，轻则囚禁或被打入冷宫，从不见有送回娘家的。玄宗却开了这个特例，如同寻常夫妻吵架一样，留下了回旋和好的余地。由此可见，玄宗并非视贵妃为，他们能象普通夫妇一样互相迁就。两人之间的感情超越了帝王与妃子的关系，可以说，玄宗是将贵妃当作伴侣、妻子看待的。
《怅恨歌传》载：天宝十载秋，七夕之夜，玄宗与贵妃凭肩而立，因仰天感牛郎织女重逢的悲欢场面，密誓要世世结为夫妻，言毕，抱手呜咽。这就是白居易《怅恨歌》所写的“七月七日长生殿，夜半无人私语时；在天愿作比翼鸟，在地愿为莲理枝；天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”在七夕之夜，对天起誓，足见爱的至深，情的至诚。说明他们生死与共超乎寻常的爱情的确是存在的。
安史之乱，造成了历史的遗憾，却也造就了一段爱情佳话。对贵妃的死，玄宗耿耿难忘。甚至问仙访道，以求与贵妃相见。可以说，玄宗在风蚀残年的最后时光，都是对贵妃的深深思念、中度过的。对于国难，就贵妃本人而言是无罪的，但对降临到自己头上的灾难，她只能为情献身，更是为国扑难。对于贵妃的死，玄宗是负有很大的责任的，但事到临头，也是被迫的。他只能无奈地说”贵妃是无罪”。回到长安，玄宗让画了贵妃的像挂在殿中，朝夕与之相伴。对于宫中的一草、一木、一房、一院都令其触景伤情，睹物思人。玄宗也就是在这样孤独伤感的思念中，日渐衰老，几年就追随贵妃而去。爱情里没有谁对谁错，虽然杨贵妃与唐玄宗的爱情终以悲剧结尾，但他们毕竟曾经拥有过，只不过这份爱，降落在帝王世家，使它多了几裹朦雾。他们的爱情悲剧，千百年来文人墨客感叹不已。在危难关头，不舍贵妃，即舍江山，熟轻熟重，玄宗自然知晓。但我们不能因此而否定玄宗对贵妃的爱。用今天观念来看，在国家危难的关键时刻，当功与私发生冲突时，玄宗这种舍小家保大家的无私精神，更显出其伟大。
唐玄宗是一位有作为的皇帝，他接手的唐朝无疑是个烂摊子，但他都一一化解了；他开僻了开元盛世，他使唐朝走向了中国古代历史上最鼎盛的时期；他使得那时的中国万国来朝；他是中国历史上了不起的皇帝，他与兄弟的感情非常好，在他的身上从未上演过试兄杀弟的悲剧。晚年的他因为对他所统治的局面有所满足，同时也遇到人生中真正的知己，他重用安禄山；最后导致爆发了安史之乱。有人把安史之乱的责任全部归于一人或是玄宗、或是杨玉环、或是李林甫、或是安禄山。但我却认为这个责任不能归于任何一个人，因为他们任何一个人都无法承担这个责任，这对他们都不公平。如果玄宗能像唐太宗一样独具慧眼，那么也不会免除张九龄任用李林甫，更不会重用安禄山与杨国忠了；如果杨玉环能你见樊姬一劝谏楚庄王一样劝谏玄宗，那么之前玄宗的如果将不在是如果了；如果安禄山有一点忠义之心，如果李林甫能像魏征一样讲谏玄宗；那么历史上将不再会有安史之乱的出现。太多的如果，但如果有一条实现了，那么历史将对这位有所作为的君王做出如何的评价呢？大概更多的人也不会说杨玉环是红颜祸水了吧！
我真的对把责任全部推到女人头上的人十分不解，都说女人是红颜祸水、祸国殃民；就像说西施亡吴一样，那么试问当时吴国的人在做什么，难道都死绝了吗？就眼看着西施来亡他们的国吗？那么我在试问又是谁亡了越国呢？是谁亡了秦二世了呢？难道也是杨贵妃吗？历史上像这样的例子比比皆是，但为什偏要把一个连君王与臣子的七尺男儿汉都不敢承担的问题留给一个小女子承担呢？
可见后人对他们的评价是多么的荒廖，是多么的不可理?桑?训啦皇锹穑靠晌揖褪窍不端?牵?春盟?牵灰蛭??堑陌?橹辽偈蔷?斓仄?砩竦模??侵?涞陌?榛?旧鲜谴拷嗟模?芟蠼裉斓哪信?谎??沟锰菩?谥话??蝗耍????ldquo;三千宠爱集一身”，甚至到了“后宫佳丽皆失色，从此君王不早朝”的地步。可见唐玄宗对她的倾心程度。虽然命运的结果他们无能为力，但他们的相遇决不是一个错误。有些事情不一定要那么完美的，因为缺憾也是一种美，有时它胜过一切完美……真是这份缺憾造成了历史的遗憾，却也造就了一段爱情佳话。
安禄山和杨贵妃范文第2篇
题展开了初步的探究。
关键词：白朴梧桐雨主题李杨爱情悲剧
中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02
《梧桐雨》全称《唐明皇秋夜梧桐雨》，其著者是位列于极富盛名的元曲四大家之中的杂剧作家白朴。一代国学大师王国维曾经称赞其曲词“高华雄浑，情深文明”、“不失为第一流”，对于他的代表
剧作《梧桐雨》主题的见解历来争议颇多，主要有“歌颂爱情”、“评判政治得失”、“表达沧桑之感”这几种看法。所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，每个读者在阅读作品时都会形成自己独
特的心理感受。
首先，歌颂爱情说。吴乾浩《白朴评传》认为《梧桐雨》是“有血有肉的风流天子的爱情悲剧”。人人都说帝王之家薄情寡幸，像唐明皇、李后主、顺治帝这样的痴情故事便往往惹人们津津乐道。诚然
，《梧桐雨》中对于李杨爱情的幸福甜蜜也是毫不吝惜笔墨的：
[仙吕][八声甘州]朝纲倦整，寡人待痛饮昭阳，烂醉华清。却是吾当有幸，一个太真妃倾国倾城。珊瑚枕上两意足，翡翠帘前百媚生。夜同寝，昼同行，恰似鸾凤和鸣。
[赚煞尾]长如一双钿盒盛，休似两股金钗另，愿世世姻缘注定。在天呵做鸳鸯比并，在地呵做连理枝生。月澄澄银汉无声，说尽千秋万古情。咱各办着志诚，你道谁为显证，有今夜度天河相见女牛星。
“珊瑚枕上两意足，翡翠帘前百媚生”，唐明皇与杨贵妃的爱情缠绵悱恻，竟日双宿双飞。在七夕节时、长生殿中，唐明皇以金钗和钿盒作为贺礼送给杨妃，把对宠妃的深情厚意都寄寓在这两件礼物之
中。只愿他们一生一世如同鸳鸯一样出入成双、像相思树般死生相依，此时此刻彼此的一片真情天上的牵牛织女星可以做个见证。
然而，隐藏在美好的外表和想象之下的是肮脏和罪恶。《梧桐雨》并没有像传统作品那样为尊者讳，而是通过杨妃之口叙述出强调杨贵妃原为唐玄宗的儿子寿王的妃子，后被选入宫的事实。虽然从表面
上看李杨二人琴瑟和鸣、如胶似漆，可是这种爱情并不是终遇良人的得偿所愿，而依旧充满着背叛与不满足。文中几次描写杨贵妃与安禄山的私情，安禄山起兵时也说：“抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是
我平生愿足。”因此很多人说是杨贵妃引来了刀兵之灾，勾起了安禄山夺取江山、霸占美人的狼子野心。
吴新雷因此认为，“白朴是以否定态度来处理杨妃形象的，他只着眼于杨妃的‘’这一点，把她当成了‘亡国祸根’”。虽然剧中确实有将安史之乱的爆发归咎于杨妃的意思，但我认为历代将亡国
之祸归因于女人是有失偏颇的。在《鹿鼎记》中韦小宝遇见陈圆圆时说道：“‘红颜祸水’这句话，我倒也曾听说书先生说过，什么妲己，什么杨贵妃，说这些美女害了国家。其实呢，天下倘若没这些
糟男人、糟皇帝，美女再美，也害不了国家。”明末清初诗人吴伟业的《圆圆曲》中有一句：“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”。单是区区一个女子，又怎么能改变一个王朝的兴衰，不过是因为男
人们追求美女的欲和得到之后的才导致了时代的曲折。《汉宫秋》作者通过昭君的爱国行为批判女人祸国论；《梧桐雨》作者通过杨贵妃的宣扬女人祸国论。其实细究历史变迁，女人何其无
辜。
其二，评判政治得失说。吴新雷在《白朴的名剧〈梧桐雨〉》一文中说：“他是通过李杨悲欢离合的故事，谴责统治集团的逸乱政，总结了历史兴亡和政治成败的教训”。白朴是由金入元的作家，他
经历了金朝丧权亡国和元朝民族压迫的痛苦，所以《梧桐雨》的这层寓意正体现了剧作的时代特征。白朴的幼年恰逢元兵攻陷汴京，孤苦无依的他经历了很长一段时间国破家亡、颠沛流离的生活。元统
治者为了巩固政权，又将人民分为四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。当时汉人的生活地位是极其地下的，在蒙古族人看来，汉人的性命毫不值钱，汉人的尊严也可以供他们任意践踏。从小经历的战
乱生活以及元人残暴的统治使白朴对元王朝极为不满。在这种环境下成长起来的白朴意“国亡史作，己为当任”，“不可令一代之迹泯而不传，乃构亭于家，著述其上，因名曰‘野史’”。所以白朴在
《梧桐雨》中其实是通过李、杨的悲剧爱情来谴责统治集团的逸乱政，总结历史兴亡成败的教训。自从杨玉环入宫之后，唐明皇与她朝歌暮宴，无有虚日。“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，痴
迷于杨贵妃让他忘记了朝政、忘记了天下，日复一日的歌舞升平让他渐渐迷失了自己一颗勤政爱民的仁君之心。可某日正当他们歌舞尽欢的时候，突然传来安禄山叛军已然冲破潼关的消息。出乎意料的
是此时唐明皇并不急于家国安危，反而责怪李林甫打扰了他的雅兴：
[剔银灯]止不过奏说边庭上造反，也合看空便，觑迟疾紧慢。等不的俺筵上笙歌散，可不气丕丕冒突天颜！那些个齐管仲郑子产，敢待做假忠孝龙逢比干？
当国家有危难的时候，他身为国家的最高统治者想的不是如何去度过难关，却忙着责怪朝堂之上的文武众臣：
[满庭芳]你文武两班，空更些乌靴象简，金紫罗。内中没个英雄汉，扫荡尘寰。惯纵的个无徒禄山，没揣的撞过潼关，先败了哥舒翰。疑怪昨宵向晚，不见烽火报平安。
除了可以看出来唐明皇的昏庸之外，也可知他手下的一帮文臣武将不过是酒囊饭袋，由此可以想见当时政局腐朽动荡到了何等地步。所谓上行下效，上层统治者昏庸无道，往往有才能的人不能得以重用
，阿谀奉承的小人却奸臣当道，更有像杨国忠这种依靠裙带关系攀上政治高位的小人春风得意。即使有几个忠臣一心为国，却依旧难以力挽狂澜，毕竟最高的决策权永远掌握在帝王手里。虽然在最初安
禄山身为失律边将被押解入京时唐明皇有过机会将他斩首、以绝后患，却因为识人不明，被区区一句“惟有赤心耳”所迷惑、放虎归山，最终酿成大祸。
其三，表达沧桑之感说。么书仪《山川满目泪衣――〈梧桐雨〉的时代特征》认为《梧桐雨》“是要借李杨故事抒发他的一种在词作中反复表现过的‘沧桑之叹’”。“沧桑之叹”是指对一种美好的
东西失去之后无法复得的哀伤与追忆，表现极盛之后的寂寞给人带来无可排解的悲哀。也是表达的一种对人生无法预料和掌握的幻灭。鲁迅先生曾说，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，在极盛之
后的突然破碎才更能让人体会到世事无常的无奈。犹记得长生殿之盟的浓情厚意、红尘一骑荔枝来的倾城一笑、舞起霓裳羽衣的妩媚妖娆，却突然忽喇喇大厦将倾，匆匆忙忙舍弃了家居祖墓、祖宗基业
仓皇而逃，把大好河山交由胡人践踏。虽然挣得了性命，唐明皇也付出了沉重的代价：“行致中途，六军不进。右龙武将军陈玄礼奏过，杀了国忠，祸连贵妃。主上无可奈何，只得从之，缢死马嵬驿中
。今日贼平无事，主上还国，太子做了皇帝。主上养老，退居西宫，昼夜只是想贵妃娘娘。”正是赔了夫人又折兵，这一场动乱的狂风暴雨过后虽然大唐江山与玄宗都得以保全，但江山已经不是唐明皇
的江山，和他鸾凤和鸣的美人也玉殒香消。留给他的只有寂寂梧桐落、飒飒秋雨寒，鬓角的白发杂生，恍惚间，犹见香闺梦里人：
[芙蓉花]淡氤氲篆烟袅，昏惨剌银灯照。玉漏迢迢，才是初更报。暗觑清霄，盼梦里他来到。却不道口是心苗，不住的频频叫。
[黄钟煞]……斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍。不肯相饶。共隔着一树梧桐直滴到晓。
俗话说盛极反衰，越是烈油烹火、鲜花着锦之时就更容易在刹那间破碎了所有的美梦。爬得越高往往摔得越惨，在坐拥了所能想象到的一切之后命运却与他开了个玩笑，顷刻之间他失去了所，当他张开双手却发现到头来两手空空。这种人生难以捉摸掌握的无力感是一代代人面临的最大的悲哀，世事无常、人在命运面前是那么的渺小可笑。可是怎样的命运都是由平时的一点一滴决定的，命运是手中的掌纹，握在自己手里，唐明皇的荒政，或者如剧本中所说的因女宠盛、谗夫昌，终于惹出了刀兵之祸，误国误民。
王国维在《人间词话》中称赞“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕”。《梧桐雨》确实足以位列于元曲首列，其强烈的悲剧性以及主题的多样性不断吸引着人们去感受它独有的美。
参考资料：
[1]中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成（八）》、中国戏剧出版社、1960年版
[2]吴乾浩《白朴评传》、中国戏剧出版社、1987年版
[3]金庸《鹿鼎记》、广州出版社、2008年版
[4]吴新雷《白朴的名剧》、《名作欣赏》1981年02期
[5]白朴著，徐凌云校注《天籁集编年校注》、安徽大学出版社、2005年版
安禄山和杨贵妃范文第3篇
安史之乱的原因是多方面的，是各种社会矛盾的集中反映，主要包括统治阶级和人民的矛盾，统治者内部的矛盾，民族矛盾以及中央和地方割据势力的矛盾等等。
统治阶级内部矛盾的激化，是安史之乱的直接原因。唐玄宗后期，“口有蜜、腹有剑”的奸佞人物李林甫，出入宰相达十九年之久。他在职期间排斥异已，培植党羽，“公卿不由其门而进，必被罪徙；附离者，虽小人且为引重”。继他上台的杨贵妃之兄杨国忠，更是一个“不顾天下成败”，只顾循私误国之人，他公行贿赂，妒贤忌能，骄纵跋扈，不可一世。奸臣当道，加深了统治阶级内部的矛盾，尤其是杨国忠与安禄山之间争权夺利，成了安史之乱的导火线。
中央和地方军阀势力之间的矛盾，则是促成安史之乱最为重要的因素。由于唐朝均田制和府兵制的破坏，从唐玄宗起便不得不以募兵制代替府兵制。这些召募来的职业军人受地方军阀的收买笼络，和将领形成一种特殊的盘根错节、牢不可分的关系。
（来源：文章屋网 ）
安禄山和杨贵妃范文第4篇
元散曲中这类作品不多，但曲中前因后果明晰，人物形象鲜明。孔文卿的【南吕•一枝花】《禄山谋反》中，作者为安禄山代言，写出了安禄山谋反的原因和谋反前后的心理变化。套曲中作者并没有对安禄山的身份、地位、长相等进行描写，而是从“情”字出发，直指他的内心世界，而后写他因相思而寝食难安。在这种情感的压抑下他爆发了，“拼了教匆匆形色催征雁，止不过拍拍离愁满战鞍，驱兵早晚到骊山”，而他驱兵的原因，是那“一点春心酿造的反”。所以说，这首套曲写出了安禄山因相思相念杨贵妃而造反的过程，而究其缘由是他的“多情”。
二、代女子言
在代言体散曲中，这种是最常见的。整理归纳总结，我们发现，代人言中最多的是代女性形象，抒发她们的愁思、相思、哀思。关汉卿的【双调】《沉醉东风》就是如此。本曲主要写饯行，重点在于描述离别时女主人公的心理活动和动作、神态、语言等，通过这样的表达方式刻画的“离别形象”更为生动和逼真。女主人公与心上人离别时“点点是离人泪”，眼前人和“我”要分开，内心纵有万般不舍却也只能道一声珍重，把内心的希望寄托在“前程万里”之中。但一句“前程万里”体现了女主人公的风格，她对生活的信心，所以说，这种代言体，读来别有一番风味。马致远的【双调】《寿阳曲》这首小令于动静结合中写出了女子想念恋人，寄写书信而又纠结不得的生活情景。一个凄凉寂寞的晚上，晚风吹动房檐的铃铛，惊醒了“我”，“我”疑似恋人归来，抬头望却发现这只是风。“我”把银灯挑亮，想把心事寄写，可一口长叹却将灯吹灭，让“我”欲写不得。我们体味女主人公的这声“长叹”，它夹杂着多少无奈和愁苦。这首小令通过情节的营造和形象的逼真描写，使叙事达到了完美效果，读来让人觉得真实真切。
三、代物言
代物言散曲，李昌集给予了很高的评价，一说是“散曲中尚有一类前代韵文体（乃至一切文学体裁）从未出现过的代言体”。①222这种代言体也自有一种愤世嫉俗之感，最具代表性的是曾瑞的《羊诉冤》、刘时忠的《代马诉冤》和睢玄明即睢景臣的《咏鼓》等。本文来自于《安徽文学》杂志。安徽文学杂志简介详见
（一）睢玄明的《咏鼓》是一个鼓的自述，是鼓对自己命运的阐释我是一个鼓，我仗着什么过活呢？凭着人们敲打成歌，供人欢娱而活。“我”的经济状况怎么样呢？“开山时挂些纸钱，庆棚时得些赏贺，争构阑把我来妆标垛”，别人的心情与赏赐是“我”救命的稻草。人们咚咚打得“我”难存济，紧紧地棚扒得“我”无可奈何。谁让“我”是个鼓，谁让“我”活着就得受人敲打？鼓的声声诉说，也让我们有了切身体会，但它的命运就是这样，唯有任人敲打才能生存。这个鼓的诉说，表现了作者当时的生活状况，作者由鼓及己，表达了自己内心的痛苦与无奈。
安禄山和杨贵妃范文第5篇
关键词：《长生殿》；洪升；言情观；情悔
洪升是清代的戏曲大家，其创作特点一向很明朗，即对“情”字的重视。《长生殿》就是一部“专写钗盒情缘”之作，描写了唐明皇李隆基与杨贵妃玉环的爱情故事。另外值得注意的是，洪升这里说的“情”，既指男女之间的爱情，也指“君君臣臣，父父子子”所谓的忠厚情谊。
“情在写真，义取崇雅”
洪升将对明末清初的传奇创作中形式主义“虚情”的愤懑转化为对“真情”的追逐，最终完成了《长生殿》这部“情在写真，义取崇雅”的传奇之作。“情在写真”，表示出对真情真爱的理想追求，“义取崇雅”，意味着用雅正的诗化意境取代粗鄙恶俗的风月描写。
关于“真情”，《长生殿》中着墨最多的自然是李隆基与杨玉环的爱情描写。这种“真”是艺术上的“真”。一方面，洪升有选择性安排历史史实，“凡史享秽语，概删不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔”。另一方面，洪升特意美化了“杨贵妃”的角色，将她成功改造为一个美丽、多才、深情且果敢的痴情女子。此举的目的，自然是宣扬李、杨二人真挚专一的爱情。“情”字也体现在“君君臣臣，父父子子”的忠厚情谊上和爱国主义上。一方面它通过李、杨的爱情悲剧而劝戒统治者，批判“穷奢极欲，必祸败随之”的主义倾向。另一方面它还发出了“兴亡之叹”，寄寓了深层的爱国主义情感。但“臣忠子孝，总由情至”这点是维护封建伦理道德的，应该受到批判。
“感金石，回天地”
洪升强调“有情”，摒弃“无情”。他认为人应“有情”，这种真挚的情感可以“感金石，回天地”。这在《长生殿》里体现在各个方面。当李隆基为了爱情，表示“堂堂天子贵，不及莫愁家。难道把恩和爱，霎时抛下”；当杨玉环和李隆基互诉离别之情，说，“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也”，李隆基更加感到了这种情的珍贵，“妃子说那里的话！你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚！宁可国破家亡，决不肯抛舍你也”；当杨玉环自请赐死时表白，“百年离别在须臾，一代红颜为君尽！”，“我一命儿便死在黄泉下，一灵儿只傍着黄旗下”。往往是在生死离别的关头，则更能显出“情”的伟大力量。
而当一个国家即将覆灭之际，“有情”之人对国家和民族秉有“感金石，回天地”之爱国之情才能更好地流露出来，比如郭子仪救君民于水火的大智大勇、雷海青舍生取义的壮烈行为、郭从谨遮道送饭的忠义表现、李龟年的亡国之痛和故国之思等。《长生殿》还塑造了一群“无情”之人，如杨国忠、安禄山之流。他们只有假情、恶情和对权力的野心，最后也就成了叛臣贼子，落得遗臭万年的后果。
“净化说”
“情”能通过自我反省、自我升华，使感情得到过滤和净化，即“情悔”。 在《长生殿》中这种“情悔”思想主要表现为李、杨人格的自我完善以及两人之间情感的自我净化、超越和升华。李、杨完美真挚的爱情在《定情》一出奠定了情真意切的基础，在《密誓》一出终达到了专一不二的品格。但杨贵妃把这种爱情的排它性施之于享有一夫多妻特权的唐明皇，这必然就铸定了他们之间的矛盾。“马嵬之变”后，杨玉环通过“情到真时，万劫还难朽”的努力，最终达到“死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲”。李隆基则历经“精诚积岁年，说不尽相思累万千”和“牢守定真情一点无更变”，最后得以“证却长生殿里盟言”。“一悔能教万孽清”，实际上就是爱情的自我净化和道德的自我完善。“情悔”也显示出了洪升纯正、温良的内心。
通观《长生殿》，洪升从“情”字出发，强调在“真情”的基础上发挥创新，让感情上升到最美轮美奂的净化境界。他还将生死之恋用来揭示“情”的超时空性和表现对情感自由的追求，这给中国古代戏曲的爱情境界提供了新的典范和深远的影响。
参考文献：
[1]洪之则.汤显祖集·附录[M].昭代丛书·三妇评牡丹亭杂记[M].
[2]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].北京：商务印书馆.2004.1.
安禄山和杨贵妃范文第6篇
【关键词】人物;衬托;工笔;运用
俗语说:“牡丹虽好,也要绿叶扶持。”为了突出主要事物,用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬,这种“烘云托月”的修辞手法叫衬托。运用衬托手法,能突出主体,或渲染主体,使之形象鲜明,给人以深刻的感受。
衬托是文学中常用的修辞手法,可分为正衬与反衬。正衬,是用类似的事物衬托所描绘的事物,如用“高的”衬托“更高的”,用“好的”衬托“更好的”。 李白的《赠汪伦》中写道:“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”就是以桃花潭的水深衬托出跟汪伦的友情更深。反衬:是用相反或相异的事物衬托所描绘的事物,如用“矮的”衬托“高的”,用“坏的”衬托“好的”。王维的名句:“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。”就是用虫鸟的叫声反衬出山林的幽静,以有声衬无声。
在中国传统的艺术理论中也是十分重视衬托手法的。宋代画家郭熙在《林泉高致》中说:“山欲高,尽出之则不高;烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣。”通过烟霞的衬托,山更高了;山林的掩映,水更远了;主体事物更鲜明更突出了。因此,许多艺术创作常常运用衬托手法,工笔人物画的创作也是这样。虽然,衬托可分为正衬与反衬两大类,但这只是大的方向,在艺术实践中,衬托手法却是千变万化,其艺术表现形式也是丰富多样的。总结其用法,主要是以人衬人、以景衬人、以物衬人。
一、以人衬人
1、以次要人物衬托主要人物,使主要人物形象鲜明,更能表现出主要人物的思想感情、性格特征、身份地位、言行动作等。何家英的获奖作品《魂系马嵬》较突出的体现了这一表现手法。安史之乱后,唐明皇携贵妃和文武大臣西逃,安禄山率兵追赶。西逃路上,大臣们质问唐明皇,国破家亡,社稷难存,你要江山还是要贵妃。贵妃不死,我们各奔西东,万般无奈,唐明皇赐杨贵妃一死。画面正是表现这一悲剧场景,通过对大片的身着红色服饰的众多将士的描绘,来衬托衣裙洁白飘逸,神情凄美,楚楚可怜的杨贵妃,可见主要人物的高贵与脱俗,也可以看出贵妃曾经高高在上的社会地位。红与白的强烈对比,更显画面的悲凉与人生的无奈,主题更见鲜明突出。
2、人物相互映衬,在表现不分主次的人群时,由于此人群中的各人服饰、动作、性格、气质等均有不同,他们之间即形成相互映衬的关系,而效果则是映衬对比,相得益彰。宋彦军的作品《都市丽影》,整个画面的节凑和旋律十分协调,静观画中的9个女青年,不混杂忧喜,也不带任何感情冲动,整个画面进入了十分自然的优美境界。张绘,现为美国专职画家,从其作品《行》中可以看出画家以中国传统的工笔画手法来表现西方题材,画中四个人物的排列,好诗一首绝句,起承转合,参差有序,相互映衬,缺一不可。
二、以景衬人
通过景物的描写来反映人物内心活动的方法叫景物衬托法。在文学作品中,没有单纯的景物描写,它的作用是渲染环境、衬托人物、抒发感情、揭示背景等。以景衬人更是人物画中常见的表现技法之一。画家将人物安置在特定的景物中,创造出典型的艺术氛围,以景衬人,借景写人,更好地刻画人物性格、精神和气韵。东晋顾恺之为谢鲲画像,在他的周围画上丘壑,表现他喜爱山水、耽于林泉的情趣。《世说新语?巧艺》论及此事,曰:“画谢幼舆于一岩里,人问所以,顾云:‘一丘一壑,自谓过之’,此子宜置丘壑中。”不同的景物具有自身不同的美学特征,可以从不同的侧面衬托人物形象的思想与性情。费丹旭的《四季仕女图-采梅图》,以采梅仕女为主景,她立于溪石上,右手扶着梅干,左手举起正欲攀花,姿态自然生动,十分传神。仕女用细笔勾成,笔墨细柔,设色淡雅,面容俊俏,身材婀娜,充分体现出费丹旭仕女图的美学特征。仕女背景衬以繁密的梅树,梅之枝干,盘曲挺生,或疏或密,或实或虚,迷蒙中透出一片寒意,衬景与人物情感融为一体。
三、以物衬人
俗话说:“一滴水可以折射出太阳的光辉。”人物画的服饰、器具、动物等既能起到供托人物精神境界的作用,又能显示人物所处的时代、地城的特征。何家英的作品《米脂婆姨》、《昭君》、《无声》、《红苹果》等,画家或通过服饰,动物表现人物的地域特征,或通过物件小提琴、苹果表现时代特征,都较好的运用了以物衬人的手段来表现主题人物,展现了人物的内在气质,象征着人物的精神境界。
其实用衬托手法表现人物形象,主要是为了刻划人物形象的性格,展现他的思想感情、志向理想等内在世界,从而达到富于神韵的目的。运用衬托应主次分明,主要艺术形象与次要艺术形象应有明显区别,不能近似,更不能等同,应使读者明确地认识到作品中衬托者与被衬托者之的相异及相互关系。虽然衬托者与被衬托者之间有主次关系,但它们都是作品中不可缺少的内容,都是作品的有机组成部分,二者相互呼应映衬,这就是二者关系的统一。实现衬托中主次分明的方法之一是把握好空间位置,通常是将主要形象设置在作品内容的前面或者显要位置,使其更加显著,如何家英的《魂系马嵬》。其方法之二是表现形体的大小,常见情况是主要形象形体较大,以显得突出,如周P的《簪花仕女图》。其方法之三是用好色彩,主要形象身上色彩常常较为鲜明、艳丽,如赵国经、王美芳的《郊游图》。其方法之四是注意表现程度,一般情况下主要形象被描画得很精细,以其生动形象而求得明显突出,如宋彦军的《都市丽影》。
用衬托手法从侧面描写还不够,还应对人物形象自身进行多方面描写以展开其内在世界。这是工笔人物画表现的另一方面,在此就不赘述了。
【参考文献】
[1]余锋 陶瓷科学与艺术《衬托手法在陶瓷美术中的运用》2003,3
安禄山和杨贵妃范文第7篇
关 键 词：公孙大娘 许州 《剑器》舞
公孙大娘是唐代极负盛名的舞蹈家，《全唐诗》有不少诗文提及，然正史中不见其有任何记载，历来音乐、舞蹈、体育史相关著作言其生地、生平均不甚详。今据零散诗文材料，对其生平经历试作一番考证。
为叙述方便，先引杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》如下：
大历二年十月十九日，夔府别驾贺元持宅见临颖李十二娘舞剑器，壮其蔚跂。问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞剑器浑脱，流离顿挫，独出冠时。自高头宜春，梨园二伎坊内人洎外供奉晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，衣非盛颜。既辨其由来，知波澜莫二。抚事慷慨，聊为剑器行。往者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。豪荡感激，即公孙可知矣。
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。酷（火霍）如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，况有弟子传芬芳。临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘倾动昏王室。梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟，玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。
杜甫诗《序》中说开元三载曾观公孙氏舞剑器浑脱于郾城，开元三年即公元715年，当时杜甫三岁，杜甫故乡在巩县（今巩义市），与郾城相距不过百里；公孙弟子李十二娘为临颍人，临颖与郾城比邻。据《旧唐书·地理志》载：“临颖、郾城二县，俱属许州”，①即今许昌。张旭见公孙大娘舞西河剑器是在邺县。邺故址在今河北临漳南、河南安阳北，邺城曾作魏王曹操、后赵、前燕、东魏、北齐都城，隋初毁于战火，隋唐时已无邺县建制，其地在唐时称相州；唐代有叶县，地与郾城、临颍相邻，故“邺”当为“叶”之误。公孙大娘早期活动主要集中在豫中地区，故基本可以推断其当为河南人，叶县、郾城、临颍三县在唐时俱属许州，所以我们可以笼统地说公孙大娘为许州（今许昌一带）人。
有关公孙大娘生平经历，尚有以下几点值得注意：
其一，公孙大娘曾入梨园宜春院。杜甫诗《序》中已有明言，另据《明皇杂录》：“安禄山献白玉箫管数百事，陈于梨园，诸公主及虢国以下，竞为贵妃弟子。时公孙大娘能为《邻里曲》，及《裴将军满堂式》《西河剑器》《浑脱》舞，妍妙皆冠绝于时。”②明指公孙大娘为梨园中的翘楚。唐代梨园乃内廷音乐机构，传为唐玄宗所设。据《旧唐书·礼乐志》云：“玄宗……选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”③可知梨园中有女弟子；另据崔令钦《教坊记》云：“右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞。入宜春苑，谓之内人，亦曰前头人。”④此处“”指女乐工。公孙大娘以舞见长，当为“内人”，只能隶属宜春院。
其二、公孙大娘曾为唐玄宗舞于津阳门、勤政楼。事见郑嵎《津阳门诗》：“……都卢寻橦诚龌龊，公孙剑伎方神奇……”这里郑嵎还注云：“上始以诞圣日为千秋节，每大酺会，必于勤政楼下使华夷纵观，有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”“上”指唐明皇，即杜甫诗中的“圣文神武皇帝”，津阳门在陕西长安，郑嵎诗《序》云：“津阳门者，华清宫之外阙，南局禁闱，北走京道。”勤政楼始建于开元初年，全称“勤政务本之楼”，是唐玄宗处理政务、举行重大典礼的地方。勤政楼常有乐舞表演，王维《三月三日勤政楼侍宴应制》诗有“酒筵嫌落絮，舞袖怯春风”之句，清·褚人获著《隋唐演义》第八十六回题为“长生殿半夜私盟，勤政楼通宵欢宴”如此可知其乐舞演出之盛况。
其三、公孙大娘舞技高超，尤长《剑器》。唐诗中有不少诗文言公孙氏长《剑器》舞，此处不赘，公孙大娘《剑器》舞之高超精妙，从其弟子李十二娘身上亦可见其一斑。前引《明皇杂录》言公孙大娘除了《西河剑器》外，还擅长《邻里曲》《裴将军满堂式》《浑脱》舞，称“妍妙皆冠绝于时”； 公孙大娘的《剑器》舞除影响到张旭的书法风格外，也曾给怀素的书法创作带来过灵感。《乐府杂录》有云：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也。”⑤
其四、公孙大娘可能死于“安史之乱”。公孙大娘在郾城“舞剑器浑脱”时已经“流离顿挫，独出冠时”。以正常情况推断，她当时的年龄当不小于十五六岁，或为20岁上下。安史之乱始于唐玄宗天宝十四年（公元755年），终于唐代宗宝应元年（公元762年），以公孙氏生于公元700年计，至“安史之乱”爆发时她已经55岁了。“安史之乱”后未见关于公孙大娘乐舞活动的任何记载，杜甫观李十二娘舞剑器是在大历二年秋，即公元767年，当时公孙大娘和李十二娘已不在一起；安禄山破长安是在公元756年。当时事发突然，连唐明皇、杨贵妃及一干重臣俱是仓皇出逃，安禄山几乎摧毁了长安城，整个中原地区均惨遭浩劫，据《旧唐书·郭子仪传》记载。“宫室焚烧，十不存一，百曹荒废，曾无尺椽。中间畿内，不满千户，井邑楱荆，豺狼所号。既乏军储，又鲜人力。东至郑、汴，达于徐方，北自覃、怀，经于相土，为人烟断绝，千里萧条。”兵荒马乱之中，一位花甲老妪举步维艰、寸步难行之惨状，一想了然。笔者认为，她在“安史之乱”中存活下来的可能性很小，所以大胆推断她死于“安史之乱”。
注释：
①旧唐书·地理志.四库全书.文渊阁本.
②唐·郑处海.明皇杂录.清·钱熙祚校辑逸文墨海金壶本.
③旧唐书·礼乐志.四库全书.文渊阁本.
④中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（一）.北京：中国戏剧出版社，1982.
安禄山和杨贵妃范文第8篇
关键词：元散曲 叙事语体 叙事艺术
对于叙述语体，大致可分为代言体、自言体和旁言体。“这种表达方式，不是单纯地从语言学角度而言，而是从语言学和语言审美学的角度研究散曲在叙述和表现方式上的艺术建构方式”。①217“代言体”就是作者代作品中的主人公说话，表达主人公们的想法。而“主人公”可以是人，也可以是物。
一、代人言
（一）代小市民言
这类散曲极具生活气息和幽默诙谐之感，读来忍俊不禁。深入生活实际就会发现，其实作者表现的正是农村社会中小市民们的真实想法和淳朴情怀。马致远的【般涉调・耍孩儿】《借马》极其细致地写出了养马人对马无微不至的“关怀”。不骑的时候要把马拴在凉棚下歇息，骑的时候又要拣平地处骑，喂的草要青青嫩嫩，皮肤不要用粗的毡布，肋骨处不能用鞭子抽打，同时还要铭记饱时休走、饮了休驰等。本曲通过叙述“借马”这一生活片段，向我们展示了养马人的爱马惜马之心和他性格里吝啬、唆的一面。许多人对“养马人”这一人物形象有不同的理解，但不管怎样，这种以代言形式传达出的形象是非常传神的。杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲同样代“庄家”言，以庄家的口吻和视角向读者展示了戏台唱戏的过程和细节。首曲写进城的原因，并巧遇了勾栏，接着说明交钱看戏的过程，“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团坐”。而后叙写演出的过程，最后写庄家离开勾栏的原因――“则被这一胞尿，爆的我没奈何”。本曲通过这位农民，向我们介绍了当时元代戏剧演出的情况，反映了元代市民的日常生活。
（二）代归隐者、愤世嫉俗者言
“归隐”、“愤世”是作家们逃避时事政治的永恒手段。元散曲也不例外，曲家们用自己的“笔”写出自己的“心”。卢挚【双调】《沉醉东风・闲居》中简简单单几句，就写出了他的行走路线，叙述了他的所见所闻，并且在叙事中写景，情景交融。而阿里西瑛的【双调・殿前欢】《懒云窝》则将愤世嫉俗表现得入木三分。本曲主要写主人公的生活状态以及由此而引发的自在理想和悠然态度，写出了“他”的愤世嫉俗与自我解脱。“我”生活在“懒云窝”中，醒时赋诗、饮酒，醉时大声疾呼。天高地阔，任意呼喊，大江南北，无所不包；酒不在于好坏，而在于品，在于醉，在于醇，在于人生如梦。为何“瑶琴不理抛书卧”？只为那“得清闲尽快活”。日月如梭，富贵花落，青春去也，不乐为何？本曲塑造的是将醉欲醒、醒时欲醉的主人公形象，是现实社会中愤懑、无奈之人的真实写照，他们于自我解嘲中流露出对当时政治黑暗及重压的不满。
（三）代古人言
元散曲中这类作品不多，但曲中前因后果明晰，人物形象鲜明。孔文卿的【南吕・一枝花】《禄山谋反》中，作者为安禄山代言，写出了安禄山谋反的原因和谋反前后的心理变化。套曲中作者并没有对安禄山的身份、地位、长相等进行描写，而是从“情”字出发，直指他的内心世界，而后写他因相思而寝食难安。在这种情感的压抑下他爆发了，“拼了教匆匆形色催征雁，止不过拍拍离愁满战鞍，驱兵早晚到骊山”，而他驱兵的原因，是那“一点春心酿造的反”。所以说，这首套曲写出了安禄山因相思相念杨贵妃而造反的过程，而究其缘由是他的“多情”。
（四）代女子言
在代言体散曲中，这种是最常见的。整理归纳总结，我们发现，代人言中最多的是代女性形象，抒发她们的愁思、相思、哀思。关汉卿的【双调】《沉醉东风》就是如此。本曲主要写饯行，重点在于描述离别时女主人公的心理活动和动作、神态、语言等，通过这样的表达方式刻画的“离别形象”更为生动和逼真。女主人公与心上人离别时“点点是离人泪”，眼前人和“我”要分开，内心纵有万般不舍却也只能道一声珍重，把内心的希望寄托在“前程万里”之中。但一句“前程万里”体现了女主人公的风格，她对生活的信心，所以说，这种代言体，读来别有一番风味。马致远的【双调】《寿阳曲》这首小令于动静结合中写出了女子想念恋人，寄写书信而又纠结不得的生活情景。一个凄凉寂寞的晚上，晚风吹动房檐的铃铛，惊醒了“我”，“我”疑似恋人归来，抬头望却发现这只是风。“我”把银灯挑亮，想把心事寄写，可一口长叹却将灯吹灭，让“我”欲写不得。我们体味女主人公的这声“长叹”，它夹杂着多少无奈和愁苦。这首小令通过情节的营造和形象的逼真描写，使叙事达到了完美效果，读来让人觉得真实真切。
二、代物言
代物言散曲，李昌集给予了很高的评价，一说是“散曲中尚有一类前代韵文体（乃至一切文学体裁）从未出现过的代言体”。①222这种代言体也自有一种愤世嫉俗之感，最具代表性的是曾瑞的《羊诉冤》、刘时忠的《代马诉冤》和睢玄明即睢景臣的《咏鼓》等。
（一）睢玄明的《咏鼓》是一个鼓的自述，是鼓对自己命运的阐释
我是一个鼓，我仗着什么过活呢？凭着人们敲打成歌，供人欢娱而活。“我”的经济状况怎么样呢？“开山时挂些纸钱，庆棚时得些赏贺，争构阑把我来妆标垛”，别人的心情与赏赐是“我”救命的稻草。人们咚咚打得“我”难存济，紧紧地棚扒得“我”无可奈何。谁让“我”是个鼓，谁让“我”活着就得受人敲打？鼓的声声诉说，也让我们有了切身体会，但它的命运就是这样，唯有任人敲打才能生存。这个鼓的诉说，表现了作者当时的生活状况，作者由鼓及己，表达了自己内心的痛苦与无奈。
（二）刘时中的《代马诉冤》
分析这首散曲，我们同样发现这匹马其实是作者本身，作者要通过马来“诉冤”。这声声“诉冤”不是平白无故的，而是有缘由的，是由日常琐事及一些不平事引发的。用“物”来代替“人”的情感抒发方式，灵活方便，感触真切。“世无伯乐怨他谁！”世无伯乐，内心自然惆怅，空怀一腔报国热血之心，但才华无处施展，内心压抑。“（雁儿落）谁知我汗马血功，谁想我垂疆义。谁怜我千里才？谁识我千钧力？”这些马，这些人，纵使有千千万万的卓越功劳、丰功伟绩，又有谁记得呢？可这是一匹好马，也是一个好人，因为在最后关头还依然关心着事态发展和国家前途。所以说这匹马是作者形象的化身，控诉了怀才不遇，抒发了壮志难酬。
综上所述，笔者从代人言和代物言两个方面论述了元散曲的叙事语体艺术。然而元散曲的叙事艺术多得不可捉摸，通过深入研究与探讨，我们会发现更多有价值的东西。
注释
① 李昌集.中国古代散曲史[M].上海：华东师范大学出版社，
1991.
参考文献
[1] 李昌集.中国古代散曲史[M].上海：华东师范大学出版社，
1991.
[2] 张燕瑾.散曲精粹解读[M].北京：中华书局，2005.
[3] 梁扬，杨东甫.中国散曲综论[M].北京：中国社会科学出版