终南山作者
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终南山作者范文第1篇
关键词:佛教建筑;终南山;装饰性;审美
佛教作为外来宗教文化，传入中国的两千年历程中，不断地本土化发展，深刻地影响着中国传统思想和文化。佛教的发展与地域和时代关系紧密，逐渐形成中国佛教建筑自身鲜明的特点，特别是和中国名山大川结合，自然界的秀美风光、云动风起很好地衬托了佛教建筑的建筑特色。建筑与自然相融合产生出深厚的审美意义和符号意义，这也是本文将要浅析的观点。在领会宗教建筑的神韵与风采的同时，充分发掘中国佛教建筑的审美意义，对佛教建筑的装饰美产生新的认知。
一、中国佛教建筑的文化内涵及审美表现概述
一中国佛教建筑的文化内涵
建筑是以空间作为直接目的的特定的文化活动场所，同时，也是建筑艺术和工程技术的合作的产物。佛教建筑是佛教思想的衍生载体，是佛教信众进行佛教礼节的场所，带有鲜明的时代特征和文化意味。佛教建筑从类型上划分，包括佛寺、佛塔和石窟。佛教建筑的布局和建筑形态也随着历史潮流在不断演变，由于佛教是从印度流入中国的外来宗教，中国佛教建筑的初期，会受到印度佛教建筑的影响，表现形式为塔庙，以塔为中心建筑。晋唐以后，逐渐形成了以大雄宝殿为中心的佛寺结构。中国佛教寺院主要殿堂依次分布在中轴线上，层次分明，布局严谨。的佛寺建筑，一般有庞大的建筑群，体现出汉藏文化融合的风格，北京的雍和宫、拉萨的布达拉宫、承德的外八庙等是这种建筑的典型。
二中国佛教建筑的审美表现概述
从形态上讲，中国传统建筑的阁楼形式在后期中国佛教建筑形态上非常多见。比如佛教建筑细节中的一点———斗拱，是古寺建筑的一个显著特征。斗拱这种悬挑结构与梁、枋结合，从原始的功能性不断进化发展，逐渐在造型上从粗重变得构造精巧，同时也衍生出多种造型，多变的斗拱造型在中国佛教建筑起到一定的装饰效果。
二、美学角度下中国佛教建筑的装饰性体现———以终南山佛教建筑为例
广义的终南山（即秦岭）涵盖了西起太白山，东至蓝田的广袤关中地带，从这个意义上说，包括法门寺、大慈恩寺、楼观台等诸多宗教圣地在内，都与终南文化有不解之缘。选取终南山佛教建筑作为分析中国佛教建筑的审美装饰性的代表来研究和分析，是具有一定的代表意义的。
一终南山佛教建筑的装饰特征
佛教建筑细节中的一点———屋顶，寺院建筑的体身庞大笨拙，但屋顶造型上却利用木结构的特点做成曲面形，曲面与直面形成对比，庄严中带有灵动，直线和曲线的搭配动静皆宜，富有变化和韵律美。屋顶造型的装饰性与灵巧性，以及造型的多边形，都可以显示出中国佛教文化的审美体现。终南山佛教建筑屋顶的曲线和微翘的飞檐呈现着向上、向外的张力，融汇了中国古典建筑的美学特征，行观其间，不难体验到强烈的节奏感和鲜明的流动美。终南山周围，佛教有祖庭之中的西安净业寺和西安华严寺，以及西安大慈恩寺等寺院，还有比如香积寺、章敬寺、草堂寺、大兴善寺等等都有飞翘灵动的檐角，极具中国传统建筑形式意味。
二终南山佛教建筑形式构成
首先，从佛教建筑的布局上讲终南山佛教建筑，这种对称的布局严正规范，有利于营造宗教场所的庄严氛围。佛教宫殿经常借助于台基高隆的地势，或者人为抬高地势，把大雄宝殿置于阔大的须弥台基上，采用木结构的殿堂形式正身宽厚，气势恢弘，严谨对称的结构布局配以升降有致的高度差，使整个建筑群显得庄严浑厚。其次，殿内空间高广深远，配合高大佛像和高大支柱的建筑特征，也使得空间感受肃穆威严，更加体现了终南山佛教建筑和中国古典建筑的关联性，展示出了古寺风貌和历史演变，反映了古寺的艺术文化特点。
三终南山佛教建筑色彩的运用
终南山佛教建筑的彩画的视觉效果看起来金碧辉煌。在寺院的装饰艺术元素中，彩画占有极其重要的地位。彩画在中国古典建筑中的作用是木结构的防腐，但其装饰性越来越被重视，特别是与宗教主题相融合的佛教故事的装饰元素的加入，还有中国传统装饰纹路莲花纹、火焰纹、卷草纹等的大量运用，都极大地丰富了佛教建筑的视觉形态。那些用琢墨绘成的图案、旋花、翎毛花卉与寺庙黑黄色的瓦面、朱色的檐柱、白色的台基相配，色彩浓重而有鲜明的对比感，把终南山佛教建筑装点得更加绚丽灿烂。泥塑也是终南山佛教建筑装饰图案中的一部分，终南山下的蓝田县有座唐朝时期的殿宇水陆庵，其中的作品惟妙惟肖。泥塑色彩在终南山佛教建筑的应用不止一处，色彩的对比与反差以及纯度明度的变化，还有色彩的面积对比等装饰元素的运用，能够唤起人们对色彩空间的通感从而衍生出对宗教的敬畏感。色彩是具有情感和文化的，对于色彩的运用也是鲜活多变的，是根据宗教目的与宗教特性来有针对性地选择的。宗教建筑善于利用大面积的纯粹颜色，带有明显中国特征的正红彩，与中国其他寺院之间有鲜明的差异性和永久性标识。
三、中国佛教建筑的装饰性与现代艺术的发展
一装饰性的审美价值
对中国佛教建筑的装饰性的归纳总结与借鉴，对于现代艺术设计的大力发展具有承前启后的作用，并且具有十分必要的意义。装饰性充分反映了人类不同历史时期的视觉审美需求。现代装饰设计的文化中，形式与内容相辅相成，互为因果的关系铸就了装饰性的不断发展与革新。文化思潮的改变带来设计思想的革新，同时相应的视觉形态也会发生变化，而这种变化是具有鲜明精神特质的改变，是饱含文化精神的改变。对于传统文化与传统装饰元素的挖掘与提取，可以最大限度地丰富现代艺术的外延，提升现代艺术的设计内涵，同时还可以起到呼吁现代人对于传统的回归与再认识的作用。
二在现代艺术中的应用
佛教建筑装饰性中的线条、色彩与形态，以及背后蕴含的丰富与文化内涵，都将为现代设计提供更为丰富的灵感与更为广阔的疆域。例如，张炳林先生最近创作的《异域》系列（图5、图6），就是以佛教故事为创作灵感，以壁画色彩为基调进行的现代油画作品创作。富有强烈佛教文化特征的造型元素经过视觉的再设计与再组织，画面感与表现力更加有冲击力，色彩凝重而富有意味。研究中国佛教建筑的审美意义有益于培养创造性思维能力，进一步梳理艺术专业和传统文化之间相互促进又互为支撑的关系，解决艺术创作瓶颈和艺术创作与社会需求脱节的问题，加强现代艺术与传统佛教文化交流对接，从更高层面实现艺术创作的价值，探索中国佛教建筑的审美意义培养路径上的创新突破。综上所述，从装饰性角度浅析终南山佛教建筑艺术的审美特征的目的在于继承佛教建筑审美连贯性的同时，能够尽可能地吸取传统精华，在充分解析中国佛教建筑的装饰性的基础上，创新开拓新的艺术空间，为未来的艺术创作提供更多的可能性与可续性，达到传统的继承与现代的创新性齐头并进的目的。只有充分解析佛教文化审美装饰性，才能更好地加以运用。我们对于佛教建筑的装饰特性的学习不能是流于表面的，应该从其建筑色彩、空间布局、艺术特征思路与方法入手，抓取精髓，古为今用。
参考文献
[1]冉红艳.从现代平面设计反观佛教图形的形与意[J].美与时代(上),2010,(07).
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[5]薛林平.中国佛教建筑之旅[M].北京:中国建筑工业出版社,2007.
[6]张驭寰.中国佛教寺院建筑讲座[M].北京:当代中国出版社,2008.
终南山作者范文第2篇
原文如下：
终南别业
王维
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
译文：
中年以后存有较浓的好道之心，直到晚年才安家于终南山边陲。
兴趣浓时常常独来独往去游玩，有快乐的事自我欣赏自我陶醉。
间或走到水的尽头去寻求源流，间或坐看上升的云雾千变万化。
偶然在林间遇见个把乡村父老，偶与他谈笑聊天每每忘了还家。
注释：
1、胜事：美好的事。
2、值：遇到。
3、叟：老翁。
终南山作者范文第3篇
【关键词】王维 立体空间 以画论诗 层次美
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）02C-0132-02
一、王维诗歌的立体空间
王维之诗在意象组合方面颇有过人处，但囿于苏轼“诗中有画”（《东坡题跋・书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）的评价，人们对王维诗歌的认识常陷入平面化的误区。本文认为，就视觉效果来说，王维诗中景物带来的感受要放在立体空间中考量。
在立体空间内来考量王维的诗歌，想象得越立体，得到的审美感受就会越丰富。不妨来看《终南山》一诗：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
首句写终南山接近“天帝之都”，言其高峻；次句写终南山与其他山连接不断绵延至海，言其长远。故沈德潜云：“近天都言其高，到海隅言其远。”（《唐诗别裁集》）这造成了终南山在纵向维度和横向维度上的延伸，形成了二维平面内“高远”的视觉效果。在颔联中，“白云”“青霭”的变化实质上是其在三个维度上弥散的“汽”，它们允许观察者出和入。出“白云”后回望，三个维度上的颜色同时变白，形成了“先开到闭”的效果，这是“合”；入“青霭”后四顾，它在立体空间中变淡，形成了“先实到虚”的效果，这是“无”。颈联将观察点提升到空中，通过其山脉跨越分野，各处阴晴有异的立体效果，衬托终南山之广，这绝不是二维的图画能够表现出来的。
从对《终南山》一诗的分析不难看出，在立体空间中看待诗中景物，能产生丰富的美感。另外还有一些例子，如在张培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中，钟元凯先生认为“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》）两句“以群山连绵和数峰高耸构成横向与纵向的配合”。这个观点是有见地的：上句中“千里”二字描述的是长度，而“横”字又有宽度的意味。基于这两个维度的描述，“黛色”便在一个巨大的二维平面上铺展开来。下句的“出”字，是对第三个维度―― 纵向高度的描述。有了这个字，山峰便依托于上句构成的平面拔地而起，破云而出。而“数峰”之“数”，又增加了山峰的数量，造成了“高低”，“h近”的错落感。此二句切不可作“画”来看，否则必定会限制观察角度的变化，也会减损景色壮阔绵延的艺术效果。又如“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）两句，诗中景物形象鲜明，如在目前，但也不宜作“画”来看：一方面，落日会带来多变的颜色光影效果（关于在实际诗境中的光影颜色，请参看拙作《对王维山水田园诗歌中“色彩”的再认识》）；另一方面，“墟”为村落，其房屋草垛、牛羊工具等事物都存在于现实立体空间中，若只从“画”的角度对其考量，房屋的纵深、道路的曲折、农具的错落、牲畜的种类都将被忽略或简化。朱光潜先生的《诗论》指出：“‘渡头余落日，墟里上孤烟’，为超物之境……超物之境是诗人在冷静中所回味出来的妙境。”这与陈贻{先生的说法暗合，其《王维的山水诗》一文指出：“（王维）注意把握并描写客观景物作用于审美主体所产生的浑然一体的整个印象。”二位先生的观点其实都隐含了同一个道理，即王维诗中的景象是客观世界反映在人脑中的统一体，来源于三维世界中真切而实在的景物组合。它们立体丰富且层次分明，与二维平面的“画”是截然不同的。再进一步看《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，这两句诗可算受“以画论诗”之累最深的佳句之一，不少学者会将这两句诗转化成一幅简笔画：一横（大漠）、一竖（孤烟）、一条斜线（长河）、一个圆圈（落日）。陈铁民先生的《王维论稿》曾批评这种观点：“线条在现实的物体上是找不到的……比如‘大漠’一联，诗人描绘了大漠、孤烟、长河、落日等四样景物的形象，读者感受到的是这些景物的面、体、光、色，而不是什么直线、弧线、曲线。”的确，在这两句诗中，只有“落日圆”可以说是平面视觉效果，“大漠”辽远宽广且起伏不平的沙面，何尝是“一条线”能够表达的？“长河”中浪花的起伏、水流的回旋、泥沙的涌动，又怎么能是一两条曲线能表现得完的？“孤烟”更是如此，烟雾并非一维线条，而是三维立体圆柱。烟柱从下到上，由浓到淡，丰富多变，又岂是“一竖”能够概括得尽的？应该承认，“诗中有画”的确阐述了王维诗歌中景物构成的一些特质，但将逻辑倒转推演，以画论诗，则会漏掉诗中很多视觉上的美感。
二、王维诗歌的层次美
认识了王维诗中的立体空间，可以此为基础，进一步理解其诗的“层次之美”。它包括一维的“距离”层次和三维的“大小”的层次。如“时倚檐前树，远看原上村”（《辋川闲居》）一句中，“屋檐”为一景，“树”为一景，“原野”为一景，“村”为一景，它们依次在平面上从近到远铺展开来。我们考量其美学要素：一方面，从其间隔距离来看，屋檐和树的距离较近，树与原野的距离稍远，原野上的村落又离原野的近端更远一些，四者间距逐渐拉长，这是“距离”层次；另一方面，从景物所占空间看，屋檐最小，树稍大，原野更大，村落的大小又收缩到原野和树之间，四者“大小”变化规律，这是“大小”层次。另如“山下孤烟远村，天边独树高原”（《田园乐》七首・其五）亦然，从“距离”来看，“远村”的“远”字，点明了村和诗人的间距，而“天边”二字又使高原更加辽远。如此一来，诗人、远村、高原三者形成了“距离”层次；从大小来看，诗人最小，远村稍大，高原最大，三者又形成了“大小”层次。故方回将以上两例并举：“右丞《田园乐》‘山下孤烟远村，天边独树高原’，与此‘时倚檐前树，远看原上村’，予独心醉不已。”（《瀛奎律髓》）这两首诗中有何共同特征让其“心醉”呢？笔者认为正是“距离”和“大小”引发的“层次之美”。又如《北》一诗：
北湖水北，杂树映朱阑。
逶迤南川水，明灭青林端。
许总先生在《唐诗史》中对此诗有一段分析：“近景‘杂树朱栏’历历在目，中景‘青林’依稀可见，远景‘南川水’则明灭幻忽，这就清晰地展现出随‘人眼的远近距离所产生的差异’的透视作用下的空间层次。”这段分析中，许先生主要讨论的是近景、中景、远景之间的“距离”层次和“清晰度”层次。另需补充的是，在此基础上，“杂树”之嫩绿、“青林”之青绿、“南川水”之亮绿构成了“色彩”上的层次；“杂树”空间最小，“青林”空间稍大，“南川水”空间最大，这又构成了“大小”上的层次。这首诗中，“距离”“清晰度”“色彩”“大小”四元素都采取了渐变的方式，形成了不同的层次并带来美感。它们交融在同样的几个意象中，取得了丰富的艺术效果，显示出诗人在意象剪裁上高超的技巧。类似的还有《新晴野望》一诗：
新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。
白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。
诗中“郭门”“渡头”为近景，“村树”“溪口”“明田”为中景，“白水”“碧峰”“山”为远景，几组景物呈扇形向外扩展，它们之间的距离造成了人们视觉上的层次感。故葛晓音先生的《山水田园诗派研究》认为：“这首诗中的景物按由近而远的顺序层层推出……造成了像绘画一样分明的层次。的确，若只考虑“距离”间的层次，此诗跟画确有共通之处，都可以放在二维的平面中讨论。但若将其放在立体空间中来考虑，这就不光涉及景物的间距，还关乎景物的深度、厚度、质感。与前文所举数例相似，此诗每层景物所占的空间在逐渐变大，立体空间的层次感造成了“画”所表达不出的美感。
“层次之美”不光涉及上文中所说的“远近”概念，可体现在二维的平面当中，如“里外”这个概念，它强调的是事物向周围各个方向的扩展。试看王维的《竹里馆》一诗：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
此诗使诗人和竹林构成了“里外”的空间关系，诗人独自一人坐于竹林之中，四周是密密层层的竹林。从二维平面来考虑，整个场景以诗人为中心，竹林向四周规律性扩展，由一点扩大到面，形成了“从里到外”的层次；从三维空间来考虑，竹林高耸茂密，而诗人却独自一人栖于竹间，二者在立体空间又形成了“从小到大”的层次。另如《临湖亭》一诗：
轻舸迎上客，悠悠湖上来。
当轩对樽酒，四面芙蓉开。
此诗与《竹里馆》类似，也形成了以人物为圆心向四周、从里向外扩展的层次之美。只不过与《竹里馆》相比，此诗多出一层：主客俱在湖心之亭饮酒，四周环绕围栏（轩），此为第一层；栏杆之外环绕婷婷芙蓉，此为第二层；芙蓉之外又有湖水碧波，此为第三层。景物从里向外层层推出，形成了“从里到外”的层次。在这三个层次中，第一层的间距最小，第二次逐渐扩大，而第三层则向外无限延伸。如此一来，三个层次的间距形成了渐变的关系，十分规律。故顾可久在《王右丞诗集》中注此诗道：“远景弥幽，近景可即。澹适乃尔，意兴极玄。”
综上所说，以立体空间的角度来看待王维诗歌，不仅能获得更丰富的感受，还可以此为基础形成层次美。这一点是唐诗研究者应当注意的。
【参考文献】
[1]张培恒，骆玉明.中国文学史・中[M].上海：复旦大学出版社，2005：56
[2]朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2005：70
[3]陈贻{.王维的山水诗[J].文学评论，1960（5）
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[6]葛晓音.山水田园诗派研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，1993：238
【基金项目】广西壮族自治区教育厅高校科研项目“王维诗歌艺术论稿”（YB2014473）研究成果之一
终南山作者范文第4篇
几抹翠竹，一篱黄菊，天色苍茫，红尘远离，茶香氤氲，古琴音朴，闭目养神以参悟禅道。也便有了“采菊东篱下，悠然见南山”、“相看两不厌，唯有敬亭山”、“欲投人处宿，隔水问樵夫”、“更忆前年醉，松花满石床”的感觉。这种悠悠然的生活方式，使得隐士们怀有比世人更深刻的觉悟和仁慈，孤独是他们品味宇宙人生的方式。
在比尔·波特的寻访过程中，遇见过在山洞中居住了50多年的隐士，根本不知道“”是何许人也；也遇见过终南山的师太，为了回报作者出资给她修葺茅屋，她以所有的财产（一大袋核桃）相赠；还遇见过知识分子——某个北大毕业生，为了彻悟人生奥秘，弃绝所有的人际关系，隐匿于深山老林。他们都怀着一种纯真的信仰，为了使得信仰脱离政治，他们身体力行，目的是为了保存信仰体系中仅存的一块净土。可以说，隐士信仰是中国最早的身体政治，建构了最适合中国人的一种信仰表达方式和一种政治批判方式，具有其独特性。
南怀瑾曾说：“中国几千年影响最大的是什么人？不是孔孟，不是老庄，是隐士。” 他们或许是厌离俗尘的无名隐者，或是志慕仙佛的修道者，或是筑庐读书著述者，或是结炉炼汞服丹者，或是终身不仕者，或是辅佐君王平定天下功成身退者……他们各取所需选择了“义隐”、“时隐”、“朝隐”、“酒隐”、“学隐”、“道隐”与“佛隐”的隐逸方式，却又一致与方士、田园诗、山水画、茶道、医药、园林、农学、奇行与变态脱不开干系。
隐士文化在中国几千年的历史长河中一直存在，起源于黄帝以及之后的尧舜禹，这些圣人在一生中都或隐或匿的经历，在中国的历史长卷中，每朝每代都有无数人在或进或退，如范仲淹所言“或庙堂之上，或江湖之远”，中国的隐士必为能者，是智者，往往是因为政治与信仰而“隐”。隐士又是代表了中国最古老的价值观，于是他们寻遁于山野林谷中，去寻找天人合一、永恒固定的规律，专心于个人的修为，养心养身。而隐士象征了中国文化的秘密，当凡人需要问询宇宙与人的关系时，于是就想起了隐士，这也是为何古籍中常出现贤君去寻访隐者。个人以为，可谓“盛世隐，乱世显”，世风浑浊，隐士出现为了使得国治归于自然的本源，比如张良与诸葛亮……
终南山作者范文第5篇
关键词：王维；诗中有画；构图；色彩；光线
中图分类号：G65 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）36-006-02
在西方的艺术殿堂里，诗与画异质，是二门截然不同的艺术类型。然而在我国，诗与画之间竟有着千丝万缕的联系。它们不仅同源、同质，还拥有共同的文化思想基础。因此，中国传统诗画融合这种现象就不难理解了。从传统诗与画融合的情况来看，主要有“画中有诗”、“诗中有画”、“诗画一体”、“诗画合一”这四大基本类型。
从山水田园诗角度而言，能将山水田园诗与绘画完美地结合得最成功的人当然首推王维。诗书画皆精通的苏轼曾在《题蓝田烟雨图》这样评述：观摩诘之诗，诗中有画。由此观之，王维的山水田园诗已经突破了语言的局限，显示了语言的画意色彩。具体而言，在众多的山水田园诗中，他不但凭视觉语言凸现了山水田园的质感，还将一幅幅生动的充满诗情画意图象呈现到读者的脑海里。
因此从审美的眼光来研究王维山水田园诗的绘画美是非常有必要的。为了帮助读者更好地理解王维山水田园诗的审美意蕴，本文试着从色彩、光线、动静互衬、构图、禅境等方面分析王维山水田园诗的视觉语言，从而挖掘出这类山水田园诗的绘画美。
一、色彩的合理搭配
“画”作为一种空间艺术，主要是用颜色和线条来造型，偏重再现客观事物。然则只偏重再现事物只得形似，不得神似。因此，在绘画中，画家更加注重情思，讲究情景融合。从这一点来说，诗与画具有共同性。深谙画道的王维，非常懂得利用这一共同性。在写山水田园诗时，他熟练地打通诗与画的界限，将绘画中色彩的用法迁移过来，使情景融合，从而达到塑造意象和意境的目的，这不能不令人惊叹。
纵观王维的众多山水田园诗，可以看出王维诗歌里色彩词的运用并不少。有一点值得我们注意的是，他所使用的色彩种类是有限的。据统计，王维诗歌中使用的颜色共有25个。按照出现的频率依次为白104次，青55次，黄31次，绿21次、红19次。从这个统计中，我们可以看出青和白这两种颜色占了将近50%，与其它素雅的颜色合起来占到70%。由此可见，王维对色彩的选择具有集中性。在这种集中性中，他比较热衷素雅之色。通过素雅之色去营造那空灵、淡远的禅境。
当然，王维在使用色彩词的过程中，不是将色彩和物象孤立起来，而是将这些色彩巧妙地进行搭配，共同营造物象和意境。
在《山中》这首诗里，他这样写道：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。诗中，他非常善于捕捉山水景物的色彩，用了“白”、“红”、“翠”这些色彩词。在这些色彩词中，白是冷色系，而红是暖色系，这二者形成鲜明的对比。然只有这二者，又未免太单调。因此他用了翠字。正是这些色彩的运用，不但道出深秋，还利用色彩的相互映衬、调和、对比，使得诗歌的画面感更加形象生动。
除了这首诗，王维在其它同类的山水田园诗中，也熟练地将这种色彩词加以巧妙发挥。从艺术效果而言，正是由于这些色彩元素的加入以及巧妙搭配，整个画面不再显得呆滞，而是具有立体感。可以说，读者在读他的这些诗歌时，感受的不再是单调，而是在诗情画意中走近作者，并进而感悟人生。
二、光线的巧妙捕捉
诗画皆精通的王维对光线观察非常入微。在他的眼中，光线是构成画面不可缺少的元素。在他的山水田园诗中，为了营造诗歌的绘画美，他巧妙捕捉光线，讲究光影的摄入与映衬。在他的笔下，光影交织下，整个画面突然变得生动起来，具有非常强的立体感和光感。
在《渭川田家》这首诗歌中，他用“斜光照墟落，穷巷牛羊归”这些字眼，形象地捕捉太阳西下时光线的移动以及明暗变化。在《鹿柴》中，他写道“返景入森林，复照青苔上。”很显然，他描写了松林清泉日月光烘托之下的折光投影。在这首诗中，阳光反衬出青苔的潮湿阴冷，青苔反衬出阳光的醒目。在折光投影中，作者刻画出清幽深远的画面。在《送刑桂州中》，他用“日落江湖白，潮来天地青”表达他对光线明暗的体验。除了以上所举的例子，诸如此类的诗句还有很多。将它归纳分类后，不外乎描摹了朝晖夕阴、月光云影以及日月光晕下的折光投影。
从这些诗句，我们可以看出，作者王维对光线非常敏感。在他笔下，哪怕都是表现夕阳这一物象，但在光线的映衬下，周围的景物总是呈现出不一般的画意美，给人以别样的体验。
三、动与静的互衬
在日常生活中，动与静是对立的。然而进入艺术作品后，有时却能相辅相成。在传统的诗画里，非常讲究动与静的互衬。在绘画里，也不全是静。唯有动静结合，整个画面才显得诗意盎然。同样在文学里，动与静运用得好的话，会为诗歌增色不少。南朝梁王籍在他所写的诗歌《入若邪溪》中，用“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”来体现林子和山的宁静。在这里，山的宁静不是死的静，不是沉闷、单调的静，而是声响（蝉叫、鸟鸣）中的静，是一种带有生命气息的静。通过蝉叫、鸟鸣，这种意境显得更加静美清幽了。
作为诗画合一的山水田园诗，动静互衬这个艺术表现手法运用非常得当。在他的《鸟鸣涧》中，他写道“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中”。在这一首诗歌当中，局部的动态描写（桂花落、鸟鸣、月出）衬托了山水景物的静谧。
四、错落有致的构图
什么是构图？在美术中，“构图”一词是英语COMPOSITIONG的译音，是造型艺术的术语。而在中国的传统绘画中，构图又被称为“布局”、“章法”或“经营位置”，指的是在平面美术创作中安排和处理审美客体的位置和关系，把个别的或局部的形象组织成整体的艺术作品，以表现构思中预想的审美效果。
王维的山水田园诗，同样也很注重构图的合理安排。作为诗中有画的诗本身而言，所谓的构图其实说白了就是用散点透视来营造画面、意象构图布局的层次感。在他所写的《终南山》中，构图安排得非常错落有致。在他笔下，他对终南山所描绘的是这样一幅景象“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”。很显然，诗句首先突出终南山的雄伟巍峨，并以此做画面的大背景。之后次写山间之景，那就是山势高峻，云雾缭绕。再次，颈联所写的是峰顶俯瞰之景。最后是局部的特写，通过“隔水问樵夫”来突出山的辽阔与荒远。
在《渭川田家》中，作者王维也在苦心营造他的晚归图。在这首诗中，夕阳、牛羊、牧童、野老、拐杖、荆扉、麦苗、野鸡、田夫、锄头、作者一起出现在图画中，然而我们读起来并没有违和感。这是因为作者在构图过程中运用了散点透视，将图画中所出现的人和物按照层次感进行处理。处理的结果就是既构造了深度感，又突出了主次。
五、空灵、淡远、和谐的禅境
诗与画的相融点在于有共同的意境。据相关的史书记载，王维不但精通诗画，还与禅宗结下了很深的因缘。在他的山水田园诗里，诗、画、禅意竟能高度融合，共同巧妙营造空灵、淡远、和谐的意境美，并进而使得整个画面意味无穷。可以说，此时的诗已经突破了语言自身的束缚，进入到了另一个高度，那就是禅境。
在众多山水田园诗中，《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》所营造的禅境最为突出。这些诗在写禅境时，是以禅入诗，以画入诗，可以说禅与画在诗中高度融合。在诗中，没有欺压，只有友善、自乐、闲适、自在。而这种怡然自得在诗中则是通过自然景物如深林、青苔、桂花、山鸟、明月、白云、溪水、夕阳来衬托。在这种禅境中，一切景语皆情语。
有一点值得我们注意的是，作者王维所倾力打造的禅境除情景交融外，还带有对人生的深刻感悟。在某些纯自然的景物描写中，虽然带有客观性，但并不代表作者没有自己的情感倾向。此时他的情感已经融入到禅境的营造中。而在某些诗中，作者的情感倾向是很明显的。以《渭川田家》为例，在这幅怡然、自乐的晚归图中，王维虽然表达出了对这种田园生活的向往，但一联想到自己进退两难的处境，最后他只能这样感叹：即此羡闲逸，怅然吟式微。
六、结语
从文学发展过程来看，“诗中有画”并不是王维独有。在他之前，谢灵运的山水诗也有画意很浓的诗句，如“春晚绿野秀，崖高白云屯”。谢的山水诗也能以“余霞散成绮，澄江静如练”来描绘画面。然他们的共同点只达到形似，尚不得神似，缺乏了神韵。直到王维山水田园诗，诗、画、禅意高度融合。在他笔下，诗突破了自身的局限，具有图画般的美。而这种绘画美是由光线、色彩、构图、动静、禅境等构成。可以说，他的诗既刻画了山水的形貌特点，又体现了山水的神韵；既写了客观景物，又融情于景。因此，他的山水田园诗就带有了禅意般的绘画美。
参考文献：
[1] 陈铁民.王维新论[M].北京：北京师范学院出版社，1990.
[2] 曹中孚.王维全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.
[3] 赵殿成.王右丞笺注[M].上海：上海古籍出版社，1984.
终南山作者范文第6篇
【关键词】新课改 高中语文 诗歌审美性教学
【中图分类号】G632 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）35-0082-02
高中语文诗歌审美性教学让学生在语文学习过程中享受诗歌的魅力，提高学生的诗歌审美能力，塑造学生的诗歌审美人格。新课改背景下，高中语文诗歌审美教学要不断创新教学模式，激发学生的兴趣，调动学生的主动性和积极性，提高高中语文诗歌审美性教学的教学质量和效果。
一 高中语文诗歌审美性教学
1.高中语文诗歌审美性教学的涵义
高中语文诗歌审美性教学，是指教师在高中语文教学活动中运用美的方法和形式积极地启发和引导学生的诗歌学习，使语文诗歌审美性教学成为教学目标，使整个语文教学活动成为审美的过程，学生在高中语文诗歌审美性教学过程中感受美、体验美、感悟美，从而培养学生的审美情趣，培养学生创造美的能力。
2.高中语文诗歌审美性教学的意义
新课程改革标准明确指出，高中语文教学在教授语文基础知识的基础上，培养学生的语文应用实践能力，提高学生的自主探究能力和审美能力，提高学生的语文素养。高中语文教学不仅要培养学生良好的语文技能，还要积极启发和引导学生的审美意识，丰富学生的情感世界和精神世界，推动学生的全面发展。
高中语文诗歌审美性教学，可以激发学生的诗歌学习兴趣，提高学生的诗歌审美意识，培养学生的诗歌鉴赏能力，提高学生的文学修养。高中语文诗歌审美性教学可以使学生的语文认知水平和审美能力达到更高的要求，对于学生来说，诗歌学习不仅是获得诗歌知识的过程，还是体验诗歌审美的过程。因此教师要注重语文的诗歌审美教学，突出诗歌审美性教学的特点，让学生在学习的过程中感受诗歌的美，提高学生的诗歌鉴赏能力，塑造学生的诗歌审美热情。
二 新课改背景下高中语文诗歌审美性教学的策略
1.拓展学生的诗歌审美视野
新课改背景下高中语文诗歌审美性教学要培养学生的诗歌审美意识，培养学生拥有一双发现诗歌美的眼睛。诗歌是文学的最高层次，通过细细地品味诗歌文学，在诗歌中感受诗歌的情感美，感悟作者的创作意境，感受诗歌独有的韵律美，不断拓展学生的诗歌审美视野。
高中语文诗歌教学过程中要积极启发和引导学生感悟诗歌内容美，如《孔雀东南飞》描写了焦仲卿与刘兰芝忠贞的爱情，《水调歌头》表达了作者的思乡之情，《从军行》表达了作者保家卫国的豪情壮志等，学生通过学习这些优秀的诗歌，可以丰富他们的情感世界和精神世界，提高他们的审美情趣，培养他们正确的思想道德观。
2.引导学生感悟诗歌的艺术魅力
在高中语文诗歌教学中，教师要积极引导学生感悟诗歌的审美性表达，古代诗人通过诗歌表达感情，诗歌中情感的表达形成都能体现出诗歌的艺术美。我国古代诗歌创作讲究委婉含蓄、干练，诗人往往通过诗歌的意象来表达情感，诗歌的意象是诗歌创作中的精华，通过借助于意境和客观形象，委婉地表达出作者的思想感情。如李煜的《虞美人》中：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。作者借助于一江向东流的春水来表达自己的忧愁之情，这种客观的意象更加能体现诗歌的审美。
3.引导学生鉴赏诗歌的表达技巧
诗人在创作诗歌过程中，为了更好地表达思想感情，采用了很多的表达技巧，这种表达技巧充满了诗歌的审美艺术魅力，在高中语文诗歌审美性教学过程中，教师要注意引导学生鉴赏诗歌中的表达技巧，提高自身的审美能力。我国古代诗歌往往借景抒情、借物言志，这种技巧性的表达使得诗歌更加生动形象、具有感染力。如王维的《终南山》中：白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。作者通过描写终南山的寂静景色表达自己的踌躇之志无法施展的苦闷之情。
4.引导学生欣赏诗歌的韵律美
我国古代的诗歌是一门语言艺术，有着独特的韵律、节奏和声调。在高中语文诗歌审美性教学中，教师要积极引导学生体验诗歌的韵律美，通过大声朗诵诗歌，感受诗歌的语言魅力，感悟诗歌的韵律美。朗诵诗歌可以很好地促进学生鉴赏诗歌技巧，品味诗歌表达形式，加深对诗歌内容的理解，从而引导学生感受诗歌的优美意境。如朱继芳的《溪村》：雨洗山光绿净，波涵天影清空。草际自浮鹅鸭，柳阴分坐儿童。学生通过朗诵这首四言绝句，可以感受到这首诗歌的韵律美，可以感受到作者的欢快愉悦之情。
5.引导学生自主进行审美性学习
新课改背景下，高中语文诗歌教学，教师要积极地引导学生自主进行审美性学习，提高学生的主体学习地位，激发学生的诗歌学习兴趣，充分调动学生的主动性和积极性，让学生在学习诗歌过程中感受审美的乐趣。针对诗歌教学内容，教师和学生之间要加强互动，转变传统的教师问、学生答的教学模式，指导学生深层次的感受和体验诗歌的艺术魅力，让学生主动提出问题，积极地和教师探讨，引导学生更深层次地理解诗歌，培养学生的审美思维，提高高中语文诗歌教学质量。
三 结束语
新课改背景下高中语文诗歌审美性教学可以激发学生的诗歌审美意识，培养学生的诗歌审美能力，提高学生的语文素养。
参考文献
[1]张崇春.高中语文新课程诗歌审美性教学探索[D].山东师范大学，2008
终南山作者范文第7篇
我们现在学习禅，了解禅，过一种自在的禅意生活，看似很自在，其实不然。参禅，要有相当的基础，既要了解中国传统文化精髓，也要有禅宗方面实际修持才可以。那么禅意生活是怎样的一种生活呢？
第一，禅意的生活一种是简约的生活。一个人想把生活过的复杂不难，而过的简约就不容易了。我们现在的生活都太过于复杂，无论是老总还是员工，甚至是大街上的清洁工，一天到晚似乎都很忙碌，都有做不完的事情。这就不是简约的生活，这是一种加负的生活。这不仅和我们的社会环境有关，和我们的心态也有关系。我们总是有很多想法，总想做很多事情，这都是身心还没有静下来缘故。当你的身心真正静下来了，你会发现自己所需所求并不多。
第二，禅意的生活是一种清贫的生活。一个人所拥有的多少并不能代表简约，简约是一种生活方式，是一种心态。简约生活就是一种清贫生活，而清贫生活不是指没有饭吃、没有衣穿，穷困生活和清贫生活不是一个概念。穷困生活不仅是物质上没有保证，精神上也同样像乞丐般贫穷。相对而言，清贫生活指的是物质得到基本保证，而精神生活非常富有。清贫生活是有所取舍的，是从繁复转向简约、从奢靡转向清贫。
第三，禅意的生活是一种自在的生活。现在好多人都感觉不自在，因为他们都不是为自己而活。父母为儿女活着，儿女又为父母活着，每一个人都活得很痛苦，很不自在。我们最难改变的是我们的观念，这是从小养成的，每一个人都被自己的观念和想法所封锁，真正的枷锁不是外在的，而是内心的。正如老子所讲“圣人恒无心，以百姓之心为心”，亦如释迦牟尼佛说法四十九年，讲经三百余会，却认为自己没有说过一个字。所以自在的生活一定在于我们自己的取舍，一定要让自己的心量放大，不要总纠结于一个小小的空间、一段小小的时间，甚至一截短短的情感。这些都是心量不大、智慧不圆满的表现。
第四，禅意的生活是诗意的生活。禅意的生活要从诗教开始，从诗歌的读诵开始。我们这个民族是一个诗的民族，我们脚下的这块土地是一块诗的土地，人类历史上从未有哪个民族对诗歌有着这样的深情厚意。在唐代，吟诗作赋是取士的一种手段，考进士时其中一项就是现场出诗韵来作诗。
茶禅慢生活要落在生活里，就要从煎茶、焚香、插花、书法、绘画、音乐等艺能开始。要把这样的禅意落实在每一天的生活中，落实在自己的行住坐卧中。从为自己冲瀹一碗茶汤、焚一炉香开始、插一瓶花开始，从正坐开始，从折叠茶巾、抹拭茶碗开始。真能如此，可以说你已经步入了茶禅慢生活或者说禅意生活的大门。茶禅慢生活是一种生活方式，通过智慧来选择。世间的生活方式有八万四千种，有几个人能选择茶禅慢生活呢？要有福德智慧啊，要有好的因缘啊。
终南山作者范文第8篇
永明自幼从沪上著名画家胡成荣、胡振郎研习书画，人物、花鸟、山水俱佳，深受一代宗师唐云、谢稚柳、程十发等先生的器重，誉为“很有精神”、“一代新风”。而他近年的主要精力，尤倾注山水画的创作。
论山水画大手笔的根本精神，在于“外师造化，中得心源”。北宋的范宽常年栖居于终南山中，“览其云烟惨淡，风月阴霁，难状之景，然与神遇，一一寄于笔端”；郭熙则认为一位山水画家要想通过创作夺自然之造化，必须广泛、深入地观察自然、师法造化，将千山万壑列列罗于胸中。范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，都是中国山水画史上的经典名作，为后世的画家所倾慕。
永明君深知“外师造化，中得心源”的重要性。他曾数次北上泰山观日，临绝顶而一览众山小；南下漓江涉水，泛轻舟而妙悟群峰碧。又曾攀黄山，观云海，赴雁荡，眺飞瀑，天柱山则奇峰渺远，富春江则雨色凄迷，长江三峡的水云奇变舒卷，张家界风景区的湘西风光……他自述“看山还看祖国山”，以一颗“中国心”尽情地游览名山大川，临春风，思浩荡，望秋云，神飞扬，积累起丰富的素材，成为他创作的无穷无尽的源泉。正如永明所说：“只有真正到大自然中写生，师从造化，才能画出‘真山真水’；只有苦心学习，勤奋实践，读书养心，才能不断提高自己的眼力和创造力。”
永明君很欣赏李可染大师的名言：“我们要以最大勇气打进去，以最大功力走出来。”他的山水画，在笔墨的创造力方面广泛地涉猎传统，为我所用。尤重视石涛、黄宾虹、李可染、傅抱石诸家，苦心研习，融会贯通，变有法至无法，化他法为我法。笔墨是中国画的精髓。有人认为“笔墨是中国画的底线”，也有人认为“中国画美就美在笔墨”。但笔墨的意义何在？不同人的认识，往往大相径庭。永明君对于笔墨的认识，并不是像大多数人那样，把他作为中国画的全部，作为可以脱离了形象的塑造来加以玩弄的形式。他认为，笔墨的枯湿浓淡、轻重疾徐，是为“随物赋形”服务的，是为“传神写意”服务的。他不是程式化地运用某一家的笔墨作“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”的笔墨游戏，而是综合运用诸家、实际上已化为自家的笔墨作“以径之奇怪论，画高于山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”的丘壑营造，结构出山河壮丽的恢弘气象。