诗的起源
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诗的起源范文第1篇
中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验
朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。
一、中西文艺观圆熟的融合
与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。
朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。
如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。
在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。
在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。
朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。
二、民间文学意识的渗透
朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。
朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。
在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。
在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。
朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。
民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。
在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。
《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：
第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。
这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。
三、对诗歌语言形式的重视
朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。
在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了
诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。
在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。
四、渗透了人生体验的诗学观
王国维将诗歌的三境界与人生的三境界结合起来，强调了“景”与“情”的契合；朱光潜直接提出“诗是让人生事项的返照”，认为诗歌是人生的体验。朱光潜推崇陶渊明，在《诗论》的最后一章更以陶渊明的诗歌进行分析，以印证他的诗学观。它不仅是个案研究，同时是对第二章《诗与谐隐》的呼应。朱光潜认为诗都难免于若干情趣，把所写的看成一种有趣的意象，把诗当作戏来看。诗最忌浅薄，也易流于轻薄，关键是是否出自至性深情。“中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是于喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间”。他认为产生谐趣的重要原因是把所写的当成戏来看，自身情感要与所写的客观事物保持距离，可见其受到“心理距离说”的影响。与其说，他欣赏陶渊明、杜甫的诗，欣赏那种情趣与意象的完美融合，不如说，他更看重的是他们幽默风趣的背后，隐藏着的沉痛和严肃，他们面对这些沉痛的豁达风度和开阔的胸襟。面对人生困窘时，表现的冲淡敬慕。
朱光潜将西方文艺理论系统、辩证地介绍到中国，在分析中国传统诗歌时，从心理学、美学、哲学、物理学等领域，进行谨严有序的科学实证，建立起《诗论》科学的理论体系，逻辑结构缜密，同时广引古今中外的文学事实，可见他明确的理论自觉意识，研究方法上具有现代精神。
参考文献：
[1]朱光潜.诗论.上海古籍出版社，2005.
[2]朱光潜.文艺心理学.复旦大学出版社，2011.
[3]文学武.中国传统文学批评的创造性转换――以朱光潜为中心的研究.上海交通大学学报（哲学社会科学版），2012（5）.
[4]高玉兰.朱光潜美学思想探析.科技世界，2012（29）.
诗的起源范文第2篇
【关键词】创世神话；创世史诗；族群记忆
【作 者】覃乃昌，广西民族研究所所长，研究员。南宁，530021
【中图分类号】B932 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2007)04-0099-006
South China Creation Myth Creation Epic minority rich and Creati on Myth Han did not find the reasons for the Creation Epic
――Research on sources of Pangu myth 8
Qin Naichang
Abstract：This article holds that the South China especially the Pearl River Basin of the South China as early as the origin of man，but not because of war or natural disaster such as occurred smokeis out or integrity of the migration，its archaeological and cultural showing a holistic heritage before and after the sequence state，the corresponding，the aboriginal peoples in the region，especially the myth of the creation myth rich and has shown a whole series of features. Han is due to the multi-ethnic “snowball" method of forming integration，has diversified its ethnic memory，it is difficult to find the origin of memory，which is not a Han Nationality Creation Myth and the main reason for Creation Epic.
Key words：Creation Myths；Creation Epic；ethnic memory
神话是反映人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始理解的故事和传说。而反映天地形成、人类起源、早期创造的神话就是创世神话。
史诗则是指古代叙事诗中的长篇作品。史诗反映具有重大意义的历史事件或以古代传说为内容，塑造著名英雄的形象，结构宏大，充满着幻想和神话色彩。史诗一般又分为原始性史诗和英雄史诗两种。原始性史诗主要表现天地形成、人类起源、早期创造等，因此在一定意义上，原始性史诗又可以称为创世史诗。这些史诗“大部分规模宏伟大，气势磅礴。由于在它们产生的时代，原始思维还占据统治地位，故人化的创世造人天神和神化的始祖英雄都被列入一个序列，神话、传说等各种原始叙事形态都被溶入一炉。它们以天神或始祖创世、创业活动为中心线索，串起了天地形成、人类起源(包括图腾生人、天神造人以及洪水泛滥、人类再生等)、早期生活(包括狩猎、采集、射日、取火、驯养家畜、学种庄稼、迁移、定居、各种古代习俗等)各部分内容”。①
一、我国南方少数民族创世神话和创世史诗的丰富性及其原因
正如著名神话学家袁珂先生所指出的，汉族神话在文献资料中表现得十分的零散。而我国的少数民族神话就不一样了，表现出丰富性的特点，但主要在民间流传。
袁珂先生还说，在我国少数民族中，还保存着大量的神话，这些神话绝大部分是在口头传述的，近年才由文艺工作者搜集整理出一小部分。从搜集整理的这一小部分看，已可见到它们的丰富多采，宏伟瑰丽。以前有些人以为中国没有神话，中国人缺乏神话幻想的能力，那是由于他们只看到汉民族中古文献里一点残缺零散的神话材料(有的可能连这一点也没有看到)，没有注意到还有大量神话蕴藏在我国少数民族中的缘故。②
关于我国南方少数民族族创世神话和创世史诗丰富的原因，从考古学说，我国南方尤其是华南珠江流域古人类起源早，而且这一地区的古人类没有因战争和自然灾等原因发生整体性的迁移，生活在这一地区的少数民族的考古学文化呈现出整体性的前后承传的序列状态，相应地，其神话特别是创世神话的出现也呈现出整体性、系列性和丰富性的特征。关于这一点本系列论文之四已有论述，在此从略。
此外，与肥沃平坦的大江大河平原不同，与广阔的沙漠早原也不相同，我国南方少数民族多生活在热带、亚热带地区的崇山峻岭之间，生存环境险恶，开辟耕作，攫取食物，必须依靠集体团结协作、共同奋斗，在这一过程中，不断锤炼出顽强的民族性格和艰苦奋斗的精神，在这种氛围中，最容易产生民族的创世史诗和英雄史诗。
二、我国南方少数民族创世神话和创世史诗的特点
我国南方少数民族地区是盛产史诗的地方。与其他地区其他民族的类似神话传说比较起来，它们或许更能称为“创世”――“创造世界”。③
关于南方少数民族创世神话和创世史诗的“创世性”特征，刘亚虎先生在他所著的《南方史诗论》中说：
我国南方少数民族原始性史诗创世部分所描述的大多是创世天神和巨人依靠创造性的劳动创造世界，肯定的是劳动群体的价值，歌颂的是劳动的崇高、力量的崇高。它们与刚刚出现的农业生产结合在一起，把农业生产的活动融化进开天辟地的壮举中，但又不是农业生产的简单复写，而是依照原始人特有的思维方式和情感，把整个过程神圣化、集中化，描绘出一幅充满神秘色彩的宏伟壮阔的天神或巨人创世图。④
例如，在《布依族古歌》中，描述“翁戛最聪明，用犀牛犁地，犀牛犁一铧，成一条大江，犀牛犁两铧，成两条大沟，犀牛犁三铧，成三个山谷。”傣族的《巴塔麻嘎捧尚罗》叙述：桑嘎西拿石块当犁，“石犁重亿斤，犁面宽万分”，桑嘎赛拉犁，“天神不知累，把大地犁遍。从此罗宗补，变成高低不平，被翻起的土，成了大山小山，一道道的犁沟，成了谷盆、山、箐。”《巴塔麻嘎捧尚罗》还叙述：远古世界是一片茫茫大海，英口八用自己身上的污垢、海里的泡沫渣滓捏拢做“污垢大果”固定在水面。他“伸开一双巨手，用力搓身上的污垢”，又“来回扫渣滓，来回刮泡沫”，然后“左手捧泡沫，右手捧渣滓，拿去糊在污垢原形体上，让它们粘结拢”，做成“污垢大果”。壮族创世史诗《布洛陀》中的布洛陀是一位无所不知，无所不能的智慧祖公，他形象魁梧，力量巨大，能创造一切，指挥一切，天依布洛陀而升高，地依布洛陀而加厚，牛马猪狗依布洛陀而给人类做工……布洛陀带领大家造日、造月、找谷种、找火、造牛、造猪、造鱼、造鸡鸭。各民族先民在创世史诗中创造了一系列创世天神和巨人的形象，他们既是各民族先民尊崇、求同、求托的对象，又以各种方式集中表现了民族的气魄、民族的力量，显示了民族的性格、民族的精神。这些形象在不同程度上带有原始先民的品格。
南方少数民族创世神话和创世史诗的第二大内容是人类的起源。突出人类起源的内容，也是南方少数民族创世神话和创世史诗的又一个重要特征。
这种创世神话源于原始采集、原始狩猎的早期，“这个时期的原始人类由于经常处于饥寒交迫、天灾兽祸的状态，各种本能的欲望和一些天赋的感情以及在这些基础产生的冲动、幻觉、梦境、迷狂等驱使和支配着他们的思维。原始思维所特有的现实与幻景交织的特点，又把他们各种追求幻化为种种想象中的‘真实’”。⑤原始人类往往把追求生存繁衍和发展壮大的欲望依附在动物、植物和果实上，并以它们为氏族的图腾和编织出许多关于动物、植物孕育人类的故事。其中关于动物孕育人类的内容的史诗如彝族的《勒俄特依》，它叙述宠女蒲莫列依“坐在屋檐下织布”，飞来几对神龙鹰，“蒲莫列依啊，要去看龙鹰，要去玩龙鹰，龙鹰下三滴血，滴在蒲莫列依身上。”于是蒲莫列依“早晨起白雾，午后生阿龙。”侗族的《嘎茫莽道时嘉》叙述，他们的始祖“萨天巴有四只手，一掰掰开万丈长；萨天巴有四只脚，横行直走无阻挡；萨天巴两眼安千珠，放眼能量百万方。住在荒凉的天宫中，八面张起银丝网”，带有明显的蜘蛛形象的特点。她先后两次从自己身上扯下四颗肉倍子，“四颗小小的肉倍哟，很快长成四个大圆蛋。”她托付给婆婆萨犹孵抱，第一次孵出人类男始祖松恩，第二次孵出人类女始祖松桑。
关于植物孕育人类的故事，最典型也最著名的是葫芦生人的故事及其变异洪水过后两兄妹从葫芦里出来结婚再造人类的故事。关于这方面的内容，本系列论文在其他地方已经展开论述，此不赘述。
以后随着原始人生产力的发展和思维能力的提高，出现了创世天神，孕育人类的功劳由动植物图腾让位给创世天神，人类起源神话与创世神话合而为一。葫芦生人的神话被放置到洪水以后人类再生时期，创世天神造人、生人的方式有用植物造人，用泥造人，用雪造人，用蜂蛹造人等等。例如壮族创世史诗《布洛陀》说：“洛陀吹阳风，六甲吹阴风气，阳风和阴气，一见就打绞，……凝结成黄泥。”布洛陀拿泥捏成人样，放在醋缸里，姆洛甲用身子去暖，黄泥化成人。
三、中原汉族地区迄今尚未发现创世神话，神话是三国以后由南方传入的
在汉族文化主要发源地的中原地区，民间至今仍然保留着大量神话，如女娲神话、伏羲神话、黄帝神话、夸父神话、商伯盗火神话、大禹治水神话、羿与嫦娥神话等。但是，严格说这些都不是创世神话。
例如女娲神话，女娲的功绩主要表现在两个方面，一是补天，二是造人。《淮南子・览冥训》最早记录了这个神话，传说上古时候，自然界发生了一场特大的灾害，忽然间天塌地陷，大火燃烧不止，洪水泛滥不息，“猛兽食颛民，鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。”关于女娲造人神话，据《太平御览》卷七八引《风俗通义》说：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，为不暇供，乃引于泥中，举以为人。”这个说法见诸记载虽较晚，但查其起源当在战国之前，并引起当时人们的困惑。屈原在《天问》中便大胆地问道，人类由女娲创造，而女娲又是谁造成的?可见女娲神话并不是真正的创世神话。
传说中的伏羲为雷神之子，《山海经・海内东经》说：“雷泽中有雷神，龙身人头，鼓其腹。”《史记・补三皇本纪》描述其形象是“蛇身人首”。伏羲渐渐由人变神，并能缘着天梯“建木”自由地上下天地之间。秦汉之时，伏羲被崇为三皇之一，在五德帝系中占据“木德而王”的一环，由以狩猎、畜牧为主的行业变为占卜之神，在《淮南子・时则训》，他被称为“苍精之君”、“东方之帝”和“木皇”等。在《礼记・月令》中，他被当作司春之神。可见伏羲神话也不是真正意义上的创世神话。
其他如黄帝神话、夸父神话、商伯盗火神话、大禹治水神话、羿与嫦娥神话等，更不能当作是创世神话。正如著名学者何新先生说的：
在中国神话中，天地开辟神话出现较晚。黄帝、伏羲、女娲，是中国神话中神通最广大的神明。但是关于他们的各种故事表明，与其说他们是创造宇宙和自然的至上神，不如说他们只是创造人类和人类文明的宗祖神。在所有的传说中，都强调了他们的人性化身，强调他们有父母，有妻子，有世家和血缘谱系。因此，他们都不是西方神话中那种创造宇宙、开辟天地，无来源、无历史、无终结的原始神、全能神。⑥
而开天辟地造人伦的神话，根据本系列论文的论述，当不能算是中原汉族的神话了，它是较晚的时候才由南方传到北方的。一些学者特别是西方学者就是以我国中原地区早期没有创世神话的历史文献记载为由，干脆不承认中国存在过创世神话，其中以美国学者波德(Derk Bodde)的说法最具代表性：
特别应该强调的是(如果把神话除外)，中国可能是主要的古代文明社会中，唯一没有真正的创世神话的国家。中国的哲学也有类似情况。中国哲学历来对人类的彼此关系以及人对周围环境的适应特别关注，而对于宇宙的起源却兴趣不大”。⑦
对此，一些国内学者也感到疑惑，他们说：研究中国神话的外国学者很早就发现了一种奇怪的现象：中国古代神话的“历史时期”往往与“文献记载时期”的顺序相反。产生时代越早的神话，在文本中出现的越晚。⑧例如关于汉民族祖先“”开天辟地的记忆，作为一个族群的创世神话，它产生的时代应当是在族群形成的初期，但是书写记忆中最早提到开天辟地的事迹则是在三国时期徐整所著的《三五历纪》……从传说中的三皇五帝时代到三国时期，之间有几千年的时间跨度，司马迁的《史记》，班固的《汉书》对均只字未提……⑨
还有学者同样以我国中原地区早期没有创世神话的历史文献记载为由，说神话不是中国的，是来自印度和其他国家。何新先生说：“……但是，除上述诸神(本文作者按：指伏羲、女娲、黄帝等)之外，中国神话系统中还是出现了一位开天辟地的大神，他就是。唯令人感到奇怪的是，这位的名号和事迹，却不见于今日所见先秦的一切典籍著述，也不见于秦代、西汉以至东汉中叶的一切著述，甚至不见于《山海经》、《穆天子传》、《天问》、《帝王世纪》这种专门搜集‘古今上下非常可怪之事’的神话书。”⑩
为此，何新先生认为，神话源自印度。
四、中原汉族地区迄今尚未发现神话史诗、创世史诗
史诗是源自西方的一个概念，其传统定义及标准是从古希腊的荷马史诗引伸而来的，指的是叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗。
我国是一个有着巨大史诗蕴藏量的国度，除了藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》这三大杰出的英雄史诗之外，在华南和西南地区的许多少数民族中，还流传着大量古朴神奇的“神话史诗”或“创世史诗”，构成一个庞大的“南方史诗群”。[11]例如壮族的《布洛陀》，布依族的《造万物》，瑶族的《密洛陀》，毛南族的《创世歌》，侗族的《族源歌》等等。
然而令人不解的是，占我国人口大多数的汉民族却一直没有发现属于该族群的史诗。[12]
五、《黑暗传》不是神话史诗，也不是创世史诗，而且不纯属汉族
20世纪80年代中期，在湖北神农架地区发现民间流传的长诗《黑暗传》，有的学者认为该长诗可以被视作是广义上的汉民族的神话史诗，但是这种看法并没有得到学术界的认同。
《黑暗传》的主要情节是：灵山西弥洞[13]，昊天圣母助黄龙打败黑龙。黄龙产蛋相谢，圣母吞蛋怀孕，生下定光、幽冥、娑婆三个儿子。长子定光做了太虚皇，斩灭洪水黑龙精，洪水化退，定光化为九重大青天。次子幽冥为东土地府的五阎君，度脱先天黑暗时期因三番洪水泡天而丧生的地府众鬼神去脱生。三子娑婆洞中苦读母亲化成的天书，西弥洞中修成古佛。古佛灵山收徒弟如来和枯莲道人鸿均[14]。自闭洞府。如来供奉古佛真容画，雷音寺中红光化作一棵檀香树，树枝修炼成老人形，名唤老聃[15]。如来差徒弟混沌到东土，太荒山斧劈混元石，分开天和地，又到昆仑山请日月二君上天照明。天皇出世纪甲子，地皇出世分山川，人皇出世传百姓。东土人皇时期，人从何来?鸿均洞中鸿均老祖，大海中捞起五龙捧着的葫芦，打破，里面跳出一男一女两个小孩。在人皇和金龟的撮合下，结为夫妻，生下九人分管九州，人类得以再生。[16]
有研究者认为，《黑暗传》不是创世史诗或神话史诗，更不是汉民族创世史诗或神话史诗。一是它形成的时间太晚，原生态的创世之说难以成立，原始神话也只能见到它们依稀的影子，而且大多见诸《山海经》等古籍记载中；二是明清的社会和文化氛围已不适合产生史诗这一文学体裁，因为这两个时代几乎是神魔小说和世情小说的天下；三是“汉民族”之说不能成立，因为南方少数民族神话和汉民族神话已在这里交融互渗；四是儒释道三教共鸣，这一历史主题占据着主导地位，“汉民族神话或创世史诗”不可能体现这样的主题。假如换一个角度看问题，我们承认它是一部汉民族神话史诗或创世史诗，那么我们应该可以还其本来面貌。第一步工作便是正本清源，剥离后人给它穿上的一层外衣，如分离出儒释道巫的所有内容，去掉南方少数民族传入的神话，则剩下的还有什么?结果已不言而喻。[17]
六、族群记忆的多元化：汉民族没有产生创世神话和创世史诗的主要原因
族群记忆从本质上说是一种集体记忆。族群的集体记忆就是该族群的全体成员在长时段内对于过去形成的集体的共同表象。由此可见，族群记忆与史诗的记忆之间存在着某种同构关系。[18]
一般来说，史诗是在远古神话的基础上形成的。而创世史诗则是在创世神话的基础上形成的。没有创世神话，就不会有创世史诗；同样，创世史诗对创世神话有着重要的固化作用，没有形成创世史诗的创世神话很难长期保存和传播。我国南方许多少数民族的创世神话一般是通过史诗的形式保存下来的，壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》、布依族的《造万物》等等，莫不如此。
史诗本身就是一个民族的集体记忆，这种集体记忆是要经过很长的时间才能形成的。在这一漫长的过程中，人们对本族群的身份认同保持一种持续的强度，祖先的事迹在一代又一代子孙的心灵深处激起波澜，遥远的族群历史在子孙后代之间的记忆流动中被建构，最终形成史诗。如果在族群形成过程中不断有新的族群融入，原有的族群记忆与新来的族群记忆相混合并发生涵化，原有的记忆会就会重新整合。在长期的记忆整合过程中，原有单一的族群记忆就很难保持持续的认同强度，因而也就难以形成指向族群最初历史的宏大而神圣的叙事。相对稳定的民族和族群结构，相对单一的族群记忆，是形成史诗的温床，许多拥有史诗的民族，都具备这类特征。而作为大规模民族融合的结果的汉民族，则不具备这种特征。[19]
根据汉族是通过融合周边许多民族而形成的历史事实，在《论十大关系》中说：“各个少数民族对中国的历史都作过贡献。汉族人口多，也是长时期内许多民族混血形成的”。[20]而先生则形象地比喻为“滚雪球”，提出了著名的“雪球”理论。先生说：“汉族的壮大并不是单纯靠人口的自然增长，更重要的是靠吸收进入农业地区的非汉人，所以说是像滚雪球那样越滚越大”。[21]先生还说：
汉族形成之后就成为了一个具有凝聚力的核心，开始向四周的各族辐射，把他们吸收成汉族的一部分。紧接汉魏在西晋末年黄河流域及巴蜀盆地出现了“十六国”，实际上有二十多个地方政权，大多是非汉民族建立的。在这大约一个半世纪(304―439)里正是这个地区民族大杂居、大融合的一个比较明显的时期，是汉族从多元形成一体的一幕台前表演，而这场表演的准备时期早在汉代开始，匈奴人的“归附”即是其中的一幕。……经过南北朝的分裂局面，更扩大了的中原地区重又在隋唐两代统一起来。唐代的统治阶级中就有不少是各族的混血。建国时，汉化鲜卑贵族的支持起了举足轻重的作用，因之他们在统治集团中一直处于重要地位。有人统计，唐朝宰相369人中，胡人出身的有36人，占1/10。……所以有唐一代名义上是汉族统治，实际上是各民族参与政权。从唐到宋的近五百年的时间里，中原地区实际上是一个以汉族为核心的民族熔炉。许多非汉族被当地汉人所融合而成为汉人。[22]
接着，北宋以后，在北方还有契丹人建立的作为中国的一个王朝――辽，女真人建立的金国。他们虽然在中原北部政治上取得优势，但没有统一中国。公元13世纪，蒙古人建立了元朝，统治了96年，其后女真人的后裔满人建立了清朝。
在这一过程中，一方面是北方游牧民族不断进入中原汉族地区；另一方面，原先居住在中原地区的汉族为躲避战乱而大规模南迁，并形成多次南迁的。汉民族就是在这样的条件下，与各民族不断地互动，在文化上不断地互相撞击，从而形成了汉民族多元一体的族群结构。这种多元一体的族群结构，决定了汉民族族群记忆的多元化。正如前面所论述的，在这种族群记忆多元化的条件下，是很难产生本民族的史诗的，更难产生本民族的创世史诗。有学者以汉族的龙图腾为例，认为龙是只存在于图腾中而不存在于生物中的一种虚拟生物，实际上是由一种图腾动物为主，在融合了多种其他图腾动物特征基础上形成的图腾符号，它的形成是原始社会阶段崇拜不同图腾的部族在形成汉民族过程中不断整合的结果。
正是由于民族形成过程中的这些原因，汉民族的神话在文献资料中的表现也是零散的。关于这一点，著名的神话学家袁珂先生有一段论述：“以汉民族为主的中国神话的文献资料，有两个显著的特点。一个叫做‘零’，零就是零星片断的意思；所有用文字记录的神话，完整的很少，都是比较零星片断的。还有一个叫做‘散’，散就是分散、散乱的意思；文字记录下的神话，除保存在《山海经》里的一部分比较集中外，其余则分散在按照中国图书分类法的四大类经、史、子、集里，甚至连书注、类书、古籍佚文里也常有它们的踪影。就是保存在《山海经》里的那部分神话材料，虽然比较集中，却还是使人有散乱凌杂的感觉，尤其以未经整理的《荒经》以下五篇更甚。‘零散’两个字，可以概括从文献资料所见的中国神话的大体情况。”[23]
诗的起源范文第3篇
[关键词]哲学 考据 文学史 罗根泽 学术史
[中图分类号]I206.9 [文献标识码]A [文章编号]11300―7326(2009)10―0131―06
一
1933年初，受顾颉刚委托，罗根泽(1900-1960年)在北平编定《古史辨》第四册《诸子丛考》，并模仿顾编《古史辨》第一册，借长篇《自序》畅谈自家的学术经历及理想。此后四年，罗氏又续编《古史辨》第六册，由此彻底完成了从学历不太完整的农家子弟向前途无量的著名学者的转型。这中间，1927年之考取清华学校研究院国学门，师从梁启超研究“诸子学”，以及随后考取燕京大学国学研究所，师从冯友兰研究“中国哲学”，极为关键。如此学术背景，加上两篇毕业论文《孟子评传》与《管子探源》，不久分别由商务、中华公开刊行，罗根泽的学术道路似乎很清晰；可形势比人强，辗转各大学教书，需要开设的课程，除诸子概要、中国学术史外，还有中国文学史、中国批评史等。于是，一半是个人兴趣，一半是工作需要，就在这春风得意的十年间，罗根泽时而文学，时而哲学，时而考据学，开始多面出击。
为何如此纵横驰骋?在《古史辨》第四册《诸子丛考》的《自序》中，罗根泽做了如下解释：
做考据吧，按不住自己的奔放的情感。做文学吧，理智又时来捣乱。做哲学吧，哲学要有己见；我呢，觉得凡是己见，都不是最终的真理，最终的真理在若干哲学家之己见的中间：我反对己见，当然不配研究哲学。可是哲学，文学，考据学，又都在被我爱好。那末怎么办呢?经了这一次的徨，最后体察出自己的短处和长处：自己没有已见，因之缺乏创造力，不能创造哲学，亦不能创造文学。但亦惟其没有己见，因亦没有偏见，最适合于做忠实的，客观的整理的工作。利用自己因爱好哲学而得到的组织力与分析力，因爱好文学而得到的文学技术与欣赏能力，因爱好考据而得到的多方求证与小心立说的习惯，来做整理中国文学和哲学的事业。那时的罗先生，年轻气盛，展望未来，前程似锦，谈起研究计划时，口气实在大得很。关于《中国文学史》，请读者参见他的《乐府文学史》；关于《中国学术思想史》，分为四个时期，在第一期即“诸子研究”中，罗根泽开列了五类研究计划：人的研究、书的研究、学说的研究、佚子的研究、历代人研究诸子的总成绩。就拿第三类“学说的研究”来说吧。可分成“侧重人”与“侧重学术”两种。前一种可分四类，每类罗先生都有拟想中或正在做的具体题目，而其中的第四类“比较的研究”，“细分又可析为四类”。如此发散式思维，以及庞大无比的研究计划，决定了其工作目标永远无法实现――即便再活一百岁。而这还只是其众多规划中的一个。眼界开阔，志向远大，喜欢制订计划，擅长建立框架，论述时勇于下大结论并列表说明，如此做派，极像其师梁启超。
谈论诸子学以及文学史，罗根泽多次引用“本师梁任公先生”的相关论述，明显看得出他很重视自己的师承。可以上《自序》，尤其在分析自家性情与学问之关系时，模仿的却是另一位清华国学院导师王国维。
王国维在“三十自序”中，谈及学问“大都可爱者不可信，可信者不可爱”，这一困境使得他彷徨无地：
知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎?哲学乎?他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎?
那一代读书人，普遍有大志向，希望将生命与学问合一，而不仅仅是谋一职业。王国维之治学路径，由哲学而诗歌而戏曲而古史，几次成功转型，给中国现代学术留下了极具启示意义的探寻足迹。罗根泽显然从中获得启示，也在30岁左右，借“自序”剖析自家的性情、志向、趣味与学力，最后确定“以毕生的精力，写一部忠实而详赡的《中国文学史》和一部《中国学术思想史》”。
此一早年制订的目标，既未彻底实现，也不至全然落空。这或许是所有美好愿望或工作计划的共同命运。“学术思想史”方面，除了编辑《古史辨》第四册、第六册，自家论著主要集中在《诸子考索》(人民出版社，1958年)或《罗根泽说诸子》(上海古籍出版社，2001年)。二书互有重叠，也不无差异，可参照阅读。至于“文学史”研究，在罗根泽这里，日后展开为“批评史”与“文学史”两翼。1930年秋，在《乐府文学史・自序》中，罗根泽称准备分歌谣、乐府、词、戏曲、小说、诗、赋、骈散文八类，撰写“中国文学史类编”。而1935年发表的《研究中国文学史的计划》，认定歌谣是诗词乐府的生母，且本身变化极少；“又以文学批评虽不一定也算创作，但确是创作的导师，在文学史上的地位极高”，因此，计划中的“中国文学史类编”，删去歌谣，添人批评，仍是八类。
只不过随着学术发展以及本人兴趣转移，“批评史”逐渐自立门户，不再委托“文学史”代管。至于罗根泽本人，从《研究中国文学史的计划》之将“批评史”作为“中国文学史类编”之一，到《我怎样研究中国文学史》之主张“文学批评及文学史的参取”，再到《中国文学批评史》第一章“绪言”之专门讨论“文学史与文学批评史”，历陈“文学批评史虽与文学史有关，但文学批评史的去取褒贬，不能纯以文学史为标准”，中间多有变化。其实，放长视线，称《中国文学批评史》也是一种“文学史”，一点都不委屈，而且，更能体现郭绍虞、罗根泽等第一代批评史家的情怀。郭绍虞在《中国文学批评史・自序》中称自己“屡次想尝试编著一部中国文学史”，因规模过于庞大，没有勇气进行下去，“所以缩小范围，权且写这一部《中国文学批评史》”：“我只想从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题”。对于郭、罗这一代学者来说。在教学、研究及著述中兼及批评史与文学史，是再自然不过的了。
二
这里暂且从俗，尊重现有的学科分野，让“批评史”与“文学史”并驾齐驱。这么一来，罗根泽的业绩大致体现为诸子学、批评史、文学史三大块。这方面，周勋初有精彩的论述。周先生是罗先生晚年在南京大学时的得意门生，对其师学问的理解与论述相当精辟，其中的“盖棺论定”尤其值得关注：
总的看来，罗先生在诸子学的考辨工作中取得了不少成绩，有力地推动了这一学科的发展；他为中国文学批评史的建设作出了不少贡献，特别是在材料的发掘与格局的定型上。他在文学史方面的开拓，则有逊于前二者，未能取得相应的成绩，这是有其原因的。
所谓“原因”，指的是20世纪50年代以后的罗先生，受时局影响，转而走“以论带史”道路，教训十分深刻。关于罗先生的学术业绩，到底是诸子学第一，还是批评史领先，可以讨论；但文学史只能叨陪末座，这点大概没有疑问。
按照时下的学科分类，罗根泽先生的文学史著述，主要是1931年文化学社印行的《乐府文学史》、1955年五十年代出版社所刊《中国古典文学论集》和1985年上海古籍出版社推出的《罗根泽古典文学论文集》。下面就主要围绕这三书，讨论罗先生在文学史研究方面的贡献。
《乐府文学史》是罗根泽设想的《中国文学史类编》的第二编，分第一章“绪论”、第二章“两汉之乐府”、第三章“魏晋乐府”、第四章“南北朝乐府”、第五章“隋唐乐府”、第六章“结论”，共290页；加上12页《自序》，在草创时期，也算是一本很像样的专著了。因体制新颖，此书曾吸引众多目光，以至直到今天，谈论中国诗歌或魏晋南北朝文学的“研究史”时，一般都会提到它。
作者之所以分类撰写“中国文学史”，理由是：“我相信一种文学的变迁的原因，和并时的其他文学的影响，终不及和前代的同类文学的影响大。”也就是说，论及文学创作时，将文类内部的规制与承传，置于外部的时代风气之上。可最为关键的第二至第五章，也仍然是以朝代为线索。如此“以类为经，以时为纬”、“以类为编，以时为章”，作者希望达成的目标是：“指望读者一方面得到各类文学的竖的观念，一方面也得到全部文学的横的观念。”
此一“文学史类编”研究设想，确有创新之处。不过，意识到的历史责任与承担者的实际能力之间，其实是存在差距的。作者称：“我这本《乐府文学史》，采取他人说最多的，两汉则有先师梁任公先生的《美文史》里《两汉乐府》一章(未刻)，唐代则有之先生的《白话文学史》里《八世纪的新乐府》一章。”可仔细阅读，你会发现，此书更像是一册课堂讲义，多为铺陈与综述，少见精彩的深入探讨。
这确实是一本大学教材，作者还没来得及撰写众多相关的专业论文，故线索清晰，但底子单薄。这一点，作者心里很明白。1934年10月，罗根泽曾借《何谓乐府及乐府的起源》的“引言”，讲述其研究乐府的历程!
余于十八年秋，应河南大学之聘，以乐府教坊，讲授学子。十九年秋，移讲席河北大学，整理旧业，对原用讲义，大加修改，以乐府一部分，命名《乐府文学史》，交北平文化学社付印。出版后，续有新获，觉应当增删之处仍甚多。二十年秋，又移讲席北平，在燕京大学讲“乐府及乐府史”，除以已出版之《乐府文学史》作教本外，又成《乐府中的故事与作者》及此文两篇。若谈论罗根泽“乐府研究”的成绩，单凭《乐府文学史》远远不够，非将《何谓乐府及乐府的起源》、《南朝乐府中的故事与作者》拉进来不可。换个角度，新刊《罗根泽古典文学论文集》，若能兼收1930年代公开出版的《乐府文学史》和1950年代内部印行的《魏晋南北朝文学史》(无论其学术水平高低)，当更能体现罗根泽的“文学史”业绩。这样，方可与《中国文学批评史》和《罗根泽说诸子》鼎足而一。
不过，在《乐府文学史・自序》中，罗根泽先声夺人，表达自己的学术志向：“生平有一种怪脾气，不好吃不劳而获的‘现成饭’，很迷信古文大家的话：‘凡菜蔬手植而手撷者，其味弥甘也。’《中国文学史》虽然已经有了许多的本子，但被逼于不吃‘现成饭’的我，却不能不来尝尝‘手植手撷’‘其味弥甘’的滋味。”这种白手起家、发凡起例的大气魄，能不能做到是一回事，但确实是罗根泽著述的一大特点。
1955年出版的《中国古典文学论集》，收文六篇，共119页，其《后记》称：“文学的发生、发展是有客观规律的，伟大的古代作家是遵循着现实主义传统，表现了很高的人民性。”在作者看来，发掘“现实主义传统”与“人民性”，乃“祖国文学史工作的不可免的重大任务”。若《古奴隶社会的奴隶歌谣》、《陶渊明诗的人民性和艺术性》、《李白爱祖国爱人民的一面》等文，乃解放后作者适应新环境，认真学习新理论的成果。可我以为，此书最值得欣赏的，还是考辨性质的《绝句三源》；此文撰于1944年，十年后增加“三点补充”，没有引入任何时髦理论，反而显得质朴可爱。
这六篇文章全部进入1985年上海古籍出版社版《罗根泽古典文学论文集》。后者收文42篇，582页。算篇数，三分之二撰于解放前，三分之一撰于解放后；但若计算字数，则旗鼓相当。集中文章，最早的是1929年11月20日脱稿，刊于《河南大学文学院季刊》第一期的《五言诗起源说评录》，最晚的是刊于《文学评论》1959年第4期的《现实主义在中国古典文学及理论批评中的发生和发展》。这两篇长文，前后相隔30年，论述风格迥异：一考据为主，一以论代史。与其说是作者学术兴趣的转移，还不如说十分形象地体现了时代风气的变化。
《五言诗起源说评录》引述13家说法，从晋人挚虞《文章流别论》到近人徐中舒《五言诗发生时期的讨论》，以“根泽案”的形式展开论辩。其中谈及“本师梁任公先生著有《美文史》一书”，称扬其“兼用考证的直觉的两种方法”。文章最后，得出如下结论：
公元前二、三十年(西汉成帝时)，已有纯粹五言歌谣，为五言诗之原始时期。
公元七、八十年(东汉章和时)，已有文人五言诗，为文人初作五言诗时期。
公元一百四、五十年(东汉桓灵时)，已多优美之五言诗，为五言诗完成时期。
公元二百年后(汉、魏之交)，五言诗笼罩一时诗坛，为五言诗全盛时期。
周勋初先生对此文相当欣赏，称：“这样的结论，因为是从大量的材料中客观地概括出来的，也就经得起推敲，可以信从。”延续此等以大量资料考辨，解说某一文类起源的，还有《何谓乐府及乐府的起源》、《七言诗之起源及其成熟》、《绝句三源》等。
在《五言诗起源说评录》结尾，作者不满足于就事论事，而是希望有所提升。于是，有了如下的“曲终奏雅”：
今国内文学家无虑千百，而文学史家则无几，以故时至今日，尚无厘然有当于人心之文学史也。根泽窃为此惧，思竭绵薄，勉力于此。其工作计划，拟先将中国全部文学，分为若干类，如诗类、赋类、词曲类、小说类……。再于每类中分为若干小问题以研究之，兹篇其嚆矢也。这段话有两点值得注意：第一，罗根泽1929年已经形成分类撰写文学史的设想，而不必等待1931年《乐府文学史》的刊行；第二，作者原本也是主张先做专题论文，而后才写总体论述的专著。按此标准衡量，两年后之刊行《乐府文学史》，显得有点仓促。
至于30年后发表的《现实主义在中国古典文学及理论批评中的发生和发展》，就述学文体而言，与小心求证的《五言诗起源说评录》风马牛不相及。表面上高屋建瓴，从恩格斯的“典型环境中的典型性格”以及高尔基关于现实主义的定义人手，转了大半天才“言归正传”。作者熟悉中国文学的相关史料，从远古神话一直数落到曾朴的《孽海花》，结论是：
综上所述，现实主义在中国古典文学和理论批评中的发生和发展，经过三个阶段：一、不自觉
的“真实的描写”阶段，包括自远古的歌谣神话到《诗经》中的《国风》和《左传》以及其他书中所录存的人民讴谣，时间是远古到春秋时代――即到公元前五、六世纪。二、自觉的“真实的描写”阶段，包括自《左传》到元、白、韩、柳的诗文及理论批评，时间是春秋末至中唐――即公元前四、五世纪到公元九世纪初年。三、除了“真实的描写”，还“正确地表现出典型环境中的典型性格”阶段，包括自唐代传奇小说到晚清谴责小说，时间当公元八、九世纪到二十世纪初年。M(”)努力爬梳众多史料，只是为了印证“恩格斯、高尔基的正确指示”，这一时代潮流，虽难以回避，实不敢恭维。生活在50年代中国的文学史家，有冷眼旁观，有干脆搁笔，也有当时积极参与、日后自我调整的，可惜，罗根泽先生过早去世，没有这样的机会。以如此“宏文”收场，与作者当初“以毕生的精力写一部忠实而详赡的《中国文学史》”的志愿相去甚远，能不让人感叹唏嘘?
上海古籍版《罗根泽古典文学论文集》中，有些文章可作为《中国文学批评史》的补充。比如，《苏轼的文学思想》就延续了《中国文学批评史》第三册“两宋文学批评史”第六章“苏轼及其他议论派的述意达辞说”的思路，而又有较大的推进；至于《笔记文评杂录》(九则)和《笔记文评新录》(四则)，提要钩玄各种宋人笔记中的文学观念，可与《中国文学批评史》第三册附录的《两宋诗话辑校叙录》对照阅读，进一步坐实了郭绍虞的评价：“他搜罗材料之勤，真是出人意外，诗词中的片言只语，笔记中的零楮碎札，无不仔细搜罗。”
三
作为文学史家的罗根泽，喜欢“宏大叙事”，若《中国文学起源的新探索》、《中国诗歌之起源》、《散文源流》等，还有《乐府文学史》、《中国文学批评史》，开篇必是“绪言”，义界与分期，从头说起。朱自清表彰罗著《中国文学批评史》“编制便渐渐匀称了，论断也渐渐公平了”，但以下这句话，却蕴含着某种批评：“罗先生的书除绪言(第一册)似乎稍繁以外，只翻看目录，就教人耳目清新，就是因为他抓得住的原故。”明显地，北大哲学门毕业的朱自清，并不喜欢罗著的“绪言”。可这总共14节、长达30页的“绪言”，是罗著的特色。从“文学界说”一直讲到“编著的体例”，确实是哕嗦了些，很多“常识”没必要如此大张旗鼓。可罗根泽肯定不这么看，会认为这是体现其“因爱好哲学而得到的组织力与分析力”的绝好机会。几乎每做一个课题，无论专著还是长篇论文，罗先生都想来一点总揽全局的“绪言”。其实，引述时髦理论，非其所长；讨论著作体例，属于操作层面。在同时代的人文学者中。罗根泽并不具备与外国新学说直接对话的机遇，也缺乏就文学或人生展开深入骨髓探究的能力。早年的“爱好哲学”，主要体现在思路清晰，擅长条分缕析上。相对来说，我更看好其“因爱好考据而得到的多方求证与小心立说的习惯”，认定此乃其文学史著的最大特色。若能更加执着于自己这方面的擅长，加上对于文类的敏感，罗根泽先生在文学史研究方面，本可做出更大的成绩。
如此事后诸葛亮，很可能不为罗根泽先生所接受。原因是，罗先生有更加宏大的目标。在《我怎样研究中国文学史》中，有这么一段：“中国文学的历史很长，文学及其他书籍真是浩如烟埃，一人的精力当然无法全读，更不用说细心研究。所以研究中国文学史的人，应当从大处着眼，但必需从小处人手。”因此，罗先生制订一“以论文为始、以通史为终的步骤表”：
第一期：各种文学史论文
第二期：各类文学史、各代文学史
第三期：中国文学通史
只是人寿几何?哪经得起如此庞大且周密的研究计划。不过，这也是罗根泽先生可爱之处：只考虑学问之“可爱”与“可信”，而不考虑计划可行不可行。此文没有注明写作时间，但提及十几年前编著《乐府文学史》，据此推断，当撰于1940年代。大处着眼小处人手，这当然是做学问的正路，可研究者往往高估了自家的时间与精力(更不要说才华)。
“千古文章未尽才”，学者何尝不是如此?做学术史研究的，当有更多悲悯之情。茫茫学问路，除了规避外界的风刀霜剑，还得有把握机遇以及克制欲望的能力。在所有学者中，罗根泽的“人生规划”不见得是最为成功的，但像他那样坦诚，不断地自我表白，实不多见。在这个意义上，除了诸多精彩的专业论文，我推荐罗书中那些有点繁复、略带自恋的“自序”、“绪言”以及“研究计划”，因其能让我们了解前辈学者的思考与探求、奋起与失落。
[参考文献]
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[10]郭绍虞.《中国文学批评史》序[A].罗根泽.中国文学批评史(第三册)[M].上海：上海古籍出版社，1984.
诗的起源范文第4篇
使至塞上
王维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入湖天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
开元年间，王维奉命赴边关慰问将士，该诗即诗人途中所作。“单车”“征蓬”二词可见当时的王维孤单飘零的心境。“孤烟”“长河”“落日”这一竖一横一个圆放在无边无际的沙漠中是多么的壮阔雄奇的景色啊。烽火台燃起的那一股直烟，在黄沙中横贯其间的黄河，还有长河上那一轮圆圆的落日，这黄沙中独有的奇特景象给孤旅中的王维以亲切温暖而又苍茫的感觉。
出塞
唐王昌龄
秦时明月汉时关，
万里人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马渡阴山。
唐朝的王昌龄思汉将李广，是在呼唤英雄精神的回归，这样能震住匈奴人，戍边战士也会少牺牲的。
凉州词
王之涣
黄河远上白云间，
一片孤城万刃山。
羌笛何须怨杨柳，
春风不渡玉门关。
“黄河”“孤城”“万刃山”“羌笛”是边塞特有风景，戍边的将士们在荒凉的边塞守城，忽听到从羌笛中吹出的《折杨柳》，怎不勾出将士们的离愁之情？
燕歌行
高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！
大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。
身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边庭飘飘那可度，绝域苍茫更何有！
单于来犯边塞，战士们在前方奋勇杀敌，他们从日出战斗到日落，死伤无数，而将领们却在运筹帷幄的帐蓬中看美人莺歌燕舞。可怜那些战士们的妻子们，自丈夫戍边塞后，整日以泪洗面，而战士们虽远望着老家也不能淡化思乡思妇之苦。边塞老百姓的日子简直没法过了，只怪边塞烽烟不止。
春怨
金昌绪
打起黄莺儿，
莫叫枝上啼。
啼时惊妾梦，
不得到辽西。
妇人日思夜想在辽西戍边的丈夫，终于在一个午梦中就要与丈夫相见了，可那不知趣的黄莺儿在枝头上欢啼，把妾的美梦惊醒。
白雪歌送武判官归京
岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。
边塞的奇寒“狐裘不暖”“锦衾薄”“不得控”“冷难着”“百丈冰”“万里凝”“冻不翻”，战士们在如此的极寒边塞戍边，听着异域的胡琴与羌笛，怎么不叫士兵们思念家乡的亲人呢？
诗的起源范文第5篇
【关 键 词】 诗言志；诗缘情；古典诗歌
“诗言志”和“诗缘情”是中国古典诗歌理论中的两大重要的理论命题，并对中国古典诗歌的发展产生了深远的影响。历来围绕这二者展开的讨论极多，也各有侧重，互为补充，但也有的互相矛盾。在一些论述中，“诗言志”与“诗缘情”被描述为互为对立的两大诗歌理论主张。也有一些论述在描述中国的诗文传统时，将“言志”与“载道”作为中国文学史发展中互为对立的两大潮流，在这里，显然“言志”不再是上古作为政治伦理的诗教观，而转而成为与“缘情”相近似甚至划等号的理论命题。众说纷纭，各不相同。这有理论者各自的见解不同的关系，也有时代变迁中理论内涵的丰富与衍变的原因。重提“诗言志”和“诗缘情”两大命题，我们首先还是要从二说的起源谈起。
一、“诗言志”和“诗缘情”的起源
“诗言志”这个命题从文献来看，最早出现在《尚书・舜典》：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”但一般人们对《尧典》有可能是战国以后伪作的怀疑。在现存典籍中，《左传》对“言志”的记载当是确切可靠的。《左传・襄公二十五年》记载孔子称赞子产说：“《志》有之，‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞哉！”又《左传・襄公二十七年》载郑国宴请晋大臣赵孟，席上郑国许多大臣赋诗赞颂晋人，唯伯有赋《鹑之贲贲》，以“人之无良，我以为君”句，借机表达对郑国国君的怨恨。郑臣赵文子说：“伯有将为戮矣，诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”这些记载与春秋时代“赋《诗》断章”以为外交辞令的风气有极大的关系。但不管怎么说，“诗言志”在《尚书》和《左传》两部典籍中已有成形的表述，却是肯定的。后来经由《庄子・天下》篇的“诗以道志”和《荀子・儒效》中的“《诗》言是其志也”等阐发，到汉代学者解经以《毛诗序》中的详细论述为代表，而最终成为中国古代最早的诗学观。
“诗缘情”相对于“诗言志”是后起的理论命题，其最早的文字表述当出自西晋陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”。倘若我们追溯其根源，还会发现陆机的“缘情而绮靡”与他之前的魏文帝曹丕《典论・论文》中“诗赋欲丽”说有着极大的顺承性。而在陆机之后，刘勰和钟嵘对于诗与情的关系又有进一步的表述。《文心雕龙・明诗篇》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”；以及《物色篇》中说：“情以物迁，辞以情发”等等。而《诗品序》中也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……”，后面具体举出了“春风春鸟”“秋月秋蝉”等四时的物候变化和逐臣游子、戍卒怨妇等人世的沧桑遭遇对人的心灵的影响，说“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”可以说，“诗缘情”由陆机正式提出，而经南朝诗论大家的阐述，给诗歌的创作带来了巨大的影响。
二、关于“情”与“志”的讨论
其实，“情”与“志”并非如物质与意识、主观与客观那样的完全的二元对立，“情”“志”皆从心，古人也多有“情志一也”之类的话。二者在内涵的边界上具有极大的模糊性，既可以互为对立面，又能统一于同一话语之中。这是历来讨论差异巨大的重要原因。本文不打算对历来的讨论作一陈清和梳理，而只想就“情”与“志”在两大原命题中的实际所指作一点初浅的探索。虽然前贤达人多有妙解，小子所为不过拾人牙慧，然亦自陈心得耳。
既然是要放到原命题中来考察其实际所指，那么联系两大命题产生的社会背景也就在所不免了。“诗言志”和“诗缘情”在典籍中的起源已如前述，但二说产生的社会背景则极不相同。“诗言志”似乎可以看作是春秋以来“赋诗断章”以为外交辞令到汉儒解经这一系列诗歌运用行为的诗歌功能观的理论总结，其间孔子论诗对于这种功能观的形成有着巨大的影响。朱自清先生的经典之作《诗言志辨》从“献诗陈志”“赋诗言志”“教诗明志”“作诗言志”四个方面对“诗言志”的内涵作了非常精辟的阐释。诗在上古本是诗乐一家的，人们随口吟诵，乐歌还是生活里的重要内容，而诵诗和赋诗也是上层社会政治生活的重要内容。《汉书・艺文志》中说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，须称诗以谕其志。盖以别贤不肖而观盛衰焉。”在这里，朱自清先生指出这种外交方面的“称诗以谕其志”是“诗以言诸侯之志，一国之志”。而另一方面，上古有采诗制度和陈诗观风的制度。朱自清先生认为当时人作诗（为献诗而作）和赋诗都是为了“言志”，而非抒发一己的私意感情，“因为是‘献诗’或赠诗，所以‘言志’不出乎讽与颂，而讽比颂多。”[1]从教诗明志方面来看，通过诗歌以明读诗人之志，诗可以用来修身、致知，如孔子所言兴观群怨、事父事君、多识鸟兽草木之名等。所有这些都无不是注重诗歌的社会功用的体现，而少对诗歌抒写性灵的重视。但这并非是说《诗经》的内容就在于外向的社会之“志”，这只是就人们对《诗》的运用和理解而言，而事实上《诗经》的许多作品（尤其是《国风》中的诗）从今天的眼光来看实是“缘情”的。但那时代并没有“诗缘情”的自觉，朱自清先生认为“乐工们保存它们却只为了它们的声调，为了它们可以供歌唱”，来为政教服务。
三、“诗”的主体对象及其所指
前面已说过了“诗言志”与“诗缘情”之产生的不同的社会背景。“诗言志”与先秦的“赋诗断章”以为外交辞令以及孔子论诗有莫大的关系，而“诗缘情”乃在礼乐崩坏、社会动荡的汉末以后诞生。进一步考察这中间的差异，我们便会明了这两大命题所暗含的主体对象是不同的。
清劳孝舆《春秋诗话》卷一中说：“风诗之变，多春秋间人所作。……然作者不名，述者不作，何欤？盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗，彼人之诗，此人可赓为自作，期于‘言志’而止。人无定诗，诗无定指，以故可名不名，不作而作也。”这段话很能说明上古人们对诗的运用情形。“只有诗，无诗人”，这说明当时诗的主体对象是运用诗歌的人，而非创作诗歌的人。“赋诗言志”等等诗歌的运用行为，也旨在于表达用诗之人的“志”，至于这所用之诗的产生本来是“言志”还是“缘情”，以及是言怎样的志或缘何等的情都不在这运用者的考虑之内。顾颉刚先生在《〈诗经〉在春秋战国间的地位》一文中也说：“他们引诗，也不在于了解诗人的原义，只要说在口里顺，或者可以做得自己话的证据”，“所赋的诗，只要达出赋诗的人的志，不希望合于做诗的人的志。”[2]所以，在“诗言志”的产生背景中并不涉及诗歌的创作论，它在实际的运用中的主体对象是赋诗言诗的人，而非作诗的人。
对后世产生极大影响的孔子论《诗》，同样是对《诗》的运用和社会功用的关注，《诗经》中并不很多的表达作诗者的内容也因孔子对于《诗》的运用而被遮蔽。孔子论诗明显地呈现为对诗的阅读与习得的关注，而非诗的创作。其论《诗》的内容，归纳起来大致可为三方面：第一，学《诗》：“不学《诗》，无以言”；“小子何莫学夫《诗》”。第二，言《诗》，即讨论《诗》，这有较高的要求，并非人人皆可，如《论语・学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”第三，评价《诗》：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”“《关雎》乐而不，哀而不伤。”等等之类。这里，第三点中的评价是为何要学《诗》、言《诗》的基础，而学《诗》、言《诗》的目的则在于社会功用：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识鸟兽草木之名。”学《诗》而不善用则虽多无益。《论语・子路》云：“子曰：‘诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？’”可见，孔子的论《诗》中的诗的主体也是诗歌的运用者。到了汉代《毛诗序》中对诗的解释时，作为“诗言志”命题的成熟表达，其对诗歌的评价重在社会政教功用的背后隐含着“诗”的主体对象在于诗歌的运用者而非创作者，也就是明显的事了。
四、从“诗言志”到“诗缘情”
上面的几点是把两个命题还原到它们的产生背景中所作的分析，大致上明白了二者的不同。现在，我们再把二者联系起来，看看“诗言志”的命题是怎样走到了“诗缘情”得命题的。
在汉代，《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成了这一经典传统下获得诗的重要渠道。这一传统并不启发人们去创作诗歌，因为经典的制作并不需要大众的参与，所以凡与采诗行为有关的行为，都被视为正统；而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，这就是汉乐府民歌兴盛。乐府民歌虽然符合诗乐一体的经典传统，但它并不给予《诗经》的经典化阐释以助推，而反而在暗中对“诗言志”命题的特定内涵进行消解。《毛诗》所揭示出的《诗》之义理在于美刺教化，在于其为了宣扬王道政治和伦理之志。在儒家经学语境下阐释的《诗》，不是文学作品而是一部道德经典、王道政治的教科书。在诗乐的传统中，上古的诗乐被尊为雅乐、雅正之音。但这雅正之音在打动人情上却不如“秦楚赵代之讴”的新声。这作为新声的乐府民歌，从“观风俗，知薄厚”的角度来说正合于采诗的原意，但在它们的受众――统治阶层来说，却更注重于它们的娱情，而非教化；而对于它们的作者来说，虽然都是无名氏的，但抒发一己的遭遇和感慨的程度却是加深了，其对于后来的文人创作的影响也是不言自明的。
另一方面，我们还不能忽视由屈原、宋玉所开创的《楚辞》传统对于这“言志”走向“缘情”的影响。屈原在《悲回风》中说他“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”，虽同于“赋《诗》言志”的传统习惯，但他将作为一个失意的政治家的愤懑与哀愁、坚贞与忠爱通过他的作品表达了出来，成为从言群体伦理情志向个性化政治伦理情志过渡的开端。虽然《楚辞》的传统并非《诗经》的传统，汉儒解经时也不会太在意这《楚辞》的存在，因为《楚辞》也确乎不是诗，更不是作为经典的《诗经》；但是，由“楚虽三户，亡秦必楚”而建立的汉王朝又有着极深的楚文化背景，《楚辞》对于汉文人的影响也是深远的。从英雄末路的《垓下歌》到霸业已成、激扬得意的《大风歌》，以及后来的种种“楚歌”，我们都可以看到其间性情的流露。再者，受楚辞影响产生的汉赋，虽然在《诗经》的经典传统影响下带着“讽颂”的特征，但其发展也昭示着“情”在其间的滋长，典型的例子就是东汉的抒情小赋。它们不再去铺陈宏壮的场景、描画君王的圣德、政教伦常的醇雅，而转而写作者一时一地的境遇和心情，突显作者的情怀。
现在，似乎可以对“诗言志”和“诗缘情”这两个命题的讨论作一总结了。就命题本身而言，“诗言志”与“诗缘情”中的“诗”的所指是不同的，前者是指《诗经》，“诗言志”确切地说该是“《诗》言志”；后者是指文体样式，确切地说就是新兴的文人五言诗。“诗言志”言的是社会之志、群体之志，带有浓厚的儒家诗教色彩和政治伦理的功利目的，其所指的主体在于赋诗、用诗的人，而不涉及作诗的人；“诗缘情”缘的是一己的情感，抒的是个人的升沉遭际、喜怒哀乐，其凸现的主体是诗歌的创作者。前者是政治的延伸，后者是文学的自觉。从“诗言志”到“诗缘情”，是“诗”从礼乐制度的一部分下降为个体抒情言志的艺术样式的过程，确立了情感在诗歌中独立的本体地位。“诗”从政教功利的教化工具转为个体的生命歌唱，“缘情”说改变了“言志”说以伦理情感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把诗的情感建立在主体对客体的审美观照之上，使之变成一种意味无穷的审美情趣。但正因为诗学的发展是在一个传统中不断更新变化的过程，所以“诗缘情”说并不可能完全抛弃“诗言志”说对政治道德的关怀。个人毕竟是社会中的个体，无论他们的情志多么的个性化，无论他们说诗的标准如何审美化，终究脱离不了社会，也便脱离不了社会的政治和伦理。因此，审美观照下的诗仍然是与现实社会的政治伦理息息相关。正是在这样的情形下，“诗言志”与“诗缘情”脱去了它们各自产生的背景，在后世的诗人和诗论家的论述和实践中往往相互交融，共同规定了中国诗歌发展的道路，对中国诗学乃至中国文学产生了深远的影响。
【参考文献】
[1] 朱自清. 诗言志辨[M]. 南宁：广西师范大学出版社，2004（5）.
诗的起源范文第6篇
我国古代的所谓“乐”,包含着这样一些内容:诗(包括乐府歌辞和声诗)
歌(包括歌唱律旋和歌词的结合)、曲(器乐曲)、舞(包括舞蹈和舞曲,)此
外杂技、杂耍、歌舞戏称为散乐或百戏,也属于“乐”的内容。所以在阐述舞蹈
的本质时,我国古代舞论十分强调舞是乐的重要组成部分,“比音而乐之,及干
戚羽旄,谓之‘乐’。”(《乐记》)特别是在层递地论述乐的产主时,都强调
了舞的重要。“舞也者,咏歌不足,故手之,足蹈之,动其容,象其事,而谓之
‘乐’。”(《通典》)在上文我们已经征引了不少这方面的言论,这儿不再重
复。总之,我国古代乐论在谈乐时,都非常重视舞,指出没有舞便没有完整的乐
,而真正的乐是以舞的存在才完成的。
值得注意的是,我国古代舞论并不是一般地浮泛强调舞是乐的组成部分,在
深入阐发这个观点时,我国古代舞论表现了较浓的哲学色彩,从而把舞蹈在乐中
的地位及其与歌、曲相区别的特色本质,揭示得十分明鲜、确定,显示了我国古
代舞论的深刻和哲学思辨的品格。舞对于乐之重要,在于它与声并不是并列的,
并不是声在量方面的递增,而有为声所不具备的质的规定性。《乐记》说:“屈
伸俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。”舞蹈过程中舞者身躯肢体的活动和姿态的呈现
,舞员行列和舞位及舞蹈节奏等等的变化,就使得乐具备了可视的文理章采。舞
在乐中为声所不可代替,就在于它主要是诉诸观乐者的视觉。明代的朱载堉在《
论舞学不可废》一文中说:“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见。”当然舞又与
声是血肉相连不可分割的。“舞与歌相应,歌主声,舞主形”,“舞者,声音之
形容也”(郑樵《通志·乐略》),乐中的音响尽管美妙,然而它只能用耳朵去
感受,是无形的,而舞便把乐中的声转化为可视的形象。正如《通典》说的:“
乐之在耳者曰声,在目者曰容。声应乎耳,可以听知;容藏于心,难以貌睹,故
圣人假干戚羽旄以表其容,发扬蹈历以表其意,声容选和,而后大乐备矣。”有
了舞,借助于干戚羽旄一类舞器,才使乐具备了可视的形象,通过舞者的发扬蹈
历,才把乐中的意向和情绪畅达地表现出来了,这样乐中的听觉形象和视觉形象
才相得益彰,融汇无间,大乐于是才算完成了。
乐由诗、歌、曲、舞组成,那么究竟以什么为骨干呢?我国古代舞论中有一
个观点是回答这个问题的,这就是“乐以舞为主”的说法。《周礼·鞮鞻氏》:
“掌四夷之乐与其歌声。”这里说大司乐管理下的鞮鞻氏,掌管四方少数民族的
“乐”和相应的“歌声”,将“乐”与“歌声”对举,说明这里的所谓“乐”主
要指舞。所以郑玄注说:“言‘与其歌’,则乐者,主于舞。”用“乐”字来表
示“舞”的概念,无疑说明着乐是以舞为主的。
《太平御览》574引《魏名臣奏·王朗表》说:“凡音乐以舞为主,自皇
帝《云门》至周《大武》,皆太庙舞乐名也。”乐以舞为主并非古代乐论家的主
观见解,而是有历史据源的。王朗表中说的“自皇帝《云门》至周《大武》,包
括着从皇帝中经尧、舜、禹、汤,到周武王时代的所谓六代乐,除《云门》、《
大武》外,还有尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》。
这些由于史书中记载而传下名字来的最古老的雅乐,都主要指舞蹈而言,所以王
朗以此为论据说明“凡音乐以舞为主”的观点。这个观点中,深刻地积淀着音乐
舞蹈起源发展的古老历史。从三代上溯,时间越古老,舞蹈在原始生活中所占的
地位越重要。所以在原始艺术中,舞蹈是居于首位的。研究艺术起源,必然以舞
蹈起源作为首要课题。正由于这种道理,所以越古老的乐舞,就越是以舞蹈为主
诗的起源范文第7篇
关键词：诗史互证；要求；局限
一．诗史互证方法的起源与发展
诗史互证包括以诗证史和以史证诗，二者皆是传统的文史研究方法。它们共同的起源应该是对诗史互通或互益部分的早期认识，如先秦 “知人论世”的理论。
诗史结合包括了以下四种形式：以诗为史、以诗证史、以史证诗、诗史互证。以史证诗在诗歌品鉴、研究的实践中出现的很早，那么以诗证史“以诗补史之阙”的情况呢？我们可以认为“以诗为史”则是“以诗证史”的滥觞，由于历史与文学艺术本身的剥离，它是对“以诗证史”不严谨的表述。《孟子 • 离娄下》：“王者之迹熄而《诗》作。《诗》亡，然后《春秋》作。”这是在文明不发达情况下的历史记载方式。虽然早期学者也认为诗歌可做历史、可证历史，也有过这方面的实践，但是到了清代“以诗证史”才作为一种研究方法被明确提出并应用，明末清初黄宗羲曰“今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者但见以史证诗，未见以诗补史之阙。虽曰‘诗史’，史固无籍乎诗乎”，而钱谦益注杜诗以杜诗与唐史互相参证并取得了很大的成就。
唐代孟在《本事诗》中记录了“诗史”一词，历代学者对此多有注意，但是对于什么样的诗可称诗史，什么样的诗可以证史见解不一。明末清初的黄宗羲是提倡“诗史”的，是要以诗证史的，他所认为的诗史的内涵，实际上是仅仅包括改朝换代之际记载前朝事实的诗。邓之诚所讲的“诗史”在黄氏的基础上增加了反应新朝政治社会现实的诗歌，范围有所扩大，但是仅仅包括反应国家兴亡、民生疾苦的题材，不包括男欢女爱、赏花弄月等题材。刘师培在《读全唐诗发微》中写道“感时伤事之诗均可与史书互证”，可见刘师培将诗史互证限定在感时伤事一类而已，具体分析也不过是“感时抚事，情见乎词”、“敷陈往事，以寄讽谏”“比物兴怀，以写离忧”三类诗歌。到了陈寅恪则突破了之前诗史互证的题材范围，不仅仅局限于政治与社会题材，更反映到了爱情题材、世情题材等等，是诗史互证方法的突破性发展。
“诗史互证”，也就是“以诗证史”与“以史证诗”的结合，到了民国才成为了一种独立的研究方法，成为一种研究范式。在近代以前的学术中已有诗史互证的实践，仅仅未将其命名为一种独立的研究方法。在近代，刘师培首先提出“《全唐诗》中所载感时伤事之诗，均可与史书互证”并列举了19个唐诗与唐史互证的例子，不限于某一时期也不限于某一人物，涉及了外戚干政、废立太子等诸多史事的诗史互证。虽然全文短小，但学术含量极高。邓之诚《清诗纪事初编》侧重以诗证史，以明末清初诗人的诗歌考证被清人抹去或篡改的历史。
“诗史互证”不是“以诗证史”和“以史证诗”的简单结合，也不同于传统的“文史不分家”说，它更注重文学材料与史学材料的逻辑运用而非二者的简单叠加。相比“文史不分家”说法，诗史互证逻辑性、客观性更强，而“文史不分家”的说法主观性更强，感受色彩更浓重。
二．“以史证诗”与诗歌解读
“以史证诗”在诗歌解读中的作用就是提供诗歌涉及的各方面历史真实。“以史证诗”并不能直接得出诗歌解读的结论，而是需要在众多历史材料中总结归纳，解读诗歌。
1.“以史证诗”对历史语境的要求
“以史证诗”的应用过程中，所应用的历史应该是文本语境中的历史，就这一点，葛红在《语境与诗史互证的对比》阐述的十分明确：“从内容上要求的是与研究的诗人诗歌文本相关; 从时间的维度对于历史的要求就是诗歌文本同时代的诗人本事诗中的时事或历史背景。简言之,以史证诗之中所指的史与语境相比, 所指是比较明确的。”在运用历史材料考证诗歌的过程中，选择的史料应该是符合诗歌当时、当地的语境的。历史为诗歌解读提供以下方面的信息：作者信息、历史背景，即所谓“知人论世”。这些历史材料归结到一点就是围绕诗歌作者的各个方面，包括生平、性格、交往、信仰、创作心理等，以及围绕诗歌背景各个方面的历史真实，包括创作背景、社会风气、典故出处等。
以陈寅恪对元稹艳诗及悼亡诗的分析为例，陈氏主要考察了元稹作诗的当日社会风习道德观念、元稹及其家族所处的社会地位等相关历史语境，特别注意这些历史语境中对元稹婚恋观、艳诗写作心理产生影响的相关方面，可以说是从浩如烟海的历史背景中择取元稹艳诗当时当地的历史语境。陈寅恪先生梳理南北朝以来统治阶级及社会风习变动的大背景，得出“可知当时人品地位，实以仕宦婚姻二事为评定之标准”，从而了解当时士人的婚姻是影响其社会地位的重要因素，不能与高门望族联姻，就会招致世人的嘲讽，甚至抛弃出身寒门的情人反而会受到舆论的褒奖。元稹的这些艳诗、悼亡诗都是基于这样的社会大背景以及元稹自身婚恋观的基础之上的，一方面由于社会风习的影响，元稹非常重视自己出身高门的妻子韦氏，一方面元稹自身尚才华不尚礼法，故而一方面悼亡诗深情拳拳，一方面艳诗浮薄放荡。
2、“诗史互证”与诗人情感的理解
钱谦益注杜诗，最高明处就在于对老杜心事的揣摩。洪业在《杜诗引得序》中说“谦益之与杜集最注意者，多在考证事实，以揣摩杜陵心事。”又如陈寅恪在考察元稹艳诗的过程中，通过运用历史材料，考察当日社会风习、道德环境、元稹家族的地位、仕宦与婚姻的关系等，得出元稹艳诗的情感和理性基础。了解了这些方面，才能尽可能的还原作者当时当地的所发所感，从而更贴近诗歌情感表达，更好的理解诗歌的思想。如果不能通过诗史互证的方法了解艳诗产生的背景，就不能理解为什么元稹抛弃初恋情人而还能够厚颜的将其写入诗歌之中，就不能理解为什么元稹抛弃情人的行为得到朋友的支持与肯定，不能理解悼亡诗中对妻子的深情与艳诗对女性轻薄之间的矛盾。
3.“诗史互证”与诗歌艺术的探索
运用诗史互证的手法可以考察诗歌的艺术加工，看到作者的思想情感倾向，进而加深对诗歌的理解。对于我们确定诗人肯定了解的历史真实，反映在其诗歌中的艺术形式就是作者的创作深意与艺术构思。
例如陈寅恪在《长恨歌》研究中仔细考察了杨玉环在成为贵妃之前的经历，尤其是史料明确征实其曾为寿王妃的历史，这对于中唐诗人白居易来说，是不可能不知道的，但是其在《长恨歌》的写作中，明确写道“杨家有女初长成，养在深闺人未识”甚至“一朝选在君王侧”，将杨贵妃塑造成为纯洁的处子，这样违背历史常识的创作便可见作者的艺术构思，可见白居易为了艺术构思、为了主题表达集人物形象塑造而对历史进行的剪裁。从人物形象塑造上来讲，抹去这一段历史真实，就是要塑造杨玉环纯洁、美好的形象，也是为了肯定李杨爱情。如果作者如实书写，杨玉环本是不洁之人，就不能体现作者要表现得纯洁、美好，李杨二人的结合就是，就是“爬灰”，他们的爱情就是龌龊的肮脏的，就不能表现作者对生死不能阻隔的爱情的肯定，对人世美好的肯定。可见作者对杨贵妃的情感是矛盾的，对李杨爱情的态度也是矛盾的，一方面他认为杨贵妃十分美好，她与唐玄宗之见的爱情是真诚的，却又以悲剧结尾。一方面杨贵妃对安史之乱又有不可推卸的责任。对于李杨爱情，一方面作者肯定他们真挚、忠贞的爱情，一方面又痛惜他们爱情导致的国家衰败。如果我们不能了解历史的真实，就不能体会作者的深意与良苦用心。
三．诗史互证的局限与风险
(1)历史记载可靠度问题
陈寅恪先生认为“唐史里面，有许多是想当然，错误甚多，时、地、人的关系混杂不清，难下结论”这无疑使以史证诗增加了难度。历史记载不能确证是真实可靠地，那么以此来作为解读诗歌背景、隐含意义的根据，就不可行了。而且运用文史互证的方法，可能涉及的史料不仅仅局限于正史，正史不能满足的信息，往往需要从当时的笔记、野史中钩稽，这就更增加了历史不可靠的风险。所以诗史互证要求很高的历史学识，需要有辨别史料的能力。
例如对于《长恨歌》“杨家有女初长成，养在深闺人未识”一句的解读，《旧唐书•后妃上》中明确记载 : “ (开元)二十四年惠妃薨, 帝悼惜久之, 数千, 无可意者。或奏玄琰女姿色冠代, 宜蒙召见。时妃衣道士服, 号曰太真。”这条历史记载明确表明，杨妃是杨玄琰之女，并无曾为寿王妃之事，与我们已然定论的历史事实不符合，以这样的历史记载来解读《长恨歌》的前四句，显然不能充分理解作者故意隐去此历史的深意，不能把握作者通过对历史真实艺术化的处理，从而表现其对李杨忠贞爱情的肯定、对杨贵妃的复杂情感。
(2)历史真实与文学真实
任何一种方法都有其运用上的死角，如果不能区分文学与历史二者不同性质功用，研究得出的结论就可能是不可靠的。相对来说，历史是客观的，文学是主观的，两者有很大区别。模糊二者之间的界限进行文史研究是危险的。从诗歌解读历史，首先从诗歌真实出发，但是诗歌真实是相对的，诗歌是主观的，从主观的诗歌中分析出反应的历史中又要掺杂分析者的主观判断，从这一判断去核准历史的过程中，又有可能因为主观理解的不同造成偏差，从而偏离历史真实，反之亦然。中间经过的步骤很多，要求人的主观发挥的地方很多，得出的结论有可能出现主观偏差。
文学作品是虚构的，即使是带有写实特征的诗歌也有它客观或主观上对历史事实反映失实的情况，这是不可避免的。从主观上讲有作者对事实的主观情怀或艺术构思的需要，无论是从作者对诗歌表现主题的设定还是对诗歌艺术感染力的把握，都不可能使诗歌完全表现历史。从客观上讲，作者对于历史事实的把握也不可能完全精准。诗歌创作不同于史书编纂，史书尚且不能全为真实，何况诗歌这一艺术手法。
(3)过度运用
邓之诚在《清诗纪事初编序》批判钱谦益笺注杜诗“若词旨隐约，以史证之，类于商。钱谦益《读杜小笺》，事事征实，不免臆测。”而钱谦益的钱注杜诗也很大程度上影响了清代的诗歌诠释，凡是在内容上被认为有反应社会现实或讽刺时事嫌疑的，都被运用“诗史互证”的方法，尤其姚文燮以在注李贺的诗歌的过程中也大量运用了“诗史互证”，被认为是将诗歌笺注引入了歧途。在诗史互证过程中要避免穿凿附会，不能为了“诗史互证”而“诗史互证”。
“诗史互证”作为文史研究的一种范式，基本上是可行的，但是其中也有一些风险和缺陷，这就要求我们在运用中避免主观臆断“为诗史互证”而“诗史互证”，掌握适度原则。
参考文献：
[1] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》 生活•读书•新知三联书店 2001年4月 北京
[2] 傅璇琮、罗联添：《唐代文学研究论著集成（第五卷）》2004年10月 三秦出版社
[3] 卞孝萱：《现代国学大师学记》 中华书局 2006年北京
[4] 刘隆凯：《陈寅恪“元白诗证”讲席侧纪》湖北教育出版社 2005年3月
[5] 宗宝琴：“论中国文论中的诗史互证”，《文学评论》，2011（6）
[6] 许连军：“现代唐诗学范式：‘诗史互证’辩正”，《中国文学研究》，2008（2）
[7] 郝润华：“论的诗史互证方法”，《首都师范大学学报》，2000（2）
诗的起源范文第8篇
关键词： 先秦 古希腊 声乐起源 审美
声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。
声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。
一、声乐的起源
关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。
在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。
和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。