写诗最多的诗人
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写诗最多的诗人范文第1篇
小学五年级，别的孩子还在玩闹的年纪，周钰淇因为听了一首歌，拿笔写下了自己的诗歌处女作《未必有来日》，这便是其中的一句。早慧在他的笔端初露，从此一发而不可收拾。
“那时候老师要求我们写日记，我不想写流水账，想跟别人不一样。所以我就想，我能否像诗人一样去表达呢？”这份“想跟别人不一样”的心思最终让周钰淇走上了创作之路。
初中三年，他创作了400多首诗。16岁，刚上高一的他送给自己一份特殊的礼物――一本校长作序的自选诗集。
谈起出诗集的起因，周钰淇很感谢自己的语文老师。“老师很喜欢我的这些作品，到了初三，他多次和我提及印诗集的想法，一开始我只是笑笑没当一回事儿。后来老师说得多了就动心了，但是因为面临中考，只得把这件事放一放，直到上了高一，才完成了这个心愿。”在老师和校长的帮助下，周钰淇的诗集终于印制成册，虽然装帧上存在一些瑕疵，文字也显稚嫩青涩，但他依然很兴奋。对于一个写作者来说，就像精心埋下的种子，终于发芽开花一般。
同学和老师是周钰淇的第一批读者，他们给了他不少鼓励。同学们羡慕他能自如表达，写得一手漂亮文字。周钰淇的挚友小施说：“他情感细腻，能体会到生活中细小的感动之处并娓娓道来。”
中学里周钰淇做得最多的事情便是读书与写诗。谈到读书与写诗给他带来的益处时，他想了想说：“让我在独处时并不觉得孤独。”在他看来，保持那份孤独感其实更加有利于创作，“写诗让我不浮躁，能沉下心去做一件事情，耐得住寂寞。”
写诗最多的诗人范文第2篇
【关键词】佩文韵府;白居易;诗文
《佩文韵府》在序中所言:“既有原来增本 ,又有内增外增。将付剞劂矣 ,名曰《佩文韵府 》。随于十二月开局武英殿 ,集翰林诸臣合v详勘 ,逐日进览 ,旋授梓人 ,于五十年十月全书完成 ,共一百零六卷 ,一万八千余页。囊括古今 ,网罗钜细 ,韵学之盛 ,未有盛于此书者也。” [1] 共收韵字一万一千九百八十五字 ,韵藻五十一万余条 ,全书两千五百八十多万字 ,是世界上最大的韵书。
韵书是诗词歌赋押韵的工具书,是创作文人用韵所需要的依据,而《佩文韵府》就正是为了士人作诗提供有关的“韵藻”,并提供每一个韵字有关的“对句”和“摘句”。并在其书中“韵藻”是最重要的。
通过我们的统计,我们可以看到白居易用韵藻最多的韵字是花82个韵藻,叶69个韵藻 ,树55个韵藻,通过《佩文韵府》中关于白居易韵藻的收录情况,能够反应出白居易的诗歌的特点,就是用最平常最普通的字写诗歌,体现了白居易通俗易懂的风格。
《佩文韵府》中收录了白居易的诗文,从所载的诗文说明了,白居易是位伟大的通俗诗人,可以看到白居易语言的通俗化,以及反映日常倾向体现民俗性。
白居易的诗歌之所以能够“不胫而走”,流传于各地正是因为它的语言通俗,容易阅读,音韵优美,便于诗诵,元稹在《白氏长庆集序》中曾说白居易的诗歌:“二十年间禁省,观寺,邮侯墙壁之上无不书。王公,妾妇,牛童,马走之口无不道,至于缮写模勒,街卖于市井,或持之交酒茗者,处处皆是”。可以看出白居易的诗文在当时的流传是非常广的。白居易的诗文的通俗易懂使得诗歌流传的很快,应用通俗的题材语言。而《佩文韵府》的收录情况看,我们得出的结论也是相同的,就是通过韵藻的统计,白居易的诗文韵藻是应用很寻常的很普通的字,表达诗文,具有平易浅切得诗风特点,是容易被广大群众所掌握。
白居易诗歌语言,平易清纯,自然流畅,具有出色又本色的语言,能够从现实生活中提炼出来。正如方东树《昭味詹言》中所说的:“眼前景,口头语,儿有弦外音,味外味。”我问从《佩文韵府》的诗文中正是能看到白居易诗文的通俗语言但是却深刻反应事物。例如白居易诗文中用韵藻最多的“花”字,有空花,雪花,傍花,智慧花,新花,面花,风花,白居易诗信口嘲风花,等等。白居易的的诗文有日出江花红似火,白居易买花诗有共道牡丹时相随买花去。白居易的长恨歌玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带鱼。还有一些诗文例如岸草烟铺地,园华雪压枝。这些普普通通的字却够成文平而易,言之者无罪,闻之者足以自戒的诗文韵句。这些常景语却经过诗人的提炼各具特色,用常得出奇,既流畅又深刻。
《佩文韵府》中的韵藻是从历代经史子集诸书中摘出,并一一注明出处。但是又许多出处只有书名,没有篇名。我们就白居易的诗文所收录的情况作说明。以上平声三江为例,丨丨代表前面的韵藻的字,即:
曲江白居易诗朝从直城出丨丨行
半江白居易诗一道斜阳铺水中丨丨瑟瑟丨丨红
家江白居易酬严十八郎中诗承明长短应君入莫忆丨丨七里滩
浔阳江白居易琵琶行丨丨丨头夜送客
银G白居易诗起尝残酌听余曲斜背丨丨半下帷孙
兰G白居易诗丨丨耿无烟筠簟清有露
红G白居易诗丨丨霏微灭碧幌飘u开
晨G白居易诗丨丨耿残焰
绿窗白居易诗丨丨贫家女
山窗白居易诗水槛丨丨次第逢
红窗白居易诗画梁巧折丨丨破
经窗白居易丨丨灯焰短李昌符诗丨丨伴典坟
幕窗白居易庐山草堂记砌阶用石丨丨用纸
小眼窗白居易诗丨丨红丨衬曲
喻邦白居易诗借家可丨丨
华邦白居易箴言非光于身是丨于丨
碧油幢白居易诗丨丨丨引向西川
花幢白居易诗丨丨雪压低
碧幢白居易诗丨丨油叶叶
那么,我们就《佩文韵府》中,白居易诗文篇名进行补充并对其出错情况 进行修改。
韵藻 篇名
曲江 早春独游曲江
半江 暮江吟
家江 酬严十八郎中见示
浔阳江 琵琶引
兰G 闲夕
红G 节度使李十二尚书
晨G 新秋晓兴
绿窗 议婚
山窗 题元八溪居
红窗 感苏州旧舫
小眼窗 尘重题小舫赠周从事兼戏微之
喻邦 凶宅
华邦 箴言
碧油幢 杨六尚书新授东州节度使代妻戏贺兄嫂二绝
花幢 题遗爱寺前溪松
碧幢 奉和汴州令狐公二十二韵
其中,曲江白居易诗朝从直城出曲江行,是朝从直城出傍曲江行。在诗中少了傍字。还有,《杨六尚书新授东州节度使代妻戏贺兄嫂二绝》是碧油幢引向东川而不是西川。
《佩文韵府》所收录白居易的诗文情况,我们可以看出白居易的诗文风格,了解他的韵藻情况,从他的韵藻的词语选择知道,诗文运用的语句是很通俗易懂,浅切,朴实的诗风。但是,我们仍可以看出《佩文韵府》的不足之处,需要改正。
【参考文献】
写诗最多的诗人范文第3篇
之所以选择杜诗《江南逢李龟年》作为范例，是因为这首诗歌的情感可以从不同角度解读。
《江南逢李龟年》 杜甫
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
最是江南好风景，落花时节又逢君。
一、看“象”
“象”指对象，即诗歌的抒情对象。抒情对象可以由此及彼、由小到大，可以是己（自己）、彼（他人）、家（家园）、国（国家）。具体而言，看“象”就是看“己”、看“彼”、看“家”、看“国”。
（一）看“己”。王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”一切物象，因为“我”的观照而附带上了喜怒哀乐等主观感彩。
杜甫写作这首诗时已是暮年，拖着残躯，“奔走苦不暖”，流浪到了潭州（今湖南长沙），一把老骨，无心美景。暮春初夏的草长莺飞作者无心观看，满眼所及的是“落花时节”，诗人迟暮，晚景凄凉，内心凄楚。
（二）看“彼”。“己”与“彼”，就是诗歌中的主与客。主客互动，从而让诗歌的情感色彩更加多元。客有时还起着推动主的情感发展变化的作用。很多时候，明明只有自己，也要虚拟一个“客”，好让文章不至于单调，如《前赤壁赋》中的客，很有可能是作者为了更好地表达自己的情感而虚拟的。因此，“彼”可以是实有其人，也可虚拟为之。
李龟年是开元时期的著名宫廷艺人，他的地位与收入，肯定比琵琶女这样的坊间艺人要有保障。杜甫是一个大喜不多大悲常有的人，而李龟年在事业上却大喜大悲，以前为歧王演奏、为崔大官员演奏，锦缎珠玉无数，而今只能混迹酒肆，虽倾心演奏，却难以糊口，李龟年内心的失落无望就不难理解了。
（三）看“家”。家是一个人发达了想衣锦还乡、穷困了想寻求温暖的地方。作者少年抱着“致君尧舜上，要使风俗淳”的远大理想离开家乡，而今写诗愁知己、做官已无望、飘零独憔悴，父母的早亡和妻儿的孱弱把诗人推到了责任的最前沿，自己现在最紧迫的身份是父亲、是丈夫，父亲、丈夫的职责就是要建立一个真正的家，此时的江南风景再好，恐怕也比不上北方的那个可能片瓦无存的家。“归去来兮，田园将芜胡不归？”思念家乡，心在北方。
（四）看“国”。这首诗，容易只看到小我，而看不到大国。杜甫的诗歌，几乎都离不开自己、家园、国家这三个对象。杜甫是一个把家安放在路上而把国家安放在心上的人。《江南逢李龟年》这首诗里有两个背景，一个是开元全盛日，仓廪实稻米香;一个是安史之乱，尸横遍野民有饥色。国家的昔盛今衰、辉煌不再令人哀叹。
二、看“景”
“一切景话皆情语”，景的美与丑、暖与冷、乐与悲都是情感的体现。这首诗不是暮春三月的生机勃勃的暖景、乐景，而是落花时节、诗人迟暮的冷景、悲景。
三、看“事”
有闺阁之事，有怀乡之事，有送别之事，有婚丧嫁娶之事，有家国之事，等等。古人的事，说得最多、纠结最多的还是事业。
《江南逢李龟年》这首诗高度浓缩了杜甫的一生。少年杜甫才华横溢，敏捷多情，自然能够成为喜好文艺的歧王李范和秘书监崔涤的座上宾，之后又成为一心要笼络知识分子的唐肃宗的闲臣，到了晚年，杜甫明白了，自己的诗难有知己，自己的官运早已无望。
四、看“情”
古人抒发的情感，类型繁多，而朋友之情是其中的一个大类。《春日忆李白》《题张氏隐居二首》《短歌行赠王朗司直》等都是杜甫抒发友情的诗歌。《江南逢李龟年》最感人的还是诗人与艺术家的惺惺相惜、同病相怜。如果“落花时节”没有遇到对方，而是自己一个人在承受痛苦，这首诗就只有悲凉，而没有温暖;仅有个人的遭遇，而缺乏普遍的意义。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，抒发的是失落人互相理解、互相怜惜的感情，这种心底的共鸣很有感染力。这两句的疗效在于两人在倾诉痛苦与失落时，将其分担与消解，情感的共鸣之后是一种自己并不孤独的释放。这种情感，仅限于个人的遭遇。
写诗最多的诗人范文第4篇
我生于1975年8月13日。刚刚懂事，就被家里满屋的大书柜，还有大书柜里满满登登、色彩斑斓的书籍感染了。当时不知道父亲胡世宗是一位著名的军旅诗人，只觉得那些书很神秘，很好玩儿。也许这种“神秘”和“好玩儿”就注定了我的“天赋”吧。所以 上小学后，在父亲的引领下，我就开始学着写日记，在日记中写得最多的是一个孩子内心天真的幻想，还有对未来世界充满好奇的感知。在10岁时第一次发表了自己写的诗后，文学作品就开始陆续发表了。
紧跟着“文学”后边的还有一个爱好，不是音乐而是绘画。我从小学一二年级开始，就对美术产生了浓厚兴趣。不用家长督促，每天都画，画得最多的是《西游记》里的人物，其中最多的又是可爱可笑的猪八戒。此外，还有机器人、坦克车、古代武士、熊猫、鸽子、花卉、大象、小兔、狐狸……这样，写诗，贯穿了我的整个中学时代；画画儿，一直陪伴到我上大学。
我对音乐的真正兴趣，完全是因为当年家里购置了一架钢琴。
上世纪80年代初，国家开始了改革开放，家长让孩子学钢琴渐渐成为一种新的时尚。当时，我父亲对钢琴无动于衷，我对钢琴也远没有像诗和美术那样钟爱。可是，父亲的一位文友“乌龙”了，分别在沈阳和营口订购了两架钢琴。他劝说我父母，弹钢琴对开发孩子的智力非常有益，即使儿女以后不搞音乐搞别的，在公众场合弹奏一支世界名曲，也会令人刮目相看。我父亲和家人被说服了，拿出家里全部的积蓄，买下了营口产的“幸福牌”钢琴。
的确，一架钢琴让我迷上了音乐。这其中，有著名作曲家铁源的鼓励，有沈阳音乐学院的栽培，有母亲不离左右的陪伴，更有父亲由浅入深的文化启迪。“一会儿，天阴了，蚂蚁都在忙碌地搬着东西；一会儿，下雨了，蚂蚁匆匆往洞里钻；一会儿，天晴了，出太阳了，蚂蚁都从洞里跑出来，从容地搬运东西，心情很快乐……”这是我的第一个音乐作品《雨中的蚂蚁》。从此，钢琴打开了我的智慧大门，一个又一个的创作乐曲，像泉水一样流出来。
高考，是选择人生和事业的最重要的十字路口。1993年，我就站在这个十字路口上，开始了对文学、美术、音乐等专业的抉择。思量再三，我还是在志愿表上填写了与文字相关的专业——厦门大学新闻系。那里，有我从小就向往的大海呀！可是，“大海”是那样遥远，分数不够，我被拒之门外；连同报考的另外几所大学也化为泡影。我彻夜失眠了，我彻底失意了，我想去的专业一个都不能去。这时我才发现失眠是多么清醒，失意是如此沉重。“高考失利，对海泉是人生的第一次成长！”这是父亲后来受人民文学出版社之邀，专为我写的《泉·最美》一书中题的话。
这句话，也是我的心声！我想明白了，人生会有失败的时候，人生也需要承受意想不到的重压。人生没有第一个第二个“坎儿”，哪有顺利可言呢？
1996年，早春的风复苏了我的音乐梦想。中国音像制品制作评价中心总经理顾学麟来到我的家中，商定将父亲作词的歌曲拍成音乐电视的事。当时，我正在里屋弹琴，吸引了顾总，他便跟我聊了起来。知道我能弹奏一手好钢琴，还创作了大量词曲，便力邀我来北京学习。
这是一个难得的机会！我毅然来到了北京，先在一家音像出版社做音乐编辑，后经朋友建议，在艺术学院音乐系旁听课程。这样，在积累音乐创作技巧的同时，我也在寻找志同道合的音乐人。
在圈子里，想认识第十个人到第一百个人很简单，但认识前十个人很难。秦天就是前十个人中的一个。当时，我去参加一个MIDI乐器展示会的讲座，在电梯里认识了一位前辈，这位前辈把当时还在军队民谣组合中弹吉他的秦天介绍给了我，这次偶遇使我与秦天的合作一直延续到今天成立EQ。
认识前十个人中的最重要的一个人，是陈羽凡。1996年底，我到“幻影”唱片公司做音乐制作，在朋友介绍下，我认识了陈羽凡，开始了最初的合作：他写歌，我付钱。
我和羽凡真正走近，是在我家中约见他的那次。当时我正在编曲，就是现在广为人知的《爱浪漫》。羽凡听完后一阵惊喜，当即邀我一起做音乐搭档，开始了在五月花酒吧驻唱的日子。当然也是我们翻唱各种歌曲、提升创作技巧及音乐表现力、赢得好评如潮的日子。
1998年11月18日，新生组合“羽泉”正式与滚石签约。在推出首张专辑《最美》卖到90万张后，“羽泉”一炮走红。
写诗最多的诗人范文第5篇
所以我来，不仅你们能看得见我，更主要的是我能看得见你们，和你们一起朗读，你们领着我读，我也领着更多的孩子来读，让他们首先享受阅读的声音之美。
一、谈诗的兴趣
我小的时候，不识字却在阅读。阅读什么，不是阅读文字，而且阅读声音。因为那个时候，我的妈妈给我读过民间的歌谣，所以我首先听到诗。诗是你听觉艺术的黎明。我们知道人感受世界其实首先是通过声音，所以比视觉更重要的是听觉。而让你享受听觉的是诗歌。作为一种艺术，当他听到一首诗的时候，那是他享受听觉艺术的一个黎明，就像孩子刚刚睁开眼睛辨别世界上各种颜色一样，他用耳朵听到了一种很美好的声音，带给他黎明的不是普通的声音也不是噪音而是朗读诗歌的声音。所以我们说诗歌从根本上来讲，它是一个听觉的艺术。当一个人刚刚来到这个世界上的时候，他要接触艺术就要先听别人给他朗读诗歌。在我刚刚学会说话时，我妈妈用她的乡音给我朗读过家乡的那些童谣和诗歌。那时候家里有我爸爸留下来的诗歌季刊创刊号，这本书是1934年出刊的，我一直保留到现在，因为它给我的听觉艺术带来了黎明。那时候，几乎不太会说话的我，听到最多的声音是朗读诗歌的声音。哪些诗呢？这里有两首童谣给我印象非常深，第一首是“腊七腊八冻掉下巴”……这种声音我储存在记忆里了，它伴随着我的成长。记住了声音后，慢慢了解它的内容。我觉得声音是我进入诗歌的向导，是声音带着我进入了另外一个艺术世界，是声音伴随着我知道什么是书，怎么样去读书、怎么样去读诗。
所以人在阅读的时候，尤其是读诗歌的时候，永远应该有一种声音之流像流水一样伴随着你。这种声音之流，伴随着你M入到阅读，特别是进入到诗歌当中，写诗也是如此。写诗其实耳朵里面一直在想着声音之流，我要押韵，怎么知道下一个是什么词？有时候是声音带着我找到了下面的那个词。
所以，领读者绝对是一些对声音非常敏锐的诗人，也许他不写诗，但是他对于诗、对于诗的声音一定是非常敏锐的。而且我一直认为，真正优秀的儿童文学作品都如此。是禁得住朗读的。一个作品无论它多优秀，拿起来不能朗读，朗读起来很不顺嘴，我认为它也是缺乏一些重要的部分，那就是它的音乐性。无论是诗歌、小说、散文都要让人可以拿来朗读。
当我对童谣声音非常敏锐的时候，妈妈再给我读，读了一首“秋风起天气变，一个针一条线，急得俺娘一头汗……”听儿歌的时候，我已经不仅仅是关注它的声音了，我也关注了它的内容。特别是读到了最后的那两句，“我给我儿做衣裳，娘受累不打紧，等儿长大再孝顺”。读出那种感情的声音也是非常重要的。即使盲人看不见字，摸的时候一定在心灵里有一种声音，诗歌的声音是非常重要的。所以我为什么说听觉艺术的黎明从“读”字开始的。这就是影响了我一生的最初的那种听觉艺术的感觉非常重要。直到现在，我如果写一首诗，我作为第一个读者我一定要出声地读出来，哪一个地方如果我自己听着都非常不顺耳，读起来不顺嘴，我就知道这首诗肯定是有点问题的。所以我觉得听觉艺术的感觉在阅读当中是非常重要的。因为我们读它的时候是把生命的体会注入到了声音里去了。所以还没读这首诗，就有了我们的声音和心跳，领读者这点感觉特别要有，特别是给孩子读的时候，声音有的时候比内容更重要。对一个婴儿来说没有那么多阅读词汇的积累，但是要让他听你的声音就非常好听，大大超越了那个作品的内容。对于特定年龄的孩子们来说，朗读的声音比内容重要。
二、谈诗的情调
诗是你心灵世界的翅膀。我们读书的时候被感动了，感动就是一种分享，不仅是想象力的分享，也是情感的分享，甚至是心灵的分享，感觉我们飞起来了。哪一阵风把你吹起来了？是你内心的情感世界，那就是你的翅膀。所以有时候我觉得读一首诗让我们的心灵飞翔，为什么呢？因为你会超越那首诗所表现的那个境界，想象，带你去飞翔。所以，我认为读诗或者说读文学作品最重要的是读完了之后或者在你读的时候，你是否感受到那个情调。那个情调比情节要重要，因为情调不仅仅是感情，是你沉溺在一种艺术中的艺术享受。所以情调非常重要。
这里，我想从一本诗集谈起。在1980年我编过一本书，叫做《中国小诗人诗选》，这本书陪伴了我到现在37年，我经常要翻翻它，我熟悉那些内容，也非常熟悉收录到这本诗集里的小诗人，他们的眼神，他们写诗的表情。我朗读这些诗歌的时候会去想现在他们有多大了，是什么样子，在干什么。所以，我读这本书是在读人，读这些当年的小诗人，读他们的人生。这本诗集里，最小的1970年出生，最大的是1968年出生。这些诗人到今天大概很多人都快50岁了。我不知道他们现在生活得怎么样，
但是从这本诗里，我能够知道当时他们在想什么，他们写出来的时候是什么样的感觉。
举几个例子。比如说刘倩倩这首《你别问这是为什么》。这首诗收入到小学语文教材里去了。大家不一定知道，这首诗的作者当时是湖北鄂城市的一个小学三年级的学生。1980年，我们国家第一次参加联合国教科文组织举办的一次世界儿童诗歌比赛，可惜后来没有再参加了。当时征集诗歌的稿子有9万多份，都是孩子们写的，我们最后选出了20多首，其中有这一首。看了这一首以后，我们觉得很好，但是要了解孩子是怎么写出来的。于是我去了湖北鄂城，见到了这个孩子。我说：“你怎么写出来的，跟我讲讲写这首诗的过程。”她跟我讲了，她说：“这
首诗都是我亲身经历的事情。”她的爸爸、妈妈对她非常好。她爸爸是一个工会的干部，妈妈是个医生。比如给她吃蛋糕，给她棉衣，哥哥给她一盒歌片，这些都是她亲身经历的。但是这首诗怎么写出来的呢？她说：“当我知道联合国在征集诗歌的那段时间，有一天晚上，我看了一个电视剧就是《卖火柴的小女孩》。我非常感动，我一直沉浸在这样一种感情里。”她说，“如果卖火柴的小女孩今天晚上来到我们这个城市，我该怎么样去面对她？”她一晚上都想这个事情，想着想着进入到了一种情调中。她说，“我要把这种感情写出来，我要怎么迎接她。”于是写了这首诗，这首诗的结尾，她说：“你想知道她是谁吗？请去问一问安徒生爷爷，她就是卖火柴的那位小姐姐。”她说完了，我相信这首诗是她写的。我想一个孩子她不是不懂得情调的，必须读书读到一定境界的时候，才能进入到那种情调里面去的。
所以这是情感的积累，给了她一个契机。联合国教科文组织征集诗歌，有一天，她又看了电视，又给了她一个契机，所以，把这样的契机化而为诗了。诗是情感的一种外化，需要内部的推动力。我们谈诗的情调的时候，真的要仔细揣摩一下自己的感觉是什么，非常清楚了，于是驱动着笔往下流淌你心中的那些想说的话。
《鼠年・致老鼠》，这首诗是我从一个小姑娘的日记本里发现的，我去访问她。我说：“你怎么写出来的？”她说：“我经常写诗，我的日记有的就是用诗来写，不信您看看我这个日记。”我发现了这首诗，我说：“你怎么写这首诗呢？”她说：“我有些想法跟你们大人不太一样，你们老是想把虫子、鸟分成益虫、害虫。但是我曾经想过，你们只发现了那个益鸟和益虫对人类好的一面，或者是不好的那一面。其实，哪一种鸟、哪一种虫子既是益虫又是害虫，既是益鸟又是害鸟，只是你们没有发现。你们如果发现了这样的情况，就不会一定把某一种鸟那么固定地去看了。”她说，“正因为我想过这些，我就写了一首致老鼠，我
想把我对老鼠的思考说一说。”
我说，“你这首诗比你已经获奖那首诗还好，我觉得你把那首诗撤下来，让你这首诗得奖。”她非常高兴。
从《鼠年・致老鼠》这首诗，我知道了孩子是怎样感受世界的，是怎样思考的。有时，情深才能引发思考。读书就是要读出感情来，不仅你要读出感情来，还要感动那个读者，因为有感情才会引发思考。冷冰冰的时候是不会有思考的，它缺乏一种动力。诗虽然是写作于人的情感当中，但是它真正的推进，不仅仅是作者被感动了，还要进行最深刻的思考。思考有的时候也能激发写诗的灵感，所以诗也是思。而且这种思是有深度的。比如这首关于老鼠的诗歌就是有深度的，我觉得一个孩子的心灵世界是那么丰富，那时候，她并没有想当作家、诗人什么的。但是你能感受到这个孩子对于生活的感受能力、捕捉情调的能力。她说了很多故事，她说：“你们都不喜欢乌鸦，说它是灾难的预兆，可是我遇到一只小乌鸦病了，我照顾它，好了之后它飞走了，从那以后它每星期至少一次要飞回来看我。”她讲的这么多故事都写到了她的日记本里，这个孩子有一种感受生活的能力，情感的内驱力，她非常懂得情调。
她还讲了一个故事，她说：“有一年冬天在墙角，我看到一抹绿草，我非常兴奋地告诉我的同学，说我发现了一个秘密，你们来看看。”同学们来了，但是一看就是一点青草，有的同学不以为然，说以为我带他们看什么奇迹呢，闹半天就是这样平凡的青草。但是，有的孩子非常感动，说旁边就是雪堆，它居然还这么绿。所以我觉得这个孩子是带着情感的眼睛看世界，她才能写出诗歌，而且不仅有情调也有思想。这个孩子叫阎妮，她的这首诗真的是印证了让我们感受到诗的灵魂的东西，就是你获得感受情调的这种感觉没有。阎妮后来去了法国，成了一个小说家，用法文写作，《围棋少女》得了奖。她从小开始写诗，不断地向着文坛前进，她的路就是这样走出来的。
还有一首《种太阳》。我先认识作者的父亲，他有三个孩子，家在东北山村。他的三个孩子都写诗。后来李冰雪的这首《种太阳》因为插上了音乐的翅膀流行了。这首诗，我觉得它就是一个想象力很好的结果。为什么会想象？是根据他的生活，萌发了这种想象力。可以设想，他们的冬天非常寒冷，非常希望有一种温暖的生活。她说，“希望不仅仅我这儿有太阳，全世界都可以种上太阳，收获更多的温暖。”所以李冰雪的这些话，这些诗都可以看作她在感受生活。在这本诗集里，不仅收录了他们的诗，我还让每一个人都要写一段话，对诗是怎么看的。有时我想，那么小的孩子怎么会说出这样的话来。李冰雪说：“我是一个10多岁的小女孩，我为什么要爱诗，反正我要到宇宙去旅游，要到北冰洋去探险，要变成一只萤火虫，爸爸说这些诗会帮助我，我相信他的话了，小朋友你们相信吗？”其实她的这段话，概括出来就是她相信想象，她爸爸肯定了她，于是她要想象种太阳，收获太阳，把太阳挂在很多人家里给他们温暖。我觉得诗就是想象力，没有想象力哪来的诗？无论是被感动的感觉，那种情感的积累、思考的感觉，还是沉浸想象中，这都是儿童最重要的享受情调的感觉。
我们不要以为孩子就是傻吃傻闹，实际情况不是这样的，有些情调里的东西我们甚至都不如他们敏感。
有一次我到一所学校里去，有一个孩子说，“金波爷爷我要拔一根您的白头发留作纪念。”当时有点突然，我不知道该低头还该怎么样。但是现场的老师把他轰走了，说他搞什么恶作剧赶紧走。当时，我回头看了一眼那个孩子，觉得非常遗憾。他走了以后，我一直在想，孩子是非常严肃地跟我讲他这个诉求的，他一定沉浸在一个想象中，就是说你的头发都白了，可是你还能给我们写故事，写诗，为什么呢？我要留一根你的头发。他的心目中，那根白头发是智慧的象征、艺术的象征、阅读的一种的象征都有。所以孩子简单吗？他这小小的要求简单吗？不简单。所以谈诗的情调不仅是需要读书的时候要感受情调，读小说、散文都要感受情调。情节可以忘记，但是要记住情调，因为那是伴随着你的灵魂、一生不会忘记的心灵的感觉。
这是我最近两天刚刚拿到的一首诗，是无锡市育红小学二年级的一个孩子写的《笑的书本》。第一次我感觉读得眼花缭乱，写得太丰富了，甚至没有节制地在写。这个诗短短几句写了很多他的情感，非常丰富。二年级的孩子，写出这样的诗，可以说他把阅读的感受，那种感觉，那种非常美好的情调在这首诗里都呈现出来了。这我要谈一个问题，这首诗他是怎么写出来的呢？最后我知道了：老师很有办法，老师交给同学们仿写的任务，仿写我的一首诗《笑的花朵》，但是我一对比，我觉得我的想象力没有这个孩子那样丰富，那样超脱。所以我就觉得孩子是天生的诗人，责任在于我们给他搭建了一个桥梁没有。为这些天生的诗人内心的灵感搭一个跳板，让他的灵感、让他的天才跳过去，这也是我们领读者的责任。我想如果老师没有告诉他们仿是什么，那么他们的这些丰富的想象力，埋藏在心里的那些感动、感觉、情调，没有一个契机。虽然他是天生的诗人，但是，老师不给他机会，他就不可能把诗写出来。所以读书非常重要，领读非常重要，你可以把孩子内心世界的诗意和感觉等都唤醒了，他整个生命就会沸腾温暖起来。
三、谈诗的陪伴
我们启蒙的时候是听觉艺术，读诗、写诗的时候我们把握住了一种情调，这种情调会形成你的个性，你的个性会伴随你一生，如果你是一个很讲究情调、很会欣赏诗，很会诗意栖居在这个地球上，那么这种性格、思维方式、审美趣味等都会像诗一样陪伴
一生。
一个人阅读，如果只阅读了故事情节，他没有感受到那个诗的境界，这个读书我觉得是不完整的。所以我们一定要注意，为孩子们读诗、读任何作品，要特别告诉他，你应该记住诗，倒不一定是背诗，但是读诗的感觉要记住，要保留、不断丰富，这是非常重要的。这种感觉伴随着你，也就是诗的感觉。
诗是你情感世界的阳光，会让你温暖。一个懂得诗而且有诗的感觉的人，绝对不会是非常冰冷的人。他也会享受那种诗的温暖和艺术之美。我们知道诗是文学中的文学，而文学又是一切艺术的基础。如果我们说文学是一切艺术的基础，而文学中的文学，文学的灵魂是诗歌，那我们就知道诗歌如果能够伴随人的一生，他的一生将是多么样的丰富，这个丰富是别人拿不走的。这个非常丰富的诗的感觉，心灵的感觉伴随一生，他绝对是一个幸福的人。
这里有几句话，是一个孩子的问答：
有人向孩子们问问题，
说你们给我说说什么是爱？
有一个孩子说，
如果一个人爱你，
那么这个人叫你名字的方法会不一样，
因为你的名字在他（她）的嘴巴里很安全。
这几句话我给它分行了，因为它是诗，这样一分行你就会知道行与行之间有多么大的空间让你去思考。这是一个很小的孩子，他大概不知道回答这句话的价值，他只是把心里想的变成声音直接说出来了。他没有思考，我相信他不会思考这里的逻辑关系，他就把这个感觉直接说出来了，但是我们听到这句话的时候我的感觉是像听音乐一样。我没有思考，这几句直接就抵达我的心灵。孩子怎么会说出这种话来？他的实践，他的生活体验，他知道了什么是爱，而且他跟别人的感受不一样，更丰富。他说如果一个人爱你，这个人叫你名字的方法会不一样了。怎么不一样了？他并没有说，但是他说了一句，因为你的名字在他（她）的嘴巴里安全。也就是这个人是带着爱叫你的，你接受他的爱，跟他在一起是会感觉到安全的。安全是什么？不仅是抱着你，叫你名字时候的声音都感觉到安全，这个孩子我觉得他太有诗意了，太懂得诗了，只是他不知道诗怎么写。
所以我给这个分行了，如果我能见到这个孩子我告诉他这就是诗。所以我们要让诗陪伴我们一生，就是要发现孩子这样感受生活的方法，他们的思维，他们的情感是怎么样的，抓住时机让他认识到自己是一个诗人。
送兄
（唐代 七岁女子）
别路云初起，
x亭叶正稀。
听嗟人异雁，
不作一行归。
七岁的小女孩内心世界多么丰富：她用了一些比喻，那种环境的描写，情调的感觉；秋天，在那个告别的亭子的那种情景，她的叹息等都写出来了。所以我说这个孩子会写诗，所以才能表达得这么完整，这么清晰，这么能感动别人。从这些例子我就想到了下面有两段话，我用他们的话来引证我也自己所想的。
哈代谈诗：你投一块石头到湖心里去，一圈圈的水纹漾开了去，韵是波纹，少不得。抒情诗是文学精华的精华，是颠不破的钻石，不论它多小，光彩是磨不灭的。其实有些小说也是诗，也是
钻石。
他还说：“我不重视我的小说，什么都没有比作一首好的小诗困难，诗必须收获东西，练习文字顶好学写诗，诗是文学的秘密。”
特别说一下诗是文学的秘密，因为所有的文体，小说散文等等，都不像诗歌有那样多的秘密。比如，卞之琳的《断章》，其实这首诗后面的秘密太多了。孩子们读的是一个角度，我们读的是另一个角度，了解卞之琳的，知道他怎么回事，读《断章》又可以体会一些事情。诗是有秘密的，这个秘密永远不能有终结的诠释。
所以读诗享受诗、诗伴随你的一生。你是永远在探索一个秘密，就是诗的秘密。
朱光潜谈读诗：一个人不喜欢诗，何以文学趣味就低下呢？因为一切纯文学都要有诗的气质。一部小说或者一部好的戏剧，都要当一首诗看，诗比别样的文学较严谨、纯粹、精微。如果对诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有一些隔膜。不爱好诗而爱好小说、戏剧的人们，大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。
写诗最多的诗人范文第6篇
大唐是李家的天下，诗坛也被李姓占据了半壁江山。李白、李贺、李商隐就是人们耳熟能详的诗家。一部唐诗，随手一翻，正是李白的《金陵酒肆留别》，“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长？”大诗人正在金陵酒店喝酒，喝完了要去扬州，那可是当时最令人神往的俚兀估计他那颗从不肯安分的心早已飞到了那里。 然而春风柳絮、美酒高朋又让他恋恋不舍，害得诗仙左右为难。“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”这是李白去世30年后才出生的“海内名士”张祜“纵游淮南”时看到的扬州之美，市井接连，人如神仙，在他看来，死也要死在这儿。穷困潦倒的杜甫也知道扬州好，在愁闷的日子正巧有胡商来看他，说要去扬州，杜甫就想起以前游览江浙的情景，这次也想去扬州散散心，可囊中羞涩，于是先问当地的米价，“商胡离别下扬州，忆上西陵故驿楼。为问淮南米贵贱，老夫乘兴欲东游。”
唐代地域辽阔，风气开放，国民富庶，百姓迁徙自由，人们说走就走。古书记载，唐代是“商旅野次，无复盗贼，马牛布野，外户不闭……行旅自京师至于岭表，皆不赍粮，取给于路。入山东村落，行客经过者，必厚加供待，或发时有赠遗。”这样的社会环境和生活条件，刺激得心装天下、情系山水的诗人们坐立不安、心生小脚，此时不游，更待何时。纵观唐诗万首，在这样一个空前繁盛的国度里，真是广阔天地，大有作为。人们干什么的都有，进京赶考的，边塞从军的，出门经商的，隐居田园的……。而且不管是谁，不论何事，都要先摆上一桌喝两杯，然后折柳送别，赋诗壮行，真是一个物质精神双丰收，慷慨有味多姿多彩的年代。但任何时候想出去都得有钱，世路难行钱做马，愁城欲破酒为军，唐诗中最多见的也是山水游历，发愁饮酒的内容，这一点谁都不例外。李白相对来说有点钱，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁，”瞧，多潇洒。杜甫就不行了，“酒债寻常行处有，人生七十古来稀，”没钱，还爱喝，到处欠债，想去趟扬州还得先问问米价。真想回到那时帮他一把。但估计他要么是诗不被时人认可，要么是运气不好，当年白居易去长安见顾况，顾况也说“长安米贵，居之不易。”及至看了他的诗，就是写草的那首，大加赞赏，连说，“有此好诗，居之甚易”。
说到长安，那可是比扬州还为人向往的地方，因为扬州是商业文化与娱乐中心，如果要求取功名开拓仕途就得去长安了，“路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。”但无论是白居易还是杜甫，在长安混的都不行，“青门柳枝软无力，东风吹作黄金色。街东酒薄醉易醒，满眼春愁销不得，”这是白居易写的《长安春》。杜甫则望京兴叹：“回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州，”自己与之无缘，还是离的远点吧。其实，去长安还得跟着李白，官未必做得，吃喝没问题，还可以看歌舞，“长安白日照春空，绿杨结烟垂袅风。……飞燕皇后轻身舞，紫宫夫人绝世歌。”当然，也要看什么时候，如果秋天去，则是“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”秋风萧瑟，心怀远方，家家都在赶制寒衣，给戍守边关的将士们穿用。
边关的情况如何呢？“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”王昌龄这首从军行告诉我们，边疆很苦，战事频繁，但将士们的爱国热情很高，所以李白前面说，只有什么时候平了胡虏，良人才能不再远征。王翰不这样看，“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”诗与酒是大唐的招牌，还是不能忘了喝，反正马革裹尸是常有之事，不如闹个潇洒的醉死鬼。最后冷眼看世忧国忧民的杜甫出了个好主意，他认为之所以连年征战，边寇不平，主要是战术有问题，“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。”深得孙子兵法之真谛。而且看来他的建议真被采纳了，因为卢纶就说了，“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石中”；“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”只是弓太强了，射穿了石头，敌王也没擒着，趁着月黑逃了。惹得王昌龄一声叹息：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”
好在战争只在边关进行，前方吃紧不耽误后方紧吃，你瞧，张继在左拾遗皇甫冉家就喝得十分痛快，“流落时相见，悲欢共此时。兴因尊酒洽，愁为故人轻”（《春夜皇甫冉宅欢宴》）。岑参喜欢和判官一起混，“一生大笑能几回，斗酒相逢须醉倒”（《凉州馆中与诸判官夜集》），颇有李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的气势。
最有财富最可享受的还是帝王，全唐诗第一卷就是李世民的作品，他的《帝京篇》写道：“欢乐难再逢，芳辰良可惜。玉酒泛云，兰肴陈绮席。千锺合尧舜，百兽谐金石。得志重寸阴，忘怀轻尺壁。”既有哲理，又有气势，比写诗最多的乾隆的作品要好得多，而且他不愧为一代明君，面对富裕的社会和享乐的人们，不忘谨慎节俭，“寒心睹肉林，飞魄看沉湎。纵情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶，成名由积善。既承百王末，战兢随岁转。”在这首《赋尚书》诗中表达了自己对享乐的看法。所以，唐代虽为盛世，人们喜好宴饮，公款吃喝却不多。人们把盏飞觞，多是在亲友送别或自斟自饮或节日聚会中。多情自古伤离别，唐人朴实重情，生活富裕，人也豪放，所以诗酒相交很正常。而且诗已成为唐人最重要的交际工具，如同今天的短信段子，几乎人人能写，任何情况下也能写，比如王维在送元二出使安西时就说：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”官员贾至送李侍郎赴常州时也说：“今日送君须尽醉，明朝相忆路漫漫。”
与朋友相聚要喝，独处时也要喝，喝完还要有诗，唐代就是诗与酒的时代。为人谨慎，以忠孝著称的韦承庆，一次在江边喝了起来，喝得半醉登上江楼，写诗一首，“独酌芳春酒，登楼已半曛。谁惊一行雁，冲断过江云。”至于李白月下独酌，以月为友，更是人所尽知。孟浩然经常过隐居生活，有时不免寂寞，好在和当地的百姓混得好，常到附近庄上与老朋友们“把酒话桑麻”，但他也常因喝酒误事，甚至还把命送了。一次是荆州刺史韩朝宗想给他弄个官做，他竟因与朋友喝酒错过了与韩大人的约会，这可是连李白都羡慕的机会，李白为了求官，曾给韩朝宗写信，“生不愿封万户候，但愿一识韩荆州。”李白要知道他的老朋友这么没正事，非骂他不可，大概老孟忘记当初向张九龄求官说的“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”了。老孟好喝，也重友情，王昌龄贬官路过襄阳去看他，两人相见甚欢，大喝一通，孟浩然后背正发毒疮，要忌口，竟全然不顾，王昌龄前脚才走，他随后便毒疮发作，不幸逝世。
说起诗友相遇，在唐代是常有之事，李白杜甫两人曾两次共游，据杜甫诗中说，“醉眠秋同被，携手日同行。”两人分手后还互相关心，李白在沙丘时写诗寄杜甫，“思君若汶水，浩寄南征。”杜甫则多次梦见李白，“故人入我梦，明我长相忆。”两人也常互相戏谑，杜甫说李白，“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”李白一门心思学神仙，终究没学成，杜甫便嘲笑他秋天到了还到处飘荡（古人一般秋天要归乡），仙丹没有炼成有愧于神仙。李白则写《戏杜甫诗》：“饭顺山头逢杜甫， 头戴笠子日卓午。为问因何太瘦生， 只为从来作诗苦。” 两个大诗人老没正经。
白居易和元稹是好友，白居易几次梦见元稹，就写诗给对方，“晨起临风一惆怅，通川湓水断相闻。不知忆我因何事，昨夜三回梦见君。”大滑头元稹回诗说：“山水万重书断绝，念君怜我梦相闻。我今因病魂颠倒，惟梦闲人不梦君！”――如果正常，就只梦你不梦别人。
写诗最多的诗人范文第7篇
中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02
在西方文论史上，自毕达哥拉斯学派以“数”为万物的本原开启“形式”研究以来，对“形式”概念的探讨、辨析，一直是一个不断的、常说常新的话题，而“形式”的内涵亦随时代的变迁渐获多维度、丰富性的发展①。对“形式”的阐释，一直是和“现实”纠缠在一起的。笔者以为在“形式”概念的发展历程中，在形式美学不断获得丰富性的同时，有三种观点影响深广，具有转折意义，即亚里斯多德-形式完善现实、俄国形式主义-形式拒绝现实、马尔库塞-形式超越现实。从文艺角度而言，他们的共同之处是都主张形式是本体（本质）②，不同在于前者重形式亦重内容，认为二者统一；中者只重形式，是唯“形式”论者，认为文学无涉现实；后者重形式更重内容，只是赋予了形式不同于传统形式论者所赋之内容，如本能的彰显、政治潜能的实现等。又一不同是，从俄国形式主义始，“形式”观点的激进姿态已见端倪，而近半个世纪后至马尔库塞，“形式”已被赋予革新旧感性、实现政治革命的责任，越来越激进，导致艺术不能承受之重，遂成形式之神话，抑或乌托邦。本文试就亚里士多德的“形式说”作以浅析，以期增进对“形式”美学的理解。
众所周知，亚里士多德的诗学观是建立在其哲学思想基础上的。在《物理学》中，亚里士多德就事物产生、存在、运动的原因，提出了不同于其先前哲学家的看法，即：质料、形式、动力、目的，这就是“四因”说。“但是后三者常常可以合而为一，因为形式和目的是同一的”③，所以，“四因”说约而为两因：质料和形式。所谓质料，“是指那个本身既不是特殊事物也不是某种数量，也不是指派给任何其他的用来规定存在范畴的”④，它是事物最初的基质，是构成事物的原始材料，比如铜像的铜，银杯的银，房屋的砖瓦等。所谓形式，是“指每个事物的本质和它的第一实体”⑤，它是一事物之所以为这一事物的本质规定性，是事物的形状、限制、模型或公式，比如房子的形状或内在结构，雕像、银杯的模型等。就质料和形式的关系，亚里士多德说，“既然自然有两种含义，一为质料，一为形式，后者是终结，其余一切都是为了终结，那么形式就该是这个目的因了”⑥，就是说形式是质料的最终目的，是质料的实现，所以二者“一个是潜在的而另一个是现实的”⑦，质料是潜在的，是潜能，形式是实现，是现实。在亚里士多德看来，潜能是指“在另一事物中的变化或在作为它物的同一事物中的变化的源泉”⑧，它是一种能够成为某种东西的潜在的能力。如砖瓦不是房屋，但借助建筑师的技艺（也即形式）它能够成为房屋。现实就是“事物的出现”⑨，它是与“完全实现相联系的，主要地是从运动扩展至其他事物……”⑩这是一个动态的、质料得以形式化的过程。这样，“每一个事物都是从潜在的‘是’变为现实的‘是’”，如此才能够理解德谟克利特所说的“所有的事物都是潜在地在一起，但不是现实地在一起的”。因为“质料并不造成差异”，差异的是形式，是形式区别了事物，使事物得以实现。对于亚里士多德的质料与形式、潜能与现实的关系这一学说，汪子嵩先生评价说，亚里士多德的关于质料和形式的看法是“一个辩证的运动发展过程”，“确是达到古希腊哲学的辩证法的高峰”。11但同时，他又指出亚里士多德关于潜能与现实的学说也引起了一个鸡生蛋还是蛋生鸡的问题，即是潜能在先还是现实在先的问题，从亚氏的整个形而上学学说来看，他是主张现实（即形式）在先的。亚氏的形式本体说具有重大的意义：一是充实了柏拉图先验的、空洞的的“理念”，使之从高高在上不食烟火的神秘殿堂拉回大地，明确表示形式不能脱离具体物质而存在，而物质要成为现实必须取得形式。二是亚氏确定了区分事物的方法，这就是形式的差异性。先前的哲学家都是于万物中求同求一般，求事物的本原，而亚氏不但确定了事物的本原而且又前进一步区别了事物，于同中见差异。这也是辩证的。此外，亚氏的形式本体说深刻地影响了他的诗学观。正如B・阿斯穆斯说：“亚里士多德摹仿论不同于柏拉图，它不是建筑在先验的观念论的基础上，而是建筑在亚氏的形式与质料、潜能与现实的辩证法基础上的。”可以说，亚氏的诗学观是其形式本体说在艺术领域中的运用和展开。
谈起《诗学》，我们都会想起“模仿”和“净化”两个词，并认为这是亚氏对美学史的两大贡献，前者是他对艺术和现实关系的辨正，后者是对文艺社会功用的回答，应该说这两者都是划时代的定位，影响深远。不过，通读著作，问题也可以这样提出：一是艺术模仿什么，二是如何模仿。如此，从行文来看，亚氏谈得最多的是后者，即如何创造艺术――比如他谈的最多的悲剧――给现实中的物质以艺术形式，使现实更真更善更美。
《诗学》第一章即说，“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”这一段可以看作是《诗学》的总纲，下面行文都是此段的自然的、合理的展开。“依自然顺序，先从首要的原理开头”，亚氏先分析了各种艺术所摹仿的对象（行动中的人），摹仿所采用的媒介和方式；由于对象不同（好人或坏人），媒介不同（颜色、声音、语言或音调），方式不同（叙述或表演），便有了各种艺术之间的差别；而后以悲剧和史诗为例（当时二者最为发达），予以详细地论述，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作表演，接着分析了它的六个成分：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，最后又讨论了悲剧的风格；谈史诗的部分，主要讨论了史诗的情节、结构、分类和成分；书的结尾的章节比较了史诗与悲剧的高低。若按照传统的形式和内容的二分法，《诗学》主要谈论的应该说是“形式”。这和亚氏的哲学思想的核心――形式本体说――是一致的。在亚氏看来，知识的对象总是形式，而形式是永恒的；使得事物可以坏灭的是质料，而质料并非知识的对象。所以亚氏才花费了那么多的笔墨不厌其烦地讲怎样“制作”悲剧，目的是为了使事物取得圆满的形式，或如鲍桑葵所说“在摹仿给定的事物时要把它理想化”。
亚氏的“摹仿”概念本身就有一种“圆满、补救、完善”现实的含义。“这一切实际上都是摹仿”，摹仿什么呢？“他把艺术的创作过程当作摹仿”，认为摹仿的对象“不是人，而是人的行动、生活、幸福”，谈及悲剧的目的，他说“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”，又说“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”这里的“摹仿”，罗念生先生认为是“再现及创造的意思”，不是抄袭。如果“再现”大致相当于“复制”的话，那么“创造”就含有自由、想像的成分了。而“组织情节”也是依赖于创作主体的灵活剪裁、精心编排的。这些技艺，亚氏认为都存在于创作主体中，“所有的制造物的制造或者出于技艺，或者出自一种能力，或者出自思想，……但出于技艺而产生的事物，它们的形式是在艺人的灵魂中。”由此可见，创作主体之于艺术是多么重要了，他决定着摹仿能不能成功，能不能使现实事物以最恰当的形式呈现。所以在《诗学》里，亚氏专辟两章分别讨论诗人的职责和批评家对诗人的指责。他认为，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。这样，作品所描述的内容才是可信的、真实的，而作品本身借此便有力地弥补、完善了现实中事情的零碎与偶然，因此，亚氏断言，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”。在讨论、反驳批评家对诗人的指责时，亚氏指出须注意一个前提：“在诗里，错误分为两种：艺术本身的错误和偶然的错误。如果诗人挑选某一件事物来摹仿……而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。但是，如果他挑选的事物不正确，例如写马的两只右腿同时并进，或者在科学上犯了错误，或者把把某种不可能发生的事写在他的诗里，这些都不是艺术本身的错误”。前一种错误，“指诗人无力表现他心目中想像的事物，”即是诗人缺乏把事物表现出来的技巧（不能予以形式化），不能把心中的与事物同构的“形式”形成于纸上，这时艺术还不能完善现实。后一种错误是指诗人“有意把事物写得不正确，以致科学上错误或某种不可能发生的事在他的诗里出现了”，而这个错误“不是本质的错误”，对这两种错误，亚氏认为前者更严重，它是本质上的错误，所以他说：“不知母鹿无角而画出角来，这个错误并没有画鹿画得认不出是鹿那样严重”。原因何在？就是因为前者“把谎话说得圆通”，技艺本身是高超的，创造出了美的形式，而后者不但不能把现实更完善地呈现在艺术中，反而比原样更糟糕，画虎不成反成犬，这一点是更恶劣的。明白这一层意思，也就不难理解，亚氏在《诗学》里为什么在强调悲剧的整体有机性、在详细讨论情节、性格之后，又用三章来分析“言词”，比如讲字，“字分普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创字、衍体、缩体字、变体字”，并逐一或例或析，像写语言学论著似的，其根本目的只有一个，即怎样更好地创作悲剧，以创作出比现实更完善的作品来。同时，从亚氏对这两种错误的看法中，我们也可以看出亚氏对后来作家或哲学家所看重的想像力的看重，对形式的强调更是他的本分之事了。
综上所述，亚氏在其宏大的哲学体系中，以形式本体说为核心，施之于艺术领域，借摹仿之支点，就形式、艺术和现实的关系，表达了其形式完善现实的观点。这一观点对后来的哲学家、艺术家影响深刻，只是有的显些、有的隐些而已。
注解
① 见赵主编《西方形式美学》，该书对“形式”概念及其美学意义在各个时期的发展作了全面的介绍、梳理，可谓是一部集“形式”美学之大成的书。上海人民出版社，1996年版。
② 其实就这一相同点也是“名”同而“实”不同，在亚里士多德，形式是使质料（物质）形式化，而后质料得以成形、实现；在俄国形式主义，文学性就在于形式，形式即语言；在马尔库塞，（审美）形式是实现新感性、政治潜能之所在。
③ ④亚里士多德：《物理学》，张竹明译，商务印书馆，1982年版，60、64页。
⑤ ⑥⑦⑧⑨⑩亚里士多德：《形而上学》，李真译，上海人民出版社，2005年版，194、194、206、142、271、245页。
汪子嵩：《亚里士多德关于本体的学说》，三联书店，1982年版，236、84页。
［苏联］B・阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，《西欧美学史论集》，中国社会科学出版社，1989年版，79页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，21页。
亚里士多德：《形而上学》，李真译，264页注释，2005年版。
［英］鲍桑葵：《美学史》，张今译，1985年版，83页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，译者导言，6页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，37页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，译者导言，6页。
亚里士多德：《形而上学》，李真译，上海人民出版社，2005版，206页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，45页。
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年版，105、106、100页。
写诗最多的诗人范文第8篇
关键词：狄金森 席慕蓉 爱情诗 自然意象
她是生前默默无闻、独身终老的“阿默斯特修女”。25岁起，便弃绝社交、在家务劳作之余埋头写诗，给世人留下了自成一格、独放异彩、数量可观的篇什。她，艾米莉・狄金森，与惠特曼一样，她已被公认为标志着美国诗歌新纪元的里程碑。而她也只是“无心做诗人”的妇人，以绘画为职业，却又诗才横溢。她的诗集掀起了出版和阅读的热潮。1985年甚至被称为“席慕蓉年”。就是她――席慕蓉，用诗、画传递着生命与爱，给人以一种原始的恍惚的甜蜜与忧伤。这两位不同时代和国度的女诗人在诗歌创作上有许多惊人的一致。如相同的爱情、自然主题，渗透于诗中的宗教意识，充满爱、丰富细腻的感情世界，含蓄委婉、质朴清新的语言风格。本文将比较两人的爱情诗特点。
一、爱情诗诗歌内容
（一）对爱的渴望与执著等待
艾米莉・狄金森终身未嫁，一生都在苦苦追求爱情。她诗歌中很大一部分是爱情诗，而其爱情诗中很多又表达出她对爱情的深深渴望和执著追求。如其名篇《但愿我是，你的夏季》诗中，狄金森先自比为夏季，因为夏季一切都生机勃勃，她希望给爱人以最美好的享受。就算夏季插翅离去，没有夜莺和黄鹂美妙的歌声陪你，我也会不离不弃，我愿为你变成秋牡丹，只为你开，等你采撷。可以看出狄金森在期待着她等的那个人，期待着属于她的爱情。狄金森一生都在追求爱情，其诗歌中表现突出。表述她对爱的不懈追求的诗歌还有《我的河在向你奔来》、《花冠，可以献给女王》、《灵魂选择自己的伴侣》、《如果你能在秋季来到》、《我一直在爱》、《等一小时，太久》、《我无法买到，它是非买品》等。
席慕蓉诗歌中着墨最多的是爱与青春，也是其诗歌中最动人心旌的内容。纵然她在现实中幸运地拥有了甜蜜的爱情，诗中还在反复地吟唱对真爱的追求。如《莲的心事》：我/是一朵盛开的夏莲 /多希望/你能看见现在的我 /风霜还不曾来侵蚀/秋雨还未滴落/青涩的季节又已离我远去/我已亭亭 不忧 亦不惧/现在 正是/最美丽的时刻。这首诗中诗人以女性独有的眼光和笔法，给“莲”赋予了丰富的情感内涵，借用“莲”的文学意象来喻指女性的心事，形象地描绘出“莲”那种欲说还休的心事，映射出“莲”浓郁的思念愁绪：在莲最美的时刻它是怎样希望人欣赏和开启啊。作者以“莲”喻“我”，重叠互指，用“莲”喻射“我”的内在情感，我诉说“莲的心事”，从中能感受到诗人等待爱、渴爱的情怀。
（二） 爱的甜蜜与燃烧
除了对爱情的期待，狄金森的诗歌也体现了爱的甜蜜与幸福。她的名诗《暴风雨夜，暴风雨夜》就描写了与心爱的人在一起时的激情与甜蜜。在这首诗中，诗人说到若能和你在一起，暴风雨夜不再可怕，反而是豪奢的喜悦。与你在一起，狂风暴雨也拿我们无可奈何，苦难也不为苦难，一切都因你在场而变得美好心安。有你，心也有了归属，不再因迷失方向而需要海图和罗盘。有你在，就如同泛舟于伊甸园。诗中的三节互相交融，独立而不可分割。第一节表达了想在一起的急迫心情，第二节写爱情是心灵的沟通和碰撞，第三节达到了爱情的完美和谐与甜蜜交融。
与狄金森相同，席慕蓉描写爱的甜蜜诗歌虽相对较少，但也不乏。《美丽的时刻・给H.P》：当夜如黑色锦缎般/铺展开来，而/轻柔的话语从耳旁/甜蜜地缠绕开来/在白昼时/曾那样冷酷的心/竟也慢慢地温暖起来/就是在这样一个/美丽的时刻里/渴望/你能/拥我/入怀。在爱人的安抚下，诗人的心变得温暖、甜蜜又满足。与爱人在一起的时刻总是令人陶醉和美好的。“在这样一个美丽的时刻里，渴望你能拥我入怀”，这绝非轻浮更非妄语，而是爱的涌动和张扬，是爱的甜蜜与满足的肯定表现。这首诗是席慕蓉写给丈夫的情诗，也是她现实生活幸福的写照。美满的婚姻、包容的丈夫给予诗人对爱坚定的信念。这首诗让人看到一个在丈夫爱护、保护下幸福知足的妇人，她知道，她是一个获得了真正爱情的女子，她是一个受到爱人纵容和保护的幸福女子。与爱人甜蜜厮守是她的生活状态亦是她的心愿。她说：愿/天/长/地/久/你永是我的伴侣/我是你生生世世/温柔的妻。（《伴侣》）虽然席慕蓉诗中描写爱情的甜蜜篇幅相对较少，但从这有限的篇幅中我们已能充分地感受出她爱情、婚姻、生活的甜蜜与幸福。
（三）爱的错过与失落
纵观狄金森一生，发现她一直在不懈地追求爱情，虽心向往之却无果而终。所以她爱情诗中表达爱的错过与失落的篇幅远多于描写爱情甜蜜。其第23首《我有一枚金几尼》 （“I Had A Guinea Golden”）就向读者讲述了这样一个爱情故事。诗中将曾经的爱人比做金几尼、知更鸟和“普列亚德”星，由于主人公“偶然一时不留意”，那曾经熟悉的身影便很“难找寻”。尽管“天空虽然很拥挤，光辉灿烂彻夜明”；尽管天涯何处无芳草，但“我却丝毫不关心”。这一切只因曾经沧海难为水，除却巫山不是云。但由于自己的粗心、大意而导致“它的行踪难找寻”。等到她“含着眼泪唱，唱出这首伤心曲”，也是无济于事，悔之晚矣。
席慕蓉有着深爱她的丈夫，他们的爱情与婚姻也非常幸福。但她仍不倦地写着忧伤的爱情诗。她说：“我一直相信，世间应该有这样的一种爱情：绝对的宽容、绝对的真挚、绝对的无怨与绝对的美丽。假如我能享有这样的爱，那么，就让我的诗来做它的证明，假如在世间实在无法找到这样的爱，那么，就让它永远地存在我的诗中，我的心中。”①她的大部分诗歌都在低吟浅唱着那些因年少懵懂而错过的美丽爱情，其中夹杂着淡淡的忧伤与失落。《一棵开花的树》：而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊/那不是花瓣/是我凋零的心。为了遇见心爱的人，在佛前求了五百年才求得化成一棵树，长在你必经的路旁。终于遇见你，可是你却无视地走过，所以花瓣满地，是我破碎的心。我终于错过了与你相识相知。《莲的心事》最后也是这样说：无缘的你啊/不是来得太早就是/太迟。错过最美时刻的相遇，我们的爱也被错过。
二、爱情诗创作特点
（一）质朴、委婉的语言风格
狄金森的语言一扫铅华，不事雕琢，质朴清新，又委婉含蓄。她的《但愿我是，你的夏季》中出现的都是一些日常生活总常见的词语，如summer， oriole， anemone， flower，而且找不到任何华丽的修饰性辞藻。把自己比人的夏季、秋牡丹，浅显易懂。小诗虽然朴素，却生动自然，给人美的享受，很容易让读者与她产生共鸣。狄金森诗歌创作从不平铺直叙，常常迂回婉转。正如她在一首诗中所说：“要说出全部真理，但不能直说――/成功之道，在迂回。”诗人的爱情诗更是含蓄委婉地表达了她对爱的追求，燃烧与失落。如《我的河在向你奔来》，表面上看是写大自然的大海宽广包容，诗人想化作一条河流，奔向大海的怀抱。但根据狄金森生平研究可知，此诗是诗人为牧师查尔斯・沃兹沃斯所作。1860年沃兹沃斯到艾默斯特看望过诗人，于是她写下这首爱情诗，将自己比喻为奔向大海的河流。可以看出诗人对爱情的渴望以及希望得到心上人的接纳。《暴风雨之夜》等诗都短小精炼，文字质朴，婉转了表达了诗人对爱情的感受。
席慕蓉也不直接表达情感，而偏好含蓄委婉地表达爱情情思。诗《莲的心事》表面上是写一朵盛开的夏莲正处于亭亭玉立的最美时刻，希望有人能观赏到莲盛开的最美丽状态。而事实上，诗人是托物言志，表明自己渴望在最美的青春岁月遇到自己的爱人。最终以人们赏花总是“不是来得太早就是太迟”，来诉说自己与爱的错过：不是在年轻不懂事时出现，那时青涩不肯轻易谈爱；就是在生了白发的时候再来相见，而这时我们已韶华不再，又碍着两鬓苍苍。
（二）自然意象的采用
自然既是狄金森诗歌创作主题，又是其爱情诗的媒介，她以自然意象为媒委婉地表达了自己的爱情诉求。《我的河在向你奔来》中用了两个自然意象：河、海，分别暗喻自己和爱人。在诗人心中爱人像大海，而她是河流，最终目的是奔向大海与爱人相拥，融为一体。《暴风雨夜，暴风雨夜》中又一次把爱人比做大海，自己为船。在爱人的怀中她有了方向，不需要罗盘和海图，最终希望自己停泊在爱人的水域。《但愿，我是你的夏季》把自己比做夏日美好的时光，又接着说当夏日离去，我愿为你开成一朵秋牡丹，等待着你的采撷。自然意象在狄金森的诗歌中比比皆是。
席慕蓉的爱情诗中以花、树等自然意象最多。如《一棵开花的树》，将自己幻化为树，只为等你遇见。当你走近，看那阳光下盛开的花朵是我的盼望，是我只为你绽放的美丽；颤抖的叶是我等待的热情，是战栗不安的心。而当你无视走过，霎时间，花落一地。朋友啊，你可知道，那不只是花瓣，是因你无视我存在，无视我的爱而凋零枯萎的心。《莲的心事》中诗人把自己比做一朵盛开的夏莲，亭亭玉立，最美的时刻，正如我最美的青春岁月。
总的来看，尽管两位诗人背景不同，语言不同；尽管一个终身未嫁，足不出户，未能尝到被爱的甘甜，而另一个声名远扬，受人爱戴又有幸福家庭， 但我想对于爱情，她们的心态是一样的：对爱的渴望，表达爱的甜蜜、失爱的悲伤。她们均在用自己那颗敏感细腻的心去感受爱情、感受自然、感受世界，给我们留下了无数将会被吟唱千古的美丽诗篇。
注释
① 席慕蓉.席慕蓉作品集[M].北京：中国工人出版社，2002：363.
参考文献
[1] 江枫.狄金森抒情诗选[M].长沙：湖南文艺出版社，1996.
[2] 席慕蓉.席慕蓉作品集[M].北京：中国工人出版社，2002.
[3] 刘守兰.狄金森研究[M].上海：上海外语教育出版社，2006.