竹之语
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竹之语范文第1篇
无独有偶，会盟时，公孙瓒盛赞曹操：“正可谓是天下何人不识君啊！”“天下何人不识君”语出唐代边塞诗人高适诗《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。公孙瓒跨了时空。
“三让徐州”一节中，本欲结交曹操的徐州太守陶谦，因部下闯祸而结怨曹操，陶谦连连叹息“弄巧成拙”。“弄巧成拙”语出宋代诗人黄庭坚的《拙轩颂》：“弄巧成拙，为蛇画足。”
“美人计”一节中，董卓声称欲将貂蝉送到宫里作“贵妃”。史载，“贵妃”是皇帝妃嫔封号之一，南朝宋武帝刘裕始设，地位次于皇后。三国时期尚无“贵妃”这一“编制”和称谓。
第12集中，吕布让貂蝉作陪宴请刘备。席间，吕布为讨好刘备，说：“酒逢知己千杯少。”“酒逢知己千杯少”语出宋代文学家欧阳修诗作《春日西湖寄谢法曹韵》：“酒逢知己千杯少，话不投机半句多。遥知湖上一樽酒，能忆天涯万里人。”吕布“抢先”了。
“火烧赤壁”一节中，诸葛亮与周瑜谈到私事时，有“大乔小乔均有伯牙、叔齐之才”之语。此语一出，令人喷饭！《吕氏春秋》载：伯牙是春秋战国时期晋国的上大夫，著名的琴师和作曲家，他和钟子期是“知音”，“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山”，“高山流水遇知音”的故事由此而来。而叔齐则是商末孤竹国少子。孤竹君立次子叔齐为继承人，孤竹君死后，叔齐让位于伯夷，伯夷不受，兄弟相偕去周，投奔西伯（周文王）。武王灭周后，他们逃进首阳山，不食周粟，最后饿死。伯牙是“技艺”，叔齐是“气节”，把这两人并说，一如“关公战秦琼”！依剧情推测，当是孔明盛赞大乔小乔琴艺高超，那么应是“大乔小乔均有伯牙、子期之才”，而不该是“伯牙、叔齐之才”！
在“屯兵新野”一节中，刘备与刘表闲谈时，说：曹操篡汉自立野心可谓路人皆知！“路人皆知”一语出自《三国志・魏志・高贵乡公髦传》：“谓曰：‘司马昭之心，路人所知也。吾不能坐受废辱，今日当与卿等自出讨之。”两者相隔数十年呢！
电视剧中，众多演员包括学富五车的许攸，多次提到“献帝”。“献帝”是刘协的谥号，在古代，只有皇帝死后，才能由下一任给出谥号，“谥者，行之迹也；号者，表之功也”。汉献帝刘协病死于公元234年，死后，曹魏加封其谥号为“汉献帝”。剧中的刘协活得好好的，何来谥号“汉献帝”？
竹之语范文第2篇
小桥流水绕人家的江南，秋总是不如大风起兮云飞扬的北国来得早，来得快，比起郁达夫笔下故都的秋，江南秋色少了那种深沉萧索，多了一点淡雅澄静。
北国之秋，有夕辉晚照，枫叶流舟，层林尽染的浓烈；也有秋寂寂，孤山隐隐，败叶萧萧的悲凉。而最富情致的，应是那牵动“劳人秋土独客思妇”的秋虫声，弥漫在微凉秋风如小提琴婉转悠扬的细语，又似大提琴低沉浑厚的叹息。于是想起叶圣陶之语：“当这凉意微逼的时候，谁能不忆起那美好的秋之音乐?”
而在江南，感受到的秋意是清、静、雅。这种意味尤以雨后秋景最浓。天地清新，澄澈如画，怎能不使人的心境顿时通透了许多?如有幸能看见远山，那林木如洗、山岚如缕的清秋佳景，又怎能不让人心旷神怡?
南方是少有秋虫声的，但并不是没有“美妙的秋之音乐”。江南的秋来得迟，草木口零得也慢，于是河畔上那些杨柳还不肯在秋风、秋雨中黯然零落，还在等待着行色匆匆的路人去欣赏她衰落前的生机，聆听内心的呼唤。清风戏柳，飘逸自然，男弥漫在空气中，剖露于自然下的“柳风”声，歌唱着朴素、恬淡与凄婉。这样动人的天籁之曲，还和着风卷秋竹，万叶齐鸣。竹叶声是如此悠远、深邃，因而想起欧阳修的“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”，诗景交融，沉醉的心灵也会有深远之感。
宋人有一句很妙的词：“何处合成愁，离人心上秋。”秋是容易使人惆怅，令人忧郁的季节，那些尘封的往事，会和落叶一起缓缓叩开懒散的心扉；那些匿迹的岁月，也会与秋虫声一道在不经意时纷至沓来，于是有了“帘卷西风，人比黄花瘦”，还有“一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸”。
竹之语范文第3篇
关键词：孙思邈；《千金翼方·序》；玄牝
《千金翼方》是唐代医家孙思邈继《备急千金要方》之后的另一部重要医学著作。其序言开篇曰：“原夫神医秘术，至赜参于道枢；宝饵凝灵，宏功浃于真畛。知关籥玄牡，驻历之效已深；辔策天机，全生之德为大。”其间有“玄牡”二字，不易理解。有学者认为元大德梅溪书院本和明王肯堂本《千金翼方》所刻均有误，“玄牡”当作“玄牝”。持此说法者，以人民卫生出版社出版之《千金翼方校释》（以下简称“人卫”版）影响较大。“人卫”版于此作注曰：“玄牝：‘牝’原作‘牡’，据文义改。按‘玄’，微妙；‘牝’，雌性。‘玄牝’，老子用语，谓‘道’就像微妙的母体一样生殖万物。《老子》第六章：‘谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根。’”参看该书校释说明，知其校释底本为人民卫生出版社一九五五年据日本影元大德梅溪书院本影印本，主校本为明万历三十三年乙巳王肯堂校刻本，另有参校本若干，在此不录。又，其校勘说明第4条曰：“凡底本中能确认的讹字但无校本可据者，据文义改，出具校记。”可见，“人卫”版将“玄牡”改作“玄牝”，并无校本可依。那么，按照文义，是否当改呢？
《千金翼方·序》开篇“原夫”四句言医术药饵之重要，后四句承此义而拓展之。“玄牡”之义不易解，则先观对应之“天机”二字。“天机”一词常见义为“天赋之灵性”或“上天的奥秘”这两重意思均关乎上天，有先验的意味。而“天机”之前的“辔策”二字，原义为马缰和马鞭，在此为名词动用，引申为驾驭、骑乘之义。孙思邈深谙道家学说，民间有“孙真人”之称，作以人力驾驭天机之语，似乎有违道家原旨，不太可能。那么，“天机”二字必不能以常见之义解之。“机”的原义为弩机，即弓弩上的发射装置，《说文解字》曰：“主发谓之机。”又引申为事物的关键、枢要，《战国策·秦策》：“故攻齐之于陶也，此存亡之机也。”又如《国语·晋语五》：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。”“天”有自然之义，于此与医药、生命相关，可理解为“自然生理的”。故“辔策天机”在此当解作：“（人们掌握医术、运用药饵就能够）驾驭自然生理之枢要。”
根据对仗原则，“关籥玄牡”四字的结构与用法当与“辔策天机”相仿。关，《说文解字》曰：“以木横持门户也。”即门闩。籥，《说文解字》曰：“书僮竹笘也。”竹笘就是竹板，此义与《千金翼方·序》原文之义相去甚远。《康熙字典》“籥”条曰：“又与钥同。”《尚书·金縢》：“乃卜三龟，一习吉；启籥见书，乃并是吉。”疏曰：“郑玄云：‘籥，开藏之管也。’”故籥通钥，指钥匙。“关籥”二字与“辔策”一样，为名词动用，作开合、掌控解。据《辞源》，“玄”作“深奥、玄妙”解，此为常见义，并与后文“天机”的“天”相对应。那么，“牡”作何解？《汉书·五行志》载：“成帝元延元年正月，长安章城门门牡自亡。”颜师古注曰：“牡，所以下闭者也，亦以铁为之。”又《淮南子·说林》载：“盗跖见贻，曰：可以黏牡。”高诱注曰：“牡，门户籥牡也。”故“牡”有门锁之义。至此，便可以理解“关籥玄牡”之义了，其字面之义为“开合玄妙之锁”，而实际上和后文“辔策天机”所指一致，即：“（人们掌握医术、运用药饵就能够）掌控自然生理之关键。”
竹之语范文第4篇
关键词：竹艺术符号；符号圈；文化内涵
检 索：.cn
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1008-2832（2015）03-0148-03
The Research of the Constitution and Cultural Connotation of Bamboo Art Symbol in China
ZHANG Xiao-ning， WANG Yang（Zhejiang Agriculture and Forestry University， Hangzhou 311300， China）
Abstract ：Chinese is one of the world’s bamboo plant origin recognition and modern distribution center， but also one of the exploitation and utilization of bamboo resources is the earliest country， bamboo most varieties and wide distribution， can be described as "the hometown of bamboo". Because bamboo section， successively tall， eve rgreen the four seasons， so the bamboo can load a variety of cultural and artistic symbol connotation， and the diversity of state. Symbol circle is the cultural space concept conceived by Yuri Lotman. Symbolic form text， text form culture， and cultural symbol ring. So the research on bamboo art symbols can dig the cultural movement， which contains the symbols circle of art features， is of great significance to further explore the diversity of bamboo art semi sphere.
Key words ：bamboo art symbol； symbol ring； cultural connotation
Internet ：.cn
提起竹，人们自然而然会想到与竹子有关的文字、器物、艺术等。中国是竹的故乡，全世界有100属1000多种竹子，而我国就有37属约500多种，竹类竹制资源极其多样和富饶，在养竹用竹等各方面的历史较为深远。一首古老民歌《弹歌》中唱到过：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”从歌中可以看出我国的祖先早在2000多年以前就开始使用竹子来制作箭头、弓弩等武器，这些武器被用在娱乐、捕猎或战争中的频率很高。人类的艺术文化生活离不开竹子，长久以来都涵盖在我们各个民族的普通生活之中。 竹是我国世代相传的文化艺术符号，对竹艺术符号圈进行研究能深入挖掘竹所蕴含的文化特征。
一、中国竹艺术符号圈的构成
符号具有表达、传播和交流的功能，人类的一切活动都是符号的构建过程，人类使用符号去创造文化，发展艺术。符号遍布于人类的各类艺术文化生活之中，换句话说人的生活中所有文化形式都是符号。符号从来都没有孤立存在，它相依相伴于符号圈系统中，不会分离。文化与艺术形态之间存在着符号圈关系，竹作为中华文化里远非一般意义上的植物，积淀着中华民族的情感、观念等深厚的文化底蕴，同时也就构成了反映中华民族内在精神与外在形式的文化景观，也是能够传递和表现中华民族不同层面的竹文化艺术符号。
中国传统的竹文化艺术在一定程度上讲就构成了竹艺术符号圈，竹艺术符号，是人们通过情感、艺术、技术的加工对现实事物、事件或由此引感和思想的一种表达。它具有丰沛的精神和情感传达与交流的鲜明印记。竹艺术符号圈中的艺术符号都有自己的定义，也是人类感情符号的创造者。
竹艺术符号是竹艺术符号圈的高级层面，它不仅仅是一种表现，而且是一种创造和解释，通过一系列竹产品的形象来表现。竹艺术符号在人类的进化和社会经济的发展中也起了很重要的作用，它作为信息传达、视觉传达和器物造型的媒介，产生于人类的文化精神和物质生活中，为我们开启了巨大的内在和外在世界，为竹艺术符号的产品的推广提供有力的经济产业。
符号圈是所有符号构成的集合，符号与符号系统之间的所属空间相隔，符号圈是多个相对的、独立的子符号圈的集合。竹艺术符号圈是整个民族文化宝库的重要组成部分，它具有一般竹艺术符号的共同特点也包含自身民族特征。
二、竹艺术符号圈的文化内涵
现在人常将文化分为物质的和精神的两个方面，在竹艺术符号圈来看由竹制书画、书写工具到竹服饰、竹乐器，再由竹盛器、竹器具到竹建筑等等这些从竹的功能来看是为我们人类的精神生活和物质生活所服务的，但是它们也是传达人的思维和情感的载体，即是一种艺术符号，由这些艺术符号构成了竹艺术符号圈。
（一）竹器具符号
竹艺术品既有审美功能又有实用和使用功能，体现着人们的物质生活追求与精神审美的需要。自旧石器时代人们就在利用竹资源，主要是日常起居用具等一系列较为简单的竹器具，在后来的各个时代随着技艺和认知的提高，竹制品和竹类器具种类不断增多，功能也不断增加。至春秋战国时期，竹器具相关的生活用品已成为不可缺少的日常用品。汉代至明清时期用途更为广泛，衍生出了一系列竹器具产品包括农器、礼器、乐器，直至今天我们都还在沿用这些竹器具。
（二）竹建筑符号
坡曾说“食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也。”竹子在中国人的记忆里，俯拾即是，它可以是一件摆设（图1），可以是一件家具（图2），可以是一座建筑（图3），这些都无时无刻的透露着竹艺术符号的魅力。木构建筑和干栏式建筑是中国建筑史上的两大分支，河姆渡文化时期中国出现干栏式建筑，云南傣族和海南黎族的民居中至今保留着远古建筑的气息，是我们窥探历史的活化石。竹楼运用粗竹搭梁柱，铺楼板，竹排做屋顶，墙壁则是用竹编篾子扎成，通过竹篾正反不同的质地、色泽，形成图案装饰竹楼。主楼平面为方形，通常楼下为架空层，高悬于地，既防潮又可以防野兽。海南黎族的船形屋中也运用了竹材。船型屋顶部呈半圆形，用竹木材料建造，地板也用竹片藤条编制。竹子也会作为夯土墙的骨料来进行制作，可使夯土墙更加坚固耐用，这种方法常见于江南民居中。
魏晋时期，竹子已经成为造园的重要元素，李格非的《洛阳名园记》中更是有“三分水，二分竹，一分屋”的理想家居住模式流传。无论是江南私家园林竹还是北方皇家园林中，到处是以竹入景的诗情画意，楹联匾额上也是书不尽的丝竹之语。计成在中国第一本园林艺术理论专著《园冶》中，运用大量笔墨描绘了竹子在造园中的重要作用，和其特有营造出的情韵意境（图4）。如“移竹当窗，分梨为院”，或是“竹坞寻幽，醉心即是”。那些竹径通幽，竹林结茅的景致如今依旧吸引着游人观赏驻足。
建筑是人类生活所必须的栖息地，竹建筑也不例外，作为与人类有着密切关联的竹，竹建筑物及其环境，既要满足人类对于竹子的一切社会活动和安居的物质要求，同时也要满足人类与竹的情感和自我价值实现的精神需求。符号是进行信息运输的通道，竹建筑符号好似人类的语言，不断向人们传达有关竹建筑的信息，使人们对于竹的文化意义和时代精神有更深入了解。
三、中国竹艺术符号圈的文化内涵
中国竹艺术符号圈引导观者在接触他们的人时候形成反射性的联想。通过客观的竹艺术和竹艺术符号的形象自然产生与之相关联的抽象的意蕴，达到人文精神传达的目的和由此引发而来的主观情感，也正是这样的特性，更可以使人们借助竹艺术符号结合自身的情感进行全新的创作，不断的为中国竹艺术符号圈的发展注入新的活力。
由于现代技术的日新月异，电气化的普及，同质化的形象充斥于社会方方面面，竹艺术符号以及竹艺术符号圈构成的研究与发展将为追求国际化、先锋性设计的当今社会提供新的素材和发展方向，它身上带有的丰厚内涵和重要地位也将唤醒人们日益缺失的文化与地域情怀与重塑本土文化的意识。
竹艺术符号的各类具体物件以及它所隐喻和表达的文化属性，都将中国传统文化的特色体现和彰显出来，更加能够透露出中国文化的内涵。
结论
以“符号学”及“符号圈”的理论视角对竹造物艺术进行分类并对各自文化内涵进行解析，拓展了竹艺术与竹文化研究的新视野。竹子的文化艺术是与千百年来古代中国人在利用自然、改造自然中的劳动创造的智慧结晶，其中蕴含着许多丰富的生态文化思想，深入挖掘和系统研究也是对生态文化研究的一个主要贡献。通过充分发掘传统竹艺术文化资源，可向大众普及竹文化及生态文化知识，让更多的人了解传统竹艺术形态，及其在生产、生活中的呈现，从而传播中华竹文化。竹造物艺术符号圈的多样性充分体现了中国古代人生态设计的智慧，对当今生态设计思维有一定的启示作用，同时对当今生态设计材料的开发与利用，也有一定的借鉴意义。对竹文化艺术符号圈的多样性研究可以在具体文化产品的设计发展方面着重体现，更好地服务于我们的生产生活。
参考文献：
[1] 王连均.竹产品设计理论分析 [J].竹子研究汇刊，1996.（4）
[2] 徐宛春.试论竹对中国文化的影响和作用[J].前沿，2007.（10）
[3] 何明，廖国强.中国竹文化研究[M].昆明：云南教育出版社，1994.
竹之语范文第5篇
在大观园的百花丛中，你，犹如一株端庄婷立的牡丹。眉不画而黛，唇不点而红，十指葱葱，明眉皓齿，白肌胜雪。低吟浅笑，一副大家闺秀的模样。
是的，你是这样。知书达礼，才华横溢，对于人情世故，更是圆滑得当，自幼便懂得如何演好自己的角色。你的稳重，使你得宠于家中长辈；你的亲切，又令你为姐妹、下人所钦服。你仿佛是一个一出场便令人叹服的人。
他们说，你是“挑不出毛病的人”，一番话语便将黛玉说得“心中暗暗叹服”；
他们说，你遇事沉着，处乱不惊，哪怕是自己的亲哥哥将要被推上断头台，也仍能自持家务。
可是，谁又知道，多少个日日夜夜，你在一盏清灯前缝绣巾帕以补贴家用？谁又知道，饱尝人情冷暖的你，在月影中暗自垂泪？谁又知道，当你口中吐出极老成，甚至酌字酌句的话语时，心中仍希望自己如同龄女孩般在蝴蝶纷飞的草丛中嬉戏，对着夕照灿烂地微笑？
你想哭，想笑，想偶尔地肆无忌惮，正值豆蔻年华的你也有着“好风凭借力，送我上青云”的豪情壮志。但是，每每这时，长辈们的告诫，母亲对自己的希望便涌于眼前，让你不敢也不能越雷池一步，只能在月华满地时，轻倚西窗，将满腹心事遥对月吟。月影移墙，风动竹萧萧，何人知你姣美面容后那颗事事谨慎，生怕触长辈之怒的疲惫的心？转身离去，空影独长。
母亲欲将你嫁入贾府，你习惯地顺从了。你知道这是你惟一可做的。可当独坐灯前，你却也犹豫，看那落花满地自颓唐，虽神女有心，奈何襄王无梦，金玉良缘，能否共婵娟？
“啪??”玉不知在何处碎了。宝玉跄踉出了洞房，口中只唤：“黛玉??”喜烛仍在摇曳，却只在你一人对影独怜。这便是你所期待的洞房吗？泪，无声滑落，在暗夜未央之时，泛着点点微光。
但是，黎明将来时，你仍轻抹了两行清泪，看着黄花镜中微红双目，母亲的“三从四德”之语又响在耳畔，便描眉点唇，婷婷袅袅而出房门。玉盘欲落，恰留点点清光，手中的金坠也更握紧了些。
轻吟一笑，不变的是大方中听的语调和那“任是无情也动人”的娇美面庞，和那月影下的千缕愁思。只是这愁，又多了一层……
冬雪飘零，寒风欲刺冰肌骨，人倚西厢。你面容惨白，无法再忍耐的，是那无言的控诉：“宝玉，你何以弃我与腹中骨肉，自斩尘缘？”心似挂了层霜，只留下一路凄凉，柳眉紧蹙，青丝乱舞，诉不尽的，是那满腔的幽怨：“金玉……良缘？”一声微响，手中的金坠悄然滑落……
竹之语范文第6篇
很早就读过李密的《陈情表》，里面的许多佳句至今记得清晰："臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。"读这些肺腑之语，总是感由心生。古今中外，因孝义而感天动地的故事数不胜举，董永卖身葬父，黄香扇枕温衾，孟宇哭竹生笋，无不闪烁着中华传统美德的光芒。孝，这一个被追问了千年的问题，一个儿子在2004年用身体做出了自己的回答，他把生命的一部分回馈给病危的母亲。田世国，用身体传递着爱心，让天下所有的母亲收获到了慰藉。
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一句不经意的承诺，让他成为了170多个小孩的父亲。为了让山区那群贫困的孩子能准时收到学费，他总是一拿到演出费就跑到邮局，有时候都没有顾得上清点。12年时间里，他把自己所赚的300多万元给了他的贫困孩子。一开始，大家并不能完全理解他，但跟他去过一次山区，看到孩子们一双双渴望知识的眼睛，大家彻底理解了他并开始尽力支持他。这个人便是丛飞。是爱的泉源让他这么做，是心的颤抖让他成为孩子们的父亲，将自己的生命化的清泉，传递到了孩子们心中。
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母亲弃家而走，父亲精神歇常，弟弟不辞而别，而他却用稚嫩的肩膀与无私的爱心扛起了一个破碎的家，还收养了一个毫无血缘关系的妹妹。一间面积约十平方米的房间，是他和小妹妹临时的家。每天一早，六点准时起床，为妹妹"小不点"做早餐。七点，妹妹要到一公里之外的小学上学。送走妹妹后，他才开始一天的学习和工作。为了挣得兄妹俩的生活费，他在课余时间要推销商品。他说："只要你信心不倒，什么都不能打倒你；只要你心中充满爱，也将更加精彩。"是爱和坚强，让他的人生熠熠生辉，他就是洪战辉---也许很平凡，可他却用自己的爱心感动着家人、感动着社会！
竹之语范文第7篇
关键词：苏轼；文人画理念；建构
文人画与画工画是中国画史上的两大流派。作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。
1 通神与达意——文人画的核心理念
文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。“通神”与“达意”是文人画的核心理念。
苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“ 物一理也，通其意，则无适而不可。”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。
通神与达意，之于文人画的意义何在？众所周知，客观世界是具体而丰富的，这种蕴含丰富具体的流动的真实性（物之理）并非言语可以完全传达的，更多的需要人们来感受、来体验、来参悟，所以苏轼说：
物有畛而理无方，穷天才之辩不足以尽一物之理；达者寓物以其发辩，则一物之变可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？[4]
艺术家如能把他所参悟到的客观世界的真实性通过一种可感的方式呈现出来，并直接作用于人们的感官，使得更多的人体验到艺术家所体验的，进而引领人的心理共鸣，这种可感的行为方式便是“达意”。画家正是通过绘画这样一种行为方式来传递他的心理感受的。绘画艺术所追求的境界便在于画家创作过程的“达意”与“通神”。苏轼正是领悟到了这一点，才旗帜鲜明地点明了“意”之于文人画的重要性。
作为苏轼建构文人画的核心理念，通神与达意的艺术创作方式引领了中国画历史上革命性的变化。这种突出地表现在以下三点中。
第一，祛除了绘画务必追求形似的认识误区。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。在此，苏轼并非单纯地反对形似，而是反对将形似作为绘画艺术的主旨从而遮蔽绘画写意的真谛。因而，若是绘画失于形似，并无大碍，但若本末倒置绘画失于对创作对象之理的传达（艺术真实的呈现），则全盘皆输。
常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。[5]
第二，确立了文人画的创作与鉴赏标准。正是在祛除形似误区的基础上，苏轼进一步区分了士人画（文人画）与画工画的高下之分。
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[2]
画工画之所以不得苏轼青睐，乃因其“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，由此可见画工画所追求的只是创作对象的细节真实，而忽视了其整体的真实，最终堕入了形似的桎梏之中。这一观点成为苏轼品评绘画高下的基本标准，因而，当面对“得之于象外”的王维画与“实雄放”却失之于写意的吴道子画时，苏轼毫不犹豫地赞赏了前者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。[6]
第三，既然同为呈现事物内理的艺术表现方式，那么任何艺术表现形式，如文学、书法、绘画等都有其独特之处，因而就不应有地位上的高下之分。很多人认为苏轼提升了绘画的社会地位，这固然不能抹煞，但这种提升并非刻意的拔高，而是自然地将绘画作为和其他艺术形式（如诗、词、文、印、书法等）一样呈现艺术家意气感受的不可或缺的艺术类别，可谓殊途而同归。“诗彭泽画本一律，天工与清新。”[7]“前身陶，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”[8]
绘画与诗歌等既然同为呈现艺术真实的表现方式，那么其源头与本质是一样的，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[9]它们必然相辅相成，互为表里。
2 物我合一——文人画的创作状态
通神与达意作为文人画的核心理念，预示着文人画的创作必然是艺术家不断向创作对象深入研究的过程，其旨归在于与创作对象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命运的一体状态。因而，传神与达意并非画家天马行空的任意挥洒，而是画家深深融入于客观对象之内，物我合一，不分彼此，他变成了它，它成为了他：他为了成为它，而不得不克服自以为是的想象，不得不尊重它成为它自己的理由，不得不舍弃那些阻碍他融入它的东西。对于这一点，苏轼曾就画竹为例而一语道破：
夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！[10]
苏轼深谙此道，故他反对那些画竹时“节节而为之，叶叶而累之”者，因为他们不能明晰“竹之始生”时的状态，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，苏轼认识到，即使文与可将画竹的心得教给自己，自己也已经“心识其所以然”，但仍然“心识其所以然而不能然”，此为何故？原因就在于“内外不一”，不能融入创作对象，以至于“心手不相应”。
由此可见，融入的过程不仅仅是“心识其所以然”这么简单，它伴随的是激烈的自我搏斗和物我间的相互贯通，惟其如此，画家的认识（心识其所以然）才能不断转化为对客体深入的体验和感受。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中清晰描述了这种绝佳的创作状态：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。[11]
“见竹不见人”、“其身与竹化”鲜活再现了画家文与可画竹时忘却自身以至于身与竹化的情景。寥寥几笔，却深刻道出了传神与达意的必经之途，也即是苏轼所深为认可的文人画的创作状态。
3 寓意于物而不留意于物——文人画的题材选择与创作心态
艺术的真实，需要画家的体验和感受来传达。因而画家的感受力，即是画家的天赋所在。然而，除却画家的先天禀赋以外，其创作心态之于感受力的意义也是极其关键。
绘画是画家传递感受的一种途径，借助这种途径，绘画作品即可体现画家对世界的真实感受。而画家所能感受到的这种丰富的真实必须借助一个具体的载体进行生动的传达，而这个载体，便是画家的创作对象。因而，画家所选择的载体（创作对象）本身也应契合画家的天赋性情与意趣，如此才能使得画家畅游其中，身与物化。
与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死……[5]，老可能为竹写真，小坡今与石传神。山僧自觉菩提长，心境都将付卧轮。[12]文与可善画枯木竹石，坡也能“与石传神”，因画家能与他笔下的物象心意相通所致，通其意，则得其理，“无适而不可”。故而后世品评苏轼画作时多从中窥探其人品性情，物我之统一，由此可见一斑。
然而，苏轼对于可与之传神的书画却有着另一番清醒的认识。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，物主我客，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[13]艺术家当然可以寓情于物，托物言志，然而却不可沉溺于此而使得心性为外物所拘束，以致于“留意而不释”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”[13]。不应“颠倒错缪失其本心”，如此才能使得书画“常为吾乐而不能为吾病”[13]。
这其中牵扯到一个重要的创作心态，即以平常心对待自己的爱好，不可为爱好所牵绊而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏锐感受力。关于此，苏轼在其他文章中曾屡屡涉及：“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也”[14]，即以瓦片作赌注比黄金作赌注更能使人获得冷静与智慧；而他所赞赏的“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售”，所以才能“文以达吾心，画以适吾意”[1]；相反，“阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”[1]，皆因其不像前者那样拥有旷达淡然之胸怀……这些实例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”[13]的绝妙诠释。
4 余论：技道两进——文人画的习得途径
综上所述，文人画重在通神与达意，画家需要秉持一种宁静平和的心态去感受事物，方能于画中体现艺术的真实感。那么，这种重在抒发意气的文人画该如何习得？画家又该如何培养自己的悟性与感受？我们可以说，技法是传达画家感受力的基础，而艺术真实也就是所谓的气息格调才是决定作品水平高下的关键。“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”[15]，技巧是绘画之法度，若是“有道而不艺，物虽形于心，不形于手”[16]，画家意趣须借助技法来生发，故而需要“技道两进”。
但是，“技”与“道”的关系非常微妙，有道无技，自然无法成画；“心存形声与点画，何睱复求字外意”[17]。在此，笔者深为赞同曹宝麟先生的见解，即对于技法的膜拜“往往会使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所缚，那只有做书奴的份了”[18]，书法如此，画亦如此。因而，技法的成熟，其意义在于服务于“神”与“意”的呈现，而绝非对其进行框定。
苏轼看中“自得”，这种“自得”，“学即不是，不学亦不可”，重在学习者自身的体悟。“不学，当然不是绝对的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在学与不学之间，斯之谓也。”[18]这意味着，即使是学习先贤的精粹，也要学习其“神”，明晰其所以然，而不是跟着对方的脚步走，“终无自展步分也”。
综上所述，苏轼对文人画的建构和阐释实质上也是提倡画家建构自我、阐释自我的一场画论革命，它使得画家忠于自己对丰富现实的敏锐感受，忠于对创作对象整体真实而不是表面真实（形似）的感悟和把握，从而对文人画风产生了深广的影响。
参考文献：
[1] 苏轼文集.卷九十三.书朱象先画后.
[2] 苏轼文集.卷七十.又跋汉杰画山二首.之二.
[3] 苏轼文集.补遗.跋君谟飞白.
[4] 苏轼文集.补遗.书黄道辅品茶要录后.
[5] 苏轼文集.卷三十五.净因院画记.
[6] 苏轼文集.卷一.王维吴道子画.
[7] 苏轼文集.卷十六.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
[8] 苏轼文集.卷二十六.次韵鲁直书伯时画王摩诘.
[9] 苏轼文集.卷补遗.书摩诘蓝田烟雨图.
[10] 苏轼文集.卷三十六.文与可画筼筜谷偃竹记.
[11] 苏轼文集.卷十六.书晁补之所藏与可画竹三首.
[12] 苏轼文集.卷二十四.题过所画枯木竹石三首.
[13] 苏轼文集.卷三十六.宝绘堂记.
[14] 苏轼文集.卷六十九.题鲁公书草.
[15] 苏轼文集.补遗.跋吴道子地获变相.
[16] 苏轼.书李伯时山庄图后[M].东坡题跋.中国书画全书.上海书画出版社，1993.
[17] 苏轼文集.卷二十一.小篆般若心经传.
竹之语范文第8篇
[关键词]:诗词 情感 悖谬现象
诗词是诉诸感性的，诗人常常借助多种表现手法来传达情感，通过艺术的感染力量和美感作用来影响读者。诗人表达的情感是精妙深微含蓄蕴藉的，不是对生活作机械的模仿，而是对生活本来的形式加以改变来反应生活的本质，正因如此，诗词中时常会出现似乎无理悖谬的描写。
“无理”是从人之常情和事物的常理来说，它好像是违反常情和悖于常理的；可是经过一番认真思考，深入体味此情、此境、此人的内心世界，设身处地地为他（她）想一想，就会觉得虽“无理”却有情，而且，比按照生活的常情和事物的常理直观地描述出来，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美、诗味。正所谓于无理处见精妙！下面我们就来欣赏几个这样的范例。
敦煌曲子词中有一首《菩萨蛮》，词云：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”词中叠用六种自然界绝不可能出现的事情作为盟誓，表达海枯石烂永不变心的真挚爱情。从自然事物的常理上看，它是荒谬的，但从人的意识活动上看却是符合心理特征的自由联想。因为社会伦理道德束缚了青年男女之间的自由纯真的爱情的表达；人们对爱恋的渴求，在环境的压抑下却愈加强烈，心中的情感一旦倾吐就如同熔岩奔涌。读者从作品中感受到的是诗人所抒写的激荡在心灵中的强烈情感，却不会去指责诗人在作品中瞎编乱造那些违背客观事理的事情。以“无理”、“不通”的描写来凸现和渲染人物心灵深处强烈而复杂的感情活动，于事理虚假，于情感真切。这样描写不但没有妨碍诗意的表达，反而在诗境上曲折而更深一层。
又如，张先的《一丛花令》：“伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪！双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”这首词写独居闺中女子的相思寂寞情怀。自从心上人离去之后，每日只能登高望远，伤心愁苦。“不如桃杏，犹解嫁东风”，化用李贺《南园》诗中“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”之句，写忽然无端对自然界的桃花和杏花羡慕起来，羡慕它们在晚春快要消逝之时还知道把自己嫁给东风，有所归宿，自己却自愧不如，只能在形影相吊中消尽青春。其实，桃花和杏花只是在季节的晚风中飘落，而思妇怀着深深的怨恨，说“桃杏犹解”，言外之意是怨嗟自己未能抓住“嫁东风”的时机，以致无所归宿。词句正是通过这种于理不通，与常情相悖的写法，委婉而深致地写出了思妇的独居之寂寞，怨愁之深沉，以及对自己无法掌控自己的命运的忧伤相思之苦痛。贺铸《踏莎行》与此词有异曲同工之妙，“杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红花脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。”
红色的莲花能“嫁春风”么？自然不能。其“红花脱尽芳心苦”能归咎于秋风么？自然也不能。然而，这“无理”之语却是词人人格与际遇的写照。不“嫁”春风，不与群芳为伍，正彰显其品性高洁；孤芳自赏，不随其流扬其波，终于落得“被秋风误”的悲剧性结局。此句正道出众多怀才不遇的封建士子的无限感慨。
由此看来，诗可以容纳联想、奇想、幻想、痴想，诗人可以自由地飞翔他的想象之翼，却在感情的表达上有可以引起读者共感之处。也就是说，诗的语言突破常理，但又可以为读者所理解，看似反常离道却又充满奇趣。这样的悖谬巧用在表情达意上获得了意想不到的奇妙效果。此外，在写景状物上，有时看似“无理”的诗句也常常能曲尽其妙，淋漓尽致地刻画出景物的特征。在特定情境下，景物有时会给人带来一种异于常理的错觉，这是景物的特殊性所在。抓住这些细节刻画渲染，所写诗句乍一看似乎荒谬，但细细品味，正表现出了景物的神韵，体现了诗人对生活细致入微的观察，令人不得不叹服！
如柳宗元《中夜起望西园值月上》“觉闻繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。倚楹遂至旦，寂寞将何言。”“觉闻繁露坠”写半夜诗人辗转反侧，夜不成寐，百无聊赖中，连露水滴落的细微声音也听到了，露水坠地的声音是觉察不到的，诗人却用这违背情理的写法写出了环境的寂静！“寒月上东岭，泠泠疏竹根”写一轮寒月从东岭升起，清凉月色，照射疏竹，仿佛听到一泓流水穿过竹根，发出泠泠的声响。“泠泠”两字用得极妙，月光照射本无声响，诗人赋予其“泠泠”声，点染出一种幽清的意境，令人有夜凉如水之感！“石泉远逾响”，看来难以理解，似乎这泉声愈远而愈响，然而，这个“逾”字却更能显出四野的空旷和寂静。诗人所处环境的空旷寂寞和谪居中郁悒的情怀就这样表现了出来。这首诗，构思新巧，通篇有“无理”之言，细细品来，却无不精妙，令人拍案叫绝！