风景画小说
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风景画小说范文第1篇
关键词：风景画；美学；德国观念论；自然象征主义；风景艺术；灵知主义
中图分类号：J20文献标识码：A
在欧洲语言历史中，“风景”一词在中世纪晚期出现，具有相当丰富的内涵。16世纪末，“风景”一词，和鲱鱼、漂白亚麻布一起，从荷兰输入到英国。其德语词根“Landschaft”，同人类的占有欲望联系在一起。人常说“秀色可餐”，意味着人类对风景的判断，往往同对于一种迷人事物的渴念紧密相连。Landschaft作为一种理念产生于荷兰造堤防洪实践，绝非偶然，将广大自然据为己有本身就是一项伟业。“风景”的意大利语同义词是“parerga”，意为小溪流水，满山金黄，以及田园牧歌的发祥地。“风景”概念广泛流布于17世纪初，“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”（Landtschap）来描写画面的作家是B.约翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有这样的句子：“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期，像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念，直接用它来指代绘画本身了：“将这部分风景移入阴影，以便强化画面的其余部分，让它们显得更美。”
然而，风景不是身外之物，而是宇宙自然通过人的感性生命而塑造出的精神外观。真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型，则在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言，17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说，荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。①之所以如此，那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中，一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开，一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初，德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个，漫游小说、“渐进的宇宙诗”以及“情绪风景画”把自然与自我的这场对话呈现为悲剧的场景，而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度，用风景道出了忧生忧世的无限悲情。
一、浪漫灵异――自然象征主义
自然象征主义，是指以具象的自然事物为符号，去建构象征体系，表现宇宙、人生的奥秘，以及无限的人类精神。这种指向与诉求，在德国早期浪漫主义美学之中得到了经典的理论表述。伴随着异教诸神的复活，人们向内发现了心灵，而向外发现了自然，风景才得以在艺术中登堂入室，取代人物而成为艺术表现的优先对象。自然是一本书，风景是书中的文字。只有当人打开这部书并倾心读解其中的文字，风景才算是存在，也就是说才被发现了。早期浪漫主义的哲人和诗人就建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说，“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”，而通过解读这部神秘的“启示之书”，人类得以超越一切古老的对立，置身于一切冲突之外去寻找新的安身立命之所。②诗人诺瓦利斯提示我们，“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物，而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了，凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。③于是，浪漫主义诗人、哲人以及画师眼中，自然之物灵异盎然，甚至还蕴藏着一种非人的诡异的力量。
一如迪福笔下的“孤岛游子”鲁滨逊，浪漫诗人、哲人与画师无不作茧自缚，画地为牢，囚禁自我，影息闹市，远离城邦、世界、文化世界、公共空间。然而，悖论恰恰在于，“孤岛游子无时不在，甚至他还置身在不入时流的鲁滨逊刻意逃离的人群之中，因为我们知道，人群，尤其是栖身城市的现代人群，工业时代城市里的人群，也挤满了孤岛游子。”他们像动物一样渴饮世界的匮乏，“这个匮乏的世界剥夺了孤岛游子的本质，据说还剥夺了那个作为他者的他者，剥夺了他们的一般独异性。”④因此，浪漫主义者都是一些孤岛游子，遭受到一种非人的诡异力量的摆布而无力自拔，心生一种畏惧之情。这种非人的诡异力量，驱动浪漫诗哲建构“新神话”，布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将之命名为“实在专制主义”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“这个术语是指人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。” ⑤青年时代的黑格尔就是一个知名的浪漫哲人，他也陷入到这种非人的诡异力量之掌控中，强烈的抱怨之情与激进的反叛之愿如潮涌动：精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，而且精神所向披靡，战无不胜，攻无不取。精神（Geist），就是我们的主题词“灵知”之“灵”。浪漫主义诗哲同出一辙，都无奈地把“精神”（“灵”）看作是那种非人的诡异力量，巨大若蟒而且凶残如魅，带着阿里斯托芬式的反讽微笑，嘲讽人类总是把自己微不足道的家园建在荒山夕照之中，还自以为那里繁花似锦，绿草如茵，结果却发现它只不过是人类灾难的火山。
对于非人的诡异力量的恐惧，将浪漫诗哲一个个变成了偏执狂。整个19世纪主导的精神品格，就是这种偏执情绪浸染的“伦理浪漫主义”（克罗齐语），颓废而又狂热，交织着乐观与悲观，对世界爱到极致，恨到深渊。这种伦理浪漫主义在早期浪漫主义那里涌动，在叔本华那里达到，几乎主宰了瓦格纳的全部音乐剧，直接催生了尼采的悲剧精神和权力意志。到了20世纪，“伦理浪漫主义”蜕变为政治机缘主义决断论，同极权主义同流，在艺术中蔚然成风，弥漫于现代主义思想艺术运动中。不论人们绝命挣扎，偏执狂都徘徊不去，去而欲返。“有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类，还是人类无能为力的非人力量。”⑥恐惧更兼忧惧，惊恐尤其惊艳，那种非人的诡异力量无时无刻不在，却自始至终都无法被定到一个特定的对象上。
其实，这种非人的诡异力量是德国早期浪漫主义的一个典型母题。路德维希・蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小说《金发的埃克伯特》就萦绕着恐惧与忧惧，惊恐甚至惊艳。一只金色的鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林的孤寂”（Waldensamkeit），让主人公心烦意乱，难决去留，于是灵魂深处爆发了一场生死搏斗，两个倔强的精灵在灵魂之中绝命相争。他说：“有一瞬间，我觉得宁静的孤独是这样美好，而后对于丰富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦将这场灵魂内两个精灵之争实现于历史，就是一场震荡宇宙、开新天地、涵濡雨露以及唤醒世间罪恶的革命。浪漫与革命的关联，在此显山露水，随后风吹云动，最终咆哮江河。金发埃克伯特先知一般地以诗学方式预演了浪漫与革命的变奏。他在愉悦与恐惧交织的情绪状态下虐杀了金鸟，于是各种灾难接踵而至。他被迫不断地杀戮，不断地破坏，各种非人的诡异力量纠结成巨大的恐怖罗网，他越是挣扎，就越陷越深，杀心越重，杀戮越多，在噩梦之中走向了死亡。而这种噩梦，在德国早期浪漫主义作品中堪称典型。这种噩梦有共同的思想来源，即非人的诡异力量主宰着人的生活，逼良为，助桀为虐，甚至以神圣之名行罪恶之实。非人的诡异力量，涌动于法国革命，诗性地呈现在德国早期浪漫主义那里，终于造就了伟大而多难的19世纪，其笼罩所及的时段还包括20世纪，直至今天。好像整个世界被一种自然的超自然力量驱动着，在“苦难与整体偿还”之间凄惨地摇曳，走着上升之路和下降之路，兴衰浮沉，悲剧结局一场比一场更恐怖、更黑暗，直至深不见底，万劫不复。于是，浪漫诗哲的心灵亦如凄风苦雨中飘零的枯叶，在神秘的乐观主义与恐怖的悲观主义两个极端之间震颤。
早期德国浪漫主义诗哲留下的精神启示在于，解读“自然”如同解读永恒的经典，揭示“风景”就是暴露自己的灵魂。这就启示我们从接受理论的视角去审视早期德国浪漫主义风景画的兴起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的经典，那么，历史上生息栖居于自然之中的人对于“风景”的发现，就好像是不同时代读者对这部经典的接受过程。“风景的发现”超越了一般所说的“风景的观赏”，正如接受理论中的“解释”超越了一般的“说明”。在这个意义上我们不妨说，风景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心灵为装置去发现、甚至去建构。自然就成为一种表达人性痛苦与欢乐的符号，而成为无限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而来，欢乐必然具有痛苦，痛苦在欢乐中必然萦升。⑧谢林还在他的文章结尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的踪迹，“自然是最初的遗约或旧约”，但蕴涵于自然之中的“神言”又只有通过人才能得以解说。自然作为神圣启示，存在于一切成为启示之前，而人又是这一启示的合法阐释者。启示与解释，就是自然与人的对话，对话的最高境界便是“同时存在于真理和自然的完美整体”。这一完美整体就是一种对不可能的激情，一种对无限的渴望，一个浪漫主义的新神话。
浪漫诗作为进化的宇宙诗，乃是一种夸张至极的说法，将文学提升到了一种绝对的高度。虽然声称要把艺术诗与自然诗融合为一，这则断章却预示着一种自然的象征主义――新神话的大地之诗。施莱格尔在《谈诗》的戏剧体对话之中假托对话者的口说道：
养育着万物的大自然生生不息，各种植物、动物和任何种类的构造、形态和颜色无所不有。诗的世界也是这样，其丰富性无法测量，不可探究。那些由人力创造出来的作品或自然的造物，都具有诗歌的形式，背负诗歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也难以将之包容。有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪烁，在孩童脸上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散发着爱的胸襟燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗歌形式号称诗歌之名的东西算得什么呢？――这种诗才是原初的、真正的诗。若无这种诗，肯定不会有言辞之诗。的确，除了这首神性的诗之外，我们所有人的所有行动和所有欢乐都永远不会有其他任何对象和任何材料，就连我自己也是这首惟一诗歌的一部分，是它的精华。这首诗――就叫大地。⑨
自然的象征主义，有一个要点，那就是用有机体的隐喻来刻画诗的形式。自然天成，扎根大地，生命与宇宙同流，个体与永恒同在，这便是浪漫主义诗风、艺魄与画魂。
二、美至绝境――德国浪漫主义的绝对美学
18世纪到来，一种新的风景建构缓慢开启，一种新的感受模式渐渐形成。启蒙在一定程度上扫荡了教义思维的阴森迷雾，艺术家渴望将风景从神话、神学、救恩历史等主题的压制下解放出来，让神话的崇高、神学的尊严服务于风景，而不是相反，从而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。风景不应该成为神话、神学主题的背景，而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。席勒认为，只有与人类生命世界、精神世界建立联系，风景才获得独立的审美价值。此时，风景的审美属性就是崇高：无垠的狂野，高耸的山峰，烟波浩淼的大海，繁星密布的苍穹。崇高之物不可再现，惟有同灵性相联系，才能让个人超越狭隘的实在，冲破肉体的牢笼，而象征人类强大无比的尊严。在风景感受史上起决定性作用的还不是席勒，而是英国的博克和法国的卢梭，他们分别在《对我们有关崇高和美的观念的根源的哲学探讨》（1758年）和《新爱洛绮斯》（1761年）之第23封信，他们分别以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式，将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后，人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山，发现了欧洲的湖泊与山脉，诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了，“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。
卢梭的《新爱洛绮斯》之后，成千上万令人惊叹的风景被建构出来，仿佛被置于一座真实的剧院中，以某种超感性和超自然性的魅力冲击人的感官，愉悦人的心灵。对风景之美的耳濡目染，对自然世界的静观默察，人们发现自己置身于一个新天新地，享受着其中无穷的乐趣。这便是卢梭所实现的欧洲自然感受史的巨大转折：科学只对自然世界进行原子论的分割和局部的说明，而审美的想象力承担了将整个自然作为活的形象呈现在人们眼前的任务，诗人与艺术家为这种想象力铸造了合适的表现形式。不过，卢梭给予浪漫主义文化的灵感不只是通过想象建构了风景，而且通过将自我绝对化而建构了孤独的灵魂。一个孤独者在漫步时分的遐想，便是现代主体的典范。他感到，一个孤独的主体是绝对自由的，因为他完全同和平的自然环境分离开来。绝对的分裂因此而产生了忧郁的渴念，分裂与渴念构成了自由的必要条件。这个在分裂和渴念之中执着地寻求自我的漫步者，就是早期德国浪漫主义诗人、哲人、艺人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――这是一个悲剧的绝对。
1795年，诗人席勒创作诗歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、灿烂的太阳、苏醒的原野、宁静的蓝天、碧绿的森林、丰饶的河岸，同时暗示日内瓦那位孤独漫步、寻找自然状态的先驱者：人与自然圆融的状态一去不返了。在人日渐远离和谐的自然怀抱之后，风景正在渐行渐远，成为正在消逝的美丽。同年，席勒写作了《论素朴的诗和感伤的诗》，在古典立场上以理论形态表述了早期德国浪漫主义的基本精神：“我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。”⑩当我们是“自然”时，诗歌是素朴的；当我们行进在理性和自由之路上而同自然分离时，诗歌是感伤的，不仅感伤，而且充满了对自然的渴念，以及再度与自然合一的激情。
在哲学家谢林那里，席勒的命题转化到了另一个维度上。人与自然的分离，就是人与神性的分离。人对自然的渴念，本质上是对神性的渴念。人与自然再度合一的激情，终归是与神性再度合一的激情。而人与神的再度合一，是由艺术来实现的。在专论造型艺术与自然的文章里，谢林提出：当自然使艺术成为展现自然的灵魂的媒介时，自然与艺术之间便产生出最佳的和谐关系。故而，在《先验唯心论体系》的结论中，谢林说自然界“就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”，而只要揭开了自然之谜，我们就能从中认出“精神的漫游”。在谢林的《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》之中，这一切之最高境界――阅读自然之书，揭开自然之谜，以及再度与自然合一――都归结为与神性合一的绝对渴念。按照谢林的形而上学玄思，世间万物都有其实存的根据。如果从人的角度来理解这个根据/本质（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出来的渴念”，“对神性的渴念，也就是意欲生育出这个深渊一般的统一性”。特别值得注意，谢林使用的这个“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多层涵义。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦来自人与自然、人与神性的分裂（Unterscheidungen），因这种分裂而渴念格外强烈。如果一个人，因而枯萎憔悴，因思念而忧郁成疾，因爱恋而悲伤痛苦，那么他就是浪漫主义的渴念者。诺瓦利斯的奥夫特丁根就是这个渴念者的化身：他的面孔很苍白，像一朵黑夜之花，在黄昏笼罩的夕土（Abendland）深深地叹息。这种令人憔悴的渴念，是早期德国浪漫主义的隐秘动机，一种充满悲剧色彩的绝对追求（thetragic absolute）。
诺瓦利斯用他的诗歌、诗化小说以及诗性的片段书写方式将这种“悲剧的绝对”淋漓尽致地表现出来，凝聚为“世界必须浪漫化”的命题。“浪漫化是一种质的强化”，就是给卑贱的事物以崇高的意义，给寻常的事物以神秘的模样，给已知的事物以未知事物的庄重，给有限的事物以无限的表象。这种浪漫化的心灵律动就呈现在想象之中，诗人要么将未来的世界置于高处，要么将未来世界置于深处，要么将未来世界在灵魂的转生之中置于我们。不论将未来世界置于何处，诗人都是怀着梦想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之内。于是，我们看到，早期德国浪漫主义文化运动之中，诗人、哲人和艺人将一个脆弱的自我提升到了神圣的位置上，从而完成了一次对欧洲文化价值的再度颠倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和内在理性，而是以梦为马的自我和灵魂成为艺术探索和哲学探索的中心。
作为一种“悲剧的绝对”，渴念赋予了早期德国浪漫主义艺术以独特的个性。一条神秘的路将孤独的灵魂与茫茫的宇宙沟通，这就是早期德国浪漫主义艺术所表现的“内在性”。德国浪漫主义绘画与它的诗歌和哲学精神一致，而区别于同时期的瑞士、西班牙、英国艺术家，后者即欧洲同时代的艺术家总是将自然幻想化进而使之同现实的生命疏离开来。与这种趋向相反，德国浪漫主义艺术家有一种将整个生命浪漫化的强烈渴念，将独一无二的灵魂光亮赋予万物，在平庸中发现神奇，在一切场合遭遇神圣与神秘。同时，早期德国浪漫主义艺术备受歌德为首的古典主义者打压和贬低，它在与古典主义的抗争与妥协中寻找自身的合法性。因而，早期德国浪漫主义艺术同古典主义的区别不是其风格与形式，而是其“精神姿态”（Geisteshaltung）。这种精神姿态源自对包罗万象的宇宙中隐秘意义的探求，而自然就成为神秘或者神圣本身，风景成为神秘或者神圣的符号。早期德国浪漫主义诗人、哲人和艺人的这种对于“悲剧绝对的渴念”表现在他们将生命艺术化的姿态中。在他们看来，艺术是人类天然的表现神圣的语言，而神圣本身就毫无分别地表现在宇宙之中。将这份外至宇宙、内达灵魂的隐秘渴望视觉化，就是早期德国浪漫主义艺术家所担负的共同使命。当然，这也是浪漫主义风景画运动所分担的使命。
三、写在风景之中的新神话
就像歌德笔下的浮士德那样，浪漫主义诗人、哲人和画师在外部空间无限冒险，最后却驰情入幻，外间万象在一个永无止境的过程之中彼此反射，互相关联，前后比邻。一切都是正在消逝的环节，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通过象征与隐喻，早期德国浪漫主义艺术把风景建构了一种关于自然的新神话――写在风景之中的新神话。
F.施莱格尔断言，诗艺，甚至一切艺术的核心，都可以在神话和古代的神秘剧之中找到。而在一个启蒙之后的时代，即古代异教审美主义复活的时代，浪漫诗人、哲人和画师必须像上帝那样，无中生有地创造出一个世界，一个新神话的世界：“因为新神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地都是青年想象力依次绽开的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模样来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把所有诗的萌芽全都掩在自己身躯之下的那一首诗。”
这首诗就是“不断进化的宇宙诗”，它不仅囊括所有的艺术，而且呈现人类的精神为“总体艺术作品”，且表现人类无限的可完善性。所以，写在风景之中的新神话，就是“感性的宗教”，是通过浪漫诗风借尸还魂的古代异教多神论审美主义。这种“感性的宗教”乃是一个时代的俗众与哲人的必需。这个时代不仅经受了启蒙的荡涤，而且正在经受文化身份分裂的煎熬。在一个文化紧迫而思想危机深重的时代，观念论与浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所说的“青春、转折和创造时代”的征兆。身姿向前驱动，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主义的基本姿态。可是，浪漫主义强有力地超越启蒙和狂飙突进，而执着地抒写“对于失去的过去的悲情”。“浪漫主义的创造不仅与冲动、本能水融，而且与隔代遗传的预见能力和深渊的窃窃私语水融……显得悖谬的是，在浪漫主义者那里特别富于创造性，恰恰充满某种期待的特征，而这种创造性和期待感仅仅在古代图像中，在过去中，在远古的东西中，在神话中聚精会神，沉思冥想。”一句话，浪漫主义在还乡途中远游，在幽深莫测的岁月之井中发掘出新神话，复活感性的宗教，从而以审美的方式救赎一个物质化的俗世。
1796年，瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端，这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫，为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里，挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下，依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”，毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中，浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了：“我知道有两种神奇的语言，造物主通过它们赐予了人类一种能力，即他可以在受造物可能的范围内（……），不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。它们并非借助话语的帮助，而是通过与之迥异的渠道进入我们的内心；它们会以一种神奇的方式猛然触动我们的灵魂，渗入我们的每一根神经和每一滴血液里。这两种神奇的语言，其一出自上帝之口；其二则出自为数不多的遴选者之口……我指的是：自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响，滚滚的雷声，都向我诉说着造物主神秘的事物，我无法用话语表达它们。一段优美的山谷，为许多千奇百怪的岩石所环绕；或是一条平静的河流，其中倒映着婀娜的树姿；或是一片开阔的绿色草坪，映照在蓝天之下；――啊，所有这些事物，都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀，更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神，更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。”
早期德国浪漫主义为一种自然哲学所启发，又反过来为这种自然哲学推波助澜。这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来。早期德国浪漫主义风景画便是这种万物有生论与万物有机论的视觉表达，从而为表现与超验灵性铸造了一种新的语言。在C.D.弗里德里希那里，这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”；在P.O.龙格那里，这种新的宗教语言就是“风景的神话”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的风景画是早期德国浪漫派自然象征主义的典范与先驱。作为风景艺术家，他在超验神性的笼罩下以一颗微妙的诗心去触摸风景，艺术地把自然解读为古老的启示语言，解读为传递灵知的象征媒介。《云山雾海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪子，他面朝一片苍茫的背景，背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道，这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想，在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。而宇宙的无边动荡和生命的隐秘节奏，提示人们要应目而会心，体察其中活跃着的那种非人的诡异力量。而这幅投射了心灵的风景，便成为早期德国浪漫主义的新神话：诗意的形象变成了一种实在，象征负载着主宰经验世界的神奇魔力，作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。正如A.施莱格尔所说，浪漫主义诗人和画家“为了达到一种神奇而不可思议的境界，就必须以灵性来主宰物质世界”。其结果便是像诺瓦利斯在《奥夫特丁根》中所做的那样，把故事的主角化为“花朵”、“生灵”、“岩石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象来构思和描摹风景。在如此构想的风景中，人成为救世主或者“自然的弥赛亚”，而自然也充满了道德感，而成为人类的“女教师”。
在19世纪的德国，浪漫主义艺术不同于同时期其他国家的特征在于其对于“属灵维度”的刻意呈现。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭坛》（Tetschener Altar）的公开展出及其所引发的戏剧性论争，就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上，十字架在岩石山巅挺立，直逼苍茫太空，长青木在四周林立，十字架底座环绕着常春藤，落日残照辉煌，黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上，而把风景与祭坛并置，从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。青翠的十字架呼吁拯救，绿色森林之中的圣林传递灵知，常青树象征复活的生命，以及哥特式的教堂建筑风格表现基督教的幽深，这一切乃是浪漫主义艺术与中世纪精神之间传承的历史明证。大卫・弗里德里希生于波罗的海地区，在灵异盎然的丹麦度过了学艺时光，养育了历史精神以及内面精神维度，其接受和传递信仰的方式就是“自然布道”。换言之，他在艺术之中贯彻着自然象征主义。《山上十字架》是典型的祭坛画，然而此作甫一面世，即招来了公众的指摘，说他是如何冒天下之大不韪，僭越风景艺术和宗教艺术之间的森严壁垒。他自我辩解说，这是一种灵知，承袭了森林基督教的古典传统，而画上那棵常青树象征着耶稣复活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又创作了《冬景》（Das Winterszenerie），将自然的象征主义融入基督教神话体系中。自然被描绘为“神性之造物”，“与一切人文化成的造物相对立”。在画面最显著的位置上，触目惊心地伫立着冷杉树。这个植物便成为灵知意象，象征着基督在冬日的死亡之中复活的希望。这种象征的意蕴，可以一直追溯到古代北欧和日耳曼人的历法。根据他们所感知的节序，冬天有一个重要的节日，像肚脐一样连接着异教灵知与基督教信仰。这个节日就是临近圣诞节的冬至日，其现代形式直到宗教改革前夕才出现在德国的日历中。冬日，准确地说，冬至日，乃是圣诞的呼召之日，一个经过洗礼的异教的圣诞光明节庆之日。冬日寒冷阴霾，到处是死亡的萧瑟。而在厚厚的积雪中，竖立着常青树。常青树乃是圣诞树，象征着救赎主降临的消息，以及他死而无怨、死而复活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹒跚地走到了十字架前。他紧紧依偎着岩石，而抛开了拐杖，而岩石上一枝干树在十字架左侧平行伸张。岩石象征着基督教经典，拐杖象征着羸弱扶病的生命，而伸张的干树则象征着因被救赎而复活的生命。青翠十字架传统之中所有的神话和象征体系，都凝缩在冬景画面上了。画面的背景上，哥特式教堂耸立，直逼苍天，启示天堂的居所，灵魂安息之地，漂浮的薄雾笼罩着精神的家园。教堂尖顶线条明晰，与冷杉树孑然独立的形象交相辉映。整个画面烘托出一种人间匆匆节序，将一个时日升华到了神圣的高度：这个日子不是一年之中黑夜渐渐变短而白昼渐渐变长的节点，而是万物死而复生的日子。冬日召唤救赎，如同雪景预兆春天，且希望春天能够永恒，生命得以永生。那一丝新绿，便是春天的一袭温柔，那些无畏雪压而渐渐展露叶尖的小草，预示着不算遥远的春天。冬天的绝望与春天的憧憬纠结在画面上，将一种绝对的悲剧情怀升华在信仰的灵知中。画面上的十字架与冷杉树一起，直面观众，救赎与复活的信息直击观众的眼睛，冲撞观众的心灵。植物与十字架构成了俯视教堂中殿的祭坛装饰，而教堂就是画家弗里德里希树景背后的“灵之圣所”。青翠植物，就是祭坛与唱诗班，它们咏唱着将自然与哥特精神融为一体的赞美诗，一首死而复活的赞美诗。十字架下面，散布在岩石旁的枯木象征着人类的堕落，枯木如羸弱的爪子绝望地伸向基督。天汉分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征着涤净罪孽获得救赎。于是，弗里德里希以神性为向度，用自然象征主义弱化人的因素，强化风景的神性内涵，从而规避人类中心论的藩篱，把风景建构为一种新的神话，以及感性的宗教。
四、中国形态的自然象征――“一画”与“灵知”
学兼中外而深受浪漫主义灵韵浸润的宗白华先生，将弗里德里希风景画解读为近代欧洲精神的象征，那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求，其结果是彷徨不安，怅望无限，渴念难平。而这同中国古代诗画所呈现的空间迥然异趣。宗先生认为，节奏化的音乐空间乃是中国文化精神的基本象征，那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣，其境界是潆洄委曲，往复绸缪，逸韵升腾。欧洲浪漫风景画对无穷空间的爱，是一种生命激情和精神渴念，如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。而中国古典美学有没有这么一种悲剧感呢？
苦瓜和尚石涛就用他的“一画”道说了艺术之美的绝对性，从而呈现了风景审美的悲剧感。“辟混沌者，舍一画而谁耶？”苦瓜和尚如是发问，而坚执地以“一画”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石涛（1641-1707年）原名朱若极，为明藩靖江王朱守谦的后裔，也算不乏王室血统。年少皈依佛门，却始终萦情山水，且为艺独尊自我。宋代之后无中国，明代之后无华夏，清代之后无汉人，这不是肆意贬低历史，共孽显扬而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，艺术也难辞宿命。高古苍茫而近古昭明的崇高画境如幻梦如泡影，如风之神如虹之气无奈雪压霜欺，阴风惨雨，而从衰退的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶，虽有飘逸之美，而乏磅礴雄图。以“一画为通变之法”，石涛志在呼唤一阳来复，为艺境之淋漓元气招魂。然而，“一”之于艺境，与其说是画“器”，不若说是画“道”，然器载人灵达入道，便是由艺进道，人灵上行。一幅石涛晚岁自画像，年迈的画家满脸矜持，神态孤傲，疏野干枯之笔墨勾勒出他的心灵世界：悲情而不乏慧心，忧生忧世而又落拓不羁。而且，似乎还有一种文化遗民的心性不知不觉地渲染着他的孤高与脆弱。梅花羸弱却坚韧，显然寄寓着苦瓜和尚微妙隐秘的情性：“怕看人家镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹差。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”砚荒笔秃，头白无家，整个一副未成正果的德性，然而他以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。
宗白华先生尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。
40多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。高尔泰、宗白华一脉相承，以浪漫视野涵濡古典艺境，以古典艺境汇通现代精神。浪漫主义赋予自然以灵性，再现了西方哲学文化的另一种精神，一种同古希腊―近性主义相对立和补充的精神。这种说法触及了浪漫主义的灵性与灵知，但没有揭示这种灵性与灵知的渊源所在。诗人诺瓦利斯有一首名诗《夜颂》，其中尽情歌咏了忧伤。但是，诗歌在爱情与死亡、壮丽的光辉与恐怖的黑暗、灵魂的狂喜与肉体的战栗之间展开，我们分明感受到本雅明所说的“神圣救赎”与“世俗进程”之间整体偿还的节奏。但最让人提神的诗句是“在地面上漂着我的解放了的灵气”，这“灵气”之“灵”，便是灵知主义之“灵”。按照汉斯・布鲁门贝格的说法，中世纪基督教对灵知主义的克服以失败告终，灵知主义隐秘流传，终于在启蒙后的浪漫主义文学之中发展为波澜壮阔的废黜超验的思想运动。在一定程度上，灵知主义以审美主义为中介间接导致了基督教正统信念的解构。阿道夫・哈纳克断言，灵知主义从来就没有影息于思想历史，而是以文学形式、诗歌形式借尸还魂，复活在德国浪漫主义诗人以及俄罗斯作家梅列日科夫斯基、高尔基的作品之中。埃瑞克・沃格林则作惊人之论，说灵知主义构成了现代性政治的基础，而现代性就是灵知人对上帝的谋杀。灵知主义谱系班驳模糊，一时还不甚了了，但读浪漫主义诗人如诺瓦利斯、荷尔德林的作品，则至少可以让我们了解到：灵知主义把这个世界看作是异乡，因而诗人怀着巨大的乡愁寻找故园。
寻找故园，就是渴望拯救。这就是灵知主义的一种最低限度的信仰，其要义是人类心灵深处有一道神圣的闪光，这道闪光与至高无上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我们意识不到这神圣的闪光，因为我们沉沦于物质现实里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤独、忧伤的心灵去遭遇这个陌生、邪恶的世界。现代文学中的灵知主义与彻底摈弃世界的古典灵知主义略为不同，那就是更深地沉湎于自己的内心之中，以孤独的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，获取那神圣的光。现代诗人失落自己于内心，“从深不可测的玄冥的体验中升化而出”，从紊乱之中寻求秩序，从罪恶之中发现美，在黑暗深处遭遇光明，这就是宗白华所代表的中国现代审美主义。他还用王夫之“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”来描述这种审美主义。由于他对宇宙人生怀有深挚的爱和广博的情，我把这种审美主义称之为“审美的世界主义”。我们在俄罗斯象征主义作家梅列日科夫斯基的《诸神死了》的最终境界之中亦可体验到这种“审美的世界主义”：日暮黄昏，风起云扬，古希腊牧羊人低回哀婉的箫声与基督教堂里晚祷的钟声交相呼应，彼此和鸣，这象征着异教与正统、恶魔与圣洁的最后和解。石涛诗曰：“奇枝怪节多年尽，空腹虚心太古时。”于是，艺术家就臻于天地不言、花开水流之境，而这就是终极的实在，也是超越了审美的属灵的真实实在。（责任编辑：楚小庆）
①R.耀斯著，顾建光等译《审美经验与文学解释学》，译文出版社，1997年版，第116页。
②谢林著，邓安庆译《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，商务印书馆，2008年版，第137页。
③诺瓦利斯著，林克等译《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社，2008年版，第189页。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布鲁门伯格著，胡继华译《神话研究》（上），上海世纪出版集团，2012年版，第4页。
⑥伯林著，吕梁译《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年版，第109-110页。
⑦蒂克《金发的埃克伯特》，孙凤城主编《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版，第132页。
⑧同②，第118页。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，张玉能译《秀美与尊严――席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社，1996年，第263页。
谢林著，梁志学译《先验唯心论体系》，商务印书馆，1998年版，第276页。
同②，第72页。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134页。
同，第80页。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
施莱格尔著，李伯杰译《浪漫派风格》，华夏出版社，2005年版，第191页。
布洛赫著，梦海译《希望的原理》（第一卷），上海译文出版社，2012年版，第147页。
W. H.瓦肯罗德著，谷裕译《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，三联书店，2002年版，第67页。
风景画小说范文第2篇
关键词：中国美术史；浮世绘；明清版画；套色；版画艺术；文化交流；影响
中图分类号：J209文献标识码：A
一日本美术在近代以前可以说是大半源自中国，然而日本美术史上引以为豪的浮世绘艺术，号称“世界艺苑一绝”，作为日本江户庶民奉献给人类文明最美的艺术花朵，向来被认为是日本江户时代独创的绘画艺术，是日本对世界美术的莫大贡献。
在日本约250年历程的浮世绘版画发展过程中，从江户浮世绘版画的创始元祖菱川师宣到套色版画的锦绘发明者铃木春信；从日本的“绘本”和“插绘”图书分离而成为能够独立鉴赏的“一枚绘”独幅黑白版画到精美鲜妍的雕版套印的彩色版画；从江户翻刻人物娇嫩细润的容颜和肌肤的秘戏图画到用写实的笔触描绘女性优美的造型和姿态的美人画；从表现彩色印刷的凸凹版无线无色勾勒轮廊与分版分色的东锦绘①到描写江户町人②风花雪月的吉原歌舞伎场的界画；从表现京都贵族阶级典籍教化图解的教育版画到描写江户市民纵情娱乐的官能风俗画；从表现江户社会町人世态的人物画到描绘日本富士、琉球景观的风景画，无论是哪一类别的浮世绘版画，也无论作者是哪一流派，画家若以数量计应数不胜数，其所表现的各种形式的浮世绘也不胜其数。在日本的德川幕府政权开埠东都江户新城的江户时代，涌现出许许多多表现江户大众文化的浮世绘美人画、风景画等艺术大家，有菱川师宣、鸟居清倍、铃木春信、喜多川歌麿、鸟居清长、西村重长、奧村政信、葛饰北斋、歌川广重。然而，他们描绘的千姿百态的江户现世风俗绘画的浮世绘艺术是日本岛国独自生成与发展起来的吗？
自古以来依赖善于吸收外来先进文化而成长的日本国民与中国大陆有着非常紧密的联系，诸如许多学者所确认的“日本文化在与中国文化的会合中，始终存在着一百几十年至二百余年的时间差距——6世纪至8世纪的飞鸟奈良文化，主要与六朝文化会合；9世纪至12世纪的平安文化，主要与唐代文化会合；13世纪至16世纪的五山文化，主要与宋代文化会合。由于江户时代汉籍东向传递的速度加快，日本列岛接受中国文化的新的信息量大为增加，由此便造成了17世纪至19世纪江户文化与中国明末及清代文化会合的可能性。”③日本文化与中国文化的会合有好几个回合，日本的飞鸟、奈良文化，还是平安或是五山文化，都与中国大陆的文化有着非常深厚的渊源关系，她可以追溯到我国魏晋南北朝、隋唐、五代、两宋的文化东传的命脉，而江户文化与明末、清代文化的会合，至今学术界尚未完全定论，只是提出二者会合的“可能性”存在。日本江户时代反映江户市民生活的浮世绘与我国明末及清代的人文艺术会合的“可能性”究竟有多大的存在？
根据日本学者藤悬静也博士的见解：“在我国文化艺术中的例子，可以说原先是吸收了外国文化艺术，转眼之间便将它日本化，成为我们日本文化艺术，直至到凌驾于外国的水平，这是我们日本自古以来的特色。现在从浮世绘版画上看来，也是同样的道理，变成了遥遥领先、优越于中国版画，这应该是特别引人关注之处。”④藤悬静也博士是日本20世纪前半期研究浮世绘版画的著名学者，他的著作《浮世绘的研究》一书自出版后一直成为日本学界研究浮世绘版画的贵重的资料。藤悬静也在为之自诩具有一种善于吸收、消化并“遥遥领先、优越于中国版画”的技能的同时，也不否认浮世绘版画与中国版画之间的渊源存在；他在《浮世绘的研究》中对浮世绘版画的创始人菱川师宣在江户时代始创浮世绘版画时指出：“诸如业已确认菱川师宣无疑参考了中国版画。例如师宣的绘本《风流绝畅图》（图1），就是见到了中国套色版画《风流绝畅图》（图2）后将它模刻翻印出来。当时我们版画界的技术大概还不能制作套色版画，或者在经济上还不能出版套色版画，不管怎样，《风流绝畅图》原画是套色版画，而把它翻印成黑白的单色。由此可见，毋庸置疑承认师宣在很多地方落后于中国版画。”⑤
图1 《风流绝畅图·春睡起》（师宣的日本版）
图2《风流绝唱图·春睡起》（中国套色版画）众所周知，中国是世界上最早发明和使用造纸术与印刷术的国家，这是黄河与长江流域的对人类社会文明与进步的一大贡献。而版画是纸与木版印刷结合的产物，因而“我国版画之兴起， 远在世界诸国之先”⑥。鲁迅也在《〈木刻纪程〉小引》中云：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”⑦郑振铎在《重印〈十竹斋笺谱〉序》文中指出：“中国木刻画始见于868年，较欧洲早540余年，彩色木刻画则于16世纪末已流行于世，至17世纪而大为发达，饾板、拱花之术相继发明，亦有先以墨色线条勾勒人物、山水、花卉之轮廓，而复套印彩色者，但总以仿北宋人没骨画法者为主。雅丽工致，旷古无伦，与当时之绘画作风血脉相通。十竹斋所镌画谱、笺谱尤为集其大成，臻彩色木刻画最精至美之境。”⑧我国在世界上最先发明造纸与印刷技术并最早将二者结合运用于木刻版画的制作上，造纸与印刷两项技术的发明，极大推动、加快人类文明发展的历史步伐，可以说这是我们中华民族在人类历史上树立的两座伟大丰碑。而我国木版画的发展“有过很体面的历史”，到明末也到达了“光芒万丈”的黄金时期。我国饾版法与拱花术的发明，又拉开了人类社会雕版套色印刷历史的序幕，这也是中国在世界文化艺术发展中的一项举世瞩目的技术革新，她甚至可以跟上述的造纸与印刷技术的发明相媲美。然而，日本学术界至今尚未客观、公正地认识及对待我们明清版画与浮世绘之间的关系问题。“日本版画，工致有余，然终逊我国版画在美术史上之重要地位，亦无留意及其发展之过程者。于我国明清之际，版画之黄金时代作品，尤少述及。”⑨
二
长期以来我国明清版画的历史文化价值在国际上的评价未能得到公正的待遇。有关日本浮世绘艺术形成与其渊源关系的研究还未引起世人的足够重视，目前有关该问题的研究尚处于破天荒的开拓状态。近年来极少数正直的日本学者开始呼吁：在日本浮世绘的传承上要正确对待我国明清版画的惠泽，这已引起国际上有关人士的共识。诸如日本太田纪念美术馆副馆长永田生慈撰文《关于中国木版技法与浮世绘的思考》、日本版画家德力富吉郎撰写的《回忆苏州版画》等论文，相对比较客观地认识、对待我国明清版画的贵重价值及其与日本浮世绘之间所存在的关系问题。
早在20世纪50年代初，荷兰人外交官高罗佩著有研究我国明代春宫套色版画的《秘戏图考》⑩，认为从这些秘戏图画可以反映日本浮世绘画家曾得到过古代中国彩印技艺的恩惠。我国的郑振铎曾经也涉及到古版画对日本浮世绘艺术的贡献的教示，但遗憾的是，至今尚未有人就我国明清版画与日本浮世绘之间的关系问题作专题进行深入研究，但是，随着日本王舍城美术宝物馆所收藏的中国苏州版画一百多幅作品的展示，以及德国科隆东方艺术博物馆所藏的明崇祯十三年闵寓五的《西厢记》彩图、英国大英博物馆等世界各地所收藏的明清版画的问世，还有近年来日本各地馆藏中国明清版画的有关资料的陆续发现，可以说为公正破解我国古代木刻套色版画与日本浮世绘版画之间的渊源关系提供了实实在在的客观实物依据。
郑振铎在20世纪40年代的《文学集林》（1940年第3辑）上发表的《〈中国版画史图录〉自序》云：“日本之浮世绘版画则盛行于江户时代（当我国万历至同治间）。独我们则于晚唐已见流行。迄万历、崇祯之际而光芒万丈。歙人黄、刘诸氏所刊，流丽工致，极见意匠。十竹斋所刊画谱、笺谱则纤妙精雅，旷古无伦，实臻彩色版画最精至美之境。其时欧西木刻画固犹在萌芽也。世上唯知有《芥子园画谱》。日本版画家与画人所奉为圭臬者亦唯此谱是尚。不知在我国版画史上，此谱已为蜕变之作，且非最上乘者。近数十年来，欧美之研究美术者，每重视日本之浮世绘版画。唯日人独能广搜我国诸画谱，传刻于世。”郑振铎先生一针见血地对我国古版画与浮世绘版画之间的关系作了精辟总结性的论断，接着又举例印证日本江户盛行翻印之风。“大村西崖校辑《图本丛刊》，所收若《萝轩变古笺谱》及顾氏《古今名公画谱》等书，俱为我国版画名作。黄凤池《唐诗画谱》、《草木花诗谱》、《木本花鸟画谱》与十竹斋、芥子园诸谱，日本亦均有传刻本。中国画作风之有大影响于日本画者，诸画谱之流行盖与有力焉。”郑振铎在20世纪一、二十年代始便着手搜集我国古典版画，对明清版画与日本浮世绘版画二者的待遇及其它们之间的关系问题进行了有益的探讨，并对我国古版画未能为世人所认识以及误解与忽视而感到痛心。“George T.Candlin所著《中国小说》（Chinese Fiction，The Open Court Publishing Company，Chicago，1898.）中附之插图，均取诸清代翻刻之三国、西游俗本。Laurence Binyon所纂辑之Catalogue off Japanese and Chinese Woodcuts in the British Museum（London，1916）亦以日本版画为主，而以我国作品为附庸，其所收者亦均非第一流之作。“夫以世界版画之鼻祖，且具有一千余年灿烂光华之历史者，乃竟为世界学人忽视、误解至此，居恒未尝不愤愤也！二十余年来，倾全力于搜集我国版画之书，誓欲一雪此耻。”
高罗佩认为浮世绘版画的作者实际上大多取材于传入日本江户的中国明刊本秘戏图。高罗佩于1951年夏天终将自己的研究成果命名《明代的春宫套色版画——附论汉代至清代的中国性生活，公元前206-1644年》（英文名“EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD——With An Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ching Dynasty， B.C.206-A.D.1644），用蜡纸手印刊行五十册作为私人出版物分赠给若干国家的图书馆、博物馆、大学或研究机构，仅供学者以作研究参考之用。书中详细介绍了他收集到的或者目睹耳闻的我国明代的秘戏图彩色版画，高氏竟至不厌其烦地列举出《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼剟景》、《繁华丽锦》、《江南销夏》等8部明末套色春宫画册，并分别叙述了这些彩色秘戏图中的各自特征。声称“《花营锦阵》、《风流绝畅》等图，虽是轩皇、素女图势之末流，实为明代套版之精粹，胜《十竹斋》等画谱强半，存六如、十洲之笔意，与清代坊间流传之秽迹，不可同日而语。外国鉴赏家多谓中国历代画人不娴描写肉体，据此册可知其谬也。”
高罗佩在这本明代春宫套色版画即《秘戏图考》（作者在英文版封面用中文题名）中指出“这些木刻画清楚地证明了日本套色版画家对他们的中国先生的极端依赖。早期的日本浮世绘画家不仅采纳中国的彩印技艺，而且紧紧袭用中国的绘画风格，有时甚至限于简单地把一种日本韵味移入中国画来创作他们的作品。”据高罗佩的研究，日本浮世绘彩色版画的产生是源自我国明末雕刻精湛的秘戏图套色版画。
日本太田纪念美术馆副馆长永田生慈也指出：“我国至少在近代之前，大多数的文物都是来自中国，并且受其影响这一说法一点也不过分。日本以拥有世界高度技术和艺术性而自豪的浮世绘版画，被世人认为是日本独创的艺术，实际上也是深受中国版画（特别是民间广为流传的年画）的影响。”永田生慈在《关于中国木版技法与浮世绘的思考》一文中阐述了中国版画在技法上对浮世绘的变迁所给予的影响，他注意到中国的年画与浮世绘版画二者之间有不少的共同点，比如二者都是民间的版画，又是由出版商铺发行，其内容均涉及当世风俗，二者开始时均采用彩笔染色，又以红色为主要色调，另外拱花印刷出来的凸凹无色纹饰，还有在日本安永年间（1772-1781）在浮世绘风景画上所运用的晕墨技法等都能看到中国版画受容的样式。此外，永田生慈列举了自己考虑到的几个方面，如浮世绘版画与年画二者有的是以二幅或三幅图构成一组特定题材的组画，也有的版幅形式则采用连续图画拼接成一幅画作，浮世绘风景画又在透视画法上多用铜版画中的倾斜排线，诸如此种描写方法究竟有多大成份是受乾隆年间的风景年画的影响等。但遗憾的是，永田生慈仅对这些问题持有疑问，并未进一步深入研究。作为一名日本学者，对有争议的浮世绘版画与中国古典版画这个敏感的学术问题，他能比较实事求是地亮出自己的疑虑确实是难能可贵，实属不易。
同样在年画（主要是在姑苏版年画这个问题上），有一些日本美术学家也撰文阐述自已的见解。其中有成城大学教授田中日佐夫的《王舍城美术宝物馆藏〈苏州版画〉鉴赏后有感》，文中论述到从苏州版画走向浮世绘的观点，“至今诸如许多前辈学者所指出的那样，苏州版画对我国的浮世绘、或者円山应举等写生派给予了很大的影响。对于锁国政策下的中国从长崎传入的中国版画是极其贵重的。由于中国的画家们对多个视点的表现混淆不清，有关所学到的透视画法的远近法之类，主要是从中国版画的代表作品苏州版画中学会。因此，作为‘年画’的苏州版画从某种意义上说是一种消耗品，在中国本土已经完全不流行，但在我国却得到珍惜，并有相当的数量流传下来。”田中教授文中言及日本18世纪50年代末写生画派年轻的円山应举为了生计而描写“眼镜
图3《杨柳湖畔亭图》
绘”，而这种具有远近感的写实的透视画法，根本是筑建于苏州版画的基础上。他认为浮世绘在透视远近法方面是受到姑苏版年画的影响，但与此同时，他又提出我国姑苏版年画中的诸如《双美童子图》、《杨柳湖畔亭图》（图3）之类的美人与童子组合的造型模式，是从欧洲传入中国的圣母抱着圣婴如《圣母子》的图像中学会这种表现形式，这种观点却是不实事求是的言论。
三
江户时代商品经济的繁荣使得原属社会下层的商人和手工业者逐步积蓄了财富，开始在政治、文化、艺术上也力争适应时代的需求。商人、手工业者缺乏文化知识，在自身的教育及修养上也不及武士阶级，因此他们还是比较喜欢消遣性质的通俗文艺作品。明代通俗白话小说的大量传入，对日本江户时代庶民文化的兴起起了很大的作用。由此，日本江户社会在文化史上产生了一种别开生面的面向大众的浮世绘版画艺术。
中国明末传入日本的通俗小说戏曲传奇话本中有大量的插图，兼具趣味性和鉴赏性，插图成为当时书籍必不可少的解说与装饰形式。明末图书插图的普及在版刻图绘上，对日本浮世绘版画的兴起及其繁荣提供了最原始的样本和实物图像。因为受中国插图书籍的影响，此时的日本也出版了很多书籍读物，书中夹入不少画家描绘的以欣赏、图解注释为目的的插图。插图移入江户后逐渐成为艺术中的绘画，被后人尊为浮世绘元祖的菱川师宣，将江户初期的浮世草子的各种插图进行集合分析、重新加工、绘制成独具风格的浮世江户绘画，使本遭世人冷遇的浮世草子中的插绘成为世人认可的浮世绘版画艺术。师宣对日本美术史最大的贡献不仅在于插绘和绘本的创作上，最主要的还是在于浮世绘“一枚绘”的独幅版画的创始刊印。这是因为中国明末传入日本的秘戏图套色版画，通过菱川师宣的慧眼从中得到感官鉴赏的启示，将它从书籍插绘和连环绘本中脱离出来，成为独幅存在的鉴赏性图绘，以独幅版画鉴赏当作绘画艺术商品来推向江户町人社会的商品市场。他将以往图绘当作文学书籍中附属的鉴赏插绘，以及将鉴赏作为目的以图绘为主、文字为辅的连环绘本，完全转变成一种可以独立鉴赏的完整的绘画形式。
继菱川师宣之后，铃木春信成为日本江户时代浮世绘彩色版画——锦绘的创始人，是日本版画史上不朽功勋的一代巨匠。然而，在铃木春信创始的锦绘艺术作品中，人物的造型没有多大的性别差异，似乎千人一面，这种宛如一个模型出来的春信画风，跟他临摹我国明代版画尤其是仇英的仕女画不无渊源关系。由于明末雕版套印技艺的进一步发展，在我国江南大运河两岸的城市出现了《程氏墨苑》、《花史》、《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》以及《芥子园画谱》等明清套色画谱，这些套色画谱对日本的浮世绘版画多色印刷起到了至关重要的作用。其别是十竹斋主胡正言鎸印的《十竹斋笺谱》和《十竹斋画谱》以及李渔及其女婿沈心友刊行的《芥子园画谱》传入日本后，对铃木春信锦绘的创始给予了很大的帮助。春信充分应用我国明末清初发明的饾版法与拱花术，在浮世绘版画的套色印刷技术上采用分版分色的饾版套印方法，以及利用木版画镌刻成的拱版凸凹的轮廓，来表现浮世绘版画压印花瓣叶片的脉纹、禽兽绒毛及水波云痕、衣纹头饰等无色凸凹的线条（图4）。
图4《源重之》随着日本浮世绘版画人物画艺术的发展，别开生面的浮世绘风景版画便应运而生。日本浮世绘风景画可分为两个阶段：早期的浮世绘风景画“浮绘”和成熟期（实际上是黄金时期）的风景画。二者在画法上均受到中国传统“远近法”的影响。早期“浮绘”的风景主要表现的是歌舞伎和吉原的室内建筑，它在绘画技法上的表现，主要是使用中西结合的姑苏版街市楼阁图那种传统的不完全的透视画法（图5）。而在浮世绘的画题方面，中国古典的“八景”画题向来成为浮世绘画家嗜好的传统画题，尤其是以中国传统潇湘文化孕育出来的“八景”画题更为浮世绘风景画家所喜爱。到了浮世绘风景画的黄金时期，这一自古表现洞庭湖周围满目萧瑟悲伤的平远渚洲的古典画题，却成了江户末期葛饰北斋描写自己独自放浪山川湖泊、村落荒野的人生写照。他以中国潇湘传统的“八景”画题为母胎，描绘出日本江户时代的《琉球八景》、《江户八景》、《东都八景》、《近江八景》以及《金
图5《浮绘和国景跡风流和田酒盛之图》泽八景》等日本“八景”的系列风景，此外，他还绘有基于“八景”画题演绎而成的版画世界脍炙人口的《富岳三十六景》的风景画名品。葛饰北斋将日本江户时代若晚霞辉映的浮世绘风景版画推向了顶峰，而在其浮世绘风景世界中却影映着中国古潇湘放逐者的凄凉与惆怅。
虽然说日本浮世绘版画与中国明清版画二者之间有着千丝万缕的联系，浮世绘版画也深受我国明清版画的恩泽，但是，遗憾的是今日我国明清时期精美绝伦的套色版画实物在国内几乎荡然无存。现藏于日本广岛王舍城美术宝物馆珍贵的姑苏版画的公开展示，则令人耳目一新，惊叹世上尚有如此美仑美奂的多色木刻版画。其中诸如明末清初无骨套色的插花形式的《花卉图》（图6）与清初期的《二十四孝图》、《清明佳节图》（图7）等连环画形式的套色版画，以及清中期的街市楼阁形式诸如《西湖行宫图》（图8）等姑苏版画藏品，都充分证明了中国明清版画在世界美术史上曾经有过的辉煌成就，及其昔日对周边国家与地区文化艺术的繁荣发展的贡献。
四
日本浮世绘版画不是日本独创的绘画艺术，而是嫁接在中国明清版画的枝干上而改良栽培的新生代“艺术之花”，它的成功繁殖并能枝叶茂盛是离不开中国古典传统艺术文化的。因此今天在讨论浮世绘版画取得的辉煌成果时，不应该将明清的木版画排除在外，没有中国明清版画“光芒万丈”的辉煌，就不会有江户时代日本浮世绘艺术的伟大成就。
本文是关于浮世绘与明清版画艺术的研究，也是中国明清时代与日本江户时代的古典木刻版画艺术之间关系尝试性的专题研究。笔者希望通过对这一问题研究的进一步开拓与挖掘，使“浮世绘与明清版画”成为一门跨文化的国际性艺术学方面的新学科。从人类文明的发展与进步的历史步伐来说，明清版画不应该是长江与黄河流域的中国的版画，它应该是全世界各个区域各种肤色的人都拥有的版画。同样，浮世绘也不应该是日本人所有的浮世绘，它应该是人类社会共同享有的版画。二者作为古老东方已消失了的木刻版画艺术，实际上是几百年前两个不同区域的同一门学科，它像敦煌学那样是由不同民族共同经营、共同创造的同一种艺术的结晶。并且，它的产生，对西方的法国印象主义绘画艺术给予了重大的影响，从这一点来说，它不应该仅仅停留在东方版画艺术这个研究范畴，而应该作为一个国际性的独立的艺术学专门研究学科。（责任编辑：楚小庆）
①东锦绘是几种直至十几种颜色套版彩色印刷的浮世绘版画。日本最初是江户的风雅之士在正月绘历相互交换的沙龙上流行起来，随着木版印刷技术的迅速发展，铃木春信运用拱花、饾版等多色分版套印技艺，并改用高质量的奉书纸印刷，在明和二年（1765）创始刊行套色精美的浮世绘版画美人画。当初称作“吾妻锦绘”，由于在东日本江户盛行，史书上也称作东锦绘。
②江户町人是住在城市的工商业者，相当于士农工商、秽多非人中的工匠和商人。战国时代随着城下町、港町的繁荣，町人也登上历史舞台。兵农分离后，町人身份固定随着武士聚居于城下町，町人一面依赖领主的财政，同时也起补助作用，许多町人充当幕府和各藩的御用商人或组织株仲间而繁荣致富。町人的身份是地主和房主。借房、借地者对町政无发言权。町人交纳营业税，负担比农民轻，他们聚敛了财富，靠其经济力量成为江户时代城市文化的主要创造者。
③严绍璗《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社，2000年版，第61-62页。
④[日]藤悬静也《浮世绘の研究》上册，东京：日本东京雄山阁，1944年版，第31页。
⑤同上。
⑥郑振铎《〈中国版画史图录〉自序》，《郑振铎全集》第14卷，花山文艺出版社，1998年版，第235页。
⑦鲁迅《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1996年版，第47页。
⑧郑振铎《重印〈十竹斋笺谱〉序》，《郑振铎全集》第14卷，花山文艺出版社，1998年版，第260页。
⑨同⑥，第236页。
⑩高罗佩，原名罗伯特·汉斯·凡·高立克（Robert H.van Gulik，1910-1967） ，荷兰人，职业外交官，著名汉学家。天资聪颖，博学多才。幼年曾随父去过荷属东印度，先后学习印尼文、中文、梵文等，主攻法学同时研习东亚语言文学，获博士学位。后任荷兰驻外机构的外交官，1943-1947年曾担任中国重庆、南京的荷兰驻华使馆的秘书，娶中国女子为妻，二战后曾担任荷兰驻日本参赞、大使等职。著作有《秘戏图考》、《中国古代房内考》、《狄公案》等。
同⑥，第235页。
同⑥，第236页。
参见[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“译者前言”部分，广东人民出版社，1996年版，第1-4页。
参见[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“中文自序”部分，广东人民出版社，1996年版，第21页。
[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“英文自序”部分，广东人民出版社，1996年版，第3页。
[日]永田生慈《关于中国木版技法与浮世绘的思考》，喜多祐士等编《苏州版画》，东京：驭驭堂出版，1993年版，第145页。
同上，第146页。
风景画小说范文第3篇
法国画家布拉克（1882―1963）生于巴黎郊外的阿让特伊。他的祖父和父亲都以装饰画为业，擅长在玻璃上描绘有大理石或木材纹理、并且形象逼真的图形。生活在这样环境中的 布拉克，从小就对绘画异常关注。
1890年，布拉克8岁时，全家迁到面向英法海峡的勒•阿弗尔。这里曾是著名的印象派创始人莫奈成长的地方。幼年的布拉克，最喜欢法国画家劳特雷克的作品。每天晚上，他都在煤气灯下，认真地临摹这位画家的画作。1892年，他进入市立美术学校的夜校走读，不过，他对这里的教学并不感兴趣。于是，开始不断地前往阿弗尔的美术馆，去观摩那里陈列的画家布丹和柯罗的作品。这些画作，深深地打动了这位年轻人。在美术学校，他认识了法国画家杜飞，以及荷兰出生的画家弗莱斯。在结束了这些学习之后，1899年，布拉克做了装饰画家罗涅的弟子。在他的要求下，这一年的秋天，在父亲的朋友、一位装饰画家的帮助下，他只身到了巴黎。当时，正值巴黎举办万国博览会，许多外地年轻的画家纷纷来到这里，杜飞与弗莱斯也在这一年进入了巴黎国立美术学校。日后，这二人都成了布拉克最亲密的朋友。西班牙画家毕加索也在同年从巴塞罗那来到巴黎。
（二）
从1901年起，布拉克服兵役一年，1902年秋退役，回到巴黎，进入昂贝尔研究所学习绘画。在忍受着并不甘心接受的学院式教育的同时，他密切地关注着美术方面的新动向。他每天出入卢浮宫，观摩那里的埃及和希腊的艺术作品，观摩17世纪古典主义画家普桑与风景画家柯罗的作品。到具有最新倾向的画廊去观看那里展出的印象派画家作品，以及劳特雷克和塞尚的作品。对此，他如同接受正式教育那样地认真。1903年，他进入了国立美术学校，这里的学习依旧使他感到失望。3个月后，他再次回到昂贝尔研究所。
1903年的秋天，布拉克最终确定自己进行自由创作，在奥塞尔大街，他租下了画室，开始了独立的艺术创作活动。1905年的夏天，他在昂弗尔和勒•阿弗尔创作了一系列有关海景的作品，作品中，他发展了后期印象派的画风，奔放、重色彩、追求形象单纯化，为野兽派开了先河。野兽派运动是20世纪初，以马蒂斯为中心，集合的一些年轻画家所发起。布拉克虽然没有参与其中，但事实上，他是一位在同一时期、具有共同想法、在作品中表现了同样风格的画家。1906年，布拉克与杜飞、弗莱斯一起参加了独立派的画展，被称为“三个阿弗尔人”。在1907年3月的独立派画展上，展出了他的6幅力作，并开始与马蒂斯•德兰及弗拉巴克等画家会面，彼此均感相见恨晚。此刻布拉克的作品，在风格方面与印象派有所不同，不过，并未得到画界的认可。
（三）
1907年，德国出生的年轻画商康威拉与布拉克签订了合同，经这位画商介绍，布拉克结识了诗人、小说家阿波里奎尔。随后，阿波里奎尔伴同布拉克到了位于蒙马特、名为“洗涤船”的艺术家聚集地，拜访了毕加索。其时，毕加索正在创作他的那幅惊人之作《亚威农的少女》，作品中表现了五个裸女形体的不同部分，追求的是立体结构的美。它引起的是人们的惊异，只有布拉克从中感受到了前所未有的启发。当年夏天，布拉克在完成了几幅南法的风景画之后，从12月起，他开始了日后被称作立体主义的画作生涯，其中作品如《裸妇》。这一年中，他认真地观摩了沙龙举办的“塞尚作品回顾展”，这个大型展览，以及塞尚的名言“自然界的东西是由圆柱形、球形、圆锥体所组成”，都给了他深刻的启示。从此开始，布拉克以全新的手法，创作了大量以结构、色块为特色的风景画。1908年，他再次到了埃斯塔克。这时，他已经脱离野兽派，开始了《埃斯塔克的树木》等作品的创作，在艺术方向上，完全转向了塞尚和毕加索。当10月份巴黎的沙龙上，展出他的第一批全新风格的作品后，听到的是一片批评。激愤之下的布拉克，在康威拉的画廊，举办了他最早的个人作品展，展览再次引起责难。评论家路易•瓦赛里在评论中提出：布拉克已经将描绘的对象还原为“立方体”。“立方”、“立体”的说词自此出现。对于转年的独立派作品展中的布拉克画作，再次出现了类似的用语，“立方主义”、“立体主义”从而得到确认。
（四）
1909年春天，布拉克照例去了南法，同行的是德兰，秋天回到巴黎。在这期间，他与毕加索多次交往，一起探讨了有关“立体主义”的问题。尽管布拉克从野兽派的画风发展到立体主义的时间极其短促，但这个变化完全带有根本的性质。共同创立的立体主义画派，将他与毕加索的命运紧紧地连在了一起，二人并肩站到了这个全新艺术领域的前列，引导着还有些茫然的画友，展开了一场激烈的前卫活动。尽管当时对他们表示支持的人并不多。
以毕加索的《亚威农的少女》和布拉克的《爱斯塔克之家》为代表，立体主义画风逐渐成型。这个画派以对自然的否定为特色，它并不顾及明暗对比、体积的表现等传统的透视原理，也不受时间、空间的约束，将描绘对象前、后、左、右、上、下的各个部分分解开来，然后，将它们分别安排到同一画面中，用以突出几何学的构成。在布拉克的作品中，重视形体的表现、追求描绘对象的单纯化。画家终生致力于静物画，在作品中引入吉他、小提琴、乐谱，以及水瓶、杯子、烟斗、烟草、报纸、桌子、花等等具有固定形态的物体。用一种不调和的效果，体现矛盾与对立的美。在作品中出现的人物，多以夸张、变形的手法去表现，他的作品《弹吉他的男人》画面就是由拼接的形体碎块所构成，特色十分鲜明。
（五）
1911年，布拉克加入了成立于慕尼黑的艺术家团体“青骑士”。1912年，他在商店中买来一卷印有仿木纹的壁纸，将它剪成三块，贴到画纸上，在它们中间写上“ace”与“bar”，这就是所谓的“贴纸画”。对于这个新的艺术形式的出现，毕加索戏称布拉克为“我们的威尔伯”（美国人威尔伯•莱特发明了飞机）。这个尝试为日后立体主义的发展打下了基础。1914年爆发的第一次世界大战中，布拉克参加了法军，由于作战英勇，两次受到表彰。1915年，因头部受重伤，接受了手术，在索古疗养的两年左右的时间里，没有作画。复出后，他放弃了以角、形为特征的立体主义手法，确立了一种更加自由、更具灵感的风格，在二度空间中，以精致的色彩平面，抽象的形体来描绘对象。此后，他又在颜料中加入了沙子、木屑之类的东西，用以增强作品的浑厚、坚实感。有时还将带有色彩、图像的纸片，及其它可利用的材料，拼贴在画布上，使其成为作品内容的一部分，从而突出地显示了色彩和材质的作用，大大地加强了作品的装饰性和构图的变化。这种运用综合手段进行绘画创作的画风，被称为“综合的立体主义”，为了与此前的立体主义加以区分，大家将1913年以前画家的作品风格，称之为“分析的立体主义”。1912年，布拉克撰写的 《对于绘画的思考与反省》在美术杂志上发表。此时，他的“综合立体主义”风格已经确立，这种风格大体上流行到了20世纪30年代。
（六）
风景画小说范文第4篇
我年轻的时候特别佩服那些有艺术才能的人，那个时代会画画、会拉小提琴或者会拉二胡都是很了不起的。在部队当兵时，有段时间曾下决心学拉二胡，可每次我一“演奏”时，弟兄们都跑个精光，排长还怪声怪气地在屋外大声问：“晚上吃红烧肉吗”?这使我的信心受到很大打击。后来又学过小提琴和钢琴，直到四十岁才正式放弃了，因为这时才明白自己没有那个细胞。但也怪得很，像养猪种菜、剃头开车这类手艺我一看就懂，一学就会。看来人的确是有什么细胞多、什么细胞少的问题，“蜀中才子”魏志远就属于那种艺术细胞比我们大多数人多得多的人。
认识魏志远时只知道他是个画家，他的印象派作品画得相当不错，非常温馨，人间烟火味儿十足。交往了一段时间才知道他还是诗人、作家、翻译家，正宗的中国作家协会会员，1991年在北师大读完文艺学硕士学位，发表过诗集《雪野》、《感动过我们的怎能忘怀》，小说集《我以为你不在乎》以及在国内有较大影响的纪实作品集《中国家庭采访手记》。1978年，他是自治区文化厅从内地引进的第一个专业作家，他是《文学》杂志的创办人，也是自治区文化厅成立以来在编的第一个专业作家。他还在1992年翻译出版了海明威的长篇名著《获而一无所获》。他的小说《小男孩》被选人初中语文教科书。上海人民出版社1995年出版的当代名家心迹丛书有他的专集《一种过程》。他的家乡四川省把他收进名人录里，标明：魏志远，男，1952年生于成都，中国作家协会会员。你以为这就是全部的魏志远?不对，跟他交往时间长了我才知道他曾经还是一位专业小提琴手。上世纪70年代，他曾在四川乐山市文工团担任副首席小提琴达七年之久，期间曾到中央乐团进修，如果不是后来迷恋文学，今天他说不定是某著名乐团的首席小提琴手。
我问他，你到底算什么职业?他回答：“我六岁学琴学画，曾经是小提琴手，曾经是作家，但我现在是职业画家。因为我童年的梦想就是想当画家，谁知道后来怎么成了小提琴手成了作家。”也就是在他已成为国内小有名气的作家后，1998年，他放下了手中写作的笔，在童年梦想的驱动下开始了他的长达六年的游学寻梦之旅。他进入了纽约艺术家联盟专攻油画，这年他46岁。知道他的人都很奇怪，魏志远这小子不是写书的吗?怎么改行画起油画?然而他就是画了，一路从美国画到了欧洲。在巴黎，在罗马，在佛罗伦萨几乎所有藏有名画的博物馆都留下了他的身影。2003年，他最后画到了俄罗斯绘画艺术的著名学府列宾美术学院，在这里他又学了一年，这年他51岁了!他终于实现了自己儿时的梦，以自己的能力完成了专业美术教育。1978年，他从小提琴家魏志远变成了作家魏志远，25年后他又从作家魏志远变成了画家魏志远。回国后，他的家乡伸开双臂拥抱了这位远游他乡的游子，四川美术界给了他很高的评价，称其为“半路出家，一飞冲天”。四川美术出版社为他出版了专集画册。但他们实在不知道该怎么介绍他，到底是作家还是画家，他们问魏志远，魏志远笑着回答：那只是一种生活，所以他们为画册命名“一种生活”。
这的确是一种生活，我告诉他，上海还有一位与他很像的人，那就是上海音乐学院的教授范额伦先生。他是拉小提琴的，出过好几部音乐专著，然而他迷恋印象派油画。在美国攻读音乐时，他竟然连续三年几乎每天到纽约大都会博物馆临摹名画，他把画当作音乐的一部分，一种享受!范额伦的油画非常漂亮，他是在寻找一种带色彩的音符。而魏志远的画也非常漂亮，也有一种强烈的音乐美，他是在表达一种带旋律的色彩，而且充满诗意，尤其是他的风景画画中有诗，我为此感叹。写书、画画、译著、拉小提琴能做好一件已属不易，更不用说都能做到出类拔萃的水平。而魏志远谈起来却很自然，喜欢文学喜爱写作，是因为有的东西只能用文字来表达。喜欢音乐喜欢绘画，是因为许多东西用文字无法表达，只能用音乐，绘画来表达。他的《人在旅途》系列油画是他旅欧旅美时的作品。他说：“在我生命的某一刻我来到了这里，我用绘画记录它。”人的一生就是从起点走向终点的一个旅程，你始终行走在旅途上。每个驻足停留的地方都是生命中的一节，能够回忆品味，这是一种生活观。
魏志远的画是印象派的。他说：因为印象派更容易表达感情，表述美丽。所以他的画婉如他演奏的小提琴曲，不是穆特的那种华丽，也不是帕格尼尼的那种天才。他有一些华丽，但只是中国文人追求的那种贵而不炫的境界。他的画阳光明媚，让人感觉很舒服，但绝不是来自普罗旺斯的那种清透灿烂，有点朦胧有点灰，这是一种难得的人在旅途的安逸心境。他说：我一直想表达一种气韵，一种对生活对生命的品味欣赏的感觉。《午后》中的女孩慵懒地倚在沙发上看书，这是一种家的宁静；透过树叶的阳光洒在小屋上，这是一种人与自然和谐的宁静；小船泊在水乡灯火的倒影中，这是一种枫桥夜泊略带惆怅的宁静；在威尼斯路边的遮阳伞下悠闲地坐着喝着咖啡看着人来人往，这是一种人生旅途中享受生命睿智的宁静。他说：生命过于短暂，很多人还没反应过来就匆匆去了。哪里还谈得上在人生的旅途中小坐片刻，看蓝天白云，听风动心动，细细品味生活呢?所以，一种生活应该是平和的，慢一点的，感恩的，能够自我欣赏的精彩生活。人没有任何理由在人生旅途上匆匆忙忙地赶路，风风火火地追求本来不属于生命中的东西。所有财富、名望、权力这些都不属于生命，属于生命的只有爱情、亲情、友情以及能够欣赏生活的睿智。我觉得这些正是我们当代最缺乏的。
魏志远在上海人民出版社1995年为他出版的《一种过程》一书中回忆儿时的情景，“在我的记忆里，母亲永远是那么美丽，她的辫子又黑又粗，快垂到腰了。她站在钢琴边。她的头向父亲微微一点，琴声响了，我听见歌声像清澈的溪水，从母亲的唇边淌出来。是一个夏夜，也许是一个多雾的早晨。这样的日子，这样的歌声怎么会枯萎”?生命中有如此美丽的细节，难道不值得定下心来回忆、品味吗?人生如白驹过隙，走得太快什么也看不到。我觉得这才是魏志远要告诉我们的。人们只要读懂他的画，读懂他的心境就会喜欢它。我们也有理由喜欢他，作为中国画坛的才子，他是独一无二的! 人在旅途，不必匆匆忙忙赶路，更不必风风火火闯九洲，稍坐片刻，定下心来喝杯咖啡吧。
人在旅途，一种生活!
风景画小说范文第5篇
关键词： Wuthering Heights 语言风格 叙述语言 心理描写 风景描摹
一、小说语言建立在现实生活之上，而又富于奇妙的诗意
《呼啸山庄》是一部诗化的小说，曾被誉为十九世纪女作家所能写出的最好的散文诗。小说营造了一个波澜壮阔的神秘的精神世界，这个精神世界隐藏着对现实世界深深的爱与恨，却又如诗歌般优美雅致，让人陶醉。一切都是如此的鲜活和强烈，那里是一个无比奇妙的世外仙境，带有暗灰色调的诗意且充溢着压抑的非凡热情。小说作者以极其高超的艺术表现力使浪漫主义情怀与现实主义精神在这里水融。分不清这瑰丽诡谲的一幕幕是天才作者雄奇华美、天马行空的幻想驰骋；还是岁月长河如泣如诉、咆哮如雷的真实写照，字里行间隐藏着奇异夺目的光芒。
美好凄艳的爱情故事在这片静谧苍凉的土地上轰轰烈烈地上演，女主角那无望的幽幽心情和男主角那狂暴的诅咒和报复是一生一世永不褪色的爱与憾恨，很自然地就攫住了多情人的心，他们用泪水和叹息浇灌着凭吊之花，让这段诗化的悲剧永远在世界文学宝库中郁郁葱葱，散发历久弥新的馥郁芬芳。
作者是一位才华横溢的大手笔的诗人，这种大气不仅体现在炼字造词的干净果断上，还体现在思想态度的坚决鲜明上。艾米莉・勃朗特无疑是一个始终保持清醒头脑和高度觉悟的批判主义者。她毫不留情地以浓墨重彩、电闪雷鸣般的艺术形式将血淋淋的故事裸地展现在人们面前，她的批判思想不言自明，她所要揭发和控诉的社会弊病和人性的缺陷亦无处遁形。读者徜徉在这个隐秘的世界，仿佛在做一场无始无终的梦、一个正在进行之中的梦；却又能透过依稀朦胧的梦境，与作者天才的灵魂遥相呼应，与困难重重的现实世界展开对话。
二、惊世骇俗的人物对白
小说对人物心理活动的发掘颇具深度，能够上升到对灵魂终极归宿的探讨，做到发人之所未发，生动地展现出主人公强烈而深挚的思想感情，令作品璀璨夺目、非同凡响；同时成为小说建立的精神世界中重要的语言符号支撑，使其具体化象征化。
“除了你之外，还有，或是应该有，另一个你的存在。如果我是完完全全都在这儿，那么创造我又有什么用处呢？在这个世界上，我的最大的悲痛就是希刺克厉夫的悲痛，而且我从一开始就注意并且互相感受到了。在我的生活中，他是我最强的思念。如果别的一切都毁灭了，而他还留下来，我就能继续活下去；如果别的一切都留下来，而他却给消灭了，这个世界对于我就将成为一个极陌生的地方。我不会像是它的一部分……我对希刺克厉夫的爱恰似恒久不变的岩石：虽然看起来它给你的愉快并不多，可是这点愉快却是必需的。……我就是希刺克厉夫！他永远永远地在我心里。他并不是作为一种乐趣，并不见得比我对我自己还更有趣些，却是作为我自己本身而存在。”
这一段内心独白堪称经典，使人联想到通俗文学的代表《大话西游》，比之《大话西游》中那段人人耳熟能详的“真情告白”，《呼啸山庄》中的对白显然要深刻感人得多。如此生动传神，如此细腻纯朴、饱含深刻的思考和执著的深情，绝不仅仅是一时之选，简直可以沉淀为读者心中的珍宝，足以流芳百世。
这些精彩的心理描写和对白散落于书中就像宝石点缀在壮美的锦缎之上；像蔚蓝夜空里美丽的繁星点点；又像金色琴弦上最华丽的音符，奏出激荡人心的乐曲，撩拨到人心里最柔软的地方，那里有一座神秘的庄园，它是思想的圣地、精神的乐土。
三、传神的风景勾勒
读过这部小说的人，大多会对其中的景物描写印象深刻。匠心独具的作者寥寥数笔便勾勒出一幅幅或苍茫寥廓、或阴沉深郁、甚或偶尔带一抹明亮的画面，从侧面烘托主人公的心理活动，推动了故事情节的发展，渲染出身临其境的气氛；由于其用笔简洁精炼、含而不露，同时也为读者留下了丰富的想象空间。这些风景画仿佛更像是古朴而神秘的木刻画，带着铅色的沉重和木质的厚实，别具美感，直指人心。
多少个雷电交加的恐怖的夜，一道闪电突然划过灰色的天空，紧接着暴雨倾盆。在这样黯淡的布满阴郁色彩的背景下，凯瑟琳和希茨克利夫的内心世界同样是波涛汹涌，爱恨纠缠；同时，叫人奇怪的是，在这荒凉灰暗的寂寥世界里，竟会有如此纯洁勇敢的心灵、如此自由狂放的思想和如此明媚猛烈的爱情。这种绚烂的人性之光、情感之焰照亮了整个蒙昧黑暗的世界，彰显超越时代的启蒙意义。
参考文献：
［1］Wuthering Heights［M］.H319.4，Brontё，E.，Zhuhai：Zhuhai Publishing House，2004.
［2］［英］艾米莉・勃朗特.杨苡译.呼啸山庄［M］，I561.44，南京：译林出版社，1990.8，第一版.
［3］［英］弗吉尼亚・伍尔夫.《简爱》与《呼啸山庄》［R］.1916.
风景画小说范文第6篇
№序言.
在天空的屏幕下,
一幕幕的场景浮现.
不知是多久以前的事情,
可真的很让人留泪.
像最坚硬的冰,
遇见了水和火,
一切都慢慢的消散.
所有的一切的
时间,
光华,
都消失在那
0℃夏天.
№ chapter.01.
轩静的别墅.
凤凰花开满了小园.
这里是秦家公寓.乱花覆盖了小路的踪迹,美丽的乳白色房子静静的立在那里.是一幅美丽的风景画.
"妹妹......"
秦海路先回到了熟悉的家中.一切的一切都不见了,只剩下一所空荡荡的房子.
天空的颜色蓝的让人不可思议.那种色彩似乎透露着生命中的某些秘密.
优柔美丽的秦宅就这样消失了.
空荡荡的房间,就只剩下一所房子.
秦海夏回到了家中看到这一切却没有她姐姐秦海路那样的哭泣,而是很镇定的说:
"爸爸妈妈不回来了吧."
正在哭的海路看了看海夏.
幽深的眼睛,苍白的脸颊,似乎并没有发生过什么.那种镇定让人很难想象她竟然是妹妹.有着可冰冻整个世界的冷漠,从小就是这样,姐姐那样的活泼而妹妹却有着似乎可以主宰全世界的成熟.
凤凰花依然开的绚烂,而秦先生,秦太太也并没有回来.
秦海路,秦海夏决定开始新的生活.
大街上,吵闹并喧哗着.
秦海路脸上的悲伤以退却了一半,那种青春的活泼在她的脸上又重新显现出来.而海夏依然是那种冷漠,深邃的眼睛似乎已经洞察了苍穹.
海路,海夏虽然长的都一样,也一样美让人痴醉.却很容易的分辨出她们.海路的美是让人想亲近.而海夏却是美的让人却步,是那种可望不可及的神圣的高贵.
买了一些物品,秦宅以又变的像个家了.可她们两姐妹的最后的积蓄也用完了.
"去打工吧."
"0℃冰点"面包店.海路,海夏就在这里打工.
"0℃冰点,海夏这个名字好怪哦."
"也许吧,当一切的一切都到达了冰点的时候,我们就不再有朋友,不再有感情了,不再有爱了.而在这个世界上或许真的会有这种地方.没有热情,没有喧哗,没有繁闹,只有最真实的冰点.当爱变成了冰点,也就会静静的流淌过去吧."
风景画小说范文第7篇
[关键词]《苔丝》 文字绘画艺术 影像再现 色彩 光线变化 细节照应
作为跨越19-20世纪的文学巨匠，托马斯・哈代在欧洲传统的文学土壤上孕育出了自己独特的现实主义写作风格。他的小说不仅有独特而复杂的结构、有不同与传统价值取向和世俗道德标准的新女性形象以及深刻的批判现实主义主题，而且把绘画所涉及的艺术技巧渗透在对大自然的描写和对人物的刻画中，使读者如同在亲眼目睹一幅幅优美的风景画和面对一个个栩栩如生的人物形象。而《德伯家的苔丝》是哈代的文字绘画艺术作品中的杰出代表。上个世纪八十年代知名导演罗曼・波兰斯基对《德伯家的苔丝》进行了大刀阔斧的改编。把这部文学名著搬上了荧幕。影片《苔丝》一经上演就引起了很大的轰动。并得到许多肯定的评价。其中一个重要的原因就是波兰斯基在改编中始终没有脱离哈代的“一个风景加一个灵魂”的原始创作意念。所以独具匠心的电影场景设置使观众既欣赏了美丽的风景，又领悟了风景背后深刻的悲剧主题。
一、电影场景设置中的色彩和寓意
哈代是一位善于驾驭色彩的文字绘画大师，作为一位敏感而富有激情的艺术家，他视颜色为自己文字绘画系统的第一要素。他笔下的色彩不仅词汇丰富而且色彩的寓意贴切、准确、耐人寻味。更重要的是哈代的色彩词汇都被他赋予了形象而准确的象征意义，尤其是白色和红色在他的笔下有着双重的象征意义。纯洁而易被玷污的白色和热情似火而血腥的红色贯穿了女主人公悲惨的一生。而导演波兰斯基在电影中也紧紧抓住色彩的寓意，让电影镜头中的色彩直观的通过视觉冲击给观众传达着作品背后的灵魂。电影的开头是身着白袍的姑娘们去参加五月节的欢快场面。在五月节舞会的队伍中，苔丝并没有显得与众不同，那是因为她也是身着白色长袍。脸上流露着喜悦。她和其它的姑娘一样充满对美好生活的向往。那时苔丝是一个天真纯洁的姑娘。而正是这幅白色调的画面暗示了苔丝必然性的悲剧命运的开始。因为即使白色的苔丝是纯洁的，但她也是脆弱的、是易被玷污的。如果电影镜头中的白色让人想到纯洁。那么鲜艳的红色又给观众带来完全不同的视觉效果和心灵的撞击。在苔丝第一次来到亚雷家的时候，看上去彬彬有礼的亚雷把鲜艳的花朵戴在苔丝胸前。并强行把血红的草莓喂到苔丝的嘴里，这里的红色是性和暴力的代言。苔丝在猎场受辱，她把亚雷推倒在地，亚雷头破流血。镜头里亚雷伸手摸头，手上是鲜红的血迹。苔丝杀了亚雷之后。仰拍镜头循着女房东的视线对准天花板，一个鲜红的印痕越来越大。狐疑的女房东爬上桌子伸手摸天花板，特写镜头是她手上的血迹。表明楼上发生了命案，鲜血渗透的天花板逐渐扩大。整部小说就好像是一轴以红色和白色为主色调的感人悲剧画卷。虽然仅仅是红白两色。它们却恰如其分的向观众演绎着苔丝的悲剧命运。
二、电影中的光线明暗变化
哈代的文字绘画艺术不仅归功于色彩的成功应用，还表现在哈代对光线明暗变化惟妙惟肖的描绘。而电影中导演波兰斯基对场景设置中的光线变化把握的更是恰到好处。让影像技术下的美丽风景与文字画面相比有过而无不及。阳光、月光、蜡烛、火光，在晨昏昼夜周而复始地出现，而且在不同的时间有不同的光影变化效果。早晨，当苔丝走在通往亚雷家的林间小路上时，她身后的远处阳光明媚，然而脚下的小路上却阳光恍惚、依稀。导演没有在镜头里向观众展示苔丝前方的画面，而是让摄影师从演员的前方拍摄，向观众持续展现苔丝周围的阴暗树林和苔丝身后远处的明媚阳光。这样的光线影像技术给观众传输一种从光明走向黑暗的意念。又是一个清晨，苔丝满怀面对幸福生活的向往，在安吉的房间里放满了自己采来的鲜花，当她正要闭门离去的时候发现了自己写给安吉的信。刹那间，站在楼梯上的她被身后一束强烈、刺眼的阳光照的粉碎。摄影机的镜头迎着阳光照去，镜头里只剩下煞白的光，而她的人已经不存在了。就好像苔丝心中对幸福生活、美好未来的向往被这封信撞击的粉碎一样。深夜，当托着亚雷和苔丝的马在猎场的树林中漫步时，月光穿过头顶的大树缝隙散在他们的身上，周围的雾气依稀升起。这样的场景和光影变化着实让观众为年轻、天真的苔丝的命运担忧。在苔丝和安吉的新婚之夜，桌子上燃着两根蜡烛，壁炉里燃烧着火。两个幸福的新人在浪漫的烛光下带上项链，开始坦白彼此的过去。但是当安吉听完苔丝的讲述后，走到壁炉跟前。用火钳拨了拨壁炉里快要熄灭的火，只见那火光砰动、闪烁之后又弱了下去。这砰动的火就像安吉此时矛盾的心情。当安吉走出房间时。桌子上的两根蜡烛依然燃烧，在安吉的身后非常显眼。它们在向观众传达苔丝此刻痛苦煎熬、苦苦等待、又不乏期望的心情。在电影《苔丝》中，镜头里的光影及其变化都体现着人的感彩。与人物悲喜相随，真实而富于感染力地表现了苔丝的悲剧命运。
三、季节变化与苔丝命运的机缘巧合
在小说《德伯家的苔丝》中，哈代在更替的季节里隐伏着苔丝命运变化的契机。在电影《苔丝》中，苔丝的悲剧性命运也被导演生动的表现在时间的机缘巧合里。影片按春夏秋冬不同季节的植物荣枯和色彩变化作为划分故事的段落。春天，镜头对准从冬天的枯黄复苏过来的乡村原野，道路两旁是婆娑摇曳的绿色荆棘。参加游行会的乡村姑娘头戴花冠，手持白花，主人公苔丝就是跳舞队列中一个普通姑娘。这时的苔丝是纯洁和幸福的。在美好的春天苔丝对自己的未来也充满了憧憬。镜头转换到秋冬之际，夜晚开始下雾，静谧的猎场布满浓雾，苔丝在一片白色的雾气中遭到亚雷奸污。就在那个冬天，苔丝提着包袱回到家乡。相信观众的心情和苔丝一样凄冷。夏天，红色收割机刀锋旋转的特写镜头占满整个银幕，镜头从特写跳到全景，画面上一片金黄的麦地。苔丝生下孩子，来到田野劳动。苔丝回到了她生活得原点，但已失去了自己的纯洁。在收获的金秋时节，苔丝和安基在牛奶厂恋爱了。画面是牧场的绿茵草地。枝头上果实累累，明快的音乐、清新的画面让观众也仿佛和苔丝一起幸福起来。冬天，苔丝和安基结婚后被抛弃，画面灰冷，满地桔叶，苔丝在充满雾气的泥泞道路上单人跋涉。她到农场做工，在白茫茫雪地里拔萝卜。此时连观众也感受到了苔丝的痛苦和迷茫。苔丝的悲喜命运就在这四季的交替变化中体现，她的命运仿佛被时间挟裹着走，苔丝的悲剧和四季的吻合仿佛告诉读者她悲剧命运的必然性。
四、细节场景的前后照应
风景画小说范文第8篇
关键词：印象派；色彩；特点
后印象主义画派，是在印象主义后期出现的一个思潮和派别，是印象主义的一个支派，流行于1880年以后的一段时间里。在光学科学家的试验原理指导下，乔治-修拉同原来学建筑的保尔•西涅克密切合作，共同进行色彩理论和实践的探索，创建了新印象主义画派。后印象派的画家们把印象派表现光、色的技法加以发展而且将其推向了新的高度。
一、后印象派的色彩表现的方法
1.印象派绘画的视觉性
印象派在色彩的观察方法上更注重个人的情感，因为主观色彩从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现都最能体现个人的风格。在刚开始的风景写生过程中，提倡的是把握客观色彩并正确地运用色彩，但要求把握大体的色彩倾斜，这也和印象派画家如西斯莱在风景画中采用的方法是一样的。在大体上把握住事物的颜色也很符合初学油画的学生，这一方法很适合在户外风景写生当中。对着所画的景色在落笔之前，先观察比较，眯缝眼睛观察明暗变化，留心色彩对比，区别反光。
印象主义画家在色彩运用方面做出了创新意义的贡献。在作画时，色彩尤其是最值得仔细观察的，而且要认识到阴影本身是有颜色的，不仅仅是比物体局部的颜色略暗的色调。因此在他们的画中一棵树或一片绿色叶子的阴影也会呈现出浅蓝色，如果我们仔细地观察会发现其中的变化也会接近紫色。这些颜色的变化都来自画家的亲身观察。改变以过去宗教神话等主题内容的灰褐色调，印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据光色反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。但从光学和染色化学的角度来看，虽然每个阴影中包含很多的色彩，有些却是人的肉眼所察觉不到的。印象派画家以光色混合原理解决油画的色彩问题，采用原色并列、重叠和补色手法，把红、黄、蓝三原色并列，时而重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，对色彩变化耐心细致的观察。
2.力求真实地刻画自然
19世纪后半期，一些青年画家对统治欧洲艺术的种种清规戒律表示不满。在科学证明“颜色是物体反射出来的光线”的启发下，主张户外写生，他们从画室里走出来发现了千变万化的大自然。在描绘自然景色时，他们重视光、色和大气的表现，他们把光看作是“绘画的主人”，光的强弱变化在印象派画家的作品里得到了充分的表现。他们大多用原色作画，因此色彩特别清新、明亮。他们努力去观察自然，要达到的目的是“对自然既有力而又有敏感的移植”。
二、后印象派色彩形式语言特征
1.对外光的重视
在印象主义出现前，绘画上的光多为画家按自己的需要在室内制造的人造光，即使是风景画也是先在野外写生后再回到室内完成的。自从光学和色彩学出现后，印象主义的画家开始从室内走向室外，在阳光下作画，故印象主义的前期又称“外光派”。1870年他们公开宣称：走出人工光线的画室，弃掉画廊的调子与褐色的颜料，到明亮的日光中去作画吧！左拉在以马奈为模特的小说《创作》中借主角克罗特之口说，太阳、空气与光明，新的绘画，是我们所要求的。放太阳进来！在白天的日光下作画吧！为研究外光对色彩的变化，莫奈曾描写过15幅不同光线下的《稻草堆》，甚至只是把对象看成受着光的影响的物体。凡是有光的地方他们都认为可以找到好的题材，把光看成是画中的主人，被称为光的诗人，因而印象主义被称为“外光派”也被称为“光彩派”。
2.重视视觉混合
重视觉是所有造型艺术所共有的普遍性规律。印象主义的重视觉，除造型艺术的普遍性规律外，指的是本身特有的“视觉混合”。重视觉即重“视觉混合”的简称。
印象主义知道色彩来自光并非物体所固有，因而他们否定固有色，不在调色板上进行色彩混合，而是把不同的颜料并列在画布上，使观众欣赏作品时自动地在视觉上进行调和。这一点在新的印象主义绘画中表现得最为明显。绘画发展到印象主义时才真正进入到纯绘画的视觉艺术时期，即把反应的对象看成是光与色的载体。重视觉和重瞬间是相互关联的，彼此互为条件和结果。
印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。印象派的画家给我们的启示不仅在颜料的系统排列上，更在于色彩的和谐运用上。印象派的绘画艺术不仅在创作题材形式上采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气，脱离宗教题材的束缚多描绘身边的人和事物。在色彩运用打破了固有色的说法在色彩上强调从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现中运用的较多的是高纯度和高明度的色彩。在技法运用上将挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑等方法运用到一幅画中，都适合我国的美术教育，其在教育过程中的作用是不可忽视的。
参考文献：
[1]编写组.外国美术史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版
社，1997，220.