母女对话
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母女对话范文第1篇
摘 要： 石黑一雄的《远山淡影》讲述了一部家庭伦理悲剧，从符号叙事学的角度研究小说的不可靠叙事，可从叙述主体发送的符号信息中找出伦理悲剧的内外因，在此基础上通过分析叙述者悦子“符号自我”的重构，解开其叙事之谜。
关键词： 叙述主体 符号叙事学 符号自我
一、引言
《远山淡影》是英籍作家石黑一雄的第一部长篇小说，讲述了一部家庭伦理悲剧，其独特的叙事手法获得评论界的广泛关注，围绕小说第一人称不可靠叙事的研究集中于叙述者的身份建构、叙事进程、叙事判断等方面。从符号叙事学的角度解读《远山淡影》，可进一步拓宽叙事研究的视野。
符号叙事学，即用符号学的方法研究叙事文本。叙述是一种符号行为，赵毅衡指出，凡是用一种符号手段再现一系列事件，而这些事件的排列又具有一定的“可跟踪性”，这个符号意指过程就称为叙述[1]。读者对小说文本的阅读过程是对叙述主体发送的符号信息进行动态阐释的过程，随着阅读的深入，读者对符号文本的解释项逐渐向隐含作者的创作意图靠拢。《远山淡影》的叙事模糊、零碎，从符号叙事学的角度解读文本，可绕过阅读障碍，从叙述主体发送的符号信息中找出伦理悲剧的成因，并深入叙述者悦子的内心世界，解开其叙事之谜。
二、探寻伦理悲剧的内外因
《远山淡影》以叙述者悦子交代大女儿景子自杀的事实为叙事开端，主叙述层由悦子的回忆构成，叙述主体在文本层面分化为叙述者和多个人物，悦子本人也分裂为两个人物，他们从各自的立场发出不同的声音。结尾处的“消解叙述”帮助读者理清一条事实脉络――佐知子与女儿万里子是虚构的人物，前者是悦子分裂的自我，后者是景子的化身。分化的叙述主体发送的符号信息是探寻伦理悲剧内、外因的重要线索。
（一）悦子母女性格中的悲剧因子
主叙述层一条显著的叙事线是“悦子与佐知子母女交往的经历”，在该叙事线上，叙述主体分化为悦子、佐知子和万里子，她们的符号交流是透视悦子母女性格的关键。
佐知子向悦子讲述自己的家庭背景、与美国人弗兰克交往的经历、对美国生活的向往等，悦子则从传统日本女性的立场出发，劝其多关心女儿，提防弗兰克。佐知子明知自由、随性的弗兰克缺乏责任感，却将自己和女儿的未来寄托在他身上。弗兰克的品喻美国生活机遇与挑战、安全与危险共存的特点，佐知子对弗兰克的执著意味着她对传统日本母亲身份的摒弃与对安稳生活的厌恶。
万里子沉默寡言、敏感自闭，其为数不多的话语中总是涉及“小猫”、“神秘女人”和“悦子手中的绳子”，这些象征符号是透视万里子内心创伤的重要符号。“小猫”是万里子的心爱之物，万里子欲将它送给悦子，为其找个家，隐喻自己渴望一个家。在万里子的寻家之路上，母亲设置了重重障碍，小猫最终没有被人收养，象征万里子始终没有归属感。“神秘女人”是万里子亲眼看见的杀死自己孩子的女人，是她脑海中挥之不去的死亡意象。万里子反复向悦子提起那个女人来找过她，实则内心反复出现的死亡意识，预示今后的悲剧，这种超越时间的死亡意识正是母亲施加给她的。“悦子手中的绳子”同样是与死亡相关的意象，暗示景子结束生命的方式。万里子反复询问悦子为何拿着绳子，实则责问母亲为何将她逼入绝境。这些“答非所问”的语言符号均是景子的化身对回到伦理现场的悦子发出的道德诘问，揭示了母女二人难以逆转的紧张关系。
通过对上述符号信息的阐释，悦子母女性格中的悲剧因子清晰呈现于读者的认知图式，悦子的自私、专断和景子的忧郁、自闭是家庭伦理悲剧的内在原因。
（二）时代背景中的悲剧诱因
主叙述层的另一条叙事线是“悦子与家人相处的经历”，该叙事线上，叙述主体分化为悦子、丈夫二郎、公公绪方先生、松田重夫，他们的符号交流揭示了隐藏于时代背景中的悲剧诱因。
绪方先生抱怨日本年轻一代对魍臣壑倒鄣那崾樱二郎则批判老一代的顽固保守，坚持婚后搬出父亲的老宅，与悦子住进美式公寓；绪方先生的军国主义思想更是受到激进派教育者松田重夫的批判：“您那个时候，老师教给日本的孩子们可怕的东西。他们学到的是最具破坏力的谎言……这就是为什么我们国家会卷入有史以来最可怕的灾难。”[2]188这些符号文本帮助读者从人物的冲突中把握盟军占领时期日本多元意识形态共存的复杂局面。悦子出身名门，从小学习英语，接触西方文化，自然成为西方个人主义价值观的拥护者。西方的自由、民主思想引诱她移民欧美国家，实现自我价值。在特殊的时代背景下，与欧美男士的婚姻是悦子实现移民目标的唯一途径。虽然悦子曾挣扎于个人主义理想与传统价值观之间，一度放弃移民的打算，在西方文化的强势冲击下，她的利己人格却最终占上风，宁可冒着被外国男友抛弃的风险，也不愿为了女儿将后半生浪费在日本。时代背景中的悲剧诱因是悦子家庭伦理悲剧不可忽视的外因。
三、探索“消解叙述”的深层原因
悦子为何在叙述行为即将结束之际消解叙述，将自我暴露于读者的批判视野？读者可从她内心的符号活动中找到答案。
自我本身就是一个符号，其符号化过程在于内心对话。符号学家诺伯特・威利结合米德与皮尔斯关于内心对话的思想，提出“主我（当下）――你（未来）――客我（过去）”的三元交流模式，“主我”是符号，“客我”是对象，“你”是解释项。符号自我具有自反性和阐释性，“当下自我向未来自我阐释着过去的自我。用对话性术语讲，主我和‘你’解释客我，是为了给‘你’提供方向”[3]16。个体通过对时间的驾驭完成符号自我的重构。悦子的叙述过程也是内心对话的过程，在灵魂自述中她的“符号自我”得以重构。
回忆中的悦子是叙述者在元层面复制的自我，在符号自我重构的过程中扮演着双重角色。与佐知子进行符号交流时，悦子是沿着时间轴移入过去的主我，佐知子则充当悦子的客我，二者的叙述话语是内心的符号交流。在与回忆中的其他人物进行符号交流时，悦子充当客我，被超叙述层的主我审视。
主我（悦子）跨越时间距离与客我（佐知子）相遇，二者的空间距离由远及近。起初，主我采用俯视视角观察客我，从公寓楼的窗户凝视着客我所住的破旧小木屋与门口的白色美国大车。“看”是一种具有高度自反性的认知行为，主我在看的同时感知、体验客我的经历，并对此做出道德判断。韦恩・布斯指出，视角不是一个技巧问题，而是一个“道德选择”问题[4]。俯视视角表明主我认为自己在道德层面高于客我，后者离群索居的生活方式及与美国男友的“厮混”成为前者审视与批判的焦点。随后，主我拉近与客我的距离，观察后者的容貌，发现“她略显年轻的身材骗了大家，她的脸远不止三十岁”[2]10，并细致描述后者脸上的皱纹，暗示了客我生活的艰辛。当二者展开内心对话时，主我的话语流露出批判和同情。主我对客我的批判主要围绕客我对待女儿的方式，以及与美国男友交往的不慎之处。主我在道德层面上凌驾于客我，从传统日本母亲的视角出发，批评客我对女儿逃学、打架等行为视而不见，并时常将女儿一个人丢在家里。客我不认可主我的批评，也不刻意为自己辩护。主我从客我之镜回视自身，为未来的你找到解释项――做小女儿妮基的好母亲，不再干涉她的生活。关于美国男友弗兰克的对话是主、客二我伦理观的交锋。主我质问客我为何将未来寄托在不靠谱的弗兰克身上，为何不为女儿的利益着想，客我向主我展示离开日本追逐梦想的决心。主我自反性地回顾当年客我对日本价值观的否定与对移民的执著，移民英国的悦子实现自我价值，却失去女儿景子。内心对话唤醒主我的伦理意识，主我坦白：“我一开始就知道她在这里不会幸福的。可我还是决定把她带来。”[2]228“主我――你――客我”三元结构是与皮尔斯的“符号、对象、解释项”三元结构相同的无限循环结构，在时间的符号流中，过去的主我转变为当下的客我，当下的主我演变为未来的客我，景子的伦理悲剧与客我当年的主我（佐知子）特殊的符号身份密切相连。自反性是符号自我固有的属性，然而，当“主我――你――客我”三元结构中的某种身份开始扮演整个结构角色，这种身份就有可能夺取结构的自反，使自反性范围受到极大的限制。这种自反过程将通过身份的独特视角，只看到身份所想要看到的和所需要看到的[3]40。当年的主我因为执著于移民而无法穿透自反性的盲点，看不到母女间紧张的伦理关系和女儿的伦理困境。
回忆中的悦子另一个身份是叙述者的客我。在传统的第一人称回忆性叙述中，当下我与过去我之间的差距转化为叙述动机。赵毅衡指出，在启悟小说式格局中，“二我差”最终会渐渐合拢、消失，因为人物渐渐成熟[5]。悦子的主、客“二我差”却被叙述者刻意缩短。表面上，主我与客我在认知、情感方面并没有多大差距，破解主、客二我内心对话之谜必须求助于进入符号自我的“他者”，威利将其称为“拜访者”。藤原太太和绪方先生是参与悦子内心对话的重要拜访者，二者不仅揭开了客我的真面目，还充当了反思之镜，帮助主我在元层面审视客我，重构符号自我。与悦子相比，藤原太太在战争中遭遇更重的创伤，却满足于经营一家小面馆，在平凡的生活中看到希望。藤原太太的乐观与勇敢让主我反思客我当年的悲观与逃避心态，重新评价第一段婚姻，并向你展示真实的前夫形象：“在他当女儿父亲的那七年，他是个好父亲。”[2]114绪方先生是社会转型期开明与保守思想共存的代表人物，叙述者用大量篇幅展示绪方先生c时俱进的家庭观及其对陈旧社会意识形态的维护。绪方先生与悦子的对话帮助主我在元层面重新审视时代剧变中东西方伦理观、价值观的冲突，反思日本传统文化的优越之处，追忆温暖的生活片段。
主我顺着时间的符号流向下移动，将客我看了个通透，并通过对时间性的超越为你指明方向。全新的符号自我内各身份和谐共存，维持主体内心的一致性。符号自我的重构让悦子跨越内心障碍，以消解叙述的方式坦诚自己对景子的悲剧应负的责任。
四、结语
符号学与叙事学的结合帮助读者从表层的叙事结构和人物内心的符号活动中把握小说的精髓。分化的叙述主体发送的符号信息帮助读者理清悦子不可靠叙述背后事实，找出伦理悲剧的根源。在此基础上，通过探索叙述者符号自我的重构，可解开她的“消解叙述”之谜。
参考文献：
[1]赵毅衡.文学符号学[M].北京：中国文联出版公司，1998：1.
[2]石黑一雄，著.张晓意，译.远山淡影[M].上海：上海译文出版社，2011.
[3]诺伯特・威利，著.文一茗，译.符号自我[M].成都：四川教育出版社，2011.
[4]Booth，Wayne.The Rhetoric of Fiction[M].Chicago and London：The University of Chicago Press，1983：83.
母女对话范文第2篇
早就听说南京朝天宫收藏市场常出老东西，我到南京出差半个月，心想着争取能淘个好东西回来。那天一早，我就赶到了朝天宫。听行内人讲，“在旧货市场淘宝，哪里围观的人最多，哪里就有老东西卖”。于是，我就专门往人多的地方挤，看看这个，摸摸那个，对每一件藏品瓷器都要审视一番，掂量一下。因为是刚刚入行，一切都感觉很新鲜，心里也是跃跃欲试。
就这样，我在市场里走走停停，时而快步如飞，时而凝神观望，不知不觉已快中午。正想回宾馆时，我忽然看见前方不远的空地上有很多人在围观，我想机会来了，一定是有什么好东西出现了，于是三步并作两步来到这个地摊前，只见摆摊的是两个胖胖的女人，一个年纪大点，一个年轻点，像是母女俩，正蹲在地上摆弄她们的瓶瓶罐罐，我赶忙伸手拿起一只青花小碗，放在手里仔细端详，看上去年份尚浅，也就是清末民初的样子，但还算完整。我一边看一边听着其他逛摊人与她们的对话，原来她们是第一次到朝天宫市场，由于不知道这里的情况，没有找到合适的摊位，是被别人赶到过道里来的。
听了这些，我又拿起一件青花花鸟壶，仔细看了看形和色，觉得不错，又看了看底足，双圈底，火石红明显。我心里不由得一阵激动，看来宝物现身了!看到这母女俩朴实的外表，戒备心早被抛到了九霄云外。我问她们从哪里来，她们说从安徽农村来，第一次来南京，这些货是从乡下收上来的。我问那小碗多少钱。她说给2D0元就能拿走，我还价80元，她要我再加点，一来二去，80元就成交了，我没想到这么便宜。这时，有几个保安吆喝着走过来，不让她们在过道里卖货。我生怕将这刚刚到手的机会失掉，不想让她们就这么一走了之，于是一个念头涌上心头：“走!咱们找个清静的地方，去好好看看货。”
于是，我们边走边聊，攀谈中，得知她们果真是母女俩。来到一个离市场不远的停车场，她们从纸箱里拿出青花人物故事大笔筒、茶叶末釉荷叶口大花瓶、青花花卉大碗三件，我一一过目后问：“这些都是老东西吗?”她们说：“保证老，都是走村串巷收的。”最后，我花了六百块钱买下了这几件东西。
读到这里，想必读者朋友们已经猜到了，这些东西都是新近的仿品，那母女俩也是乔装打扮的。由于我刚刚人行，眼力十分有限，且头脑发热，对古玩市场缺乏了解，只是凭借着自己喜欢瓷器的一腔痴情人市，不分青红皂白就买东西，所以刚一出手就上了当。
母女对话范文第3篇
[关键词]文化冲突；文化融合；道家思想
[中图分类号]13/7 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349(2010)12-0098-01
引言
谭恩美作为美籍华裔作家的代表，凭借着作品《喜福会》《接骨师的女儿》《灶神之妻》，而受到了海内外学者读者的大力关注。《接骨师的女儿》继承了《喜福会》母女关系的主题，但是在此基础上又大力提升，母女冲突更加集中与深化。在母女从冲突到和解这条主线下，隐藏着中国传统文化与西方文化从碰撞到融合这条暗线。在撞击的过程中，谭恩美把中国文化中的道家思想、五行说、命理观巧妙的呈现在了读者的眼中。故事从冲突开始，以融合收场，这正好印证了中国道家学说中事物和其对立面之间相互依存相互转化的这一思想。
一、文本分析
《接骨师的女儿》讲述了三代母女之间的感隋纠葛。故事共由三部分组成，各部分环环相扣。犹如电影的蒙太奇，主人公不断在女儿、母亲之间切换。空间也游弋于美国、香港、北京。故事的第一部分以露丝为视角，讲述了居住在旧金山的女作家露丝的生活。在这部分里，讲述了露丝与母亲的冲突，以及与男友亚特的不和。第二部分围绕茹灵的手稿展开，视角转到了茹灵，空间转换到了北京。这部分是茹灵失忆前写的一本回忆录，记载了茹灵的身世。这部分围绕着北京郊区一个制墨世家的兴衰，北京人骨的发现，以及一位接骨师的女儿宝姨(茹灵的亲生母亲)的悲惨遭遇。第三部分视角又回到了露丝。在露丝通过手稿了解了母亲茹灵的过去，以及母亲的母亲宝姨的经历以后，她突然明白了母亲性格中的种种孤僻与奇怪的根源，同时她也开始反省自己当时的年少叛逆与对母亲的误解。小说的最后，她与母亲、母亲记忆中的外婆一起写作，中国三代女子走到了一起，中国人的历史与美国人的现实也走到了一起，中国与美国文化最终实现了融合。
二、道家思想
谭恩美作为华裔二代，虽然是在美国土生土长，但是由于受华人妈妈的影响，中国传统思想仍然渗透在她的生活以及写作中。她的很多作品都以中国传统文化为故事背景。在《接骨师的女儿》中，她更是把道家的许多思想渗透到了故事的字里行间。首先，尽管这是部英文小说，在其中的一章里，谭恩美仍旧用汉字“道”作为次篇章的标题。同时，阴(yin)阳(yang)这两个词也出现在作品的正文里面。最重要的是，故事的对话以及主题都体现了道家的阴阳观。
道家的“阴阳”理论就是现代哲学里讲的矛盾的对立统一。道家思想认为万事有阴阳，万物有阴阳。阴阳乃阴阳二气，阴阳二气互相融合作用构成万事万物。就好比有了美才有丑，有了善才有恶。引用《道德经》：人皆以美为美，斯恶矣；人皆以若为善，斯不善矣。小说中处处体现了这种阴阳的对立统一观点。例如，在小说序的开篇，茹灵说到：我的女儿叫杨如意，英文名字叫露丝。我们母女都是龙年所生，但她属水龙，我属火龙，属相相同，性格却截然相反。
在这里，“水”“火”即是“阴”“阳”的延伸，属于道家阴阳五行说的范畴。道家五行包括金、木、水、火、土，并非指具体的五种单一的事物，而是对宇宙间万事万物的五种不同属性的抽象概括。五行之间存在着相生相克的关系，生竟是矛盾的两个方面，也就是阴阳的两个方面。在这里，我们可以看出茹灵作为土生土长的中国人，与在美国成长起来的露丝的交流极其困难。不同的思想方式，不同的语言，不同的世界观，这些统统构成了母女交流的障碍。这正好解释了茹灵所说的虽然母女属相相同，但性格截然相反。血脉亲情却无法让两个拥有不同文化背景的母女在心理上走到一起去。
母女对话范文第4篇
【关键词】母亲；悲剧命运；文化夹缝；痛苦遭遇
谭恩美是美国家喻户晓的华裔女作家，《喜福会》是其成名作。该书于1989年蝉联纽约时报销售排行榜37周，还被著名导演王颖改编成同名电影，影响深远。《喜福会》主要讲述了四位性格各异的从中国移民美国的女性及她们各自在美国出生的女儿的生活经历和情感故事，还有她们之间既有隔膜怨恨又有骨肉情深的爱恨交织的母女情愫。
以往对《喜福会》的研究中，对此书中的母女关系，文化身份，文化冲突进行解读的文章较多，也有从女儿的角度来分析在美国出生，拥有双重文化身份的华裔群体的心态，观念等的文章。其实小说中母亲的故事读来也让人动容，感慨万分。这些 母亲在旧中国都曾有过一段辛酸的痛苦遭遇，她们满怀憧憬来到美国，希望就此达到幸福的彼岸。母亲们表现出的充满自我牺牲的中国式母爱和良苦用心不但不能被女儿理解，反而激发了女儿性格上的叛逆，让母女关系长期处于紧张，隔膜和怨恨之中。直到母亲向女儿讲述了自己的故事，女儿才开始了解和理解自己的母亲。本文从母亲这个角度来探讨《喜福会》中母亲的悲剧命运及其原因。
母亲们的悲剧的表现形式：
1.生活在文化夹缝中的移民母亲的悲剧
小说中的四位母亲满怀憧憬地来到美国，希望能实现自己的美国梦，更是把自己的未遂心愿寄托在女儿身上，希望把女儿培养成兼具东西方优点的高贵优雅的“天鹅”，生活事事顺心。这些移民母亲们虽已身在异乡， 骨子里却是刻着中华传统文化烙印的传统中国女性。她们凑合着美国方式过日子，在现实生活中遭遇了种种尴尬困境，成为在两种文化夹缝中生活的边缘人。例如；小说书名“喜福会”就是源于四个家庭时常聚会的一个组织名称。为何要组织这样一个喜福会呢？当年吴素云一家在收容难民的浸礼会礼拜活动中结识了许家，龚家和圣克莱尔家。“与他们的交往中，我母亲感到，这些人家的女人们也各有各的难言之痛——那遗落在中国的希望和梦！然而，她们的英文太不行了，以致她们根本不可能将此一吐为快，只好成天憋在心里。至少我母亲，已从她们漠然惆怅的脸上估摸出了这一点。所以当她一提议成立这么一个喜福会的时候，她们一口同意了。”（6）甚至作为女儿，对母亲都不甚了解，“我一直以为喜福会是一个有着令我感到脸红的许多魑魅荒唐的中国陈规习俗的社团。好比3K党的秘密集会，或者电视中那些印地安人出征前围着火堆跳通通舞，反正有着一套神秘繁琐的仪式。” （15）在现实生活中，她们虽不得不按照美国的准则来生活，而骨子里一直不肯放弃从中国带来的一套准则。如：我妈总是用中国的“五行”来评判衡量周围的人，似乎对周围的所有人都不满意，总能从中挑剔种种的不是与缺陷。（18）。母亲们恪守着中国传统家庭价值观和传统的思维习惯，也造成了母女间的诸多冲突和隔阂。“妈妈虽是用英语说，但我还是感到，我们用的是两种不同的语言来对话。”（21）这些移民母亲们都怀着望女成凤的夙愿，以富有牺牲精神的中国式母爱去爱自己的女儿，却和从小接受美式教育的女儿之间矛盾重重，难以沟通。例如在薇弗莱·龚的故事中，有下棋天赋的薇弗莱小小年纪就被誉为唐人街的“小棋圣”，其母龚琳达在生活中对薇弗莱关怀备至、疼爱有加，但母亲以女儿为骄傲的方式是到处向人介绍自己的女儿是“小棋圣”。龚妈妈的这种做法很让女儿反感，不仅造成母女之间的隔阂，还激发了女儿的叛逆行为和心理障碍，以致薇弗莱最终放弃下棋。在中国式母亲看来， “父母尽责，子女尽孝”是中国的传统家庭价值观。母亲会全心全意地为子女付出，作为子女，这个孝体现在对父母的顺从。子女是完完全全属于自己的，女儿的成就也就是家庭的荣耀，妈妈当然有权利以此为荣而向人炫耀，然而在美国式女儿看来，个人的独立性是首先应得到尊重的，即便是母亲也无权把自己的期望和行为准则强加于孩子身上。因而女儿对于妈妈把她像个奖品一样四处炫耀特别反感。“为什么你非要拿我出风头呢？那么你为什么不学下棋呢？ ”（87）女儿这样的话当然也深深地伤害了母亲的自尊，造成了母女间的隔阂。正如龚琳达后来的感叹“长期以来， 我一直希望我的孩子能够适应美国的环境却保留中国的气质，可我哪料到，这两样东西却是水火不融，不可混合的。” （248） 由此可见，这些移民母亲们一直生活在两种文化的夹缝之中备受煎熬。
2.生活在过去的痛苦遭遇阴影中的母亲的悲剧
本书中的移民母亲们都是解放前离开中国，她们在旧中国都曾有过一段痛苦的经历。小说中几位母亲的故事都反映出旧中国的封建婚姻制度对女性的束缚和伤害，造成了许多女性的悲剧命运。如龚琳达的第一次痛苦婚姻就是全凭着“父母之命，媒妁之言”，所以她的婚事两岁就定了，十二岁就出嫁了。“我牺牲了自己的一生，只为了履行父母许下的一个诺言。”（40）因为那时的女子没有任何婚姻自和女性的自我价值。在《姨太太的悲剧》一章中，我们看到在三妻四妾的封建婚姻制度下，生活在同一屋檐下的女人们为争夺财产和宠爱而争风吃醋、勾心斗角的悲剧故事。许安梅的母亲，一位年轻貌美的寡妇，由于二太太设下圈套而被吴青才被迫嫁给吴青的。本是作为受害者的她却遭到了所有人的指责和唾弃，甚至她的家人和母亲都嫌弃她，认为她有辱家门。逼得这个无辜的弱女子最终因不堪屈辱而吞鸦片自尽。这些充满血和泪的早年经历对这些女性造成的伤害，使她们即使去到一个新的国度，开始一段新的生活，却一直没能走出过去痛苦经历的阴影，始终没能摆脱悲剧的命运。如映映·圣克莱尔原本是个和活泼聪明漂亮的富家女，长大后不幸嫁给一个十恶不赦的花花公子，使她身心都受到摧残。尽管映映后来离开了那个坏男人，又碰到了温柔体贴的丈夫圣克莱尔，但她几乎一辈子都没有走出第一段婚姻的阴影。正如属虎的她在向女儿讲述自己的经历时所道“我再也不是一只生龙活虎的雌老虎了，早在我答应嫁给圣克莱尔时，我已是个没有人气的活鬼了。（245）小说中的另一位母亲吴素云曾经历过战乱， 在战争中她和两个年幼的孪生女儿失散，骨肉分离之痛是吴妈妈一辈子的心结。
所幸的是，随着岁月的流逝，最重要的是出于爱女儿的慈母之心，母亲们都在努力地与女儿和解，让女儿能理解母亲，消除母女间的隔阂。如当映映·圣克莱尔看到性格懦弱的女儿在遭到婚姻危机时，为鼓儿的斗志，她通过向女儿讲述自己的经历，终于帮助女儿振作起来，学会反抗，坚强自信。
谭恩美在《喜福会》这篇小说中通过讲述母亲们的悲剧故事，一方面让这些生活在美国主流文化边缘的移民母亲们打破沉默，发出声音，释放压抑，另一方面，读者们也会在读过这些动人的母女故事之后，反观自己，从小说中汲取生活智慧，让自己更坚强更理性地面对现实生活。
谭恩美一直关注美国华裔女性的生存状况，寻求在多元文化背景中少数族裔如何更好地生存。在当今文化交流日益频繁的时代，指导学生阅读这样的跨文化文本亦可让他们了解美国的文化和社会，对跨文化交际中产生的问题进行思考和分析，增强学生的跨文化交际能力，更好地应对全球化带来的挑战。
参考文献：
[1]谭恩美：《喜福会》，程乃珊，贺培华，严映薇/译 上海：上海译文出版社，2010年.本文出自该书的引文只在文中注明页码
作者简介：
代月飞，女，江汉大学外语学院讲师。
母女对话范文第5篇
[关键词]大学英语 英语学习
英文电影
美国著名语言学家克拉申(Stephen.D.Krashen)提出“第二语言掌握过程包括习得过程和学习过程”，“习得是根据语境和超语言信息(extra-linguistic information)通过理解超出已有水平的语言而获得语言能力”。英语教学一直提倡“情景教学”以期全面发挥学生的主观能动性，然而在实际操作中又总是存在这样或那样的客观因素，收效甚微。英文电影重现了生活的各个场景，为英语学习者创造逼真的语言环境，再加上超语言信息(动作、表情、着装、背景画面等)的辅助作用，使学生在无意识的录入和有意识的学习过程中加深对英语语言和文化理解和记忆。
一、英文电影的选择技巧
英文电影作品浩如烟海，但并非每个作品都适合于大学英语课堂教学。如何选择合适的英文影片是大学英语课堂教学面临的首要问题。
1 巧在相得益彰
2004年1月，教育部颁布了《大学英语课程教学要求(试行)》将大学英语课程的教学目标确定为”培养学生的英语综合运用能力，特别是听说能力，使他们在今后工作和社会交往中能用英语有效地进行口头和书面的信息交流，同时增强其自主学习能力，提高综合文化素养，以适应我国社会发展和国际交流的需要”。作为综合应用英语能力的基本体现的听说能力的培养，无疑成为大学英语教学中的重点和难点。与阅读能力相比，目前我国非英语专业大学生的听说能力比较弱，他们提高英语听说能力的要求相当迫切，因此进一步增强听说能力已成为当前和今后一个时期英语教学的重点。
现在课本中简单的对话，听说教材中单一的语料很难使广大教师在教学过程中达到《要求》中的这一目标。大学英语教材以培养学生的阅读能力为主，阅读材料为了适合大学生的阅读需要，题材要有一定思想深度，因此有些题材很抽象，如果教学中增添一些有趣味性且与课程相关的电影素材则有可能激发学习欲望，使其将电影欣赏与英语学习有机地结合起来。
以《新视野大学英语读写教程1》(以下简称《课程》)为例，其第一单元主题是外语学习，教师就可以选择以中国学子在海外求学和发展为主题的影片介入，如《时差七小时》(Life Translated)。影片描述了一个16岁的中国少女，远渡重洋，独闯英伦，在异国他乡体味不一样的人生。同时该片所反映的青春期的迷茫、成长的烦恼与青涩的恋爱以及在异国他乡的中国人的拼搏的精神很容易在大学生心中产生共鸣。再如《课程》第二单元的主题是父母与女儿的代沟问题。电影《怪诞星期五》(Freaky Friday)最能彰显这一主题。影片中单身母亲和十五岁的女儿对各种事情，如学习、音乐、交友、穿着的意见都不一致，母女总是在斗嘴的场景简直是课文中父母与女儿对话的生动再现。母亲不理解女儿的高中生活，女儿也不明白做医生的母亲的责任和她的未婚夫。于是在某天阴差阳错地在一块神秘的幸运饼的催生下妈妈进入女儿的身体，而女儿则变成了妈妈的样子。一系列母女换位后的趣事糗事由此展开…直到最后母女真正地相互理解。以上两部影片的巧妙介入与课文的教学内容相得益彰，有助于学生更好地理解课文，使学习过程变得生动活泼，学生愿意学、学得会。
2 巧在文化对比
学习语言不仅是学习词汇和结构，它还包括了解目标语国家和任何一目标语为共同语的国际交流场合的文化。“英文电影作为沟通中西方文化便捷的桥梁，是现实生活的浓缩，蕴含了浓郁的文化特色，是一个国家或民族社会文化、风土人情等多方面最直接、最生动的综合反映”。声情并茂的电影将语言和文化有机地结合起来，可以让学生在欣赏电影的同时，置身于真实的语言环境中受到西方文化的熏陶，对激发和培养学生的跨文化意识起到积极的作用，从而提高他们的文化素养和跨文化交际能力。
《课程》第四单元内容是如何给人留下好印象。由于中西及英美社会交际习惯的不同，对这一问题可以展开相关文化对比分析。比如电影《特工佳丽》(Miss Congeniality)中联邦调查局决定派出一名女探员作为卧底，参加美国小姐的大选并制止的阴谋，为了帮助这名女探员完成任务，调查局专门给她请来了形象设计师。经过一番修饰打扮和言谈举止的训练，她的新形象惊呆了她身边所有的人。再如电影《父女大不同》(What a Girl Wants)中生活在单亲家庭里活泼可爱的十七岁女孩儿决定前往欧洲去寻找那位身为英国皇家贵族的父亲。父女相认后，白金汉宫里沉闷窒息的生活和烦琐的礼节与她的美国生活习惯产生了很大的冲突，尤其是她的那些行为闹出了许多笑话，也引起了父亲所在的贵族家族的非议，直至影响到了父亲的社会地位和政治声望。
通过以上中西及英美文化对比，使学生认识到“人”、“语言”、“社会”之间存在的互为依存、互动互促、密不可分的关系，开拓学习者的跨文化交际视野，让学生置身于广阔的社会文化情景之中，养成用英语思维的习惯，做到学有所思、思有所得、得有所用，从而不再感到英语是身外之物，实现英语综合运用能力和学习者素质的同步提升。
3 巧在提高听说
语言的本质特征之一是交互性，要达到有效交际的目的，不但要帮助学生掌握词语的意义和用法，还要帮助学生掌握会话策略、掌握语言的交际功能。学会得体地使用英语。大学生有强烈的交际愿望，他们的思维已经高度发展，天文地理、人文历史、具体的抽象的，什么都想谈，但是缺乏必要的语言手段，用英语说起来，或不规范、或不地道，久而久之，容易影响学生用英语说话的信心和积极性。
通过反复听说电影中经典对自来提高英语语音的准确性，不但能够提高交际的效率，使别人能准确地听懂你说的话，而且也能提高学生自己说英语的信心，乐于说英语。养成“说”的能力难度比较大，培养语言产出能力要由浅入深、循序渐进，可以先学习电影中的对话范例，然后进行仿说，再逐步过渡到运用已经掌握的语言表达手段作个性化的表达。还可通过其它丰富、生动的练习形式，如两人对话、小组讨论、模仿配音、角色扮演等等，让学生相互交流，将学与用结合起来。
母女对话范文第6篇
关键词：女性电影 女性视角 马骊文 电影 建构
当代女性主义电影理论从最初的强调发展对抗电影，逐渐转向弱化两性之间的表面对峙，深入发掘传统文化中造成两性不平等的深刻根源。而当代女性电影也由最初单纯的“对抗电影”长大成熟，表现主题也由批判社会制度的不公平和描述男权社会中女性的悲惨境遇，拓宽为对社会、人性、生命等等问题的关注与审视。然而，女性电影创作者却依然在“自觉或不自觉地运用女性主义的观点对女性重新定位，具体表现为：对女性情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性悲惨遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索等。”这意味着女性电影关注于表现女性视角下的爱情、素情、友情、事业、家庭，并加入女性创作者自己的思考与感受。女性电影的叙事南对性别压迫与歧视的控诉的单条主线，转变为多条主线，其中充斥着对人生、社会、生命、爱情等等问题的思考与探索，而“新生代”的青年女导演马骊文先后拍摄的《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》就是其中的代表。新时期的女性已经不再是一味的反抗，她们拥有了独立的经济、独立的社会地位和独立的人格。因此马骊文抛开社会的大环境，在镜像中构建了一个纯粹由女性组成的空间世界，塑造有主体性的银幕女性形象，强调女性经验，用新时期女性的视角，女性的叙事方式，女性的电影语言来关注作为个体存在的普通女性，深入到她们具有普遍性的精神世界，把现实的问题归结为观念的问题，从而提升出超越两性对立的人生价值观。这两部作品都是在马骊文的视角下，通过马骊文的眼光来塑造老、中、青三代平凡普通女性的生活、情感体验。影片中女性的独立自主、自强自重，在男性嘭象的缺失下，将人物置于男性文化之外，刻画和呈现女性自身的命运遭际，情感特征等，带有很强的客观性与明显的女性意识。影片围绕着这几个女性，在一个相对封闭狭小的空间里叙事，构建了一个纯粹由女陛组成的空间世界与女人自身的精神世界。影片中时间的连贯与轮回，空间的封闭与独立，都体现着作为女性独特的时间与空间感受。为女性电影语言带来了一种独特的时间与空间逻辑。
一、女性叙事的视点选择
马骊文的《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》都是因其自己的感动和经历而进行创作的，渗入了自己作为女性的理解与体悟，在丰富的生活化细节中，透露出一种感性与理织的观照，对于女性之间的感情(母女、老人与女孩)和关系变化进行着客观化的记录；在颇为冷静而温软的记录中：对女性自身的生存环境和内心世界进行了深度的开掘，审视着自身也关注着身边的世界，用悲凉苍茫的叙事基调写下女性真实的体验，直面女性自己的感受。
马骊文说，“不管是谁的经历，它的故事及情感必须是我能了解，能把握，也能体会的。要首先能打动我触动我，我有激隋才愿意做。这两部电影都从个人角度反映了个人的真实体验及感情，但也折射了社会及现实，而且潜意识有社会责任感在，尽管我没有用这样的目的在拍电影，但电影本身潜藏着这样的意义。”马骊文就是作为一个新世纪具有女性自觉意识，有女性独立人格的个人，用她的眼睛去看，用她的心去感悟剧中女性的角色，在她的电影语言中带观众走进女人的世界，女人的心理，阐述主流文化下新世纪女人的真实生活、情感。
在对女性个体心灵世界的认识与理解、对人类群体社会的探悉和洞察的基础上，她坚持以女性特有的视角和感知，捕捉着有意味的物象，诉说着来自心底的诸种感慨。或许就如19世纪英国文学家萨拉・艾丽丝所体察的那样：女人从摇篮到坟墓都是重感情而轻行动的。马骊文在这两部作品中运用女性独特的视角与叙事风格把人物的内心感受通过细节描述，表现得淋漓尽致。
这里阐述的叙事视角，是指所涉及到的是谁作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息是透过谁的眼光传达出来的，在本文中所表现出来的一切受到谁的眼光的“过滤”，或者在谁的眼光限制下被传达出来。影响视点的因素有很多，而叙述者的性别则是其中相当重要的一个因素。美国心理学家珍尼特‘希伯雷・海登等在编著的《妇女心理学》中曾作了这样的表述：“女性对人和内心世界的关注能力和体察能力优于男性”，“女性的情感不仅细腻、深沉、而且更容易移情，具有易感性，因此，更富于同情心，比男性有更多的‘亲社会情感”’。黄蜀芹也曾形象的比喻，她认为“视角就象房子的朝向……如果把南窗比做千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度。有她特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用……女导演恰恰在这里具有了一种优势，也就是说，平时没人经意一个女人眼中的世界是怎么样的，但你有可能用你独特视角向观众展示这一面。人们将惊奇地发现：原来生活里有另一半的意蕴、另一种的情怀，它将使世界完整。”的确，女性电影正如从“东窗”看出的风景，具有另辟蹊径的独特视角，而决不是与所谓“男性”电影相对立的。
《世界上最疼我的人去了》采用了女，陛第一人称的画外音实施叙述。影片中，女主人公诃以第一人称视角叙述了母亲因病离去过程中的种种复杂心理：爱、恐惧、焦虑、愤怒、缅怀、疼痛、煎熬等等，从诃女士的经历与感受，来重新诠释母女关系。男性眼中的母亲是中国传统美德一一勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者，她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。而在马骊文的影片中，母亲是作为女人，作为独立的个体而存在，不依附于男人，不挂上“伟大”的标签。由于受到病痛的折磨，母亲吵闹、任性等行为，都颠覆了传统的母亲形象。这里女人视角下所呈现的母亲形象还原了其女性感受的真实原貌，不再是男人们附加给母亲的沉重符号而处于家庭的从属地位，失去女性自我的印象人物。影片传达的母女关系，通过同为女性的马骊文的眼睛过滤给观众，自然会引发女性群体的强烈共鸣，同时触发男性们的警醒。
《世界上最疼我的人去了》采用倒叙之后的顺时空叙事形式，影片的开始，就以叙述者的“妈是含冤而死的，而且是我害了妈，是我的刚愎自用害死了妈，是我把妈累死了”的旁自，定下了女性主观的情感基调，女性真实的心路历程由此开始。从诃女士发现母亲已经老了，到诃向大夫咨询母亲的眼疾， 诃陪母亲雨中乘出租车上医院检查出母亲的垂体瘤和脑萎缩和尿道感染，联系治疗的医院，母亲向邻居告别入院，诃在医院上下奔跑办住院手续，在手术单上签字，术前母女交谈(实则是母亲交代后事)，术前备皮，备皮前母亲拍照留念，做手术，因术后反应母亲闹人，诃因母亲的折腾人和母亲闹别扭发脾气，诃在医院陪伴并服侍母亲，出院后买跑步机让母亲锻炼，诃因参加出国颁奖母亲入托老所，回来后接母亲回家继续要求母亲锻炼，直至母亲临终。在这一连串的简单的事情中以叙述者的心里和情感活动为轴心结构，让我们跟着诃去经历去感受。电影采取线形散文式的结构方式将文本内容组织以来，把一个个细节构成的场面进行有效的积累，着重展现人物之间的细节，细致的描绘这对母女之间的感情。追述使叙事本身具有强烈的主观性，女性意识通过“我”―――叙事人对于画面的编织得到完整的体现。影片中大量的细节也体现了马骊文细腻的叙事风格，例如：诃因操劳过度，疲乏地趴在桌上睡着了，母亲为她悄悄地拔下早生的华发；诃接母亲出院下台阶时扭了脚，忍疼屏息，佯作无感觉，一直拿捏着搀扶母亲坐进轿车，才舒一口气；诃怕母亲因吃饭慢而吃不着咸鸭蛋，将一块咸鸭蛋放入母亲的盘中，而母亲又将最后的一块夹给女婿；诃与先生在医院病房的走廊里，因母亲的新房未能如期装修完毕，母亲出院后不能人住的问题而争吵时，走廊上走来了住院的患者，两个人暂停争吵，待人走过去后，争吵又继续；诃因母亲的固执，一边数落母亲。一边擦眼镜，她没有接过小保姆递过来的纸巾，而是用衣襟擦拭；母亲洗澡时用水喷头当电话打给外孙女；母亲因手术反应折腾人，诃赌气离去时，母亲叮嘱诃“外面在下雨，出来进去的别忘了多穿些衣服”，以及母亲临终前对诃的“明天变天了，天凉，出门多穿点衣服”的最后唠叨等等细节。
马骊文的第二部作品《我们俩》，看似平淡的叙事、对话与生活，却在影片最后以老人的去世撕开一道伤口，揪住你内心最软弱的地方。一个古老被遗忘的四合院，通过一个四季的变幻，悄悄的诉说着她们的故事，悄悄的没有任何方向目的的刻画着人物的心灵。年近80的金雅琴把一个北京老太太的孤独，戒心，精明与渴望交流，刻画得活灵活现。小女生宫哲的风风火火与老太太的迟缓行动形成了鲜明的对照，角色中两人的心态反差很大，马骊文在最大限度地纯净关系的同时，来展开人物之间复杂的心灵交往。整个电影由一些对水电费的计较，对使用电话的争执，以及冰箱的使用，还有小女生试图对老太太的屋子进行改造，爬上老太太屋顶挑鸟窝，给老太太拍Dv等段落组成，让观众在看电影的时候也不由的随着微笑。起伏，感动，怅然。影片的结尾，中风的老太太搬出院子后，女生接到一个无声的电话，此时电影将所有声音切掉，只有女孩在天桥上慢慢地蹲下，无声地流泪，虽然电影中什么也没说，但观众都已经知道，老太太已经去世了，马骊文准确地将电影人物的情感传递给观众。她没有对生活作任何结论，让观众始终沿未知的方向随着人物走去。不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏虽然比较缓慢，没有指向，不讲道理，无辨是非，而正是在所有的发展都超乎俗套的意外中，我们却渐渐走近了真实的世界。
上述两部影片，马骊文用感性、细腻、平实，带有个人经验的叙事风格，运用细腻圆熟、精雕细刻的手法着力表现女性的内心感触，多方位地直抒女性的喜怒哀乐，立体化地描摹女性的生存境况，向我们展示了女性电影独特的写意(抒情)视角，探索着新时期女性独特的叙事风格；同时着重表现女性内心的自我对话，让女性历史、女性时间、女性空间、女性语言从男性话语的牢笼中脱逸而出，形成不同以往的女性叙事。显示了当代女性电影范式的内向化趋势，以及创造一种自觉、自主、自由的女性电影语言的努力。
二、女性时间和空间建构
时间与空间的重新编织体现了女性电影语言的新向度，电影本来就是一个空间控制与时间控制的影像编码系统，“电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而创造了一个按欲望剪裁的幻觉”。电影通过对空间与时间的编码获得有意义的形式，从而构成了电影语言。新生代女性电影无论在题材还是视觉的表达形式上，都提供了与之前的女性电影不同的影像实践，初步建立了一个新的类型女性电影语言范式。
马骊文的这两部电影都强调时间上的完整性和意义上的模糊性，较少采用分析式的蒙太奇手法。《世界上最疼我的人去了》由母亲去世这一事件开始，追忆主人公从发现母亲衰老到母亲生病，给母亲治病，一直到母亲去世，时间是连贯的，导演按时间顺序一步步推进，没有花哨的拍摄手法，于平淡中让观众随着故事的情节被感动。《我们俩》按照一年四季的时间顺序来安排情节的发展，为了在影片中展现真实的四个季节变化，这部小成本电影最终在一年半时间里才拍完。这部电影的导演手法和影片结构一样简单，基本不玩花样，一场一场的叙事、对话，小女孩风风火火进出，老太太端坐屋前默默端详，彼此之间从不信任地相互抗争到自然而然如同家人，感情随着四季发生、生长、成熟、消失，最终留下了伤感，也留下了一些挥之不去的印记。
马骊文这样的时间安排与女性本体有着神秘的联系，女性就是在这个时间维度中识别自身的。电影《我们俩》的时间安排具有自在的规律性和节奏性，小马与老人相处的一年就象征了女性的一生，季节性场景的复沓将自然节奏与女性的生命节奏同构起来，女性的生命周期原来就是自然的周期。另外一个周期是女性生命的循环往复，女性与“自己”在生命尽头的相遇在四季轮回的背景中拥有了特别的意义。少女获得了女性经验的启示，从此开始认识自己的女性命运。老妪则重温了青春的朝气与梦幻，把自己灵魂寄托于崭新的女性生命，生命不会在死亡时终止，而将在另一个身体中延续。同样情况也出现在《世界上最爱我的那个人去了》，女人在母亲弥留的短暂时间里明白了生命的秘密，最后在自己的身上发现了母亲的身影。一切都在循环之中，生命的始终，季节的变化，瞬间的轮回。马骊文电影都是关于内在时间逻辑的展示，女性对死亡的发现也是对女性内在时间的领悟。这是对于女性生命的时间新体验，它指涉女性存在的源头并象征了女性无限自我更新的生命机能。时间本是父亲规定的刻度，历史是关于父亲的书写，在男性价值系统的建构中，时间的概念是有计划、有目的、呈线性展开的历史时间。马骊文这种对女性时间的别样逻辑，独立于现代性的线性时间观之外，女性时间也从“他者”的时间规定中脱离出来，获得了女性较为完整的影像再现。一种新的女性时间叙事，女性时间视角被发掘。
其次这两部电影在场面调度、画面构成上强调了女性的空间感觉，倾向于室内空间 或室外小空间的拍摄。显示了女性营造自我空间的渴望，公共空间的隐退和私密空间的浮现是其电影的重要特征。在80、90年代的女性电影中，核心主题在于表现女性的社会实现与女性性别自我之间的矛盾，女性在公共话语层面的成功是女性政治表达的主要策略，女性的社会空间取代了女性的自我空间。《人・鬼・情》的主人公最后决定嫁给舞台便是个突出的例证，没有比舞台更为夸张的公共空间，上面的每个人都不是自己。《我们俩》的电影空间几乎没有离开屋子和庭院，只着力于表明女性与自我、还有自然之间的关系，是一个主体性的女性空间。而《世界上最爱我的那个人去了》也主要是室内剧的套路。女性空间的发现就是关于女性存在的体验，略显局促的室内空间带来了如同心理空间般的局促与压抑，女性的潜意识活动是这个空间的主要内容，女性的内心之镜在这里现身，脱离大的公共空间，女性体会到作为女人的存在感，女性在自我空间与自己对话，是女性最真实最自我的存在。我们看到，马骊文对影片中时间和空间的理解，不同于男性的逻辑，这是作为女人独有的感悟与体验，从女权主义理论的角度来看，这是女性在男权文化掌控的时间与空间话语权之外，拥有了属于女人自己的思维与逻辑，建构了自己的时间与空间体系，摆脱了一直以来作为“他”者存在的状态，体现出明显的女性意识与独特的女性叙事视角。
三、女性主题及价值建构
《世界上最疼我的那个人去了》的主题聚焦于对“母女关系”的探讨，这一主题也是中国电影中女性主题的重要表达层面。影片颠覆了社会历史因素侵入性别叙事和消解女性的传统，只是从女性的视角极纯粹地解读母女关系，女主人公的内心世界因而丰富深刻，更为重要的是它被不加曲解地袒露出来，从电影史的角度来说，这是女性导演的性别叙事自黄蜀芹以来的又一个高峰。作为文本的叙事策略之一，影片在母女关系这一主题基础上进行了更深刻的诠释，将其中蕴含的女性主题在充满爱与焦虑的现代女性世界中加以表述，作者关于女性自我的表述使得女性话语看来纯粹和自足。影片中，诃与母亲、女儿以及女友构成了一个自足的女性世界，这个世界由肝胆相照的温隋和体贴构成，其核心是母女之情。影片表现了母女关系的本质――女儿对母亲永远的欠缺与愧疚，无论女儿付出多少，母亲的爱都是无以回报的，而作为女儿就永恒地处于悔恨之中，也因之忏悔成为女儿终生必须背负的情感和原罪，女性的自我挣扎和困顿都取决于这本就矛盾的情感之源。它讲述我们的感情，折磨我们的感情……以一个特殊的视角揭示最为隐秘的情感和生存关系，展示人类社会中人与人的最重要也是最敏感的地带。没有哪一部电影比《世界上最疼我的那个人去了》可以告诉人们更多的，我们应该这样对待我们的父母。电影中的事件、人物、矛盾、细节，充当了现代社会亲情意识觉醒的代言人。影片的可贵在于，提出了我们正在面对和经历的复杂问题：我们都是父母的子女，我们都会长大，我们都有可能成为父母，我们不再为物质而挑剔，但是，我们要求下一代人给我们更多的精神上的情感上的安慰。电影通过银幕形象，使观众超越了自己的生活，化为银幕上的那个女儿，能够使我们重新感觉内疚、自责、忏晦，体验曾经熟悉、经历、忽略了的东西，唤起我们的良知。
母女对话范文第7篇
琼和母亲挽着手，走在乡间的小道上，路还很长，阳光在路面上沙沙地跳跃着，仿佛精灵扑打着翅膀。琼嬉笑着问母亲：“妈妈，我们是世界上最融洽的母女，对吗？”母亲一边点着头，一边转身采了朵淡黄的小花儿，轻轻地放在琼的手心，她吻着琼那和她一样浓黑而细长的睫毛，一遍一遍地重复着：“是的，是的，我们是世界上最融洽的母女……”
“妈妈，你在干什么？”这是琼清早起来对母亲的第一句问候，带着惊人的质问和愤怒，母亲一下子从琼的书桌前转了身。“我，我吗？……”她温柔的语调里显然闪烁着一种不知所措的惊讶，“我在帮你擦桌子呀。”她手里握着的抹布上下抖着，是下意识的不安，还是什么别的，让她显得更狼狈。“你，你在看我的日记！你一定在看，是吗！？”琼一下子蹿到了桌前，像一只被烫着的小猫。
“不是！不是……”母亲的声音像死者的心电图——线般拉直了，“我没有看你的日记，而且，作为女儿，你怎么能用这种口气！”“你……你真的这样不相信我？”母亲语调似乎肯定，又期待着什么相反的。
一份沉默……
女儿的眼里突然闪烁出一种奇异的温柔，是少女初见花开，吐露的那种情愫；是老兵再捧奖章，顿生的那种感动。而她的脑海里也是一遍又一遍地涂抹着沙滩上，黄昏里，母亲牵着她的手，跑跑走走的背影。“我要造一条船！”那孩子铃铛般的声音，似乎仍然飘飞在卡兰多海岸边，久久不愿带着爱离去……
琼不由自主地眯着眼，向窗外漫无目的地眺望着，而这远近的稻苗正像上一粒粒阳光下的金沙，堆积着某种让人向往的幻影。她仰了仰脑袋，也许那沉甸甸的记忆，让她的不理智稍稍得以平静。而这平静完全无法和她内心的灼热相提及，只有那被搓肿的手才使她重燃了一些动力。她问了一句，似乎是冷冷的：“你真的没有看我的日记？”“是的。”母亲半仰着头，已经没有精力正视那张瞬息万变的小脸了。
琼短暂地愣了一下，但她很快竭力地伪装了什么，让那张狂躁的脸，保持着没有丝毫的柔软和妥协。“你即使没看日记本……也不应该常进我的房间，我是说不——应——该，根本不应该发生这样的事。”琼像是一头被触怒的狮子，猛地转了身。可她的眼泪已经忍不住滑了下来，她多想转过身抱着母亲向她道歉；向她忏悔，向她倾诉那烦恼和忧伤；也多想母亲还像以前那样把她搂在身旁，轻轻地用手将她杂乱的发丝夹在耳后，或是对她提出的问题耐心地作着回答。可是此间她的脚像灌了铅似的，尽管她感觉，那心呀，已经飞一般地扑向了向往的阳光土地，而事实上她还一动未动，麻木地站着……站着……母亲终于不知是被自己的妥协，还是琼的一字一句推出了那间小小的房间，她带上了门。那“吱嘎”的嘶叫声意味着争吵的结束，成了母女共同的解脱。
琼的身体好像瞬间从被放遂的另一个空间弹回来似的。她一下子扑倒在窄窄的床上，倾泻着泪水，连续不断地抽泣，甚至响声能盖过所有的噪音。此间，母亲那张霎时消失的脸又清晰地在琼的脑海里，一遍一遍地勾勒着，指画着，是一遍遍的，动态的，杂乱的，如同凡高因为神经质而四处翻飞的笔触。
“她怎么会老得这么快，她……她的眼睛已经不再迷人了吗？那深深的眼袋甚至剥夺了她眼里仅剩的一点光亮。她曾经是那么美……天哪……她，她的脸不再白皙了！从前人们都说她的皮肤和我的一样白，即使穿着再普通的衣裙，也高贵得像一位公主，可是……她的睫毛……上帝啊……向下了无生机地低垂着，和眼角的皱纹……根本没有区别……没有区别……”琼惊恐地在内心哭喊着，似乎在向万能的女神诉说着母亲的不幸，要求她赐予她曾经的容光和美丽。但是，事实上，她仅仅是自言自语，每当她因为难过而上下翻覆的时候，她又总能在镜子里，看见自己美丽的容貌，这使她更加不安，她不知道自己为什么要伤害这样一个把美好留给女儿，而独自老去的可怜的女人，况且她根本只是想来擦一下那暴躁女儿的一张破桌子。
琼深深谴责着自己——那表面坚韧其实脆弱不堪的心。她知道，她就是母亲倾尽的一切，惟一的回报，一个根本不值得的回报，一个甚至还要瓜分她仅有的精力和笑容的傻瓜……琼轻轻地斜趴着。现在她所剩下的，也只是不停流下的泪，只有这些罢了……
而那位伤心的母亲呢，她蜷缩在梳妆镜前，像一只因为被误解而暗自伤心的忠实的老女人。她审视着自己的脸，那是一张多么慈祥的脸啊，她开始后悔，深深地后悔：“也许我应该……是的，我应该先告诉她一声再进房间。我真的老糊涂了！可是，我真的没有看她的日记呀……可怜的女儿呀！她是那么的可爱，我怎么可以和她生气，我们是那么融洽，曾经，不！总是……”
上帝呀！她们都有着如此柔弱的一面，可是她们彼此并不了解这些。那平时表面是的“融洽”，也仅是一颗孤独的心对另一颗孤独的心的怜悯和包容罢了，是一个陌生人在看到为丢失棒棒糖而哭泣的孩子时，都会生出的情愫。但那可悲的“融洽”——竟然蒙蔽了她们的双眼，蒙蔽了那因为无法沟通而日益悸动的心，蒙蔽了那由于孤单而渐渐憔悴的灵魂。是什么疏远了她们真正需要的情感，压制了她们共同渴望的理解的冲动，只剩下她们心灵之间的对话。
“融洽？”这“融洽”？如果没有这似乎亲密相挽的手臂，和这表面充满理解的笑容，她们也许会发现，可怜的母女呀——只是隔海深情地查望着，但当任何一个人痛得流泪的时候，彼此都无法真正牵起对方的手。
琼和母亲挽着手，走在乡间的小道上，路还很长，阳光在路面上沙沙地跳跃着，仿佛精灵扑打着翅膀。琼嬉笑着问母亲：“妈妈，我们是世界上最融洽的母女！对吗？”母亲一边点着头，一边转身采了朵不上花儿，轻轻地放在琼的手心，她吻着琼那和她一样浓黑而细长的睫毛，一遍遍重复着：“是的，是的，我们是世界上最融洽的母女……”
此时的幸福又代表着什么呢？谁会知道在那抛散在身后的凝固的笑容里——隐藏着怎样一触即发的暴风雨，又会在何时席卷这两颗仍然蒙昧的心……
后记
母爱是一部震撼心灵的巨著，读懂了它，你也就读懂了整个人生。
母女对话范文第8篇
关键词：女性命运；地母女人；生活观
严歌苓1958年生于上海，是一位美籍华人作家，好莱坞专业编剧。她的代表作包括《少女小渔》、《金陵十三钗》和《小姨多鹤》等。其作品对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价，都有其独到之处。她的许多作品都通过改编被搬上屏幕，并在观众中取得了广泛的好评，获得了“翻手为苍凉，覆手为繁华”的美誉。
一、关注女性命运
严歌苓一直执著于对女性命运的诉求，但是她并没有将女性作为与男性不同的一种特殊的存在群体来描写。她曾说“我不接受女性是第二性的说法，女人不能因为她防御的位置、生理的位置不同就被称为第二性。实际上我认为女人从生理上来讲是更加有力的，……而我的小说中既从生理，亦从心理上来说服读者。我们不能因为防御及整个系统的被动就把第二性的头衔冠之以女人。”[1]正是基于这样的创作观，严歌苓在她的创作中塑造出许许多多经典的女性形象。本文所分析的作品《小姨多鹤》中主人公竹内多鹤以及朱小环在严歌苓塑造的经典女性画廊里具有浓墨重彩的一笔。
二、泼辣的“地母女人”
所谓“地母”，即我们中国的传统文化中的大地之母、万物的生灵，与神化的“地母”略有不同，这些“地母女人”的性格有着共同的特征：她们的命运充满苦难，而自己缺乏知识，并且生活在社会的底层，面对命运压在她们身上的巨石，她们没有像革命者一般痛声呐喊，而是选择了默默顺从，“她们大多是淳朴、善良、温厚的，身上焕发着的是一种古老的母性，这种母性‘包含受难、宽恕、和对于自身毁灭的情愿。’”[2]同样都作为“地母女人”的多鹤和小环，其实也代表了两种不同的类型。在这个由三个大人和三个儿女组成的特殊家庭里，她的称谓“小姨多鹤”暗示了她地位的尴尬，“她活这一辈子，母亲不是母亲，妻子不是妻子。”但多鹤靠着这一腔骨子里特有的坚韧将命运的灾难一一消化，默默吐露温情。她是那种“以‘跪着’的姿态宽容和原谅站着的人、居高临下的人。”[3]
但朱小环不同于传统意义上保持“跪着”姿态的“地母女人”，她是张扬的，世俗的，泼辣的。朱小环是作者塑造的又一个成功的形象，她是张俭的原配妻子，年少时嫁给张俭，在怀孕七个月的时候遭遇日本兵，逃跑的过程中不幸流产，失去了生育能力。为了延续张家的香火，她接受了多鹤的到来，并且在多鹤两次怀孕的过程中悉心照料多鹤，孩子出生以后也视如己出，几十年来将多鹤作为自己的亲妹妹一般对待。朱小环是个懒惰世俗的人，但是她的深明大义，以及在面对恶劣的情况时总能用“破落户”的洒脱将鼻涕泪花合掌一抹继续用各种办法过“凑合”的生活，其实是比多鹤默默的隐忍更为难得的。她作为另一种意义上的“地母女人”，并不会像多鹤一样总是以卑微的姿态面对给她带来伤害的人或命运，她是积极的，带有战斗性的抗争。严歌苓在小说情节的发展中越写越为朱小环着迷，小说下半部几乎都落到朱小环身上，她作为衬托多鹤的那层底色“以繁衬简，以艳衬素”，让多鹤在她的色彩中绽放。小说名叫《小姨多鹤》，暗含着除了小姨之外，还有一位“母亲”，当读者的眼光都聚焦在这位来自日本的“小姨”身上之时，常常容易忽略了这位背后的“母亲”的心酸。身为一个女人，她无法忍受与她人尤其是害她不能生育的日本人的同族共享一夫之痛，但小环懂得在我们中国传统观念里子嗣的延续是多么重要，她为了张俭不再为难，为了给张家留下香火，“胡闹、收场都恰到好处”，为张俭“省事”，显示了她的深明大义。整部小说中的各个角色在为家人付出之外都带有自己的一点私心，父母为了香火的延续可以不顾孩子的感受买进一个日本女人，多鹤和张俭为了自己的爱情可以背着孩子和小环保持两年的关系，儿女为了自己的发展可以隐瞒自己出身于工人家庭的好身世，唯有小环这一生没有任何私心，始终把家人放在第一位。她的抗争是为了家人，她的“豁出去”也是为了家人。尽管她比多鹤生活得便利，比多鹤更名正言顺，她却是最没有个人私心的那一位。朱小环的性格泼辣，好热闹，与其说是中国人的天性，不如说是东北人民特有的性格。东北人的生活方式“带有明显的团队主义、集体主义特征。这种商业文化的欠发达和团队精神，使契丹女真及其它东北土著民族在马场历史时期内始终保持一种诚笃守义、轻利重义、利他利人的淳厚民族性格和民风习俗。”[4]作为土生土长的东北儿女，朱小环身上明显凸显出东北人民的这一性格特征。放眼整个中华大地，朱小环又像一面镜子，每个中华儿女都能从她的身上看到自己的影子，同时，朱小环作为与日本女人对照的中国女人的形象，也代表着与日本人生活观不同的中国人民的生活观。
三、“凑合”的生活观
朱小环的人生哲学、生活观也给读者留下了深刻的印象，也就是她每天挂在嘴上的两个字：凑合。凑合，是我们这个民族的人生哲学和智慧。我们民族在几千年的发展中经历过无数次磨难，底层人民在动乱中不断寻求生存的方式。一方面，中国人有舍身取义的生死观，但从世俗层面而言，中国人在大多数情况下不会主动寻求死亡，不管是遭遇怎样的灾难，或者经历怎样的病痛，都保持一腔向往生存的热血。因为重视”活着”，中国人在战争、动乱、饥饿中都选择更利于活着的生存方式，那就是“凑合”。吴丹提到，中国人深受儒家正统思想的影响，除了“重生”之外还强调“贵和”“尚中”的中庸之道。“正所谓‘礼之用，和为贵’（《论语•学而》），‘和’是中国人的一种理想境界，而达到‘和’的手段和途径是持中。这便是中国的中庸之道。儒家思想中的中庸之道也是中国传统文化的精华。中庸的精髓，就是不过激，认为过而不及，提倡平庸‘平和’。”[5]中国人在某些需要妥协的时刻“凑合”，是因为“凑合”对于此时的中国人来说更像是一种顺其自然，不刻意而为之。朱小环常常把“凑合吧”挂在嘴边，并且也用自己的行动践行着“凑合”。“凑合”有的时候让生活变得一团糟，但“凑合”有的时候却是在逆境中最好的选择。张俭因过失杀人被判死缓，小环便成了整个家的顶梁柱。为了维持生活，小环挤进人群去买快孵成小鸡的鸡蛋，去熟食摊子旁边“打猎”，偷国营旅馆晾在外面的毛巾换食物，就这样“凑合”着过了一天又一天。时间久了，连多鹤这样对生活不愿妥协的日本人却也发现小环这种“凑合”的舒服之处。小说中从多鹤的角度对这种“凑合”做了赞美：“小环还是天天叹着‘凑合’，笑着‘凑合’，怨着‘凑合’，日子就混下来了。她也跟着她混下来了。按多鹤的标准，事情若不能做得尽善尽美，她宁肯不做，小环却这里补补，那里修修，眼睛睁一只闭一只，什么都可以马虎乌糟地往下拖。活得不好，可也能凑合着活得不太坏。转眼混过了一个月，转眼混过了一个夏天。再一转眼，混到秋天了。‘凑合’原来一点也不难受，惯了，它竟是非常舒服。”[6]
小环是一个不同于传统意义上的泼辣的“地母女人”，是一个体现着民族立场，拥有着最让人舒服的生活观的人。严歌苓花了许多笔墨去营造多鹤的天真高雅，将小环的形象放置于对话中、眼神中、动作中和别人的眼中。严歌苓用她一贯关注女性命运的视角，书写了这样一个行为泼辣，言语充满地方特色，体现着中国底层人民生活观念的“地母女人”。在多鹤眼中，小环是她相扶走过艰难岁月的知己，在张俭眼中，小环是维系这个特殊家庭的纽带，在外人眼中，小环是“妩媚，能耐，也憋着一肚子‘坏’的阿姨”。她熬过丧子之痛，背叛之恨，又熬过了与丈夫的生离死别，儿女一个个离开身边，嘻嘻哈哈“凑合”过这一生，最后孓然一身。把笑容堆在脸上，泪水流进心里，这就是朱小环，一个代表着千千万万底层妇女的中国女人。
参考文献：
[1]转引自马兵：“两个女人的史诗――评严歌苓的小姨多鹤”，《扬子江评论》2008（5）
[2]丰云：“男权规约下的“地母”――谈严歌苓的‘地母女人’形象”，《写作》2009（7）
[3]丰云：“男权规约下的“地母”――谈严歌苓的‘地母女人’形象”，《写作》2009（7）
[4]逄增玉：“黑土地文化与东北作家群”，湖南教育出版社，1995