黄庭坚传
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黄庭坚传范文第1篇
关键词：黄庭坚；《竹枝》；《女儿子》； 曲调；调格
中图分类号：J605-053 文献标识码：A
绍兴二年，黄庭坚赴贬所黔州，行至三峡，作《竹枝词二首》：
撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。
浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。
跋曰：
古乐府有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但以抑怨之音和为数叠，惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻。因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”；后一叠可和云：“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。[1]
一
根据跋文可知，这是一次“选词配乐”的创作。黄庭坚当时亲历险境，有所感触地创作了二叠歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。随后教予巴娘，命其用当地之《竹枝》曲调来歌唱，演唱时为了配合曲调的需要，分别在原歌辞基础上和上了一叠泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。
其次，这是一次拟古乐府创作。从步骤上讲，黄庭坚先拟的是古辞之义。他所提及的那首“古乐府”见于《乐府诗集》卷八十六“杂歌谣辞四”，题作：《巴东三峡歌》。此题下载有两首歌辞，除黄庭坚所引的那首外，另一首曰：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。”郭茂倩在题解中引《水经注》曰：“《宜都山川记》曰：自黄牛滩东入西陵界，至峡口一百许里，山水纡曲，林木高茂。猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝，行者闻之，莫不怀土，故渔者歌云。”[2]但是，我们在《水经注》里却未发现上述第二首歌辞，而是在《艺文类聚》中才找到对它的最早记录。《艺文类聚》卷九十五在歌辞前也引了《宜都山川记》，曰：“峡中猿鸣至清，诸山谷传其响，泠泠不绝，行者歌之曰。”[3]书中所录歌辞与《乐府诗集》所录第二首相同。不论是渔者所歌，或是行者所歌，这两首谣歌都是巴东地区实境的记录。而黄庭坚在上峡途中备尝其地险阻，油然想到那首“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的古乐府，特拟一新作来宣达自己的切身感慨。
再次，这次拟古创作中，黄庭坚不仅模拟了古辞之义，他还承袭了古乐府的曲辞格式和入乐形式。照黄庭坚所说，这一古乐府原是有“声”可歌的。可惜的是，至晚到黄庭坚生活的时代，它的曲调已失传。依跋中的叙述，他所知道的此题乐府的入乐方式是：在七言两句的主体歌辞后面，“以抑怨之音和为数叠”，以此形成较完整之曲辞格式。也就是说，原辞当时入乐时应在“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之后，再和上数叠抑怨哀婉的泛声。
那黄之拟作在入乐时又采用了怎样的格式的呢？当然也是由主体歌辞部分与所和之泛声部分构成。主体歌辞部分亦为七言两句的格调，跋中称其为“一叠”，前一叠为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”；后一叠为：“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。演唱时，还在前后二叠主体歌辞的后边各和上了泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”，完全参照了古乐府的入乐形式，只不过没有像古乐府那样“和为数叠”。
二
黄庭坚在模拟古乐府创作了新辞之后，还专为新辞配上曲调传与巴娘演唱。那为何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲调与这一“古乐府”有怎样的关联呢？
较明显的理由是，这首古乐府的传唱地与《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地区。黄庭坚本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未归予戏作林夫人欸乃二章与之，欸乃湖南歌也》一诗的诗题中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”[4]他的这种观点还可从《太平寰宇记》中得到佐证，其书记开州风俗云：“巴之风俗，皆重田神。春则刻木虔祈，冬则用牲解赛，邪巫击鼓以为祭祀，男女皆唱《竹枝歌》。”[5]《乐府诗集》卷八十一亦载：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩还转引了一段刘禹锡的评说：“禹锡曰：‘竹枝，巴歈也。巴儿联唱，吹短笛，击鼓以赴节。……’”[6]所谓“巴歈”即巴地歌谣，而“巴儿联唱”一句更点明了歌唱者的地域身份。那黄庭坚以当地之新调来代替已失传了的当地之古调则是十分自然的事了。
此外，据学者考证，《竹枝》曲调还确与六朝乐府存在一定亲缘关系。任半塘先生在《声诗格调·竹枝考》中做过如下一番探询：“自《词律》起，为《竹枝》立一别名，曰《巴渝辞》，未详来历。据《通典》一四六，《巴歈》为六朝清商乐曲之一，中唐犹传，……谈《竹枝》出于乐府者，曰晋、曰齐梁，种因岂即在所谓‘巴歈’欤？”[7]
那《竹枝》曲调究竟跟哪个乐府古题有过渊源呢？或许我们能从黄庭坚的这段跋文里找到一些可靠的线索。
我们发现，与跋文中所提及的那首古乐府一道被收入《乐府诗集》卷八十六的另一首《巴东三峡歌》：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”[8]，它亦被收入同书卷四十九“清商曲辞·西曲歌”中，题作《女儿子》。此题下还另有一首歌辞，曰：“我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环”[9]。从地域上看，这两首《女儿子》歌辞，一言“巴东”，一言“蜀水”，都属巴渝之地，其地与《巴东三峡歌》的发源地相同；从歌辞内容看，《女儿子》与《巴东三峡歌》咏叹的都是巴峡蜀水的艰险；再看《女儿子》与《巴东三峡歌》的歌辞格式，均为七言二句，并句句入韵。从以上诸点都可推知两者歌辞之间的同源关系。只不过，《巴东三峡歌》为渔者或行者途的“徒歌”（据上文所引《宜都山川记》之说）；《女儿子》则是可以配乐演唱的“倚歌”（据《古今乐录》所载）。
还值得关注的，在《乐府诗集》中，“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”一辞两见，一见“杂歌谣辞”之卷，一见“清商曲辞”之卷。如此编排绝非郭茂倩的失误，而是他有意为之。因为在他看来，此辞不入乐时属“谣辞”，名其为《巴东三峡歌》；此辞入乐时便为“曲辞”，曲名即《女儿子》。也就是说，“巴东三峡歌”的称谓是就歌辞文本而言的，“女儿子”的称谓则是就曲调而言的。
再参详以上两个乐府题下的歌辞可知，《巴东三峡歌》的歌辞内容与“巴东三峡”之题旨是相合的，但《女儿子》下的两首歌辞却均与“女儿”之题旨无关。这究竟是怎么回事？郭茂倩在《黄昙子》的“题解”中说过：“凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[10]可知，《女儿子》题下的两首歌辞也是“因声”之作了，则“女儿子”应系曲调名称。
如此说来，将本属徒歌的《巴东三峡歌》的歌辞配上“女儿子”的曲调演唱，便亦可名之为《女儿子》，《乐府诗集》中一辞两见的问题也就容易解释了。黄庭坚在跋文中既已说明那首“古乐府”原是有“声”的，那确切地说，他所指的应该就是《女儿子》这个乐府古题的曲辞，而不仅仅是指《巴东三峡歌》那样的徒歌歌辞。
而且，《女儿子》与《竹枝》曲调之间还真就存在着一定的关联。王运熙先生在《论六朝清商曲中之和送声》一文中就从曲调的和声角度指出了《竹枝》与《女儿子》的渊源关系。他说，六朝乐府中有二曲《女儿子》，“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲的。唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声。如第一首云：‘槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。’（余五首格式同）《竹枝词》一名《巴渝词》（见刘禹锡《竹枝词》序），与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。《女儿子》的和声实为‘女儿’两字，‘子’字系加在名词后的语尾，没有意义可言。”[11]他还在注解中引用了刘毓盘先生《词史》中的论述作为其说之佐证，刘曰：“无名氏《女儿子》二首，即唐人《竹枝词》所本。……皇甫松仿此体，于句中叠用竹枝、女儿为歌时群相随和之声。”[12]
再者，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《女儿子》，倚歌也。”又引《古今乐录》曰：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”[13]与当时清商曲多用弦乐不同，倚歌所倚的乐器主要为鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋时的《竹枝》表演也多是“无弦有吹”。比如，刘禹锡《竹枝词九首》引曰：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”[14]；刘禹锡《洞庭秋月行》又曰：“荡桨巴童歌《竹枝》，连樯估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》曰：“亥市鱼盐聚，神林鼓笛鸣。壶浆椒叶气，歌曲《竹枝》声”[16]；白居易《听芦管》又曰：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》”[17]；《邵氏闻见后录》又载：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳”[18]。此又为《竹枝》近于《女儿子》之一明证。
此外，古乐府《女儿子》的曲辞是七言二句的格调，《竹枝》的曲辞在发展中也出现过七言二句的格调，只不过在句中加过泛声罢了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均为此格调，试举两首：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌也飞女儿。（其一）
山头桃花竹枝谷底杏女儿，两花窈窕竹枝遥相映女儿。（其六）[19]
清初何采作有十首《竹枝——太平击壤歌》，也是七言二句之体，试举两首：
神仙伴侣竹枝凤衔杯女儿，传言玉女竹枝彩鸾归女儿。（其一）
采菱拾翠芰竹枝荷香女儿，红情绿意竹枝梦横塘女儿。（其五）
何序又曰：
此调一名巴渝辞。“竹枝”、“女儿”者，歌时相和之声，犹采莲曲之“举棹”、“年少”也。躬耕太平山中，听田间插秧歌颇类此调，惜其言不雅驯，因集词名十阕，口授农人，扶犁而歌之，渔童牧竖拍舷扣角而为之节，庶几乎击壤之风乎。[20]
从这段序中可知，他的十篇歌辞都是入乐的，《竹枝》是曲调名，《太平击壤歌》是歌辞名。作者将他在田间听到的这类“七言二句”调格并有“竹枝”、“女儿”之类送声的插秧歌直接命名为《竹枝》，可见他对《竹枝》这一调格的体认，亦可证《竹枝》这一调格直到清初的持续沿用。
更直接的一个例证就是清代张埙的两首《竹枝》，题下注明：“《女儿子》二首”，辞曰：
门前绿水竹枝女儿矶女儿，朝朝暮暮竹枝望君啼女儿。
吴蚕盈筐竹枝桑叶苦女儿，不如寄郎竹枝三尺布女儿。[21]
在张埙看来，七言二句的《竹枝》曲辞用的本是古乐府中《女儿子》的格调，为了区别七言四句的《竹枝》的另一格调，特于此处标明：“《女儿子》二首”。
任半塘先生的《唐声诗》中分列了两种调格的《竹枝》：一为七言二句体、一为七言四句体，并释曰：“按齐言二句平韵或仄韵之歌辞，汉魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’内如《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》等亦然。故本调（指《竹枝》）二句格之传辞虽晚，却难断定其格发生在四句格之后。”[22]他也指出了《竹枝》此格与诸如《女儿子》等西曲歌调格的渊源关系。
鉴于以上论据，并综合考虑黄庭坚跋中所叙述的创作过程，我们有理由相信：诗人生活时代所流传的《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》曲调具有很多的相似之处及很大程度上的承袭关系，所以诗人才在古调失传的情况下，命巴娘以《竹枝》歌之。
三
最后，探讨一下黄庭坚所作竹枝词的声调问题。他的此次创作属“选词配乐”，而据其跋中所说，这两篇歌辞却可以分别配入两种不同的曲调演唱：一种是《竹枝》，另一种是《阳关》或《小秦王》。
我们注意到，他在言及歌辞配入这两种曲调的演唱情形时，其措辞是有区别的。前面说：“因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。”后又说：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。”对《竹枝》称“二叠”，对《阳关》、《小秦王》则称“四句”，到底有何讲究？
这里，有必要先解释一下黄庭坚所说的“叠”。它在音乐上的基本意思是指曲式的重复。黄庭坚称自己“因作二叠”，在说到歌辞的入乐情况时又称“前一叠”、“后一叠”，可见他所说的“二叠”应指配入同一曲调（即《竹枝》）的两段歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”，分别是两个七字句。当时直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是这二叠，亦即我们今天看到的《竹枝词二首》的每首的前两句，而每首的后两句只不过是所和的泛声。既然是和的泛声，那就并不是由主唱者——巴娘来演唱的。另外，黄庭坚在说明时特别用了“前一叠可和云”、“后一叠可和云”的字眼，也就是说，此处的泛声是可用也可不用的。如果不用此泛声，前后“二叠”歌辞依然能够配入《竹枝》曲调演唱。基于以上原因，黄庭坚才没有把泛声归入《竹枝》的主体歌辞的范畴，而直言“因作二叠”。
实际上，许多六朝清商曲中的和送声也没有被记入主体歌辞部分。就和声来说，比如据《旧唐书·音乐志》的记载，《乌夜啼》的和声应为：“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”[23]，但《乐府诗集》卷四十七所载《乌夜啼八曲》古辞均未录此和声，类似情况还出现在《石城乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南弄》等曲中。就送声来说，比如《杨叛儿》的送声为：“叛儿教侬不复相思”，但《乐府诗集》卷四十九所载《杨叛儿》古辞八篇均未录此送声，类似情况还出现在《子夜歌》、《西乌夜飞》等曲中。
而且，以七言二句为一曲的古乐府并不少见，如“梁鼓角横吹曲”里的《钜鹿公主歌辞》、《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》，“西曲歌”里的《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》等等。七字句在节奏上本来就比较曼长，王运熙在《吴声西曲的渊源》一文中就认为，作为歌辞的“七言一句既相等于三、四、五言的两句，故在乐曲的节解上，五言句以四句为一曲（或一解），七言句却只需两句。”[24]所以，黄庭坚以一叠（即两句）歌辞配入《竹枝》为一曲的做法是可以实现的。前文也提到过皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。
我们还可举出一个事例来证明“七言二句”格式是《竹枝》曲调的常用调格。五代的尉迟偓曾记录了这样一件事：
（刘）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝词》送李庾：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。” ……瞻命庾酬唱，庾云：“不晓词间音律。”[25]
从李庾所说“不晓词间音律”及“瞻唱《竹枝词》”两句来看，那句“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿”是入乐的歌辞。而且，酬唱是一唱一和的，既然刘瞻先唱的歌辞是一句七言，那么李庾本应相酬的歌辞也该是一句七言。那就是说，用两个七言歌辞入乐已经能够满足《竹枝》曲调的曲式要求了。
而另一方面，与《竹枝》曲调常用“七言二句”调格的情况不同，《阳关》和《小秦王》曲调的调格都是七言四句的，并且这四句中并不包括和送声。为了区别《竹枝》以“一叠”歌辞入乐的格式，黄庭坚才特别说明：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》”。《阳关》亦即《渭城曲》，任半塘先生考证：“此诗（指王维诗：‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’）入乐以后，名《渭城曲》，凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠句，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名，并与《小秦王》调相混。”[26]《小秦王》则为唐代的教坊曲，任半塘先生认为此调是“小型之《秦王破阵乐》”[27]。杨慎的《百琲明珠》及《词品》中都录有唐代无名氏所作的《小秦王》歌辞，其中一首是：“柳条金嫩不胜雅，青粉墙头道韫家。燕子不来春寂寂，小窗和雨梦梨花。”[28]也是七言四句的调格。
虽然，无论是《竹枝》，还是《阳关》、《小秦王》，将它们的歌辞以文本形式记录下来可能都是四个七字句；但是，从声调上论，这四个七字句的性质及功能是完全不同的。在《竹枝》曲调中真正起到主体作用的是前两个七字句，而后两个七字句只是所和的泛声，有时可以不用，亦能成调；而《阳关》、《小秦王》则必须填实四个七字句方能成调。正是这个原因，黄庭坚才会在跋文中把这两种不同类型的曲调特意分开来解释它们的入乐形式。
四
黄庭坚的这一记录为我们进一步探究《竹枝》的声调特征提供了有力的证据。任半塘先生在《唐声诗》一书中分列了《竹枝》的两种格调：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之调就是前引皇甫松的《竹枝》那样的体式，即“有和声，七字为句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”[29]实际上，这种理解还不够全面。根据上文对黄庭坚创作实践的分析，我们认为《竹枝》曲调在发展过程中，不仅出现过在句中、句末分别添加“竹枝”、“女儿”之较短和声的体式，还出现过在一叠（两个七字句）主体歌辞结束后，再和上一叠或数叠泛声的体式。并且，后一种体式还是承袭了古乐府《女儿子》的曲调格式，或许它的出现不一定晚于前一种体式。由于所和之声位置不同，可能造成这两种调式在节奏、旋律上的差异，故而应该分列开来。
如果细加观察，我们还可找到采用了黄庭坚《竹枝词二首》类似调式的歌辞作品，只不过创作者并未特别说明。如杨万里的《过显济庙前竹枝词并石矶二首》（一作《过显济庙前石矶竹枝词》）曰：
石矶作意恼舟人，束起波涛遣怒奔。
撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕。
大矶愁似小矶愁，篙稍宽时船即流。
撑得篙头都是血，一矶又复在前头。[30]
“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”，语义复沓，用字重叠，并且曲题、辞旨都包含其中；这种情况同黄庭坚两叠歌辞中所和的泛声“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”相同。
其实，像黄作、杨作中的这类泛声相当于六朝清商乐的“送声”。《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞、有声，而《大曲》又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹吴声西曲前有和后有送也。”而古乐府中送声的形式也同黄、杨两人之作相似。以《杨叛儿》为例，据《古今乐录》载：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思。’”[31]《乐府诗集》卷四十九录此题八曲，也就是说每曲的送声皆应为“叛儿教侬不复相思”，而且在其送声中也包含了曲题与辞旨。再如《西乌夜飞》，据《古今乐录》载：“送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[32]《乐府诗集》卷四十九录此题五曲，其送声性质与《杨叛儿》也相同。再比如，《乐府诗集》卷五十六载沈约所作《四时白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句为梁武帝所作，且都相同，均为：“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”[33]王运熙先生以为这就是此曲的送声[34]。
由上可推知，“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”也应属泛声，杨辞之调格与黄辞是一样的。
注释：
[参 考 文 献]
[1]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[2]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[3]艺文类聚[M].卷九十五.
[4]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[5]太平寰宇记[M].卷一百三十七.
[6]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十一.
[7]引自林孔翼编.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.
[8]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[9]同[8].卷四十九.
[10]同[8].卷八十七.
[11]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.
[12]同[12].p109.
[13]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[14]全唐诗[M].卷三百六十五.
[15]同[14]上.卷三百五十六.
[16]同[14].卷四百四十.
[17]同[14].卷四百六十二.
[18]邵博.邵氏闻见后录[M].卷十九.
[19]全唐诗[M].卷八百九十一.
[20]何采.南涧词选[M].卷一.
[21]张埙.竹叶庵文集[M].卷二十五.
[22]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.
[23]刘昫.旧唐书[M].
[24]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.
[25]尉迟偓.中朝故事[M].
[26]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.
[27]同上.P455.
[28]杨慎.百琲明珠[M].及词品[M].卷一.
[29]胡震亨.唐音癸签[M].卷一三.
[30]杨万里.诚斋诗集·南海集[M].卷十八.
[31]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[32]同[31].卷四十九.
黄庭坚传范文第2篇
投荒万死鬓毛斑，
生入瞿塘滟滪关。
未到江南先一笑，
岳阳楼上对君山。
诗的开头气势阔大而且磅礴，因它有诗人之前六年多的贬谪生涯作为铺垫。黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人，治平四年（1067）中进士，此后步入仕途。在哲宗绍圣二年（1095）之前，黄庭坚的仕宦生涯一直较为平稳，曾先后任过汝县尉、太和知县、校书郎、中书舍人等职。但在哲宗亲自掌权之后，因为变法带来的党争，黄庭坚便无法摆脱被贬斥的命运。有宋一代，党争始终是朝廷中极为显著的矛盾，起初因为政治信仰、学术观念等的不同，身为官僚的士大夫们结成不同党派，相互指斥，其后便渐渐演变为严重的党同伐异。党争在宋太宗时即已萌芽，在仁宗景祐、庆历年间形成。神宗时期，以王安石和司马光为代表，围绕变法与否展开新旧两党之争，主张变法的新党得势，司马光、苏轼等旧党则纷纷遭到贬斥。神宗驾崩之后，年幼的哲宗继位，其时实际执掌政权的是高太后，旧党一时之间又得到起用。等到哲宗亲政后，他便改元祐九年（1094）为绍圣元年，表明自己要继承神宗意旨，继续推行新法。旧党重新被贬逐到远方，黄庭坚为苏轼一手所提拔，身为“苏门四学士”之一，其后更以诗才与苏轼并称为“苏黄”，他的被贬也就是很自然的事了。这之前他曾参与编纂《神宗实录》，记录神宗一朝的史事，那时正当旧党得势，书中的观点自然处处以新法为不是，多有批评，到新党重新上台之后，黄庭坚因此被控诋毁朝政，贬为涪州别驾，黔州安置。元符元年（1098）为避亲人之嫌，又移置戎州。从绍圣二年（1095）到崇宁元年（1102）春，黄庭坚在四川度过了六年多艰辛的贬谪生活，因此，徽宗登基后的这次赦免，对他来说，自是特别的意外之喜。
弄清黄庭坚登临岳阳楼的贬谪经历之后，再来看诗起首的“投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟滪关”，我们便能明白这两句诗里，实交织着百转千回的困苦与欣幸。诗人写于贬处黔州时期的《醉蓬莱》一词中也有相似的句子，“万里投荒，一身吊影，成何欢意！”远离京城，独自投身荒蛮之地，历尽艰辛，两鬓逐渐斑白，怀抱之政治理想亦与年华同逝。这首句写尽六年多贬谪的孤独凄凉，情感深永，语言老练。第二句转入当下，瞿塘峡是巴蜀江行有名的惊险之处，滟滪堆位于瞿塘峡口，又名犹豫堆，秋冬枯水季节显露于江心，上行船只往往容易撞上；而春夏季江水丰沛，激流回转，堆石隐藏在激水之下，下行船只如离弦之箭，若有毫厘之差将粉身碎骨，故有谚语云：“滟滪大如象，瞿塘不可上；滟滪大如龟，瞿塘不可窥。”瞿塘滟滪堆这样险峻，在古人的诗里也常有歌咏。李白的《长干行》中，远行的丈夫即是去巴蜀行商，“十五君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。”我们于这“五月不可触，猿声天上哀”里，也可以想见“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处；重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月”的情氛。诗人的“生入瞿塘滟滪关”因此含有两层意思：一是这样惊险夺人的所在，自己竟然平安通过，到达岳阳；更深一层的含意，则是自己有生之年竟能从贬谪之地返回，生活有了重新焕发光彩的希望。
正因这种希望，故虽未到江南，却可先为之一笑。最后一句“岳阳楼上对君山”，才点明诗题所指向的事件，是登上岳阳楼观湖望山。“未到江南先一笑”是这首绝句的精神所在，虽是简单一笑，从中却可见出诗人心性的旷达与自我的强大，这首诗因此具备了诗人的性格，成为独一无二的了。黄庭坚的性格，颇为倔强孤傲，也唯因其孤傲，能支撑他以较为开朗的心态度过漫长的贬谪岁月。元符二年（1099），黄庭坚被贬在戎州时，曾填有一词《鹧鸪天》，写自己于黄菊盛开之时，饮酒吹笛，满头簪花，“黄花白发相牵挽，付与时人洗眼看”。这一句“付与时人洗眼看”很有些骨鲠之气在其中，“未到江南先一笑”则可谓是“付与时人洗眼看”之绝好的注释。春风得意的“时人”所见到的是什么？是诗人虽处重压之下仍然明净开朗的振作，而非终日抑郁寡欢的伤情。
我们都读过范仲淹有名的《岳阳楼记》，知道黄庭坚所登的就是“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡，越明年，政通人和，百废俱兴，乃重修岳阳楼”的岳阳楼，知道滕子京之谪守巴陵，也是因为党争之故，则同为北宋人的黄庭坚，登上岳阳楼时，就不能不更怀有一种相通的理解之情，从而也有更多的感喟在心中。但诗人只用“岳阳楼上对君山”把这些情感轻轻拢住，并不使它们发散无遗，诗歌也就更有了可供涵咏的滋味。
诗人在第一首诗里只是交代他登临岳阳楼之前的背景经历与登临之情，登上岳阳楼之后所看到的风景，则用第二首绝句来表现：
满川风雨独凭栏，
绾结湘娥十二鬟。
可惜不当湖水面，
银山堆里看青山。
黄庭坚传范文第3篇
2、爱出者爱反，福往者福来。——贾谊
3、丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。——王琪
4、屋漏更遭连夜雨，行船又撞打头风。——洪应明
5、持此谢高鸟，因之传远情。——张九龄
6、山路元无雨，空翠湿人衣。——王维
7、时间是我的财产，我的田亩是时间。——歌德
8、清风明月无人管，并作南楼一味凉。——黄庭坚
9、芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹
黄庭坚传范文第4篇
去年十一月我和朋友一起去了蜀南竹海，去的途中已经完全被路边的美景所陶醉!一排排的翠竹排山倒海的在你视线中后退，客车在山路中疾驶，初次坐这车还真的很担心安全问题，但翠竹的气势完全把你的恐惧排挤掉了，此刻的你感觉在竹林中穿越时空。蜀南竹海景区面积120平方公里，海拔600～1000米，是以竹景为主要特色。中心景区七万多亩楠竹遍布大小几十座山峦，五百多个山丘，竹林成海，茂密苍翠。登高眺望，烟波浩渺，犹如绿色的海洋，非常壮观。前总理曾题辞：“蜀南竹海天下翠”，蜀南竹海也是电影《卧虎藏龙》的拍摄地。相传远古时一个仙女爱上了人间青年，仙女偷偷下凡来到人间，和青年过上了幸福美满的生活。可惜好景不长，王母娘娘得知此事后，十分震怒，立即派天兵天将下凡捉拿仙女回天庭。仙女经过一番抗争后被天将捉住。在被押解到半空时，她低头看见因过度悲伤而昏迷过去的青年，内心悲愤万分，为了给青年留下信物，她拔下头上的碧玉簪，悄悄向地面扔去。不料碧玉簪刚一沾地，转眼间便变成了一片碧绿苍翠的竹海，这便是现在的蜀南竹海。竹海气候宜人，年平均气温15.5℃。冬季很少在0℃以下，夏季不超过30℃，无霜期345天。走在竹林中，心无杂念，似乎进入了仙境，仙女的气息也会迎面扑来。
竹海植物繁多，竹子种类达六十余种，有人面竹、香妃竹、慈竹，罗汉竹，鸡爪竹、箭竹等。有珍奇花草多种多样，如桃李、杜鹃，山茶、秋桂，兰花、观音莲等。也许你一步之内就能跨两个或是三个竹种，随时随地都有各种花草在你身边含首带笑。花香鸟鸣，翠竹环绕，一步一景。竹海深处还有观云亭、翡翠长廊，翼王桥、忘忧谷、墨溪，七彩飞瀑、忘魂台、茶花岛、青龙湖、花竹湾，仙女湖、照影潭等多处景点。我在七彩飞瀑前，清楚地感受到李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，晶莹的瀑水返溅在空中形成了层层雾霭，整个人沐浴在雾霭中，真是像云像雾更像梦。
情洒万岭箐
蜀南竹海主景区的一座山叫万岭箐，箐是高大的竹子，也是一位仙女名字中的一个字。相传，万岭箐原先叫万岭山，万岭箐是后来改的。这座山上原先不但没有竹子，也没有树木，甚至连小草也没有，光秃秃的没有一星绿色。这是为什么呢?因为这座山不是一般的山，而是女娲补天剩下的。因为补天的石头需经炽热大火炼烧，整座山都被烧透了，烧透的山怎么可能长生物呢?万岭山便成了万物不生的赤红色秃山。据说黄庭坚曾到蜀南竹海游玩，被竹海的浩瀚和清幽震撼了，不由诗兴大发，才思喷涌，狂放难禁，居然拿起身边一把秃头扫帚，饱蘸浓墨，在溪边石头上洋洋酒酒地写下：“万岭箐”三个大字。苍挺道劲，力透“石被”。据记载，黄庭坚确实来过竹海。他是宋朝著名的诗人，书法家，出自苏轼门下，却与苏轼齐名，并称“苏黄”。时蔡京当政，仕途不顺，屡受打击。哲宗绍圣元年(公元1094年)他50岁时，以“实录院所修先帝实录，类多附会奸言，诋熙宁以来政事被言官参劾，贬涪州(今四川省涪陵县)别驾，黔州(今四川省彭水县)安置。哲宗元符元年(公元1098年)，为避表外兄张向之嫌移戎州(今四川宜宾市)，6月抵达，直到哲宗元符三年(公元1100年)5月离开。黄庭坚共在宜宾住了两年，他应当是这期间去的竹海。黄庭坚仕途屡遭打击，心境很不好，称其居室为“犒木寮”、“死灰庵”，便可窥见一斑。相信开阔如绿色海洋的浩瀚竹海，一定给他带去些许欢乐，一瞬间忘却世事的烦恼，激发了诗情。”
佛道合一
蜀南竹海也是有名的佛教胜地，有仙寓洞、天皇寺、天后寺，回龙寺、龙吟寺、罗汉洞、天上宫、龙君庙，以及“天宝寨”等名胜古迹。其中仙寓洞幽深奇险，位于悬岩绝壁的天然岩腔里，只一曲径可通洞内，地势险要易守难攻。传说上古大早，有神牛渴极将死，夜夜仰头西望月亮，终于感动菩萨，菩萨乃倾倒南海之水，牛于是得以耕作八百里沃野，人们得以生息繁衍。牛最后卧化为一尊巨大的岩石，人称：“西牛望月”。神话归神话，实则寄托了人类征服自然的迫切心情和对大自然的感恩。于是观音菩萨的莲座就移到涧_中，而三位观音共居一室，洞呈半穹窿状，则更多地表现了佛家的博怀和天地合一的愿望，这也是竹海人对佛教的更深层次的理解，曾几何，道家也看中这块宝地，“玉皇大帝”、“太上老君”、“灵官”便在洞中次第排列，由于居住的众仙身份复杂，仙女洞就改作“仙寓洞”。先佛后道，佛道和睦相处，这儿香火不绝，众位仙家在接受四方拥戴的同时，当然也庇护着一方生灵。竹海也因此增添了许多文化气息和神秘色彩!洞内有明嘉靖年间摩崖造像和西游记故事浮雕群。洞外有流泉及大小瀑布等胜景。天宝寨相传建于1862年，地方官府为防御石达开太平军入川而建。地形险要，易于防守。洞的顶部均系岩石构成，多为半洞，依洞而建，内有13道坚固的石寨门。山水环绕，青竹拥抱的仙境，谁还有心思去打架呢?就像高行健的《灵山》中所描写的，山景和人心有了灵通，才叫灵气，竹海也是多了禅意，也有了灵魂。在竹海的几天，我几乎忘记了时间和空间，竹海有如此博大的胸怀，可以分享你的喜分担你的忧，走出竹海的时候，我感觉完全塑了一个全新的自我，每个走出竹海的人，都面带笑容，坦然的走向前方，也许他们找到了自信，也许他们摆脱掉了包袱，也许他们给自己人生一个新的定位，朝着自己的目标，开心勇敢的走下去。净化人的灵魂，升华人的思想这也是蜀南竹海吸引万人的主要原因吧!
“十里长廊十道湾呢，竹海的小伙子上了山。山上砍竹卖了钱呢，买件花衣给妹妹穿……”听着竹海山民质朴的歌声我们游完了竹海。
“竹，临池，似玉。
悒露静，和烟绿。
抢节宁改，贞心自束。
渭曲偏种多，王家看不足。
仙杖正惊龙化，美实当随凤熟。
黄庭坚传范文第5篇
车过旌驾桥，我们就进入了天柱山的南哨——三祖寺景区。三祖寺景区是天柱山人文景点最集中、文化品位最高的一个文化精品景区。我们将在这里感受到天柱山神秘的宗教文化和帝王文化，观赏到具有历代书法艺术长廊之称的国家重点文保单位摩崖石刻群。
大家一路辛苦了，欢迎大家来天柱山旅游观光！天柱山景区因为你们的到来而倍添光彩！我是来自安徽旅行社的导游，我叫王萍，三横一竖王，大家可以叫我小王或王导。坐在我们旁边的着位呢，是我们的司机王师傅，王师傅可是一位有着多年驾驶经验的老司机了，所以大家坐他的车可以尽管放心！在今天的游程中呢，如果大家有什么问题，都可以向我们提出来，我们将尽可能为大家解决。好了，最后，我提前预祝大家本次天柱山之旅愉快！
现在时间还早，先让我来介绍下天柱山的大致概况吧！天柱山在长江北岸、安徽省潜山境内，因其高耸挺立，如巨柱擎天而得名。天柱山过去还有潜山、皖山、万岁山称。据说，称万岁山是因汉武帝南巡时，亲临皖山设台祭岳，敕封皖山为“南岳”，在祭岳时，人群高呼万岁，所以将此山称为万岁山。隋唐以后，南岳改为衡山，天柱山被列为国内五大镇山之“中镇”。唐代大诗人李白曾写了一着赞美天柱山风景奇秀的诗“江上望皖公山”，皖公山即天柱山，诗云：“奇峰山奇云，秀木含秀气。清晏皖公山，绝称人意……”
车过旌驾桥，我们就进入了天柱山的南哨——三祖寺景区。三祖寺景区是天柱山人文景点最集中、文化品位最高的一个文化精品景区。我们将在这里感受到天柱山神秘的宗教文化和帝王文化，观赏到具有历代书法艺术长廊之称的国家重点文保单位摩崖石刻群。
快活林的对面是橡子林，橡子亦名野板栗，橡果有很好的食用价值，当地的橡子凉粉就是用橡果做成的。橡木坚硬细腻，是做高档家具的理想木材。这茂密的橡子林，也是百鸟啼鸣，珍禽动物出没栖息的理想场所。
释迦牟尼左边是观世音菩萨：观世音为佛国众菩萨首席，她的职责是协助佛普度众生，到极乐世界去，了却一切烦恼，永远快乐。人们所熟知端庄美丽、楚楚动人的观世音菩萨能使盲人复明，朽木开花，中国净土宗教传开以后，观音受到人们的广泛尊敬，为了满足世俗的需要，观音逐渐由男变女，成为一个大慈大悲的女菩萨，按佛经上说，观音有33种化身，其中有一些女身，观音为了说法需要，而固定成为了一名女菩萨。
大家现在看到的一条石径和一个牌坊，源泉于西泠印社古道，沟通了西泠印社南北浏览的路线，点出了西泠印社“人以印集，社以地名”的特点。
出灵岩洞，往前行约百余米，可见一座壁立如屏的石岩，岩壁石洞较多，似高楼窗户，相传这就是所谓的神仙楼阁，故此岩名为阁岩。岩的左边这一石岩，名兰岩。岩壁石刻纵横。岩下可见一石倚于崖壁，石径伸入其间，如同一道关隘，号称天门。岩前乱石堆中的这个洞，叫螺蛳洞。从楼阁岩入山谷数里，可见路左有山岩峻峭，巍然独立，这就是虎啸岩。相传虎啸岩是因为有仙人骑虎吼啸其上而得名。其实"虎啸"之声，是来自岩上的一个石洞，山风穿过洞口，有如虎吼，声传空谷，震撼群山。
（ 进入其南大门野人寨上行不远就到达三祖寺。这是天柱山最著名的景点。相传，寺始建于南朝，现仅存藏经楼、偏房数间和屹立于寺前的觉寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷 ，谷侧陡岩直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，称之为“山谷流泉”。山谷门有一石洞，石洞前有一巨石状如卧牛，称“石牛古洞”。相传，北宋人黄庭坚曾坐此石上读书，并自号“山谷道人”。在这里的一块巨石上刻有黄庭坚的诗和同时代大画家李公麟所绘的黄庭坚坐于石牛上的画像。这件珍贵的古代诗画刻石，现仍清晰可见。）
话不多说，我们现在就出发吧 。很快我们就到野人寨景区了！ 野寨是“野人寨”的简称。这样依山傍水、风景如画的地方怎么取名“野人寨”呢？这里有两个动人的传说：一说是很早以前，这一带常有野人出没，伤害人畜。当时的一位县令决心牺牲自己，解救民众。他带上好酒好菜，深入野人洞中，陪野人喝酒，命人用生铁水将洞口凝住，和野人同归于尽。其二，说是在南宋末年，本地土豪刘源率十万义兵在天柱山抗元。他自号“刘野人”，在谷口扎的第一寨命名“野人寨”。刘源抗元前后十八年，最后被内奸出卖壮烈牺牲。后人为纪念他，野人寨的名字延用至今。
现在我给大家一个小时的休息时间，大家可以随意拍照，请大家一定要注意安全，那我们一个小时后见吧！
一个小时的时间过的可真快啊，不知道大家玩的开心与否！好吧，现在我们继续我们的游程吧！。我们现在来到了三祖寺前的广场了。抬眼望去，红墙黛瓦的寺院建筑，被绿树翠竹包围着。整个山形宛如一只振翅欲飞的彩凤，觉寂塔就建在凤冠上，东西两侧逶迤的山岗呈环围合抱之势，恰如凤翼护卫着庄严佛地。常言道：“远看山包寺，近看寺包山。” 三祖寺，全称“三祖山谷乾元禅寺”，是中国禅宗三祖传经布法的场所，在中国佛教发展史上占有十分重要的地位。1983年，国务院批准公布为全国汉族地区重点开放寺庙。
三祖寺的建筑群，沿着凤形山的山势自下而上依次架造。从山门一直通向祖师殿，全都处在一道中轴线上。烧香礼佛，应从山门进入。三祖寺的山门，也叫三门殿。正门名“般若门”，即“智慧之门”；东边门名“解脱门”，意为摆脱烦恼业障的束缚而获得自由，也称“自由之门”；西边门名“精进门”，意指在去染滤净的修行过程中，要不懈地努力，也称“勤修之门”。门楣上，悬挂着全国佛教协会会长赵朴初题写的“乾元禅寺”匾额。
黄庭坚传范文第6篇
张大千在古书画买卖方面也大展技能，积攒了相当财富，但仍不敷所需。据朱省斋称，张大千当时曾经向香港大新银行贷款五万港币，并拿出两件名品作为抵押，由于金额不足而要把这两件名迹卖到国外。朱省斋提出反对，香港的徐伯郊很快向大陆的文物局长郑振铎报告此事。最后在总理的直接指示下，两件名作被大陆收回，入藏北京故宫博物院。《张大千年谱》记述听闻此事后勃然大怒……
六、张大千的登场与日本舞台
前面屡次登场的张大千是一位画家，也是给东北货的流通带来最具戏剧性动向的人。“飘洋过海的中国书法”展中数量可观的作品就曾经过他收藏，并一度被带来日本。
张大千出身四川，年轻时曾来日本学画。1941至1943年战争期间居于敦煌，以对莫高窟壁画的精密摹写享有盛名。在约三年间，他所摹写的画作有二百七十六幅，其中大半遗留在现今的四川省博物馆，自己常带在身边的有五十六幅。1965年4月，朝日新闻社曾主办展览，这五十六幅因此在日本展出过。1983年他去世以后，这些作品捐赠予博物院。
战后，张大千离开四川去北京，打算定居而计划购置家宅。中日战争初期，他曾经住在北京颐和园的一间寓所里。《张大千年谱》里面，详细记述了当时日本军希望利用他名声而驱使其为日本人工作的事情。张大千想要购入的房产原是某座王府，定价黄金五十条。但在那时，公司的其中一人、玉池山房的马济川，又给他出示了顾闳中《韩熙载夜宴图》和董源《潇湘图》两件作品。这是中国绘画史上的最高杰作，现在成为北京故宫博物院的名品，它们的价钱也是黄金五十条。大千衡量到房产随时可以购置，但名画则一朝错过机会不再，便买下这两件画作。
此后，张大千也积极地购买以东北货为主的书画。前述的作品如王羲之《行穰帖》、黄山谷《赠张大同卷》、《廉颇蔺相如传卷》、《伏波神祠诗卷》、米芾《吴江舟中诗卷》、范成大《西塞渔社图卷跋》[图15]、鲜于枢《御史箴卷》等，都曾经过张大千之手。1962年顾洛阜出版藏品集之际，据朱省斋《艺苑谈往》记载，六十四件法书名画之中有二十八件列为张大千旧藏。张大千不仅是超一流的画家，也是超一流的收藏家与画商。
这位张大千，同时还有绝世作伪专家的一面，特擅于伪造明末清初个性主义画家石涛与山人的画作。杨仁恺介绍过一则涉及北京画家陈半丁的故事，陈氏被公认为眼光精准、评鉴书画百发百中。战后不久陈氏得到一幅石涛画，并为此设宴展示。各人见画皆赞不绝口，唯有张大千一人默然不语，有人疑虑之下问其原因，他大笑说“这是我画的”。其能力不可谓不惊人。
张大千把自身收藏的书画命名为《大风堂名迹》在日本出版，第一至三集出版于1955年，由京都便利堂印刷发行，第四集出版于1956年，也是便利堂承印，但由其本人发行。第二、三集分别是山人和石涛的专集，一、四集则是顾闳中、董源等诸名家画作。但是，其中收录的只有绘画而无书法。或许出于补偿的想法，《行穰帖》、《伏波神祠诗》、《赠张大同卷》分别在便利堂制作了十分精美的珂罗版复制品。根据朱省斋的《艺苑谈往》，1950年代张大千曾把《韩熙载夜宴图》也带到日本，希望在便利堂进行珂罗版复制。
从这个经历判断，张大千藏的书画有几件被带来了日本。王羲之《行穰帖》曾在西川宁先生家中存放了半年，此事西川先生本人曾有说明(《西川宁著作集》第一卷・《新出的行穰帖》)。黄庭坚《赠张大同卷》、赵孟烦《湖州妙严寺记》(图16)也曾经西川先生过目。范成大《西塞渔社图卷跋》也曾在日本短暂停留。可遗憾的是，除了《伏波神祠诗卷》以外，最终一件也没有留在日本。从谭敬流入张大千手中的不少作品，与张大千亲近的文雅堂江田勇二氏曾提出要求把它们卖来日本。
这次展出的黄庭坚《廉颇蔺相如传卷》、米芾《吴江舟中诗卷》、《西塞渔社图卷》、耶律楚材《送刘满诗卷》[图17]四件，是大都会美术馆顾洛阜藏品。顾氏所藏不仅包括书法，更有大量的宋元绘画，在美国首屈一指。
在顾洛阜藏品捐赠大都会美术馆的展品目录(1984年刊)中，当时的美术馆购藏委员会主席狄龙(Douglas Dillon)在序言中有以下的话：虽然张大千把名家赝作在美国到处出售，大千的聪明之处，就在于尽管如此，他本人的中国书画收藏却给人以跟其伪作全不相关的印象。换言之，张氏在把名宝带到美国以前，就在日本研究出版。所指的大概就是前揭《大风堂名迹》的出版。然日本的专家对张大千带来作品仍盛传为赝品，致使他将最有名的几件携回香港。受到张大千是作伪高手所眩惑，正是日本对流传有绪的真迹仍下否定判断的原因。可是，狄龙未有明言者，乃正拜此所赐，顾洛阜的收藏才得以充实。
怀疑主义诚然根深蒂固，但衷心地说其实主因在于经济拮据。像原田悟朗、田中庆太郎活跃时代那样生机勃发的环境，在战后的日本已是可望而不可及。对中国文化的关心与倾倒，与战前相比也降低了，出现在战后市场的中国书画大批远渡美国，亦非毫无缘故。
当时美国因为中国人民参与朝鲜战争而对中国大陆实施经济封锁，1951年12月17日以后从中国运出的物品，即使如艺术品，也禁止进入美国。张大千频频把中国古书画带来日本，可能基于这个缘故。暂时在日本放置然后出版，等待日本同业中的买手。把名品传来日本很可能就是伪装的策划，只为期待时间和手续的完成。
指导艾略特藏品建立的普林斯顿大学名誉教授方闻说，在他长期居留香港期间，因而对大陆的经济制裁解除了。鉴于机不可失，他便与艾略特一起从日本、香港、台湾的古董市场买入了超过二百件书画(The Embodied Image・《序》)，因而建立了亚洲以外最大、最好的收藏。
张大千的终生挚爱，是董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、黄庭坚《赠张大同卷》三件。《赠张大同卷》[图18]由于是写给张氏同姓，尤其受到珍重。但三件都离开了张大千之手。
首先，《赠张大同卷》转让给艾略特。艾略特在1984年刊行的家藏中国书画展览图录序言中，追述如下往事：“1967年，我向方闻请教接触优秀书画作品的机会，他想试探我的兴趣深浅，便给我介绍黄庭坚《赠张大同书卷》和鲜于枢《行书御史箴卷》，我们之间的约定遂由此而开始。”
据方闻的回忆，恰好在艾略特到访之后第二个周末，张大千来到普林斯顿，艾略特对张大千毫不怀疑地受让了这两件名品。
顾洛阜也从张大千处购入黄庭坚《廉颇蔺相如传卷》和《西塞渔社图卷》等作，他在《搜藏纪述》中有谈 到。1955年8月某个炎热的下午，顾氏在纽约麦迪逊街约瑟濑尾(Joseph U.Seo)的店里，看到了几件北宋绘画和北宋书法，便灵机一触地把它们买下来。按狄龙的记述，那些书画曾属张大千所有，因为八德园的建筑需要资金，张大千把它们出手了。顾洛阜尽管也知道它们曾是张大千的藏品，还是毫不怀疑地购藏。
董源《潇湘图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》两件名迹，在1952年也脱手了。作为中国绘画史上屈指可数的名品，这两件最后花落谁家，是中国人社会的大事，由此诞生许多逸闻。
张大千于战后离别中国大陆，辗转寓居过阿根廷、巴西、美国加州等地，最后在台北的外双溪故宫博物院深处终老。巴西圣保罗市郊由于山水景色与他故乡四川相近，特别受其青睐而在那里修筑一个名为八德园的大庭园。如前文所示，张大千因为缺乏建设资金，不得已把书画脱手。
张大千有高明的画艺，作品很受欢迎。他在古书画买卖方面也大展技能，积攒了相当财富，但仍不敷所需。据朱省斋称，张大千当时曾经向香港大新银行贷款五万港币，并拿出两件名品作为抵押，由于金额不足而要把这两件名迹卖到国外。
朱省斋提出反对，香港的徐伯郊很快向大陆的文物局长郑振铎报告此事。徐伯郊是解放前任职故宫博物院古物馆馆长、战后上海市文物管理委员会副主任的版本学者徐森玉之子，以银行副经理的身份驻留香港，实际上是担任大陆的遥距管理工作，对大陆收回王献之《中秋帖》、王《伯远帖》有功。《郑振铎全集》书简篇，发表有郑振铎致徐伯郊书简十三通(1951至1952年间)，内容是关于购入文物的详细指示，例如有暂缓购买《行穰帖》的指示。关于收回董源和顾闳中作品的指示未见公报，但在记述其父亲事迹的(徐森玉――中国的保护神)(《博物馆与收藏家》)中，明确记载了徐伯郊活跃于这两件名品的回收事情上。最后在总理的直接指示下，两件名作被大陆收回，入藏北京故宫博物院。《张大千年谱》记述听闻此事后勃然大怒，经夫人劝解后才稍微平复。同书还记述当时成交价每件各一万美元，但实际上价格只为五分之一，世传张大千事实上是把这两件名作赠与了祖国。
结果，张大千在《大风堂名迹》中收录的名迹大部分都离手了。尽管这舞台的一端是由日本承托，但主角却是美国的艾略特和顾洛阜。
据说艾略特在十六七岁时候就开始对中国画发生兴趣，他忆述说：“对中国画中表现的简洁线条和空白的优雅一见倾心。”然后，在大学里也曾修读中国美术史的课程，四十岁时感悟到“对中国人来说，书法是仅次于诗的崇高艺术”，从此开始收集书法作品。艾略特的收藏绝非因为一时心血来潮，而是抱有明确的动机和深情倾倒于中国美术的一份情怀。
黄庭坚传范文第7篇
有关清明的诗词
清明节的来历
寒食节与清明节诗选
清明杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
清明
黄庭坚
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚心不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
寒食韩翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
途中寒食宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。可怜江浦望，不见洛桥人。
北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。
清明即事
瞿佑
风落梨花雪满庭，今年又是一清明。
游丝到地终无意，芳草连天若有情。
满院晓烟闻燕语，半窗晴日照蚕生。
秋千一架名园里，柳丝今日向东风。
清明
陈子龙
江南烟雨画屏中，半镜斜窗弄小红。
燕子不来楼阁回，柳丝今日向东风。
壬戌清明作
屈大均
朝作轻寒暮作阴，愁中不觉已春深。
落花有泪因风雨，啼鸟无情自古今。
黄庭坚传范文第8篇
通过这样一次探索便让我发现，在中国古代的古典诗词中包含了不少与民俗文化有关的内容。它们在民族历史的长河中，世世代代，年年岁岁，为人们的生活增添意义和乐趣，振奋或抚慰人们的心灵。由此而引发的思绪和灵感，又往往成为诗词创作抒情咏怀的缘由和契机。在我国古典诗词中，与民俗文化有关的作品数量可观，佳作迭现，这确实是诗词发展史中一个值得注意的现象。
民俗是约定俗成、世代积累、长久稳定的，往往超越历史阶段而存在。我们现在的生活往往不失留有一些旧时民俗的痕迹。古老的民俗很多都能延续至今，并与现代生活相融合而不失其历史光泽。民俗总是与人民生活形影相随，结伴而行。而后代的人们对于前代的民俗，也总是怀有兴趣，并会感到亲切和易于理解。我们如果要对延续至今的这些古代民俗给予现代诠释，除了追本溯源，还要证明其历久不衰、与时变易的内在原因。
下面我们来看看当代一些学者对于这个问题的研究。
俞平伯先生的《唐宋词选释》③，对所选词的民俗背景就有专门的诠释。从戴复古词只选了一首，十分的别具见地：
“卖花担上，菊蕊金初破。说着重阳怎虚过。看画城簇簇，酒肆歌楼，奈没个巧处安排着我。家乡煞远哩，抵死思量，枉把眉头万千锁。一笑且开怀，小阁团栾，旋簇着几般蔬果。把三杯两盏记时光，问有甚曲儿，好唱一个？”（《洞仙歌》） 这首词纯用当时口语，写的是九月九日的重阳节时，在酒楼的小阁上大家围桌而坐的场景。三杯两盏淡酒之余，请来歌妓唱曲，唱的就是重阳应景的时令曲子，以此来酬佳节。十分生动真实的描绘了一幅与宋词相关的节日民俗场景。
黄杰先生也写过一本《宋词与民俗》④，这本书则是从民俗学的观点和角度，系统性地重新审视宋词的价值，并剖析了古典诗词与民俗文化的联系。
以茶汤为例。按宋时的习俗，客来时进茶，客去则进汤。进茶时要唱“茶词”，进汤时则唱“汤词”，其作用与当时酒筵上歌妓劝酒常用的“酒词”相仿。“茶词”与“汤词”同为宋时“茶道”的内容之一。两宋饮茶之风极盛，有不少著名的茶品，喝茶时讲究饮茶的方法、器具和场合。因而在两宋词中，“茶词”、“汤词”亦独为一类，为数甚多。苏轼、黄庭坚、陈师道等，既是师友，又是茶侣，又多擅长以诗词咏茶。黄庭坚是江西分宁人，分宁就是宋时茗茶产地之一。富弼为相，会见黄庭坚，所得的印象，就是“原来只是分宁一茶客” ⑤。北宋文豪欧阳修在《归田录》⑥中也写过这样的文字说：“腊茶出于福建，草茶盛于两浙。两浙之品，日注（亦作“日铸”，绍兴山名，其地产茶）为第一。自景已后，洪州双井白芽渐盛，近岁制作尤精，囊以红纱，不过一二两，以常茶数十斤养之，用辟暑湿之气，其品远出日注上，遂为草茶第一。”这里所说的这种双井白芽，就是黄庭坚家乡特产的名茶。
接下来我们再一起看看民俗文化中的节日民俗部分。
唐代诗人王维曾写过：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。” ⑦诗中说得明白：正是重九佳节，正是那阖家登山、遍插茱萸以示亲人间共避邪恶、相互祝福的节日习俗，牵动了这位离乡背井的游子的思亲之情，使他不吐不快。这种“情”不是单方的，作者想象远在华山以东的家人们，在秋高气爽之中相拥登上山巅，每个成员都佩带上芳香的茱萸，也正在为“少一人”而深感遗憾。两情远隔重山，发于一旦，是由重阳节日所激发，通过重阳的节日活动连结起来的。对于离别的亲人们来说，思念之情时时都会袭上心头；然而面对节日的有关情景，思念总是更加强烈。人同此心，心同此理，节日在人们心中掀起的情感波澜是带有普遍性的；诗人的感觉更加敏锐，说出了别人欲言而未能言的话，因此，“每逢佳节倍思亲”，便成为中外古今广为传诵的名句。可见，节日习俗不仅对诗人的创作心理，也对读者的欣赏心理起着积极的作用。
寄意于民俗风情的诗作还有《寒食即事》⑧。《荆楚岁时记》云：“冬至后一百五日，谓之寒食。”即在清明节前两日，寒食节人们要灭除旧火，禁火三天，没有热饭吃，故曰“寒食”。而只有得到皇帝特许者，才能燃烛。唐时，朝廷在此日以宫苑中榆柳点火以赐贵近宠臣，《寒食即事》诗所描述的就是个中景象。诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”在全民灭火寒食之中，作者有意推出了从皇宫中传递火种的镜头，画面所体现的特权自然是引人注目的。特权阶层中是些什么人呢？作者又借东汉的“五侯”来指当时那些弄权、炙手可热的权臣宦官。全诗并无一句议及政事，却又借助寒食节的习俗，写了皇帝对宠臣权贵的特殊待遇，深有讽喻意味。
节日习俗是民俗文化中不可缺少的、独呈异彩的一部分；各个节日又各具时令特色及文化内涵。由于节日活动特别能引动人们的思绪，触发创作的灵感，所以诗人词家总是借景抒怀，驰骋想象，施展才华，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。其中个人的感受与群体的文化成果既融汇一体，又生发升华，具有突出的深厚度。这些诗词所写的也无非是人间世态、风花雪月、悲欢离合和愿望理想，却因与特有的节日风情相结合，因此民俗风格深刻鲜明，尤富生活气息，读来如醇酒醉人。节日习俗是人人享有、年年重现的，人们对之十分熟悉，这就使创作与欣赏在心理上得到沟通，因而与节日习俗有关的佳作往往为广大读者所喜闻乐见。从了解民族传统文化的角度来看，反映节日习俗的诗词也具有一定的认识价值，值得注意与研究。
若再上升到民俗文化，其本身内涵也是非常庞大且丰富的。有关妇女生活、婚丧喜庆、饮食服饰、百工伎艺、音乐歌舞、各地物产、市井游乐、宫廷庆典、神怪灵异、社会交际、佛道宗教，乃至草木虫鱼、行话俗语、医卜星象等内容，在古典诗词中都有生动如实的记录。这些蕴藏丰富的民俗迹象，现在已很少被运用，所以我们对诗词的研读和考索，在一定意义上也是对民俗文化的复兴。
①李商隐《无题》
②解释来源自“百度百科”
③俞平伯 《唐宋词选释》 陕西师范大学出版社 2008年5月版
④黄杰 《宋词与民俗》 商务印书馆 2007年7月版
⑤ 据清朝潘永因所著《宋稗类钞》卷六记载，富弼曾讥黄庭坚，原话为：“将谓黄某如何，原来只是分宁一茶客。 ”
⑥此段文字选自欧阳修《归田录》卷一