郭沫若的诗集有

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇郭沫若的诗集有范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

郭沫若的诗集有范文第1篇

【关键词】郭沫若；翻译思想；鲁拜集；风韵译

1.郭沫若的翻译思想

郭沫若的翻译思想根据时间大致可以分为两个时期：20年代前期和20年代中后期。

1.1 20年代前期

郭沫若创造性地提出了“风韵译”的说法，他曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种‘风韵译’”。从这句话中不难看出郭沫若在译诗上很反对直译，倾向于意译，提倡风韵译，强调译者要译出原作的“神韵”来。

郭沫若还强调译者的主观感情投入，在《雪莱的诗》的小序中，他写到：“译雪莱的诗，是要使雪莱成为我自己。……我爱雪莱，我能感听得到他的心声……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”可见郭沫若注重译者对原作者的了解，译者不仅要弄清原文字句的含义、意义以及原作的韵味，更要真正从原作者的角度出发去翻译一部作品。

1.2 20年代中后期

郭沫若还对重复译问题发表过见解。《屠尔格涅甫之散文诗》中，他写到：“翻译不嫌其重出，译者各有所长，读者尽可能自由择选。”

这一时期，他纠正了“翻译是媒婆”这一比喻。在20年代后期的《简论》中，郭沫若写到：“……翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素……这责任并不轻松。”这段话能看出在这一时期他对翻译的目的和意义及翻译工作的重要性有了新的理解和认识，肯定了翻译这项劳动，并且指出翻译对于各个国家的文学文化交流等方面存在着重要的影响。

2.从《鲁拜集》分析郭沫若译诗的特点

《鲁拜集》是11世纪波斯人莪默·伽亚谟所著的四行诗集。郭沫若采用了使《鲁拜集》变得永垂不朽的美国人爱德华·菲茨杰拉德的英译本。“鲁拜”这种诗形一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，与我国的“绝诗”相类似。

2.1押韵

《鲁拜集》中诗的不朽，既来自诗中所表达的思想观念这种情感的真切，又来自韵律的精确。郭沫若译的《鲁拜集》尽量做到了追随原诗的韵律，按照译入语的表达习惯重述原书作者的情感并作与原文最相近的押韵，我们来看下面的例子：

Now the New Year reviving old Desires，

The thoughtful Soul to Solitude retires，

……

新春苏活着旧时的希望，

使沉思的灵魂告了退藏，

……

在这首诗中，原文的第一、二行的结尾单词分别是：desire， retire，分别读作[di'zai']、[ri'tai']，音标的最后一个音节都是 [ai?]，这里原文作者做到了押韵。郭沫若为了达到以诗译诗的效果，分别将desire与retire译成了“望”和“藏”。“望”与“藏”同样押韵于[ang]。同原诗一样，郭沫若在这两行的行末处进行了押韵，使译成汉语的诗更便于译入语读者的阅读，译文读起来起伏跌宕，朗朗上口。

2.2移译

郭沫若在《讨论注释运动及其他》中提出：“我们相信，……原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移译。”由于英语术语拉丁语系，汉语属于汉藏语系，因此英语与汉语在修辞，语法，句子结构等方面有着很大的差异。郭沫若强调，翻译英文原文时，在不损及源语意义的情况下，要尽量做到按照译入语读者所习惯的表达方式来转述原文内容。为了使译入语的读者享受同原文读者一样的读书效果，译者难免要在翻译的同时对原文的语句顺序进行调整，以方便译入语读者的阅读。郭沫若在翻译《鲁拜集》时就充分运用了“移译”这一翻译方法。我们看下面这首诗：

Into this Universe， and Why not knowing

Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；

And out of it， as Wind along the Waste，

I know not Whither， willy-nilly blowing.

飘飘入世，如水之不得不流，

不知何故来，也不知来自何处；

飘飘出世，如风之不得不吹，

风过漠地又不知吹向何许。

郭沫若采用“移译”的手法翻译了这首诗的前两行。为了使译入语读者能够更好地理解原作者的意思，他将原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出来与第一行前面的“Into this Universe”一同翻译，将人类出生的不可逆转比喻成“水之不得不流”，这种比喻既恰当又十分有诗意；郭沫若又将第一行的后半部分“Why not knowing”与第二行的“Nor Whence”串在一起，译成“不知何故来”和“不知来自何处来”，这种“移译”的手法使译文读起来更加富有诗意，原作者的意思也传达得更加全面准确。

2.3风韵译

郭沫若曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种“风韵译”。”郭沫若本身就是一位诗人，他对诗歌驾驭十分熟练，这使他在翻译《鲁拜集》时经常运用“风韵译”这一手法，来看下面这首诗：

YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；

TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：

Drink！ For you know not whence you came， nor why：

Drink！ For you know not why you go， nor where.

昨日已准备就今日的发狂；

明日的沉默、凯旋、失望：

饮罢！你不知何处来，何故来：

饮罢！你不知何故往，何处往。

这首诗的汉译给人一种豁然开朗的感觉，整个诗行读起来荡气回肠，发人深思。前两行中的“昨日，今日，明日”引起读者的思考，三四行中两个祈使句“饮罢！”的使用使读者感到神清气爽。郭沫若翻译此诗的巧妙之处在于后两句，他译时跳过“for”不译，而直接引出原因—— “不知何处来，何故来”。

2.4了解原作者的生活

郭沫若曾经说过： “创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”这充分说明他强调译者在进行翻译工作之前，要充分了解原作者的生活阅历及创作风格等各个译者能够了解的方面对原作者的了解能使译者的翻译过程进行的更加顺利。这点在郭译本《鲁拜集》中也有体现： （下转第230页）

（上接第221页）With them the seed of Wisdom I sow，

And with mine own hand wrought to make it grow；

And this was all the Harvest that I reap’d-

“I came like Water， and like Wind I go.”

我也学播了智慧之种，

亲手培植它渐渐葱茏；

而今我所获得的收成——

只是“来如流水，逝如风”。

郭沫若在《鲁拜集》的序言中提到，诗人莪默·伽亚谟早年在纳霞堡读书时结识了两位好友——尼让牟与奔沙伯。由于历史等方面的原因，尼让牟后来被奔沙伯刺杀。尼让牟将死时说：“啊，大神呦！我在风的手中去了。”——正和莪默原诗“来如流水，逝如风”句相类。这说明了郭沫若在译莪默的诗之前对他的人生经历和创作历程进行了比较深入细致的了解。 [科]

【参考文献】

[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海外语教育出版社，2000.

[2]创造季刊（第二卷）.上海书店.

[3]（波斯）莪默·伽亚谟.（美）爱德华·菲茨杰拉德英译.郭沫若汉译，鲁拜集，中国社会科学出版社，2003.

[4]郭沫若译诗选.

[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.

郭沫若的诗集有范文第2篇

"In the dreams of the Impotent2），" comes the answer.

“可能”问“不可能”：“你在哪里居住？”

“在无能者的梦里。”对方回答道。

赏析

郭沫若的诗集有范文第3篇

一.五四新诗脱胎于旧体诗,它是我们民族自己的形式

新诗是在古典诗歌、民歌和白话文的基础上受到白话小说和外国诗歌的启发而产生和发展起来的。刘半农说,“白话诗是‘古已有之’,最明显的如唐朝的王焚志和寒山、拾得所做的诗,都是道地的白话。”新诗虽然从古典诗歌脱胎出来后受到外国诗歌的影响,但我们并觉察不到有多重的“西味”,新诗的民族性并没有暗淡下来。

二.五四新诗撒播性灵的种子,奏出时代的强音

新诗是在中发生的,是在启蒙救亡和的这个大背景、大环境中运行、发展的。新诗走出了书斋,走出个人自我玩味的象牙塔而面向生活,将表现心灵与反映现实统一起来,将审美功能同启蒙救亡的功能统一起来,唤醒了那潜藏于人们内心深处的自由的性灵。

郭沫若的诗集《女神》是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若感到“个人的郁结,民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。

闻一多先生1925年留美回国,看到的是封建军阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象。于是,赤诚爱心转化为对现状的强烈不满和渴望改变旧中国的激情:“有一句话说出就是祸,有一句话能点得着火。别看五千年没有说破,你猜《一句话》得透火山的缄默?说不定是突然着了魔,突然青天里一个霹雳。爆一声:咱们的中国!

徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界“――西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艳影、软泥上的青荇、康河的柔波这一意味弥深的音乐境界,优美的节奏象涟漪般荡漾开来。既是虔诚的学子寻梦的跫音,又契合着诗人感情的潮起潮落,有一种独特的审美。

朱湘的《采莲曲》中微风拂柳,荷叶映翠,夕阳西下,金波粼粼……“荷花呀人样妖娆”,妖娆的荷花一般的人儿和人一般妖娆的荷花呼应,采莲女的娇羞和天上人间的美景叠影,典雅清纯的东方少女和幽远雅致的乐声歌声交融。花香伴着衣香,浆声和着歌声,构成了一幅平和、宁静、安详的图画,创造出一种闪光欲滴的奇丽境界。这境界就是朱湘的心声――他向往着采莲女的“不谙世事”和“与世无争”。

诗歌是创作主体最真挚、最原始、最冲动的感情的抒发。五四优秀新诗表现性情,追求灵气,是身逢变革之世人的感情的自然流露,给予我们崇高的精神启迪!

三.五四新诗融合传统诗理,创造优美形式

五四白话诗人、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等新诗倡导者们在打破了旧诗的囿制后,在西方文学的影响下,还将新诗和中国传统诗学理论基点“契合”起来,提出新的诗论。如、刘半农、康白情等都认为新诗要有自然的平仄、用韵等,不自觉的把传统诗论转化成新诗的审美标准,并以这种“契合”点来生产现代新诗。

刘半农一方面吸收歌谣的散体或者外国的诗歌特点,另一方面继承了中国传统诗歌的特点和手法――重视意境的营造,运用比兴等。《教我如何不想她》每一段的开头渲染了不同的景色.以引起感情的抒发,每一段都营造了优美的诗歌意境,实感的景色引起人们无穷的想象。同时诗人采用了西方抒情诗的一些特点,反复吟唱,用生活中的白话来抒发心中强烈的感情。而则向宋诗学习,如《蝴蝶》、《赠朱经农》等,显得清新自然。

戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义的“创造性转化”。叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。

郭沫若的诗集有范文第4篇

一个星期六的傍晚，我抱着几本刚刚借出来的书挤上了最后一班公交车。车上人很多，几乎到了无处落脚的程度。由于每个周末我都会经历一次这样拥挤的情况，所以我只是抱紧怀中的爱书，任由人们挤来挤去。说起来这感觉也还不错，在长凳上坐了一整天，这会儿被人们来回一挤，倒像是在做免费的按摩了。

我摇摇晃晃地过了几站，车上的人越来越多，按摩也变成了折磨，怀里的书渐渐地不受控制起来。终于，在一个急转弯处，我再也没能控制住那本顾城的诗集《黑眼睛》，眼看着它从怀里蹿了出去。我心中焦急万分，用一只手紧紧地护住怀里的几本书，另一只手努力了半天也没能够到它。

就在我急得满头大汗的时候，旁边伸出一只洁白的手将这本诗集“救”了起来。我随着这只手收回去的轨迹看过去，一个满脸书卷气的清秀姑娘正对着我笑。她说：“太挤了，过一会儿再还给你吧。”我点头应允着，又把保护的重点转移到怀里的几本书上。

一站又一站，车上的人越来越少，我和那位姑娘相继都有了座位，且相邻而坐。姑娘一边轻轻翻着那本《黑眼睛》，一边说：“没想到这个时代还有人喜欢看顾城的诗。”我说：“有什么不可以呢？我喜欢他那双寻找光明的眼睛，和他在漫漫长夜中对五光十色的世界的渴望。”“是啊，‘黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明’，多有味道！我可以看看你怀里的那几本书吗？”“当然。”说着，我把书递了过去。

“泰戈尔的《飞鸟集》，还有郭沫若的《星空》，你特别喜欢读诗吗？”姑娘问，我听得出她有些激动，甚至有些惊喜。我回答道：“嗯，不过不限于诗，散文我也喜欢。”姑娘的神情越发光彩，与我谈论起这几本诗集来。她还不时吟诵几句：“正西的那对含波的俊眼，可便是双子星吗？”“忧思在我的心里平静下去，正如暮色降临在寂静的山林中。”“世界在踌躇之心的琴弦上跑过去，奏出忧郁的乐声。”……

虽然姑娘的相貌不是很出众，但这一刻，她满身的书卷气配上吟诵诗句时的奕奕神采，让我的心头怦然一动，仿佛我旁边坐着的不是一个陌生的姑娘，而是一个交心已久的知己。我的目光定格在姑娘的脸上，许久。

当姑娘发现我呆呆地看着她的时候，一抹红晕浮现在她白净的脸上，在窗外夕阳的映照下，愈发的光彩动人。

很快，姑娘到站了。她将书轻轻合起来交到我的手里，说了声“再见”便下了车。我愣愣地坐在那儿，竟然忘了挥手告别。

回到家，我拿起那本姑娘翻看最久的《飞鸟集》，满脑子全是她清秀的模样。轻轻翻开一页，一张字条让我的眼睛猛地一亮，上面是11个数字！我颤抖着手拿过手机，一个数字一个数字地按下去，好半天，那边传来姑娘轻柔的声音。

这一刻，我激动得仿佛舌头都要抽筋了，说话竟有些不利索。我努力地平息着心头的浪涌，和姑娘聊着诗，聊着散文，聊着人生……

姑娘成了我的女朋友，这好像是顺理成章的事。

郭沫若的诗集有范文第5篇

风华正茂时，许多青年为了追求自己的梦想，做了许多让人津津乐道的事情。70后的老金也曾是这个大流中的激流分子。读到大二时，老金放弃了就读的工科专业，复读一年，考取了文学类本科专业。回忆那时，老金说只是为了追求自己喜欢的东西而已，就这么简单。

说起大学时期的往事，他乐呵呵地给记者说道，“那会上学，有钱就买书，但又好抽口烟。在二者必选其一时，我一般选择前者，回去再蹭宿舍兄弟的烟抽。”老金说，那时自己经常会骑着一辆自行车到一个地方，然后在那看一天的书。书籍带给他很多的快乐。

老金喜欢和80后的人一起玩，说到80后的作品，他比较喜欢郭敬明的《小时代》。　“喜欢书里的真实性，写出了自己的内心。文字真正能够流世的人，无不是内心纯粹的人，想什么，写什么，很真实。”老金说，　“很多人在生活里想要却没有达到的状态，在自己的书里总会有体现，那是一种对生活的向往。”

老金一直买《收获》，从1991年开始，一直到现在。老金说原因很单纯，因为《收获》里常收录一些名不见经传者的作品，而很多作者在没出名前，写的东西都是最真实的。以前，老金自己偶尔也会写点小说、散文，用不同的笔名。他自嘲地说，“我写得不行，都是流水账。”

好读书的他，读书没有什么固定种类，也从没想过通过读书得到什么，只是自己喜欢的，拿来便看。喜好也是一阵一阵的，一个阶段喜欢读什么书，就看什么，有段时间甚至连纯数学的书，他也拿来读过。

“读书可以不求甚解，它只是你生活的一种缓冲，比如我会在工作的闲暇之余，读书读到半夜两点。然后吃完早点再回来。”老金觉得，很多人可能在读书的时候，被书中的思想所引领，而忽略了自己的思维空间。

最让老金爱不释手的，是他喜欢的诗集。在他看来，诗集是让他完全丧失抵抗力而必须要买的，　“不一定拿回来立刻读，而是在你处在某个心境的时候，其中的某个诗句必然会打动你。”老金自称对于诗集完全没有免疫力。

想必除了书中的颜如玉和黄金屋之外，在老金的书里更多的是承载了他每一个阶段的心情。有一本关于川菜的书，在他的书柜中格外跳眼――“我自己开了一个饭馆，做湘菜。”　“读完一些与之相关的书之后，基于所了解到的一些基本理论，我会做一些创新菜。顾客要是不喜欢，可以随意推荐其他做法，我乐意进行各种尝试。”

论谈吐，或是行为举止，老金说认识他、但没来过他家的人，都不相信他看过这么多书。相比一个读书人，在多数朋友眼里，老金更像一个“流氓”，所以，尽管家里有整整一面墙的书，但没几个人相信他都读过。至于“流氓”，在老金的理解中也从不是贬义，“那是因为我活得真实”……

一直想知道他博览群书后，到底哪一本可以让他流连忘返。读过马克思、恩格斯的选集四卷本，看过郭沫若的《甲骨文研究》和《物种起源》，看过《老子》、《庄子》、《易经》，也喜欢看琼瑶的瑶式爱情。但他始终觉得看书不是要证明品位和智商，只是于点滴间丰富你的人生。老金尊重书，借回来的书都会包上皮子，防止损坏，而自己，几乎从不借书给别人。

郭沫若的诗集有范文第6篇

关键词：早期象征主义；新诗；改造；处境

中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0100-02

从一直到20世纪30年代，中国新诗及其观念发展的内在逻辑一直是从“非诗”再到“非诗”，新格律诗在闻一多的倡导下致力于新诗的规范化，力图扭转新诗发生后出现的过于散文化等弊病，这种着力于新诗表象上的纠正，并没有获得实质上的成功。而差不多和它同时出现的早期象征主义则是对新诗“太实、太白、太直、太露”，过于“清楚明白”缺少诗味的纠正。但是早期象征主义的尝试存在很多尴尬，虽然当时的中国诗人做出了一系列努力，其结果仍然不能令人满意。

一、李金发“黑色幽默”的怪异

在中国新诗发展史上，李金发是个特异的例子，用朱自清的话说“李金发是一支异军”。朱自清所说的“异军”带有“异军突起”的意味，主要是指李金发第一个把“法国象征主义诗人的手法”“介绍到中国诗里”的功绩。但李金发的特异却不仅是他的这份功绩，历史和李金发开了个带“黑色幽默”色彩的玩笑。

李金发的第一部诗集《微雨》写成于1923年，《微雨》一出版便给国内诗坛带来了一种震撼，这种震撼有惊异，有肯定，有人就把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波德莱尔，也有人觉得这是种“新奇怪丽的歌声”，但绝大多数人还是摇头表示看不懂，认为他的作品“太神秘、太欧化”了，令人难以理解。最有意味的是同为早期象征主义诗人的穆木天对李金发的诗歌也持反对意见，事实上，不仅在当时如此，即使很多年后李金发的诗歌也依然难以为人理解。周作人是当年大力推荐李金发作品的伯乐，但周作人对李金发作品的评价也仅仅停留在“国内所无，别开生面”上。

在今天来看，造成李金发诗歌晦涩难懂的原因主要有以下几方面：首先，象征主义诗歌与此前的诗歌存在着很大的差别。无论是以为代表的为白话自由诗，还是郭沫若为代表的浪漫主义抒情诗，甚至闻一多的新格律诗，他们每一首诗都有一个主题在里面，都有一个基本的“意思”，但象征主义没有，象征主义只要“感觉或情感”，倘若我们已经体味到诗中的感觉，却还要固执地寻求其中的意思，那么我们只能是失望。这就是象征主义之所以让人难以读懂的原因。而且，还应该看到，象征主义和中国古典文学中一直就存在的象征手法是有很大差别的。在新诗发展史上，虽然中国诗人很早就注意过象征主义，但只有李金发才是真正引进西方象征主义的第一人。此外，李金发的诗歌还存在过多地“借鉴”魏尔伦和波德莱尔的情形，这种生硬的接受也使得李金发的诗歌过于“欧化”，使人难以接受。

其次，李金发并没有真正透彻理解象征主义。对此，我国台湾学者杨允达曾经说过：“李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人，他师承魏伦，自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。魏伦虽然无视古典的条规，却能以新的方法锻炼语言。其作品文字纯净、简洁，毫无拖泥带水、生涩难懂之弊，是法国象征派所难企及，而其旋律之美，也为读者所知。”[1]李金发虽然象征主义的诗学功夫不到家，对象征主义的理解也存在偏差，但毕竟受益于象征主义，他的诗歌特征沈用大曾做了归结，认为有四点：“一是颓废的思想情绪，二是扭曲的审美趣味，三是怪诞的表现手法，四是晦涩的艺术效果”[2]。这种颓废、扭曲、怪诞和晦涩正是人们对李金发诗歌难以理解的障碍。其实象征主义的目的是“陌生化”，使人重新认识事物。但在李金发手中手中却变味了。

再次，李金发对本国语言的感受力太差。李金发出生在一个落后的小山村，从小所受的教育十分枯窘，主要是读了一些古文，19岁留法学习雕塑，在波德莱尔、魏尔伦的影响下开始学习新诗创作。但他对当时中国诗坛的了解主要是靠一些订阅的报纸杂志，并没有亲身体验和白话文运动，因此对白话文的运用并不是十分顺畅。所以在李金发写作的过程中，经常有白话文、古文、法文夹杂在一起的状况，今不今古不古、中不中洋不洋，语言表达效果非常不好。卞之琳曾就此说过：“李金发应该说不是没有诗才的，对于法国象征派的特殊风味也不是全不能领略，只是对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂，偏要译些法国象征派诗，写许多所谓法国式的象征派诗，结果有过一个时期，国内读者竟以为象征派就是如此，法国象征诗就是如此。”[3]

所以说，中国新诗选择了李金发似乎是一个玩笑，这可真是一个黑色幽默。

二、穆木天的理论与实践的背离

1926年3月，穆木天和王独清分别在《创造月刊》一卷一期上发表了《谭诗――寄郭沫若的一封信》和《再谭诗――寄木天、伯奇》两篇文章，成为本土化的中国象征主义诗学奠基者。

穆木天在《谭诗》中提出了“纯粹诗歌”的主张，要求诗与散文纯粹分界。基于此，他阐述了他的一些主张。首先，诗的统一性和持续性。穆木天认为一首诗应该有一首诗统一的思想内容，同时还应该有一个“先验动态的持续的律动。”其次，他认为诗应该既是数学的又是音乐的东西。认为形式和内容不可分开，“诗的律动的变化得与要表达思想的内容的变化一致。”在诗的形式上，穆木天认为越多种越好。再次，穆木天强调诗的暗示功能。认为“诗是要暗示的，诗最忌说明。”在这一点上，他以为是最大的罪人，因为提出了作诗需得如作文，所以导致中国新诗的过分散文化、直白化。第四，穆木天还认为国民文学和纯粹诗歌并不矛盾，认为“人们不达到对生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人，国民文学的字样不适用。”第五，穆木天主张诗的韵越复杂越好，主张废除句读。第六，穆木天认为应该直接以诗的思考方法来思想，直接用诗的文章构成法去表现。

穆木天的这种象征主义诗歌观念已经不完全是法国象征派的诗歌观念了，其间掺杂了很多穆木天对当时诗坛各种现象的思考，是穆木天对当时诗坛的一种纠正和反拨措施。比如说，他讲究的诗的内容统一性、内在流动性以及音乐性等都是对新诗当时粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他对国民文学和纯粹诗歌关系的论证则反映出他企图将象征主义的文艺创作同现实生活的表现结合起来，这是和当时中国社会历史文化背景密切相关的。

穆木天的这篇象征主义论文是象征主义传入中国后中国象征主义诗学最为丰厚的一个收获。但是在具体的诗歌创作上，穆木天的这些诗学设想却没能成为现实。1927年穆木天出版了他的诗集《旅心》，这部诗集中的作品整体倾向更加趋向的是浪漫主义。他虽然提倡“纯粹诗歌”，但他的许多诗却是相当散文化。就具体写作技巧来说，穆木天的诗歌更多关注的是叠音叠字、排比、对偶等手法的运用，离真正的象征主义诗歌技艺还差得很远。总的来说，穆木天的诗歌创作远远没有达到他理论上所阐释的深度，是典型的诗与诗学相悖离、相脱节的例子。

当然，穆木天的贡献是很大的，尤其是他的“以诗去思想”很有见地，触及了诗歌思维方式的根本层面。不过，在20世纪30年代之后，穆木天加入了“左联”，在写作态度上来了个急转弯，对自己前期的象征主义理论与写作实践进行了全面的否定。

三、王独清对象征主义改造的变更

王独清和穆木天都是由浪漫主义转向象征主义的，王独清转向象征主义之后，和穆木天一起提倡“纯粹诗歌”，但和穆木天不同的是，王独清将诗歌的语言作为纯粹诗歌的中心问题，可以说王独清的这种认识是非常有见地的。

王独清的诗学观念主要体现在他提出的那个“最完美的‘诗’”的诗歌公式：“（情+理）+（音+色）=诗”。陈太胜在《象征主义与中国现代诗学》中提到从王独清的这个公式可以看到他接受象征主义诗学的“本土化和个人化倾向，他和穆木天一样，都是由浪漫主义转向象征主义的，一方面借象征主义清算浪漫主义的唯情论倾向，另一方面却并没有全然抛弃浪漫主义，在他所列的公式中，前半部分强调的‘情’和‘力’实际上还是浪漫主义的东西居多。”[4]

王独清的“情”大约指的就是他自己诗中到处弥漫着的那种沉郁的感伤主义情绪，在他的诗中遍布“死亡”“孤坟”“长眠”“冷风”“落花”“荒草”“腐土”等等悲凉的词语和意象。王独清的这种情绪的生成既和之后的社会上弥漫的那种颓废空气有关，也和王独清本人的那种贵族主义气质有关。穆木天就曾说王独清代表的是贵族的浪漫主义。

王独清的“力”指的是情感抒发的力度。在这方面他主要通过叠词叠句来凸显强有力的情感。不过和穆木天相比，王独清的叠词叠句使用更为节制一些，看起来也更为自然一些。王独清还通过一种叫作“长短断续的写法”来凸显情感的力度，在诗歌中利用行与行不同的字数，长短诗行相间来加强诗歌的节奏感，可以说这是一种非常有创意的探索。

王独清的“音”与“色”是他本人最为看重的，他希望能像法国象征主义诗人那样，将“音”与“色”放到文字当中，使语言完全受自己支配。他的这种思想主要是受到魏尔伦和兰波的影响，希望能像他们一样做音色交融的诗歌。但是在他本人的创作实践中，却并不是如魏尔伦等人那样“将诗提高到音乐，让诗富有音乐的暗示性这一‘理念的节奏’这一观念来理解的，而是停留在‘音调’上。”

因此，王独清和穆木天一样，他们虽然在理论上对中国早期象征主义诗学发展做出了各自的贡献，但是在创作上他们却都没有完成各自的使命.他们的理论与创作是相脱节的。而且，和穆木天一样，20世纪30年代后王独清对自己先前追求的象征主义诗歌道路采取了否定态度。

王独清和穆木天在中国新诗发展过程中的这种“力不从心”的状态，加上李金发的尴尬共同构成了中国早期象征主义诗人的处境，这种处境着实是让人苦闷的。

四、结语

李金发、穆木天以及王独清等人的早期象征主义理论虽然没有真正解决中国新诗在发展中出现的问题，但是他们的尝试并不是没有意义，在中国20世纪30年代，融会既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了，以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践，一方面对新格律诗进行清算，另一方面对象征主义进行本土化改造，最终在创作和理论上都达到了前所未有的高度，戴望舒的诗歌是对自由诗、抒情诗、新格律诗、早期象征主义诗歌融汇吸收后的大整合，而梁宗岱的“纯诗”观念终于触及新诗的根本性问题，中国新诗的探索最终见到了黎明的曙光。

参考文献：

[1]金丝燕.文学接受与文化过滤――中国对法国象征主义诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994：179.

[2]沈用大.中国新诗史[M].福州：福建人民出版社，2006：270.

郭沫若的诗集有范文第7篇

沈浩波有一首诗叫《诗人在他的时代》。这首有着论说文一般标题的诗中写到，诗人要“为文明的棺材钉上最后一颗钉子”，要“集聚所有干尸里/残余的灵魂”，要“掏出飞鸟的心脏/取出满天星光”。如果说追问诗人与时代的关系，体现的是一种历史的焦虑，是要确立诗人在时间轴上的位置，那么与之相对的，也有必要确立诗人在空间轴上的位置，除了追问诗人在什么样的时作，也要追问诗人在何处写作。只有如此，才能说出诗歌发生的“此时此地”。诗歌也正是经由此时此地，进入了更为辽远的时间和空间。对于现在的大部分诗人来说，写作地就是城市。所以我们有理由堂而皇之地写下这样的标题：诗人在他的城市。

诗人与城市的关系，可以追溯到数千年前。《诗经》中《静女》一诗中说：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这恐怕算是较早的城市爱情诗了。到了唐宋，中国的城市有了较大的发展，出现了如长安、洛阳、汴梁、扬州、杭州这样的大都市和名城。后世人们对这些城市的想象，一定程度上是由诗歌建构起来的。

王维这样写长安：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）李白这样写长安：“长安一片月，万户捣衣声。”（《子夜吴歌》）韩愈这样写长安：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春》）杜甫这样写长安人物：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。……左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

杜牧这样写扬州：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别・其一》）还有：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《遣怀》）柳永的《雨霖铃》写于汴梁城郊：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”他写杭州是这样的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相传金主完颜亮正是读到《望海潮》，不尽艳羡，才兴起投鞭渡江之志。

一个时代、一处地方的文化、氛围，感染和滋养一批诗人，渗入他们的创作中，也正是这些诗人的创作，让他们所在的时代、所处的地方的气质、风格得以彰显。人们记住了长安的大气磅礴、不拘一格，记住了扬州的风流妩媚、缱倦温柔，记住了杭州的奢华绮靡、艳丽秀美，不如说，人们记住了这些诗句。其实对于许多人来说，他们记住了唐朝，也是记住了李白杜甫，记住了宋朝，也是记住了苏轼柳永。

但若说诗中的城市特征，中国古诗中并不明显。这是因为农耕社会城市并不发达，工商业活动不多。除了居民聚集之外，城市中人们的生活方式、心理形态同农村的人们并无实质的区别，因此即使描写城市的诗，在审美上、情趣上同其他的诗也无多大区别。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这样在城镇中的恋爱，和“野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”这样在山林中的恋爱，并没有什么不同。韩愈的“草色遥看近却无”写的是长安，却也如同乡间景色。欧阳修的《生查子・元夕》写的是城市之中恋人的约会：“去年元夜时，花市灯如昼。”其后两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”又有一番静谧的田野的风光。

现代城市诗，是随着现代城市的出现而出现的。它是现代的产物，是现代性的产物。只有当现代意义上的城市出现，当城市溢出了农耕社会的序列，当城乡不同甚至城乡对立出现以后，才有了现代意义上的城市诗。某种层面上，现代、现代化、现代性和城市、城市化、城市性是可以互换的词。城市化是一个历史的过程，是一种新的社会关系形成的过程。鉴于此，城市诗并不只是具有一种地域的特征，并不只是一种体现了与乡村诗、田园诗差异性的诗。城市诗的出现实质体现了现代性对古典性的取代，体现了新对旧的摒弃（而非差异），体现的是一种新的体验、新的感知、新的审美。

二

在欧洲，波德莱尔的写作对于城市诗有着标志性的意义。众所周知，波德莱尔诗歌的主要对象就是他生活的巴黎，他的诗歌辑为《巴黎风光》、《巴黎的忧郁》等。即使是他写非洲热带岛屿的诗，也体现着彼时巴黎人的眼光。波德莱尔写擦肩而过的妇女、写街头卖艺的人、写卧室中奢华而美丽的贵妇、写街角蛆虫遍身的腐尸。透过这些，波德莱尔写出了巴黎――这样一个资本主义大都会里的具有的现代性的感知方式，写出了工业革命之后、资本主义社会形成之后城市中新出现的典型的情绪：忧郁和颓废。他敏感地把握到了彼时巴黎精神的变迁，既写出了巴黎，又写出了那个时代。也就是说，他写出了彼时彼地。从来没有人像波德莱尔这样写过城市，没有人像他这样写出现代城市的气质和精神。有人称波德莱尔是现代主义的鼻祖，正可从这一角度理解：波德莱尔最早写了现代城市。

在中国，新诗（现代汉语诗歌）的起源差不多也是城市诗的起源。《尝试集》是中国最早的新诗集。许多人却更看重郭沫若的《女神》在新诗史上的启蒙意义，认为《尝试集》只是形式上散文化了，语言和内容上都没有逃脱古诗的窠臼。就如闻一多所说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪的精神。”

郭沫若的《笔立山头展望》这样写他对现代城市的观感：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！”他把轮船上烟筒喷出的黑烟形容为“黑色的牡丹”，称之为“二十世纪的名花”“近代文明的严母”。用现在环保和可持续发展的眼光看，这样的形容固然太过滑稽。可在上世纪初，一个陈腐的“老大中国”的青年看到新的工业文明的壮丽景象，不由得发出羡慕的惊叹，却也是可以理解的。

现代城市不仅寄寓着青年们无穷无尽的梦想，也有着无数的倾轧和陷阱，是让他们梦想破灭的地方。距离《女神》出版不久，郭沫若对城市就有了新的观感。诗集《星空》中《仰望》一诗把上海称为“污浊”的，说“干净的存在/只有那青青的天海”。诗人希望“污浊了的我的灵魂”，乘着“一只白色的海鸥”的翅膀飞离这城市。有意思的是，从标题的“展望”到“仰望”，也可见从踌躇满志到匍匐在地。这差不多是中国最早的在现代都市中迷失和梦碎的青年的心志记录。不管怎么说，无论是对新的城市文明的礼赞，还是对现代城市的咒骂，这种体验都是中国古代的人们无从想象的，只能是现代的、现代人的。

诗歌之外，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥的新感觉派小说，以及如张爱玲等的小说，都提供了从未有过的城市经验（主要是上海的城市经验。上海是当时中国少有的现代都市。）

关于大都市的诗歌，容易想到的还有公刘的《上海夜歌》。上海给了这个写过许多革命诗歌的诗人这样的感受：“钟楼。时针和分针/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/绞碎了白天。//夜色从二十四层高楼上挂下来，/如同一幅垂帘；/上海立刻打开她的百宝箱，/到处珠光闪闪。”

然而在二十世纪的大多数时间里，城市化在中国并没有得到充分的发展。哪怕是上海，这个在二十世纪二三十年代就被称为“远东第一城市”“东方巴黎”的城市，也在后来的很长一段时间里失去了城市的繁华。在这样的时代里，城市诗自然也无从发展。

1979年之后，中国的城市化重启进程，市民社会逐步壮大起来了。“第三代”诗歌的平民化倾向，很难说同这样的历史进程没有关系。中国诗歌又一次有了城市风情浓郁的诗歌。如于坚的《尚义街六号》、丁当的《星期天》、韩东的《有关大雁塔》、王小龙的《出租车总在绝望时开来》等诗，表现的都是城市青年的新的情绪、新的感知。与其说这样的关于城市的诗歌与之前的诗歌相比，体现的是书写对象的差异性，不如说体现的是一种新的文化范式的兴起，或者说是一种“新的美学原则”的崛起。这种新的体验、新的精神，已决不是城市和非城市这种地域性的差别所能涵盖。徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编辑的《中国现代主义诗群大观1986―1988》，书名中“现代主义”的命名，正体现了这一类城市诗歌同以往诗歌精神上的实质不同。

三

北京，这样一个文化底蕴十分丰厚、文化传承延绵不绝的城市，有与之相关的诗群是毫不奇怪的。

在新文学诞生的初期，北京就出现了“京派文学”。其中的诗人有被称作“汉园三诗人”的卞之琳、何其芳、李广田。后来还有人将老舍、刘绍棠、刘心武、陈建功、王朔等北京作家的小说称为“京味小说”。

实际上，将某一类文学或诗歌称为“北京文学”或“北京诗歌”、称之为“派”已经越来越难了。因为北京是文化中心，是个极具文化包容的城市。全国各地的写作者都会来到这里，在这里展开写作。他们与这个城市的关系是需要进一步厘清的。

以北京为例，讨论“诗人在他的城市”，需要厘清这样几个问题。

首先，诗人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德莱尔时提出了“闲逛者”的概念。在他看来，诗人就是现代城市中的闲逛者。他漫步在人群之中，与一张张脸庞擦肩而过，街道、商铺、楼群在他眼前展开，如同观看幻灯片，他体验着这瞬息变换的场景。城市的无限丰饶在他心里投下倒影。这是现代城市出现以前从未有过的体验。诗人是人群的观察者，并在人群的映照下反观着自己。闲逛者是现代城市中诗人的一个象征性身份，而在当下的城市生活中，像波德莱尔那样的无所事事的闲逛的诗人已越来越少了。诗人的现实身份多种多样，可以是公务员、商人、媒体人、学者等等。作为闲逛者的波德莱尔，笔下街道的场景非常多。而现在城市中的诗人，笔下所写恐怕也得囿于他们的现实生活。也就是说，诗人作为一种职业（闲逛者）的岁月已经一去不复返了，诗人往往有另外的职业，各安其职，各谋生路，在他们的现实身份上展开写作。由此体现的写作的不同是不言自明的。（比如沈浩波写了《玛丽的爱情》，同在北京的姜涛写了《一个讲师的下午》。）

其次，城市的气质如何影响到诗人？不同的城市自然有不同的气质，有不同的城市氛围。北京与上海不同，也与广州不同，这大概是到过的人都能感受到的。这种气质对生活在其中的人能有多大影响？现在，城市中的很多人都是外来者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他们如何能浸染这个城市的气质？一个诗人的秉性、气质，有多大程度上跟他生活的环境有关？如果他迁居到另一个城市，他还会是现在所是的这个人么？他的写作会受到多大的影响？对于这些问题，最适宜、也最偷懒的回答就是：因人而异。生活的环境难免对人有所影响，但不必将这种影响绝对化。并非生活在北京的诗人就一定大气，生活在上海的诗人就一定精细。不能简单的将城市气质涵盖在诗人气质上，更不能以此轻易判断诗人的写作。

再次，一个城市的诗歌是否有相近的风格？文学史上有过许多以地域划分的流派。如山药蛋派、荷花淀派，还有如上面所说的京派。这些流派有的是体现了较为一致的风格的。如以赵树理为中心的山药蛋派、以孙犁为中心的荷花淀派，语言风格上较为近似。但拿京派来说，其成员有大致相同的倾向：为人生。以此与较有现代主义倾向和都市气派的海派相区分。但如果说京派中的沈从文、废名、朱光潜等风格上有多少相似，恐怕他们自己也不承认。实际上，京派中的作家大多数并非北京人，语言习惯、人生经历都大不相同。现在居住在北京的诗人们也是如此。他们的写作有巨大的不同，如果强要在同处北京的名义下找出他们写作的共同点，那也许是缘木求鱼。但也不必否认，因为同处一个城市，交往较多，一些诗人可能形成较为一致的写作追求，形成较为一致的写作观念，因而在写作上有相近的取向。比如“下半身写作”，核心成员大多都在北京。

那么，诗歌如何说出城市？在当下的社会中，绝大多数诗人都生活在城市。像陶渊明那样躬耕田园的诗人，像晚期的王维那样隐居山林的诗人，现在已难以寻觅。但生活在城市中的诗人，所写的是否一定与城市有关呢？这恐怕也未必。一些诗人早年有乡村的经历，即使他定居城市以后，还总是把乡村作为他的诗歌发生地。也有些诗人专注于个人情感，或者专注于哲思，并不大直接描摹现实场景。这些诗作中并不直接有城市的印记。不过，我们讨论城市诗，并不只是讨论以城市为直接对象的诗，而是讨论写出了城市中的情绪、体验的诗。这样的诗，是拥有新的审美取向、新的伦理观念、新的精神倾向的诗。波德莱尔的诗，有一些描绘女人的妆容，有一些是献给女人的情诗，也有一些只是个人的抒怀，但这些诗写出了不同于以往的时代精神，写出了不同于别地的巴黎气质。因而是典型的城市诗歌。而那些在城市中怀想乡村的诗，也往往因为城市生活的观照，而使乡村有了不同的呈现。

实际上，即使同一城市的写作（如同在北京的写作）有很大不同，书写对象也并非全是这个城市，我们也有理由把他们归纳在一起。文学史的现实是，只有把个人放入“群”“派”中讨论，文学史才有了展开叙述的可能，个人也才能较为清晰（反而不会模糊）地呈现在历史中。这就像牛汉对把他放入“七月派”很不认同，而文学史家洪子诚这样答复他：牛汉先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪儿呢？

四

所以我们有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、吕约、霍俊明、吴吞、消除、春树、心地荒凉、王东东、李淑敏这10位诗人放在一起，即使他们的写作如此不同。

邰筐是从临沂迁居到北京的。早在临沂时期，他的诗歌中就体现出一种对城市化的焦虑和不安。他以一种进城的乡下人的姿态，将城市陌生化了，从而使得人们司空见惯的城市怪相在他的诗中凸显出来，呈现出荒诞的效果。从临沂到北京，他来到了一个更庞大、更芜杂、更光怪陆离的地方。个人的存在愈发显得渺小。在地铁上，他感觉自己“被一节节奔跑的铁皮挟裹着”，列车“像一个个密封不好的鱼罐头/散发出一股绝望的气息”。（《地铁上》）在城市中他感到是“被遗弃的”，在被“的洪水”追逐，感觉“活着简直就是一种浪费”，生活只剩下了麻木，“日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量。”（《活着是多么奢侈啊……》）

诗人还想要在北京种下一畦菠菜，可是寻遍城市，也没有找到一处土地，只能“把这包绿油油的菠菜种/全都埋进了自己的身体”。（《菠菜地》）这实际是想把乡村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的诗中也写到乡村的植物进京。母亲准备了一捆葱，根须上沾了些泥土。这来自乡下的泥土“将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些，直接冲进城市的下水道。”（《带上大葱上北京》）这就是城市对乡村的不能相容吧。诗人还天真地发问，城里和乡下的麻雀有没有区别？“城里的麻雀习惯了广场、马路和汽车、雾霾/乡下的麻雀习惯了土地、庄稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――这北京的麻雀/是否是从外地穿越大山和高速公路飞过来的/还是――它们祖辈都生长在城里。”（《城里和乡下的麻雀有没有区别》）诗人其实问的是，城里人和乡下人有没有区别？城里人是不是祖辈都生长在城里？

与邰筐和霍俊明诗中表现的在城乡之间的困惑不同，吕约的诗中呈现的是一种城市生活的孤独感。她写道：“一个人/摔门而去/留下另一个人……一个更有力的人/摔门而去/留下一群人。”而最后连门也摔门而去，“留下世界上别的门在颤抖/还有害怕找不到门的人。”（《摔门而去》）而一个人掌心有刺的人，从不握手，也不鼓掌。诗人问：“孩子们，谁能走过去/安慰他？”（《老子》）

王东东的诗有明显的玄学和思辨的特征。他写一个城郊村因建高压线而毁掉麦地，最后得以在这“建设用地”上建成了一个艺术家村。（《小堡村》）他用一种宛如哲学论述的反讽，写出了乡村、城市、艺术之间的荒诞传奇。他写大学旁边的书店，赋予了这个场景无穷的延宕。（《书店一角》）实际上，“延宕”正是城市的一种典型体验，相比之下我们在乡村体验的是“缓慢”。

消除的诗中写的是外省青年在都市中感受的倾轧，这是他们在都市中“成长的烦恼”。在城市中诗人失去了“最好的自己”。（《失去》）拥有“一只贫穷的胃”的诗人，幻想要买“最好的别墅”，现实是“去”。（《献给一只贫穷的胃》）什么是完整的爱情，诗人认为“至少包括/以下几个部分/恋爱、亲吻、上床、分手。”这同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的爱情不同，同天长地久、从一而终的爱情不同，而这，却可能就是城市生活中爱情的现实。

本雅明评述波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》时曾说过这样的意思，在街上与异性惊鸿一瞥相视而过，欲望被瞬间激起而稍纵即逝，是一种典型的现代城市的心理反应。他还说，电车和公共汽车发明以后，人们可以在一个狭小的空间能共处、相望而什么都不发生，这是现代城市出现以前不可能有的体验。在现代城市中，情爱的形式、节奏、内容、心理机制都有了变化。诗中正表现出这种现代式的情感变化。心地荒凉的诗中写到一顿午饭时间的情爱故事，结局是“你的叫声像一阵狂风/把我们刮离床铺”。（《午饭时间》）李淑敏的诗要隐晦得多：“我们在蓝色的水面/交换了彼此。……多年后我开始怀念你，我在房间里，点燃了海洋。”（《故事》）

李淑敏还写到了乡村，“金边的云朵/享受了最后一刻/幸福的光辉。”（《火车过宁夏的某个村庄》）而这是一个来自城市的旅行者对乡村一瞥的印象。标题中的“过”字透漏了秘密。心地荒凉回忆他童年的乡村生活，每天在“像大肿瘤和小肿瘤”的坟堆上爬上爬下，“因为在我的童年/什么都没得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飞起来/它们像一堆碎石/从玉米地里飞起来/然后在我的口哨声中/呼啦一声重重地落下。”（《少年时代》）这些荒诞、残酷或美丽的场景，都是经过了成人的城市之眼过滤而呈现的。

春树是土生土长的北京姑娘。她诗中的决绝和不顾一切给人印象深刻。面对城市，她的诗中很少那种经历过乡村和城市双重生活的诗人的惶惑、沮丧、犹疑。她歆享着生活的折磨，对于江姐，她说：“不同时代/有对肉体/的不同/折磨//我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”（《没有想法――写给江姐等》）诗人写到捧着父亲的骨灰过长安街：“我给你放了一晚上的军歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜欢的。”（《上午，经过长安街》）她用俭省而沉静的笔触写出了两代人对这个城市不同而又有所一致的情感记忆。

吴吞是一名摇滚和民谣歌手，也是一名诗人。如今在城市生活中，摇滚和民谣相当程度上承担了上世纪80年代诗歌的功能。吴吞的歌词证明，他也是一名优秀的诗人。《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》是吴吞经典的一首现场表演曲目。实际上，这首歌基本没有曲调，就是由歌手诵读出来，像一首配乐诗朗诵。它鼓动人心的力量，很大部分来源于诗，而不是音乐。

沈浩波的《跑步》是一首具有与策兰的《死亡赋格》相似节奏的大诗。读这首诗，还会让人想到《阿甘正传》中那个摆脱护腿、跑向远方的小男孩。阿甘一直在跑着，跑过了许多重大的历史时刻。这首诗中的主人公也是在一直跑着，跑出了这个城市，跑向了世界，跑出了现在，跑向了过去和未来，而他又似乎永远没有离开脚下的土地，永远在原地跑着。

郭沫若的诗集有范文第8篇

资深媒体人，现居深圳。著有杂文随笔集《词谏：〈现代汉语词典〉评析与补白》、长篇体育文集《球鉴：1991-1999体坛备忘录》、诗集《智慧如诗》等。

余世存简介

作家，湖北随州人。1990年毕业于北京大学中文系，曾任《战略与管理》杂志执行主编，著有《非常道》等作品。

“九・一八”后，平津学生纷纷南下请愿，强占火车，强迫开往南京。这一浪潮蔓延到青岛后，青岛大学校方对学生进行了规劝。规劝不成，校方只好“挥泪斩马谡”，开除了几个带头的学生。谁知风潮更加猛烈，演变为反对校长，校长杨金甫只好辞职。闻一多也是最受攻击的对象之一，校园中常贴有“驱逐不学无术的闻一多”之类的标语。闻一多还亲眼看到过黑板上有这样的新诗：“闻一多，闻一多，你一个月拿四百多，一堂课五十分钟，禁得住你呵几呵?”这是讥讽闻一多上课时喜欢夹杂“呵”、“呵”的声音。还有一次，闻一多和梁实秋看见黑板上画了一只兔子和一只乌龟，旁边写着“闻一多和梁实秋”，闻一多严肃地问：“哪一个是我?”梁实秋苦笑着回答：“任你选择!”

暨南大学槟榔社常邀请名人演讲。最初邀请的是鲁迅，听众不少；然后是，听众比鲁迅多好几倍；第三个邀请的是“性学博士”张竞生，听众将一个大饭厅团团围住。不料张竞生讲的是“青年与读书”之类的题材，于是就有不少同学失望地说：“早知他不是讲性学，也犯不着挤得满身臭汗，罚站了那么久，听他的演讲了。”

五十大寿，郭沫若往贺。贺辞曰：“寿昌，我亲爱的老弟，你今年五十岁了，公然未死!”

林语堂在寻源书院、圣约翰大学读书时，均以第二名的成绩毕业。他的理由是：不论做什么事，一生都不愿居第一。

林语堂说：“欲探测一个中国人的脾气，其最容易的方法，莫过于问他喜欢林黛玉还是薛宝钗。假如他喜欢黛玉，那他是一个理想主义者；假如他赞成宝钗，那他是一个现实主义者。有的喜欢晴雯，那他也许是未来的大作家；有的喜欢史湘云，他应该同样爱好李白的诗。”

1923年，年仅20岁的吴国桢转往普林斯顿大学攻读政治学博士学位。面试时，教务长看到面孔孩子气的吴国桢说：“年轻人，你还没有成熟。”年轻而才气横溢的吴回答说：“先生，依照年龄来判断一个人是否成熟，本身就是一种不成熟。”教务长听罢立即录取了吴国桢。

讲课时，曾说：中国有古训“威武不能屈，富贵不能，贫贱不能移”，应该再加一条“时髦不能跟”。

溥杰十几岁时，很想买一个照相机，就问服侍他的太监需用多少钱。太监现出了鄙夷的神情对他说：“您是一位当爷的，打听这个干什么?您若是都知道了，奴才们还怎能托福?”溥杰听了不但深觉失言，而且是失了“当爷”的体统。

溥仪在紫禁城里打电话约来了慕名已久的，对说，他对民国的优待条件并不在乎，只想多读点书，做一个“有为的青年”。恭维道：“皇上真是开明!前途有望!”