乐府诗全集
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乐府诗全集范文第1篇
摘 要： “播掿”一词仅见于《乐府诗集》，前贤对其有不同的解释。“播掿”应为“薄落”的音变体，其衍生方式经历了这样的过程：由单音词“落”衍音产生叠韵联绵词“薄落”，再由“薄落”音转为“播掿”。“播掿”义犹“落魄”，状处境衰落失意之貌，属于“落”字族叠韵联绵词。
中图分类号： H031文献标志码： A 文章编号： 1009-4474（2012）06-0013-05
一 在中古诗歌语言里，“播掿”一词仅见两次，都是出自口语化程度较高的民间口头创作。前贤对其含义有着不同的解释，这使得该词的真实面貌显得扑朔迷离。让我们先来看“播掿”的用例：
（1）《乐府诗集·清商曲辞·读曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查灭衣服坏，白肉亦黯疮。”①
（2）《乐府诗集·清商曲辞·读曲歌》之二：“娑拖何处归，道逢播掿郎。口朱脱去尽，花钗复低昻。”
从文例看，“播掿”一词都是用来描状女子所逢男子的。王瑛认为“播掿”就是佛家所说的“般诺”的另一种译法，是聪明伶俐的意思〔1〕。赵志强则认为“播掿”应与内蒙古西部方言中的“破落”相同，指一种圆形盛粮食的器具，“播掿郎”是指编制这种器具或出售这种器具的人〔2〕。这两种解释都抛开了“播掿郎”的语言使用环境，而且没有进行详细论证。
从文例看，“查灭衣服坏，白肉亦黯疮”是对“播掿郎”落魄处境的描述，是说“播掿郎”衣服被抓破了，身体也被抓伤生出了暗色的疮疤。通常情况下，衣冠不整洁是一种落魄的表现，在《乐府诗集》中有另一首诗可以比证。《乐府诗集·清商曲辞·懊侬歌》：“揽裳未结带，落托行人断。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集异记·刘惟清》云：“先是东平有术士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩蓝缕，众甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首诗则是叙述落魄郎对女子的调戏。依此看来，“播掿”或是落魄之义。
检文献，“播”、“掿”均无落魄义，那么“播掿”为何会有落魄之义呢？“播”古音属帮母歌部，《广韵》“补过切”；“掿”古音属泥母铎部，《广韵》“奴各切”。歌、铎韵腹相同，近古音“播”、“掿”同属歌戈韵，盖南北朝时期吴方言区的歌铎韵已不甚分辨了，因此“播掿”属于近叠韵联绵词。
与“播掿”音义较为接近的联绵词是声为“b-l-”式的“薄落”一词。“薄”：上古音，并母铎部；《广韵》“傍各切”，并铎开一入宕。“落”：上古音，来母铎部；《广韵》“卢各切”，来铎开一入宕。“薄落”乃落魄之义，用例如下：
付建荣 释“播掿”——兼谈“落”字族叠韵联绵词的孳乳（3）《敦煌变文校注·金刚丑女姻缘》：“夫人又告大王：‘大王若无意发遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，听妾今朝一计。私地诏一宰相，交觅薄落儿郎，官职金玉与伊，祝（属）娉充为夫妇。’……于是宰相受敕，拜辞出内，便即私行坊市，巡历诸州，处处问人，朝朝寻觅。后忽经行街巷，见贫生子姓王，施问再三，当时便肯。”〔4〕
（4）元秦简夫《东堂老》第二折：“你赍发呵，与那个陷本的商贾，你赍发呵，与那个受困的官员，你赍发呵，与那个薄落的书生。”〔5〕
（5）元范康《竹叶舟》楔子：“仁兄今日虽然薄落，一朝运至时来，为师为相，做出那伊尹、傅说的事业，又何难哉。”〔5〕
例（3）中潦倒落魄的“贫生子”就是宰相依照圣旨为公主丑女寻觅的般配驸马。“薄落儿郎”就是落魄之子，此例乃训释“播掿郎”之佳证。余例“薄落”均是落魄之义，状处境衰落失意之貌，与“播掿”意义也是相通的。这就是清儒所谓的“音近义通”。
由于“洛”的上古音在来母铎部，《广韵》“卢各切”，来铎开一入宕；“泊”的上古音属并母铎部，《广韵》“傍各切”，并铎开一入宕；“魄”的上古音为滂母铎部，《广韵》“普伯切”，滂陌开二入梗。所以，“b-l-”式联绵词可倒言为“l-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l-p-”式的“落魄”。例如：
（6）《太平御览》卷七百七十四引梁王韶《晋书》曰：“义军起，桓玄问众曰：‘朕其败乎？’曹靖之对曰：‘神怒民怨，臣实忧惧。’玄曰：‘神何为怒？民何为怨？’对曰：‘移晋宗庙，飘零落薄，无所祭之。”〔6〕
（7）《陈书·杜棱传》：“少落泊，不为当世所知。”〔7〕
（8）《敦煌变文校注·伍子胥变文》：“今遭落薄，知复何言。”〔4〕
（9）《敦煌变文校注·李陵变文》：“其时将军遭洛薄，在后遗兵我遣收。”〔4〕
（10）唐韩愈《郾城夜会联句》：“羁客方寂历，惊乌时落泊。”〔8〕
（11）宋蔡襄《至和杂书五首》诗：“城上惊鸟飞复啼，落泊无依终不定。”〔9〕
（12）宋苏辙《还颍川》：“欹区寄汝南，落泊反长社。”〔10〕
（13）金元好问《中州集·李警院天翼》：“侨寓聊城，落薄失次。”〔11〕
（14）《警世通言·宋小官团圆破毡笠》：“还有一件，宋金终是旧家子弟出身，任你十分落泊，还存三分骨气，不肯随那叫街丐户一流，奴颜婢膝，没廉没耻。”〔12〕
联绵词义寄于声，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，义同落魄，状处境衰落失意貌。明王世贞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余编》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吴玉搢《别雅》卷五举之，云：“泊与薄同，即晋灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面举几则“落魄”的用例：
（15）《史记·郦食其传》：“郦生食其者，陈留高阳人也。家贫落魄，无以为衣食。”〔15〕
（16）东汉王充《论衡·自纪篇》：“今吾子涉世落魄，仕数黜斥，材未练于事，力未尽于职。”〔16〕
（17）南朝梁何逊《入西塞示南府同僚诗》：“情游乃落魄，得性随怡养。”〔17〕
（18）唐王维《送高适弟耽归临淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕
（19）宋朱松《陈伯辨为张氏求醉宾轩》：“若逢落魄姓回人，为问何时定相觅。”〔18〕
上揭例（15），宋裴骃《史记集解》曰：“应劭曰：‘落魄，志行衰恶貌。’晋灼曰：‘落薄、落托，义同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音属唇音铎部，与“落”叠韵，故“音近义通”也。从文献用例来看，“落魄”较早见于西汉文献，且后世用例较多，逐渐成为各变体之常态。
二 在汉语词汇里，有些单音词遵循着一定的语音基础不断地扩展出音近义同的复音联绵词，最终形成了庞大的联绵词族。“推溯语源，说明词族”是蒋礼鸿先生当年为《汉语大词典》编撰提出的宝贵意见，可惜囿于条件，这一意见未能实施〔19〕。下面我们遵循先生这一意见，对“落魄”等联绵词的语源及词族进行系统梳理。
大量的语言事实证明，该联绵词族属于“落”字族，绝大部分成员都是由“落”字“赢缩变易”而成②，即是由“落”字加上一个与之叠韵的字为头或尾而变成的。《说文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辞·离骚》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆坠也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本义指枝叶坠落，语义核心是低落，引申则有衰落义。《战国策·楚策》：“江乙曰：‘以财交者，财尽而交绝；以色交者，华落而爱渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕汉刘向《说苑·权谋》：“以色事人者，华落而爱衰。”〔24〕而处境衰落、潦倒失意就是落魄了。如汉应劭《风俗通义·第三》：“或举者名位斥落，子孙无继，多不亲至，何乃衰乎！”〔25〕唐陆龟蒙《甫里先生传》：“先生平居以文章自怡，虽幽忧疾病中，落然无旬日生计，未尝暂辍。”〔26〕“落然”即落魄的样子。唐路荡《拔茅赋》：“荣落惟运，穷通曷情。”〔27〕
“落”有衰落、落魄义，在汉语词汇复音化趋势的影响下，随着音节的扩展，就出现了声为“l-p-”式、韵为叠韵形式的“落魄”，或声为“l-b-”式、韵为叠韵形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，这是“落”字音节向后扩展的结果。倒言之，则有声为“b-l-”式、韵为叠韵形式的“薄落”，这是“落”字音节向前扩展的结果。随着声转，也就出现了声为“b-n-”式、韵为叠韵形式的“播掿”，“落”字也由来母转入了泥母。其声转方式与“零丁”音转为“宁丁”同，古音来泥二纽字转例很多，此不赘举。
这种语言现象绝非偶然存在，与“落”同义的“零”字，也通过“赢缩变易”的方式产生了庞大的联绵词族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向扩展的结果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的书写变异；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向扩展的结果；“宁丁”则是“零丁”的音变体，“零”字由来母转入了泥母。由于“零”的核心义是“分散、离开”，离群则孤独，故“零”字族联绵词均有孤独义〔28〕。
三 叠韵联绵词是以声为纽、韵为基础的联绵词。有些叠韵联绵词在单音词的基础上，以韵为基础，遵循着一定的声纽线索向不同的方向不断扩展出“音近义通”的变体。下面我们仍以“落”字族成员为例阐释之。
1.落度、洛度
“度”，上古音，定母铎部；《广韵》“徒各切”，定铎开一入宕。因此“落度”、“洛度”叠韵，例如：
（20）《太平御览》卷三百七十四引晋郭璞《洞林》曰：“东中郎参军周稚琰封蚕蛾、虫，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蚕蛾及毛蠹。’稚琰饶须，故因以调之也。’”〔6〕
（21）《三国志·蜀志·杨仪传》：“往者丞相亡没之际，吾若举军以就魏氏，处世宁当落度如此邪？令人追悔不可复及。”〔29〕
（22）《宋书·五行志》：“又谣曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹为苟作。’”〔30〕
（23）《晋书·佛图澄传》：“石宣将杀石韬，宣先到寺，与澄同坐。浮屠一铃独鸣，澄谓曰：‘解铃音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕
这组联绵词是声为“l-d-”、韵为叠韵形式的联绵词，是“落”字音节向舌头音方向扩展的结果。“落”字从“洛”得声，二字音同。在古籍文献中，“落”字常书作“洛”，《左传·闵公元年》：“秋八月，公及齐侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左传异文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③
《敦煌变文校注·张义潮变文》：“龙沙没洛何年岁？贱疏犹言忆本天。”〔4〕“没洛”即“没落”。上揭《宋书·五行志》“落度”例，清吴玉搢《别雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可见，“洛度”就是“落度”的书写变易。《资治通鉴·魏纪五》引上揭《三国志》例，胡注云：“落度，失意也。”《别雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕
2.落拓、落托；托落、拓落
“拓”：上古音，透母铎韵；《广韵》“他各切”，透铎开一入宕。“托”：上古音，透母铎韵；《广韵》“他各切”，透铎开一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”叠韵，其例如下：
（24）唐李郢《即目》诗：“落拓无生计，伶俜恋酒乡。”〔8〕
（25）唐李白《赠从弟南平太守之遥》：“少年不得意，落拓无安居。”〔8〕
（26）宋陆游《醉道士》诗：“落托在人间，经旬不火食。”〔33〕
这组联绵词是声为“l-t-”、韵为叠韵形式的联绵词，也是“落”字音节向舌头音方向扩展的结果。《集韵·铎韵》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，义同“落魄”，谓处境潦倒失意。清黄生《字诂》“郎当”条：“笼东之搭舌即龙钟，郎当之仄声即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言转口有异耳！”〔34〕今按：此说不妥，如果“落托”为“郎当”仄声之转，那么“落魄”等又为何词之何转？还有学者依据联绵词的声母格式系联词族，把“落托”系于“了”、“阑单”等“l-t-”家族里〔35〕，结果使得与“落托”同源派生的“落魄”等词反而被撵出了家门。可见，在研究联绵词族的系源时，首先要做好探源工作。
“落拓”倒言之，则出现了声为“t-l-”式、韵为叠韵形式的联绵词“托落”、“拓落”等，这是“落”字音节向前扩展的结果。例如：
（27）《晋书·慕容暐传》：“徒孤危托落，令善附内骇。”〔31〕
（28）唐王勃《冬日羁游汾阴送韦少府入洛序》：“下官诗书拓落，羽翮摧颓，朝廷无立锥之处，邱山有括囊之所。”〔36〕
（29）元辛文房《唐才子传·李涉》：“拓落生计，伶俜酒乡，罕交人事。”〔37〕
“托落”、“拓落”均状志行衰落失意貌，义同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《释诂·謰语》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晋书》例，清人吴玉溍《别雅》卷五举之，云：“‘拓落’、‘托落’，虽与诸书‘落魄’字似上下互异，而意实相同，皆可通用也”〔14〕。
3.落漠、落莫、落寞；莫落
“漠”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。“莫”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。“寞”：上古音，明母铎部；《广韵》“幕各切”，明铎开一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”叠韵，用例如下：
（30）《宋书·王景文传》：“更思此家落漠，庶非通谤，且广听察，幸无复所闻。”〔30〕
（31）宋梅尧臣《单悃》诗：“而今处穷僻，落莫思旧恩。”〔38〕
（32）唐李贺《崇义里滞雨》诗：“落漠谁家子？来感长安秋。”〔8〕
（33）《京本通俗小说·错斩崔宁》：“你是一时运限不好，如此落寞。”〔39〕
（34）金王若虚《故朝列大夫刘君墓碣铭》：“继遭丧乱，生理日艰，晚达汴梁，才试充史院书写，不胜落寞。”〔40〕
（35）元辛文房《唐才子传·李宣古》：“竟薄命，无印绶之誉，落莫自终。”〔37〕
这组联绵词是声为“l-m-”、韵为叠韵形式的联绵词，是“落”字音节向唇音方向扩展的结果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均状潦倒失意之貌，与“落魄”义同。在古代文献典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《诗·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陆德明《经典释文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辞·九叹·远游》：“山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。”旧校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音义》卷五十一“寂漠”条：“寞，或作莫，经作漠。”〔41〕这些异文可证“落漠”、“落莫”、“落寞”实为同词异形，为同一联绵词不同的书写变易。
“落莫”倒言之则为“莫落”，义并同。如：
（36）《王梵志诗》：“君看我莫落，还同陌路人。”〔42〕
（37）宋梅尧臣《依韵游陈留禅寺后池》：“远游情莫落，去国意徘徊。”〔38〕
（38）宋苏轼《刘莘老》“莫落江湖上，遂与屈子邻。”〔43〕
“落”字族叠韵联绵词图示如下：由此看来，“落”字族叠韵联绵词得义于“落”，是“落”字音节辐射式扩展的结果，至于书作“洛”，乃是其借音字。其扩展的方式是以铎韵为基础，遵循着唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一词虽然发生了声转，“掿”字由来母转入了泥母，这给我们的训释工作带来了一定的困难，但其韵没有发生变化，仍然属于“落”字族叠韵联绵词。
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乐府诗全集范文第2篇
关键词：越女 意象 文化内涵
越地一向是古往今来诗人提取诗歌创作意象的文化源流之地。会稽、鉴湖（即镜湖）、禹庙等都为诗人热衷描写的对象。李白也在《梦游天姥吟留别》中写下：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。”[1]吴越之地独特的人文景观和历史文化在唐代诗学中占据了不可忽视的一席之地。而“越女”又常常和吴越之争相联系，诗人咏诗时不免代入怀古伤今之情，一定程度上对唐诗的意境、主题以及诗人情感表达起到了不可忽视的作用，由此被赋予了独特的文化内涵。
一、“越女”意象的文化内涵
王昌龄在《诗格》中云：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。”[2]同如江南女子采莲嬉戏，西施负重兴国的场景都只是陈述事实，但是品诗时总会暗含感慨，前者意境明快，后者沉重抑郁。意象依托诗歌整体呈现意境，诗歌依靠其出“味”，这种“味”基于文字中包含多层浓郁的文化纯度。“越女”与“秦女”“赵妃”等典型女子形象有明显的差别。“越”字包含两种含义：即越国与越地两层内涵，形成了独特的地域文化和历史内涵；再加上越地长久以来的文化积累，为这个意象增添了一种独特的审美内涵。
首先是越女独有的地域文化及其历史内涵。在文化领域中，文学是再现地域文化特色比较重要的形象载体，文学创作中往往携带着比较明显的地域文化印迹。作品中所要反映的地域信息越强，作品的地域文化特色就越浓郁越鲜明。[3]首先，许多诗人都是对吴越山水仰慕已久，“越女江南讴”[4]一句就将美丽的女子和江南风景合二为一，风光可谓千山竞秀，就自然会为唐诗的意境增色。再加上像贺知章、朱庆馀、罗隐这些唐代诗人本就是会稽本地人，对越地山水景观的描绘技巧更是娴熟，而像李白等诗人也是游历之后写下诗篇。自东汉以后，诗人又把越女和西施故事进行融合，唐代更是将吴越文化奉为历史传承的必要阶段。这也与中华民族追求孔孟文化有关，如上虞市（今绍兴上虞区）流传曹娥寻父的故事，当地人还为其建立庙宇，每年有许多人祭拜曹娥娘娘；西施复国则是深明大义的体现。越女不仅是美人的指称，更是儒家所提倡的忠孝节义的典范。如同秋瑾一般，越地女子早已不是传统中国女子娇媚形象，她与铸剑文化、铸剑精神形成了一种个体重建。文化一向受政治、经济影响。唐朝由盛世到衰落的历史，不光可以从诗歌整体意味中挖掘反思，或是从李白到杜甫的创作风格的迥异中探索，事实上也可以从“越女”这个意象由环境的点缀之物转变为一个集合多种阐释意义的象征中窥见一斑。
再次，是由富有张力的审美感知而产生的意境文化内涵。无论在“公私仓廪俱丰实”的开元阶段，还是“老忧王室泣铜驼”的悲凉晚唐。吴侬软语、如铃欢语和柔云绕月一直是唐朝人一心向往的江南意境。唐代诗人鲍溶作一首《越女词》云：“越女芙蓉妆，浣纱清浅水。忽惊春心晓，不敢思君子。君子纵我思，宁来浣溪里。”[5]现今觉得芙蓉、清水等意象已经显得泛滥了，但仔细想来应该觉得赞叹。在唐朝，越女已然成为一种成熟的审美意象，诗人们终于找到了一个可以承载众多优点的完美形象载体。即使到今天，人们还抱有“丁香一样的姑娘”的臆想。黑格尔这样说：感受性作为感觉的自相同一，在被归结为抽象的同一时，不是麻木不仁的静止的和僵死的东西，这种东西扼杀了自身，却永远离不开有生命的东西的范围[6]。镜湖、禹庙、越王台等都是死的东西，而唯有人的灵动性能为整首诗歌提供一种“生”的灵动，这种灵动完全是不同于动植物的，也不是简单的欢歌笑语，而是一种发展的原理，越女形象是属于吴越时期的，也是属于唐诗的，更是一种传承的体现，即提到越女，听者就会与“美”相对应。
二、结语
唐代诗人多受盛唐风气熏染，描写越女时多带有闲情快意。而后唐朝衰落，将吴国败亡归于越女，到了宋朝此意更是风靡。现今和平年代，浙东某一毗邻会稽山的高中，校训仍然是“卧薪尝胆”。可见，一种人物形象的塑造不仅仅依赖于个人形象，她的背后有深刻的文化底蕴和内涵。这种内涵会随着所处年代的民风的嬗变而改变，但其所基于的原典并不会发生根本性的变化。如今的越女早已不再是传统的温柔女子而是带了刚性。越地本复仇兴国之地，唐朝将越女一普通美貌女子深化到亡国之因或是肩负重任的使臣，使后代对这一形象的印象产生巨大的变化。
参考文献：
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[2]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：江苏人民出版社，2002，
[3]高利华.越文化与唐宋文学[M].北京：人民出版社，2008.
[4]（宋）郭茂倩，编.齐明王歌辞七首，乐府诗集卷五十六舞曲歌辞五[M].北京：中华书局，1979.
[5] （清）彭定求，等编.全唐诗卷四百八十六[M]. 北京：中华书局，1960.
乐府诗全集范文第3篇
关键词：文学史 曹植 接受 形象 建构
曹植是建安时期杰出的文学家，特殊的身世与突出的成就使他在文学史上备受关注。按照接受美学的观点，后人对作家作品的接受同样是文学研究的重要组成部分，并且在一定程度上影响着今天人们对作家作品的评价。而目前专门研究曹植在后世接受情况的论文不是太多，笔者所见仅有郭沫若的《历史人物·论曹植》[1]、王玫的《曹植及其作品的效果史研究》[2]、张静的《从文学传播角度看曹氏兄弟地位差异形成的原因》[3]等少数几篇。本文拟从文学史上对曹植身世的态度、对其作品的接受以及对曹氏兄弟间的比较这几点进行分析，试图说明一位作家在文学史上的接受过程与其历史形象建构间的关系。
一、后人对曹植身世的同情
曹植之所以能在文学史上取得如此高的地位，不仅因为其才华横溢，也与他的悲剧命运相关。甚至可以说，他的悲剧命运在很大程度上成就了他的文学地位。建安前期，曹植因为才干出众和文采斐然而得到曹操的宠爱，差点儿被立为太子。但是作为政治家的曹操，虽爱惜文才却更看重政治素质。他逐渐发现，“植任性而行，不自雕励，饮酒不节”，而曹丕则是“御之以术，矫情自饰，宫人左右，并为之说”[4]，遂曹丕被立为太子。曹植则由曾经受宠的皇家子弟沦落为一个在政治上失意、在家族中受排挤的落魄人。灾难还不止于此，曹丕为了除掉曹植，处处设计陷害；到了曹睿执政中，仍然对曹植严加提防而不委以重任。可怜曹植屡次上表自试，曹睿顶多是“优文答报”[5]而已。“植每欲求别见独谈，论及时政，幸冀试用，终不能得。既还，怅然绝望。[6]”残酷的现实逼得他走投无路，只好到虚无缥缈的神仙世界去寻找寄托。最后曹植吟唱着“金石固易敝，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多”[7]的诗句，离开了他曾笑傲慨叹过的人世间。这种才高见妒、报国无门、备受打压的悲惨遭遇引起后世无数文人墨客的同情。刘勰《文心雕龙·才略》中说道，“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”[8]，应该含有此意。《世说新语》中记载曹植为了保命而七步成诗的故事，姑且不论其真实性，却从一个侧面说明了后人对曹植的无限同情。
六朝之后，世人对于曹植未能被立为太子并遭受迫害的境遇纷纷表示惋惜与同情。唐代王通认为曹植达理，并“以天下让”，在《文中子》两篇中都提到“陈思王可谓达理者也，以天下让，时人莫之知也”[9]，“谓陈思王善让也，能汙其迹，可谓远刑名矣。人谓不密，吾不信也”[10]。后代对此颇多响应，宋人还试图分析个中原因，葛立方就认为立太子之事归因于“植狂性不自雕励，又太子御之有术，故易宗之计不行，盖非逊丕，性也”[11]。刘克庄也认为曹植不被立为太子，只是因为他“素无此念，深自敛退”，否则“使其少加智巧，夺嫡犹反手耳”；并且认为曹植在黄初中虽不为乃兄所容，却“不敢废恭顺之义，卒以此自全，可谓仁且智矣”[12]。到了明代，这方面的观点以李梦阳为代表。他为《曹子建集》作序云：“嗟乎植！其音宛，其情危，其言愤切而有余悲，殆处危疑之际者乎？予于是知魏之不兢矣！……至今萁豆之吟，吁嗟之歌，令人惨不忍读。”[13]同情之心，溢于言表。
曹植这个悲剧人物，被父曹操先亲后疏，然后又遭登帝位的兄长曹丕的迫害。他一再受到掌权人物的压制，却始终没想过如何“独善其身”，最终在屡屡碰壁不得志之后郁郁而终。所以他的诗里不可避免地多了一股哀伤，这种哀伤具有普适性，是许多人都曾有过的人生经历，因此能引起人们的广泛共鸣，尤其是那些以王佐之才自命，却身世沦落，只能以诗词名世的文人们，他们对曹植的身世有非常强烈的认同感。
二、抑丕扬植与抑植扬丕
文学史上的优劣之争是一道饶有趣味的风景线。人们对曹丕、曹植兄弟的诗文孰优孰劣，一直有争论，至今仍未完全平息。因为他们同为当时文坛之核心，又都在文学上颇有建树，也就难免使后人在评价上产生争论。正如班史之争、李杜之争一样，地位高下的争论恰好表明文学艺术的成熟与多元化的发展。
曹氏兄弟原本各拥天赋，难分轩轾。在建安时代，二人各有拥护者，为了太子之争，两派皆为之尽力揶揄。当时人的着眼点主要在二人的性格，曹植是“性简易，不治威仪，舆马服饰，不尚华丽”[14]，是一位多才多艺、个性率直、学识渊博的文人公子。相反，曹丕城府深，他薄义寡恩和代汉自立的行为，为世人所不齿。一个是不自雕励、率真至性，一个是御之有术、不顾亲情，褒贬好恶已可见出。魏晋以后，这种褒贬好恶更加明显。南朝宋刘义庆《世说新语》中关于“七步诗”的记载，已经表明人们“抑丕扬植”的情感倾向。刘勰《文心雕龙·才略》中说道，“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”，可以看出此时的人们更关注曹丕的政治才干。宋代以后，情况出现了变化，贬抑曹植的情况不时出现。这些反面意见有一部分是来自于对曹植其人性格的不满，如明代“后七子”的首领王世贞，在《艺苑卮言》中云：“子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”[15]清初王夫之在此基础上又推波助澜，旗帜鲜明地针砭曹植，尊崇曹丕。他认为曹植是“与人以阶梯”，而曹丕则是“绝人攀跻”的，所以曹植“容易成名”，曹丕则不易攀跻[16]。这种论调到20世纪40年代郭沫若发表《论曹植》一文时达到极致。此后张德钧《关于曹植的评价问题》一文及廖仲安的《关于曹植的几个问题》都支持郭沫若的观点。
这些评论主要针对二人之性格、人格、地位而发，更有对其作品而发者。如《文选》中收录曹植作品39篇，而曹丕仅有7篇。在文学传播角度看，选本收录作品数量的多少，正是一位诗人能否流传后世的重要保证。虽然曹丕的《燕歌行》被称为“七言之始”，是曹丕的文学亮点所在，后人也给予了较高评价，如明人胡应麟曾云：“子恒《燕歌》二首，开千古妙境。”[17]但也有人批评曹丕在创作上像女人，其诗妍丽，缺乏大丈夫的英豪之气，远不及曹植。如徐祯卿有言：“曹丕质近美媛，远不逮植。”[18]对于曹植的文学成就，尤其是对五言诗、乐府诗的发展所作出的巨大贡献，后人无一例外地给予了极高的评价。总之，关于文学方面的评论，基本都是抑丕扬植。
在这些关于曹丕和曹植的争论中，难免有主观臆断与情感的介入，但也有较为公允的评论。例如刘勰在《文心雕龙》中对曹植的优劣得失有着比较全面的阐释，在褒扬曹丕的同时并没有刻意打压曹植。再如清人陈祚明所言：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝。不甚法孟德之健笔，而穷态极变，魄力厚于子桓。要之，三曹固各成绝技，使后人攀仰莫及。”[19]这种既看到曹植的独特地位，又看到曹操、曹丕的文学成就的态度是可取的。而“抑丕扬植”和“抑植扬丕”本也都是后代读者们自己的接受方式，它本身已经成为文学史上的重要现象。
三、曹植作品在文学史上的接受与评价
曹植作为建安文学的集大成者，可谓“骨气奇高，词采华茂”[20]，在后世影响巨大。南朝谢灵运谓之“八斗之才”，钟嵘誉之为“建安之杰”，刘勰谓之“群才之英”。其实，曹植作品的接受在文学史上也经历了一个由平至显的过程。建安时期，曹丕是邺下文人的实际领导者，他在《典论·论文》评论当时的辞赋：“王粲长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，幹之《玄猿》、《漏卮》、《团扇》、《橘赋》，虽张、蔡不过。”[21]曹丕对王粲等人之赋大加赞赏，却不提曹植的赋，这显然是在故意回避曹植的才华。胡应麟《诗薮》中就曾指出：“曹氏弟兄相忌，他不暇言，止如杨榷艺文，子桓典论绝口不及陈思。”[22]因此，曹植赋的接受在此后的一段时间内受到了一定的影响。曹植自编《前录》，已有赋七十八篇，加上后期所作，数量应该不少，但流传至今，却已丢失近半，其间原因也与此相关。其后东晋，又因玄风盛行，文学志趣不同，曹植作品的接受也受到了一定的阻碍。
南北朝时期是曹植作品接受史上的黄金时期，重要表现之一便是曹植的多篇作品入选《文选》。《文选》是我国文学史上非常重要的一部总集，入选《文选》，意味着得到了当时文坛上的高度认可。曹植是建安作家中入选作品最多的，在入选《文选》的作家中居第三，共三十九篇，如《洛神赋》《白马篇》《七哀诗》《箜篌引》《求自试表》《与杨德祖书》等，后代对曹植作品的接受大体也都集中在这些篇目。曹植作品大量入选总集，非常有利于其传播。曹植的集子在唐代以后一度失传，当时人们就主要通过《文选》来了解曹植的文学成就。除此之外，《艺文类聚》《北堂书钞》《初学记》《古文苑》等，都对保存曹植作品以及促进其传播发挥了积极作用。这个时期之所以是曹植接受史上的一个，还与颜延之、谢灵运、沈约、钟嵘、刘勰等一大批著名诗人的评论相关。颜延之《庭诰（节录）》云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”[23]沈约《宋书自序（节录）》云：“（始兴王）睿重教（沈璞）曰……昔曹植有言，下笔成章，良谓逸才赡藻，夸其辞说，以今况之，方知其信。”[24]而首次为曹植确立经典地位的则是南朝文论家钟嵘，他在《诗品》中指出：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。嗟呼！陈思王之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女中之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。”自此之后，曹植作为一流诗人在文学史上的地位便算确立。
唐代文坛对曹植的接受基本上出于对其才华的认同，以及对其慷慨豪迈之情的赞赏。李白、杜甫等诗人皆曾表示过对曹植及其作品的接受态度。不同的是，在接受方式上，六朝读者的接受更多体现在对曹植作品的模拟上，而唐代诗人则通过吟咏曹作及与曹植有关的史事来间接表示对曹植及其作品的接受态度。杜甫云：“读书破万卷，下笔如有神。赋料杨雄敌，诗看子建亲。”[25]“文章曹植波澜阔，服食刘安德业尊。”[26]李商隐既认同曹植才华，又对其命运颇有些嗟叹：“君王不得为天子，半为当时赋洛神。”[27]此时的曹植已经成为人们心中唐前诗歌的最佳代表。
宋代读者对曹植的接受态度较之从前有些回落，但总体上仍对曹植的文学成就予以了充分肯定。宋代张戒在反驳苏轼独崇陶诗的观点时，又将曹植推向诗界第一的地位。“子瞻则又专称渊明，且曰‘曹、刘、鲍、谢、李、杜诸子皆不及也，’夫鲍、谢不及则有之，若子建、李、杜之诗，亦何愧于渊明？即渊明之诗，妙在有味耳。而子建诗，微婉之情、洒落之韵、抑扬顿挫之气，固不可以优劣论也。古今诗人推陈王及《古诗》第一，此乃不易之论。[28]”张戒认为曹作以“韵胜”，“韵有不可及者，曹子建是也[29]”。又云：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏黄。[30]”且说：“韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。”[31]刘克庄、范晞文等人对曹植也有公允的评价。刘克庄：“曹植以盖代之才，他人犹爱之，况于父乎？”[32]而《文选》在宋代甚广的流传，客观上有助于曹植作品的文学传播。
明清时期，曹植及其作品的接受进入平稳阶段，总体上是有褒有贬，而褒多于贬。如徐祯卿有言：“《垓下》之歌，出自流离；《煮豆》之诗，成于草率；命词慷慨，并自奇工。此则深情素气，激而成言，诗之权例也。”[33]但他又认为：“思王《野田黄雀行》，譬如锥出囊中，太索露矣。”[34]这就是对曹植作品的批评意见。对曹植的贬抑主要来自徐祯卿、王世贞、王夫之等少数几人，大多数诗论家还是将曹植与杜甫等人一并加以推崇的。如许学夷《诗源辨体》反驳王世贞道：“子桓……《杂诗》而外，去弟实远。谓子建实逊父兄，岂为定论！”[35]再如胡应麟云：“建安中，三、四、五、六、七言、乐府、文、赋俱工者，独陈思耳。”“古今才人早慧者，多寡大成；大成者，未必早慧。兼斯二者，独魏陈思。……陈思藻丽，绝世无双，揽其四言，实《三百》之遗；参其乐府，皆汉氏之韵。”[36]清代的吴淇虽指出曹植某些不足，同时也将曹植作为《风》《雅》《楚辞》的正宗传人来推崇。他说：“子建之诗，檃括《风》、《雅》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。然其浑雄苍老，有时或不及乃父；清莹悲凉，有时或不及乃兄。然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也”。[37]丁晏谓：“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”[38]这是将曹植作为文学史上的正轨颛门来标榜。这是明清两代文学批评界的主流观念。
到了20世纪40年代，郭沫若在《论曹植》一文中对曹植评价说：“认真说，曹子建在文学史上的地位，一大半是封建意识凑成了他。人们要忠君，故痛恨曹操和曹丕，因而也就集同情于失宠的曹植。但尽管道学先生们要替曹植粉饰，在一般人的心目中却认定他是一位才子。而他的诗文对于后人的影响，也已经早成为过去了。”“子建的诗和文都有浓厚的新鲜绮丽之感，这是不能否认的，但他总也显示着一个半成品的面貌。他的作品形式多出于摹仿，而且痕迹异常显露。几乎无篇不摹仿，无句不摹仿，可谓集摹仿之大成。”[39]由此可见，郭沫若对曹植并不十分推崇。考虑到《论曹植》一文的深意是要为曹操翻案，所以“忠君就痛恨曹操和曹丕”云云，就不能视为客观的评析。待以后，人们以客观的眼光再来衡量文学史时，曹植的地位又重新回到了他应有的位置。
四、余论
文学史上的建安时代指的是汉魏之际的半个世纪，此时社会剧烈震荡，充满深重苦难。在这几十年中涌现出大批出色的文人作家，如曹氏父子、建安七子等，而曹植便是其中最为出色的一位。当然，文学史不仅是由许多作家及其作品组成的，后人接受也是文学史的重要构成部分。在文学的大背景和既设的情境中，接受者们处于被动接受、被感染的角色，但在接受过程中，不同的接受者有着各自不同的理解和审美需求，为了满足这种要求，他们往往通过“幻想”来满足不能实现的愿望，对文学意义进行新的挖掘和补充，通过“移情”与之产生共鸣，通过“认同”来获得审美的精神愉悦。文学接受活动，很大程度上取决于接受者的性格、阅历和人生观等，整个过程也是由接受者的理解、评判和再创造组成的。也许当创造者创作文学作品时并无意表达出某种意思，传播者在自己的理解基础上赋予其意并进行文学传播，最后接受者在自己的接受上又赋予了其新的生命和意义。所以，曹植的作品在历代接受过程中不断被阐释，其意义内涵不断丰盈，而曹植自身的形象也在接受过程的起起落落中终于为后人所定型，成为一个才高八斗却又充满悲剧色彩的文人。当然，我们及后人会继续对曹植与其作品进行解读，曹植与其作品的内涵还会不断伸衍。这正是文学史的无穷魅力所在。
注释：
[1]郭沫若：《历史人物·论曹植》，《郭沫若全集》，北京：人民文学出版社，1982年版。
[2]王玫：《曹植及其作品的效果史研究》，齐鲁学刊，2005年，第1期。
[3]张静：《从文学传播角度看曹氏兄弟地位差异形成的原因》，重庆邮电大学学报（社会版），2009年，第5期。
[4][5][6]陈寿：《三国志·魏志·陈思王植传》，北京：中华书局，1959年版。
[7]曹植：《远游篇》，赵幼文《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1998年版，第402页。
[8]刘勰：《文心雕龙·才略》，《文心雕龙》卷十，范文澜《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，第700页。
[9]王通：《事君篇》，出自《文中子》卷三，《三曹资料汇编》，北京：中华书局，2004年版，第102页。
[10]王通：《魏相篇》，出自《文中子》卷八，《三曹资料汇编》，北京：中华书局，2004年版，第102页。
[11]葛立方：《韵语阳秋》卷第十，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第563页。
[12]刘克庄：《后村诗话》前集卷一，北京：中华书局，1983年版，第2页。
[13]李梦阳：《曹子建集》十卷本序，《三曹资料汇编》，北京：中华书局，2004年版，第127页。
[14]陈寿：《三国志·魏志·陈思王植传》，北京：中华书局，1959年版，第557页。
[15]王世贞：《艺苑卮言》卷三，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年版，第987页。
[16]王夫之：《姜斋诗话》卷下，《清诗话》，上海古籍出版社，1978年版，第15页。
[17]胡应麟：《诗薮》内编卷三，《诗薮》，上海古籍出版社，1979年版，第43页。
[18]徐祯卿：《谈艺录》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第770页。
[19]陈祚明：《采菽堂古诗选》卷六，陈思王植条·序录，日本京都大学藏。
[20]钟嵘：《诗品》卷上，《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社，2000年版，第69页。
[21]萧统编：《文选》，李善注，北京：中华书局，1977年版。
[22]胡应麟：《诗薮》外编卷一，《诗薮》，上海古籍出版社，1979年版，第140页。
[23]颜延之：《庭诰（节录）》，《太平御览》卷五百八十六，影印静嘉堂藏南宋刊本，上海书店影印商务印书馆《四库丛刊三编》本，上海书店，1986年版。
[24]沈约：《宋书自序（节录）》，《宋书》卷一百，北京：中华书局，1974年版，第2461页。
[25]杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年版，第74页。
[26]杜甫：《追酬故高蜀州人日见寄》，《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年版，第2040页。
[27]李商隐：《东阿王》，《玉谿生诗笺注》卷三，上海：上海古籍出版社，1979年版，第629页。
[28][29][30][31]张戒：《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年版。
[32]刘克庄：《后村诗话》，北京：中华书局，1983年版，第2页。
[33][34]徐祯卿：《谈艺录》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版。
[35]许学夷：《诗源辨体》卷四，北京：人民文学出版社，1987年版。
[36]胡应麟：《诗薮》外编卷一，《诗薮》，上海古籍出版社，1979年版，第137页。
[37]吴淇：《六朝选诗定论》卷五，《三曹资料汇编》，北京：中华书局，2004年版，第145页。
[38]丁晏：《陈思王诗钞原序》，《曹集铨评》，北京：文学古籍刊印社，1957年版，第233页。
乐府诗全集范文第4篇
早期的音乐形式――原始乐舞与那些人面蛇身的氏族图腾，体现统治阶级威严与意志的狞厉怪兽一样都是被糅合在那混沌未分的巫术礼仪活动的统一体中的。“若国大旱，则帅巫而舞雩”③“女能事无形，以舞降神者也”④。此时的人们认为“干戚羽旄”“发扬蹈厉”⑤与“格于皇天”“格于上帝”⑥一样与其氏族部落的兴衰命运息息相关。这种思想不可避免地影响到人们将尚在萌芽的音乐审美意识，在那些保存于《左传》《国语》的零散论乐语录之中，人们无不要对音乐“考中声量之以制”⑦，使其合于“天地之性”⑧。认为只有能够祈求“风雨时至，嘉生繁祉”⑨的“平和”之乐才是美的；而那些会为“疾”为“甾”招来大祸的“繁声”⑩则是丑的。这种仅仅基于人们“媚于神”而“求福”心理的音乐美学思想，却深刻地影响了先秦诸子乃至此后两千几百年的审美观，成为中华民族特有音乐审美历程的起点。
先秦时期，正如社会生活从奴隶制度中解放出来一样，音乐艺术也渐渐从巫术与宗教的笼罩下解放，蓬勃发展，空前繁荣。这不仅表现在郑声的广泛流行，也表现在楚声的大量涌现；不仅表现为韩娥那“余音绕梁，三日不绝”{11}的美妙歌声，也表现为伯牙那“巍巍乎若泰山”“荡荡乎若流水”{12}的天籁琴音。现实生活中的音乐趣味自由地进入了人们的审美意识。使当时的音乐美学思想领域出现了思想解放、百家争鸣的局面。许多哲学家将人们对音乐的审美意识总结成理论形态，形成系统的美学思想。儒家的孔孟，道家的老庄，墨家的墨子，法家的商鞅、韩非，均有一定的论乐文字。诸家内部既有继承，又有改造，既相互辩难，又有所交融，呈现出争奇斗艳的缤纷之态。其中儒、道两家的思想对后世的影响极为深巨：儒家那情理结合、以礼节情，要将理性融入音乐情感，从而影响政治成就人生的“礼乐思想”；与道家那反对束缚、“法天归真”{13}、超越功利、追求内在精神之美的自然乐论，共同奠定了我国音乐美学的思想体系的基石，二者的交融与斗争成为了中华民族特有的音乐审美特色。
两汉时期，中国进入了第一个大统一时代，政治的稳定，国力的强盛，使人们对现实生活充满了热情与肯定，无论是那祭祀天地诸神的“郊祀乐”，“以事其君子”的房中乐，还是“丝竹更相和，执竹节者歌”{14}的相和歌与“千变万化，旷古莫俦”{15}的百戏，都通过一幅幅“总会仙倡，戏豹舞熊”{16}的丰满画面，在一个个缤纷绚烂的音乐形象中表现了人们对世间生活的肯定与继续延续的愿望；用一种“气势与古拙”{17}的美学风貌，表现人对客观世界的征服，表现那由楚文化而来的天真狂放的浪漫美，那热情自信的民族精神。
可惜的是，这样的审美意识并没有体现在汉代的音乐美学论著之中。为了适应中央集权制度的需要，汉代的官方宗教神学体系将儒家美学加以改造，形成了阴阳五行化的儒家思想。这种“官方”的音乐美学思想在此时占据了优势，无论是《乐记》《汉书》《新论・琴道》还是《白虎通・礼乐》无不从维持阶级统治的需要出发，以阴阳五行为框架，以伦理纲常为核心，以“天人感应”为特征，使音乐沦为礼的附庸，政治的奴婢，失去了独立的地位与自由发展的可能。
但与此同时，也有一些美学家发挥老子的哲学，强调“天道自然”，反对对音乐的束缚，反对将音乐神秘化，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。其突出的代表就是《淮南子》与王充的《论衡》。如果说先秦的美学思想是儒家的天下，那么，魏晋南北朝就是一个回到老庄美学的运动。而汉代正处于这一转化的前夜。《淮南子》《论衡》恰好构成了这种转化的中间环节。魏晋南北朝美学家是通过《淮南子》和《论衡》而接受先秦道家的音乐美学的影响的。
魏晋时期社会的变迁在文化心理的表现则是门阀士族地主阶级的世界观。他们世界观的一个核心部分就是在怀疑论哲学思潮下对人身的执著。人的内在精神成了最高的原则，讲究脱俗的风度成了一代美的理想。人们重视的不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体。不是自然观，而是本体论，成了音乐美学家们的首要课题。
魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。在王弼那“崇本举末”{18}“得意忘像”{19}“以物养己”{20}论调的影响之下，《声无哀乐论》《乐论》等一批传世乐论，“手挥五弦，游心太玄”{21}、“但识琴中趣，何劳弦上声”{22}等一批美学命题横空出世。如果说这些深远的美学思想是魏晋时期世界观中“人的觉醒”{23}主题的审美表现，那么这个主题体现在具体的音乐艺术形式上，不是“鸣笳以和箫声”{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明转出天然”{25}的清商乐，而是琴这种在“士”的阶层之中广泛的流传“无故不彻”的艺术形式。在这种艺术形式之中，人们已见不到两汉时期神清气朗的气势风貌，代之而来的是飘逸飞扬、逸伦超群的魏晋风度，和深藏其中执著人生的忧恐与痛苦。无论是《梅花三弄》《幽兰》还是《古风操》都在用情感充盈、清丽委婉的音调表现作曲家那高尚雅洁的情趣、坚强不屈的性格的同时，流露出对社会制度的不满与痛苦。“手挥五弦”与山水诗、人物画一起成为这一历史时期最“有意味”{26}的艺术形式。共同构成这一时期艺术美的时代特色。
隋唐时期音乐的历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。经济与社会上的繁荣使音乐艺术表现出充满活力的想象与热情，统治者兼收并蓄的开明政策又造成了各族音乐的相互交融。从宫廷到地方，从中原到边疆，从“忽复学参军，按生唤苍鹘”{27}的歌舞戏，到“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”{28}的唐大曲，无不把音乐的审美特性发挥到极致，表现了地主阶级上升时期朝气蓬勃的昂扬志气与时代精神。而这一切怎能不归功于统治者对音乐的审美态度？正是由于唐太宗那“兴衰在政，乐何为也”{29}的思想，使音乐摆脱了千百年来“修齐治平”的沉重任务，自由的发展形式之美从而焕发出从未有过的青春光彩。
宋元时期，中国封建社会极盛而衰，日趋没落。虽然知识分子的境遇的提高造成了文坛艺苑的百花齐放，但此时的艺术在美学风格已深深染上了伤感与忧郁。在具有规范的音乐形式里表达出富有现实内容的社会思想和政治主张是这一时期的共同倾向，可现实与理想的差别使人们内心形成了“独善其身”的退避思想。无论是欧阳修等文人，周敦颐等道学家，还是《梦溪笔谈》等著作中的美学思想，无不是处于一种“外儒内道”的状态。一方面强调音乐以“中和”为本，“平和”为美，崇雅斥郑。一方面却说“若有心自释，无弦可也”{30}、“其中苟有得，外物竟合为”{31}，要艺术去表达主体内心那不可言传的意趣和心绪。这二种思想的矛盾表现在艺术形式上就成了对音乐风格“意境”“韵味”的追求，在宋词音乐里面，这种时代特有的美学风格终于找到了它最合适的归宿。“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”{32}，“绿杨巷陌秋风起，边城一片离索”{33}，人们无不通过如花似梦般的新巧词境，与抒情气息浓郁、委婉细腻、绮丽微妙的审美音调传达各种细致而复杂的心境意绪，表达主体那淡淡的伤感与忧郁。
与此形成强烈反差的是，随着工商业的发展而带来的市民阶层的壮大，为了适应市民的需要，人民群众创造的曲子，唱赚、诸宫调、杂剧等艺术形式得到了迅速的发展。这些“任性而发”、“铿锵律吕，感动鬼神”的“冲口率意”之作与追求“韵味”“意境”的士大夫音乐大异其趣，表现出截然不同的美学风貌，为明清时期的反封建的思潮与市民文艺的发展打下了深厚的基础。
明清时期，随着资本主义因素的增长，市民意识的觉醒，市民力量的壮大，出现了反封建、求自由的思潮，在这一思潮的影响下，理论思维重新活跃了起来。这一思潮在音乐美学领域的突出标志就是以李贽为代表的主情派。他们以“童心”说为基础，以自然为准则，以写真情、至情、痴情为号召，以“借男女之至情，发明教之伪药”为口号，有力地冲击着教条主义美学与复古主义美学，向传统礼乐思想发起挑战，与以《溪山琴况》为代表的“淡和”审美观形成尖锐的对立。这种思潮在音乐艺术形式上，就形成了种种民间的描写世俗人情的市民文艺的繁荣。无论是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”的杂剧昆曲和“举世传颂，沁人心腑”的民歌小令，还是“直出肺肝，不加雕饰”的山歌小曲，其中内容已不是汉代音乐中的自然征服，不是宋代音乐中那诗情画意，而是世俗人情，是琳琅满目、多彩多姿的社会风俗。用那些与以往传统迥然不同的带有自由独创精神的内容形式，体现那与传统迥然不同的，贯穿着艺术革新精神的审美情趣。
结束了中国古典音乐审美意识发展的匆匆浏览，我们不禁要问：是什么力量推动着中华民族的音乐审美意识不断地演变？我们能否从其演变中把握其发展的一些特征？
《周易・系辞上》有言：“一阖一辟谓之变”，中华民族的音乐审美意识变迁像所有的事物发展变化一样，是一个“翕辟成变”的过程。“翕”作为外在的社会文化，始终以其感性形态刺激感发着审美者的内心。“辟”作为主体接受感性物态的审美心灵，在感受身心基础所带来的共同感觉的同时，也用其独特的体验丰富了既有的审美意识。人们对音乐的审美正是在这种对象与心灵双向交流中获得推动而不断变迁的。
我国古代的荀子曾经提出“化性起伪”的观点来阐释文化对人的成就。而个体的审美意识正是文化对人“化性起伪”的作用在后天造就起来的。音乐审美意识的发展，无可避免地受着治乱兴废，风气播迁的影响，成为世情与时序的反应。正如伊格尔顿所说：“意识形态通常是把经验判断和被人们大致描述为世界观的那种东西以某种方式联系起来。其中，世界观大多数占优势地位，它们组成一个有经验内容和规范内容编织的复杂网络。”人们对音乐的审美意识虽然空灵迹化，超越的认知的层面和狭义的功利观念，但在这个升华了的思想之中，却不可避免地留有时代文化与现实生活的痕迹。“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。正是由于相同时代造就的心理机制成就了一个时代人们音乐审美意识的趋同性，成为形成审美活动规律的前提。
治乱兴废、风气播迁给人们的音乐审美意识打上了共同的时代烙印。而个体的先天气质和后天文化素养的差异，又使得审美意识趋于多元。“殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。”这些个体审美体验的独特性不仅使既往的审美趣味丰富多彩而充满生机活力，而且成为审美意识发展的不可缺少的动力。无论是艺术家独特的创造活动对审美意识发展的强劲推动，还是由于演奏者与欣赏者的误读而造成的审美意识在传承过程中出现的积极变异现象，个体的每一次具体的审美活动，每一次具体的独特审美经验，都是推动着音乐审美意识前进动力的一部分，都在为其丰富发展而努力。都在使民族群体的音乐审美意识不断获得生机和活力的同时成为审美意识变迁的阶梯。
在中华民族文明的音乐审美历程中，人对音乐的审美意识有其一脉相承的一面，也有其不断发展的一面。虽然由于人为因素的干扰，自身探索的成败得失，审美意识的变迁有时会出现迂回曲折的局面，但从总体上说，审美意识首先是以已有的传统为依托而逐渐进步的。中华民族的审美意识正是在对以往传统的不断继承与发扬中不断地得到灌溉和滋养，从而能保持持久的生机与活力的。因此，虽然人对音乐审美意识是永不停息地向前发展的，美的历程将是永远指向未来的。但我们依然相信，中华民族特有的音乐审美文化传统，一定会在现代生活，乃至以后更为久远的文化生活中，展现出独特而永恒的价值魅力。
①王次《中国传统音乐文化中的人文精神》《音乐研究》1991年第四期。
②王次在《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》一文中指出：“一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的文化艺术观念不可能没有联系；因此，以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题。虽然，音乐发展史与音乐思想史属于两个不同的史学范畴，两者之间并不一定存在历史的对应性；但是，某种音乐形态的生成与发展，总是有他潜在的根源，在音乐发展的历史进程中总是隐含着某种音乐审美观念的演变过程，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。”（《音乐研究》1995年第四期）本文参照此观点。
③《周官・司巫》。
④《说文・巫部》。
⑤杜佑《通典》。
⑥《尚书・君》。
⑦《国语・周语下》。
⑧《左传・昭公二十五年》。
⑨《国语・周语下》。
⑩《左传・昭公元年》。
{11}《列子・汤问》。
{12}《列子・汤问》。
{13}《庄子・渔父》。
{14}《晋书・乐志》。
{15}转引自刘再生《中国古代音乐史简述》。
{16}张衡《西京赋》。
{17}李泽厚《美的历程》。
{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。
{19}王弼《周易略例》。
{20}王弼《〈老子〉十二章注》。
{21}嵇康《兄秀才公穆入军赠诗十九首》。
{22}《晋书・陶潜传》。
{23}李泽厚《美的历程》。
{24}《乐府诗集》。
{25}《大子乐歌》。
{26}李泽厚《美的历程》。
{27}李商隐《娇儿诗》。
{28}杜牧诗，引自刘再生《中国古代音乐史简述》。
{29}《三国志・魏书・高堂隆传》。
{30}欧阳修《古今图书集成・乐律典》。
{31}欧阳修《古今图书集成・乐律典》。
{32}姜夔《淡黄柳》。
{33}姜夔《凄凉犯》。
{34}袁宏道《袁中郎全集・序小修诗》。
{35}侯玄泓《与友人论诗书》。
{36}侯玄泓《与友人论诗书》。
{37}李贽《焚书・童心说》。
{38}冯梦龙《山歌・序》。
{39}《今古奇观》。
{40}《李开先集・闲居集》。
{41}《荀子》。
{42}钱钟书《谈艺录・序》。
{43}王充《论衡・自序》。
参考书目
⑴王次《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》，《音乐研究》1995年第4期。
⑵王次《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》1991年第4期。
⑶李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年。