刀马旦信
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刀马旦信范文第1篇
张蓓，主工小旦、刀马旦。从艺20多年来，先后在《悟空借扇》《挂画》《杀狗劝妻》《虞姬泪》《迟开的玫瑰》《大树西迁》等剧目中塑造了众多性格不同、生动鲜活的舞台形象，展现了她集文武花旦于一身的才能和风韵。
七年“入戏”慢
泉涓涓而始流，张蓓的人生开篇，却有着与戏曲背驰的向往。父亲是贵州人，在西安工作，张蓓也在西安出生。因自小就喜欢唱歌跳舞，1980年考入陕西省戏曲研究院。“那时还小，懵懵懂懂，进院后学了一年多，还不知道自己学的是什么，之前没接触过秦腔，不知道除了歌曲还有这种音乐。”父亲来自南方，家里平时讲普通话，张蓓甚至连陕西话都说不好。这时，她才发现此“歌舞”，并非她所喜欢的歌舞，她有些犹豫了。坚持还是放弃?
在研究院学习的7年中，张蓓梦想过很多行当，学化妆，学导演，学影视表演，甚至还去尝试了拍电视……就是不想学戏。
一边在矛盾中抉择，一边却始终没有放松练功与学习。当时老师们也认为她不仅自身条件好，而且在同班同学中也是出类拔萃的，是个难得的戏曲苗子。在老师的鼓励和教导下，张蓓没有放弃，一直坚持戏曲学习。七年学成毕业时，张蓓的文化课和戏曲专业课成绩名列全班第一。
毕业以后，张蓓开始在戏曲舞台上饰演更多的角色。这个过程中，她才逐渐真正地深入到戏曲艺术的内质，观察生活，体味剧情，思考人物。戏中的人物一次次地吸引了她、感动了她、震撼了她，她觉得自己有责任让这些人物在舞台上复活。反向力量在改弦更张之后，具有更饱满的张弛力。张蓓的内心对戏曲生发出了一种难以割舍的情愫。
唱戏是件苦差事
较之于文戏，武戏是更苦的差事。
张蓓演的多是文武兼备的剧目，每排一出都要经过艰苦的训练。折子戏《挂画》是张蓓的一个常演剧目，舞台上她身脚轻捷、情态优美、举投流畅。而这些，都是张蓓用血汗磨砺而来的。
《挂画》是梆子传统剧《梵王宫》中的一折过场戏，短小精悍，非常吃功，涉及了唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步各方面的表演功底。张蓓早就想尝试，那时，她30岁。很多人劝阻她：这出戏技巧性太强，都是20岁出头的年轻演员演的，现在练，挑战性太大了，最后还不一定能练出来。张蓓却不为所动，她对自己有信心，“京剧名家关肃霜老师，去世三天前。60多岁高龄还在舞台上表演难度极高的《水漫金山》呢，我才30岁，没什么不可以的!”
从最基本的“椅子功”练起，先是单一的动作。从椅子面跳到椅子扶手上，每天500个，后来提高到1000个，单一枯燥，跌了、撞了、扭了，站起来继续练。经过多半年的朝夕苦练，她终于掌握了戏中的全部技艺。《挂画》搬上了舞台，张蓓运用“椅子功”和“跷功”，加入手绢功、水袖功等与舞蹈技巧相结合，将少女迎接心上人到来的那种心花怒放的喜悦心情刻画得惟妙惟肖，赢得了观众的热赞。
如今。不管有没有排练任务，张蓓依然每天去练功场坚持练功，她时刻提醒自己，“刀马旦，功是不进则退”。
兴趣是最好的老师
古人亦云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。张蓓选择排演的每一个剧目，几乎都源自于自己最个人化的喜好、兴趣。《挂画》如此，《虞姬泪》亦如此。
“《霸王别姬》的故事我很感兴趣，十年前就开始在心里酝酿这出戏了。”最先“从梳理剧本开始，与专业编剧一起琢磨，前后修改七八稿；剧本定下来后，又找人创作唱腔和舞蹈。”为了增强剑舞动作的柔美性，她反复琢磨，创造性地将水袖功加入进去，经过精心设计，虞姬右手执剑，左手舞动长绸，纯熟自然，一套剑舞，虞姬的柔情与刚毅并现。
塑造一个成功的角色，演员往往要经历停滞与自我超越的过程。“每排一出戏，都有一个困惑的阶段，你要突破自己。”从英姿飒爽的“铁扇公主”到多愁善感的“林黛玉”，从刁钻泼辣的“焦氏”到优雅高贵的“虞姬”，角色的跨度太大了，“到某一个阶段，你就总是找不到感觉。”“但是再难都要坚持下去，不能放弃。”
她安静，持恒，不张扬，因兴趣而不断排练、不停演出。2008年戏曲研究院个人专场演出时，张蓓连续演出了三场折子戏，剧目各不相同，连同事都为之惊讶，她会这么多的折子戏，有几个剧目戏曲老师都没看过。张蓓塑造的一系列戏曲女性形象，铁扇公主、黛玉、虞姬、焦氏、耶律含嫣……每一个角色她都有所突破，能深入人心地体现出来。
在舞台上表现真善美
艺术是真善美的结晶，传统的戏曲艺术中，凝聚了中华民族的真善美。在戏曲舞台上，张蓓一直主张展示美的东西。“坚持尽最大努力赋予角色美的特质”，“首先追求外部身段形体的美”。对“美”的忘我追求。使她细致讲究得近乎苛刻，在舞台上每一个转身，每一个眼神，任何细微的动与静，张蓓都要在练功场对着镜子反复琢磨半天，选择观众视线中最美的角度和方式。
《杀狗劝妻》是秦腔传统剧目《忠孝图》中的一折戏。张蓓在戏中饰演“焦氏”，她将花旦与泼旦的程式动作糅为一体，既轻盈飘洒，又粗犷奔放，以一种凝练了生活内容而又轻松自然的表演，塑造出一个现代版的可爱的“焦氏”形象，既活泼又刁蛮，让人恨不得、爱不得，活脱脱一个“野蛮媳妇”，令观众耳目一新。
“实际上这出戏不是我的行当戏，但因为喜欢，我想尝试塑造一个全新的‘焦氏’。”“我认为，‘焦氏’不是一个十恶不赦的坏人，而是一个让人既可气、又可爱的形象。”
因为心存真善美，才不愿丑化生活，张蓓相信，“展示质朴的生活真实，不过分夸张、不以丑化人物讨笑于观众，生活本身的美，会让观众开心的”。
“每排一出戏，我都要先从梳理剧本开始。因为很多传统的剧本已经不适合今天的生活了，要让现代的观众接受，就必须有吸引他们的东西，必须接近他们的生活，这就需要我们对剧本进行刷新。”
“没有他们就没有我的今天”
站在杭州余杭体育馆，拿到梅花奖的那一刻，张蓓无比激动。“如果没有领导们给我搭起这样一个公平竞争的舞台，如果没有戏曲研究院青年团――这个我30年置身其间而成长的优秀团队，如果没有亲人和朋友的奋力支持，我就没有今天。”
刀马旦信范文第2篇
在第二届青年京剧演员擂台赛中，侯宇凭借这出精彩的《对花枪》，夺得了“擂主奖”。她全面地展现了老旦的唱念做打，其中“100句”的经典唱段和一段“高拨子”更是让人击节赞赏。
《对花枪》讲述了一段40年的恩怨情仇。隋朝末年，罗艺进京赶考途中，病倒在姜家集，被姜桂芝父亲救回家中。姜父让女儿姜桂芝向罗艺传授姜家花枪。二人日久生情，结为夫妻。一年后，罗艺再次赴京应试时，姜桂芝已身怀有孕。离别后，由于兵荒马乱，姜桂芝携子离开家乡，流落在龙口村。隋朝战乱四起，音信难通，罗艺投奔瓦岗寨，又娶秦氏，生子罗成。40年后，瓦岗寨史大奈、尤俊达到龙口村借粮，姜桂芝因而得知罗艺在瓦岗寨，遂带子罗松、孙罗焕投瓦岗以求团聚。罗艺顾虑良多，矢口否认和姜桂芝的姻缘。姜桂芝悲愤至极，在瓦岗寨众将面前和罗艺比武对花枪。罗艺被姜桂芝打下马来，羞愧难当，认妻谢罪。姜桂芝在众人劝解之下与罗艺重归于好，一对老夫妻又得团圆。
在第四场中，侯宇游刃有余地表演了经典唱段“100句”，全长23分钟，将姜桂芝和罗艺的爱情故事娓娓道来。在学枪法的过程中，两人情愫暗生，其中有一句“臊得我、臊得我脸儿红，头儿低，恨不得把头藏进那水缸里；羞答答、羞答答心儿跳不言语，甜滋滋的微笑表心意”。每当唱到此处，观众的反响总是非常热烈。
“这100句是作曲家关雅浓老师的经典传世之作，旋律起伏跌宕，唱腔高处高亢激昂，低处婉转深沉，中音又相当饱满，要求演员具备极高的天赋。”侯宇如是说。这段唱虽长，但听来毫不烦闷，反而荡气回肠。100句唱词字字珠玑，饱含着姜桂芝无尽的回忆和深切的情感。伴奏音乐和幕后伴唱也可圈可点，烘托出姜桂芝大悲大喜的心境。这个智勇双全、刚柔并济、有情有义的人物形象在老旦行当中可谓独树一帜。
最后一场是《对花枪》的部分，姜桂芝唱了一段脍炙人口的高拨子：“空盼望，气难忍，我好心伤。跨战马，提银枪，足穿战靴换戎装。今日里我上战场，来寻忘恩负义郎。这苦衷，对谁讲，倒叫我又悲又恨又羞又恼怒火满腔。结发之人他不认，不认儿孙丧天良。叫尔等你与我高声嚷，叫罗艺快下山来对花枪。”
这一段高拨子悲愤激越中带有苍凉，极具感染力。侯宇的演绎堪称完美，她准确地掌控了人物特点，行腔细腻，通过行云流水的唱词将感情宣泄而出。
在姜桂芝与罗艺临阵对打时，她足蹬厚底，身扎大靠，将老旦的沉稳与刀马旦的干练融为一体，令人耳目一新。姜桂芝一扫人们思维定式中老态龙钟的老旦形象，艺术风格清新别致。打斗过程中唱与打并重，带给观众强烈的视听震撼。罗艺辩解：“千军万马我敢闯，今日上阵我心内慌。战她不过我低声讲，你我有话好商量。离别后我曾多次寄书信，你的家乡投信无门我无主张。”姜桂芝怒道：“花言巧语不必讲，我心早被你刺伤。到此不为把你认，我要来训教你这个负心郎。”
姜桂芝在追打罗艺的过程中，考验的是演员的跑圆场功底。“靠旗不摇，需要腰间发力；穗子不动，必须脚下稳健。通过虚拟表演，体现人物打斗的外界环境——这是京剧高级的地方，什么都没有，通过表演，你感觉有山有水，有险境有台阶，一桌二椅可以千变万化。”侯宇解释说。
刀马旦信范文第3篇
李蔷华老师如今居住的这套位于徐家汇路上的公寓,是儿子关栋天1999年为她购置的,朝南的客厅十分敞亮,透过薄布细花窗帘间的缝隙,从窗口向外眺望,是现代上海繁华并繁忙的城市风景。李老师拉着我在客厅中间的大沙发上坐下,自己又忙着转去厨房,要给我倒茶。“水总是要喝的。”看到我一脸惶恐地跟了过去,她摆了摆手,果断否决了我的谢绝。“哎呦,小心烫。”回身将白色磨砂玻璃茶杯双手递到我手里的时候,又这样细心叮嘱。一圈忙活停当了,这才端着自己常用的那只红色马克杯,在我左手边坐下。“年纪大了,不好收拾,家里乱糟糟的。”这当然是她的客气。不过面对房间里上上下下摆放着的许许多多拍摄于不同时期的照片,我确实有那么一点儿小小的惊讶,简直像是误闯了奇境,蓦地跌入岁月的长河里。那天李老师的妹妹李薇华刚巧也在,一起坐了一会,拉拉杂杂地聊了不少少年时代的往事,直到俞振飞先生的学生李松年偕同夫人王苓秋前来师娘家探望。临了,李薇华老师还把我送到门口,问我回去认不认得路,叫我千万路上小心。
这第一次的见面,给我留下了异常深刻的印象。后来跟李蔷华老师聊得熟了,更是在这温暖与亲切之中,又生出些欲罢不能的感觉。一切正应着程砚秋先生在《金锁记》里的那句唱:“未开言思往事慢慢细讲”。后来,我吃过午饭就到了徐家汇路,家里只有李老师一个人在。她还像上次那样端上一红一白两个茶杯,我们也还像上次那样彼此相侧而坐,对着满屋子的相片,从午后一直谈到快要天黑。回想起来,整整四个小时的时间仿佛转瞬即逝,武汉、重庆、成都、昆明、涪陵、南京、上海、长春、台北、香港……我几乎跟随着她的人生足迹,凭着想象将整个中国跑了个遍。那些尘封故事听起来仿佛离我非常遥远,却又似乎相当切近,其中不乏如雷贯耳的伟岸名字,也有早已湮没无闻的孤寂身影。重要的是,正是在她那绵长而细致的叙述里,我又重新认识了那些曾在她的生命历程中留下过重要印记的人,窥见了他们最真实也最可宝贵的那一面。
采访开始之前,我就老老实实对李老师讲过:戏我看得少,不懂,也不敢装懂,要不我们多聊聊人吧。说这话的我,确实也抱有一点微妙的小心思,想着能不能也学着前辈的样子,把那些属于梨园的老底子的片段往事,照着原样整理出来,说给那些不看戏的人听。
幸运的是,这一次,李蔷华老师是真真正正地满足了我的愿望。
[注]本文凡谈及年龄,一概遵循李蔷华老师自己的讲法,用的都是虚龄。
【棠棣与蔷薇】
“我本来不姓李,我姓熊,我叫熊瑞云。我母亲一共生了四个孩子,我们现在的名字都是我继父给我们取的。我大哥叫李棠华,妹妹叫李薇华,小弟叫李棣华。棠棣、蔷薇,寓意兄弟姐妹。”
李蔷华出身的那个熊家,在当年的武汉,曾经也算是一个相当殷实的人家。她的祖母娘家是武汉著名的刘天宝药店的主人,即便是如今的武汉街头,也依然可以见到“刘天宝”的名号。她的外祖父秦朗斋则是当地有名的中医,就算谈不上富庶,至少也是衣食无忧。
“我做女儿的其实不应该这么说,但是我亲父这个人呢,确实不是一个能负起家庭责任的人。”李蔷华的亲生父亲是一个标准的纨绔子弟,没什么本事也不求长进,到了他的手上家道终于败落,慢慢地,连最基本的生活都开始变得捉襟见肘。父亲曾经计划着以200块大洋为价,将李蔷华卖给海关上一个姓潘的人家做童养媳,最后是她的母亲以死相挟,拼着命才把她留了下来。长她两岁的哥哥李棠华便没有了这样的幸运,8岁时候被“写”给了上海杂技团的前身、潘玉珍童子团,从此杳无音讯,直到抗战胜利,李蔷华和母亲千方百计找到上海,这才最终得以母子团圆。“所谓写给人家,命就在人家手上,跑了病了打死了不论的。”李蔷华说,“现在杂技界很多人还都认识我哥哥。我哥哥现在住在台湾,李棠华杂技团就是他创办的。”
为了养家活命,李蔷华的母亲去学了山东大鼓。她带着剩下的三个孩子加入了曲艺队,一路表演,前往重庆。那一年,李蔷华9岁,妹妹李薇华6岁,小弟李棣华只有3岁。
当时正值抗战前期,作为大后方的重庆戏曲演出市场相当红火。通过演出,母亲终于重新积累起了一些积蓄,日子也渐渐宽裕起来。她于是领着李蔷华姐弟三人去照相馆照了一张相,寄给当时尚在武汉的李蔷华的亲生父亲,告诉他她们在重庆生活得很好,让他过来跟她们一起。“我父亲收到信之后,就回信告诉我们会搭什么时候哪班船来,可结果我们却听到消息说,那班船被日本人的飞机给炸了。我们都以为我的父亲死了”——“以为”的意思,当然是事实上并没有,然而这些已经是后话了。
“无论怎么说,他总是我的亲生父亲。可是过去的那些事,一是我哥哥被写出去,二是我父亲要把我卖去做童养媳,这些烙印在我心里是很深很深的,也是很疼很疼的。可以说,它影响了我的一生。”李蔷华说。
就这样,9岁的李蔷华在重庆开启了自己的学戏生涯。那时候也没什么明确的行当,老生、老旦、花旦、刀马旦什么都学,“我没有童年,就是练功唱戏吊嗓子。”12岁的时候母亲改嫁,她在继父李宗林的指点下,专心研习程砚秋的程派戏。1942年,14岁的李蔷华在成都挂二牌演出,半年后又回到重庆,挂头牌。在接下来的岁月里,她和妹妹到处跑码头,继父拉弦教唱,母亲则负责剧团上下的打点,由此维持着一家人的生活。
刀马旦信范文第4篇
宫二说自己只到了第二境，当她写信给叶问表明心意的那一刻，她才突破了所谓的见自己吧。
老猿挂印回首望，关隘不在挂印，而是回头。”
在一个阳光微醺的午后，秦海璐说着这些游移在真实与虚空之间的感受。
她学佛多年，却仍每每心泛涟漪，为宫二，为自己，为菩提。
《三城记》带给她的是“柔软”
2月18日，在北京丽晶酒店19层的行政套房内，《舒适COMFORT》杂志对秦海璐的独家拍摄和专访正在忙碌进行。她昨夜才从上海飞到北京。在飞机上看剧本的时候，隔壁大叔睡觉的呼噜声震慑八方！她说：“不但搞得机舱里没人再能睡觉，更获得无数‘碟刹’的眼神，对大叔千刀万剐的同时也溅了我一脸的血。因为坐的最近，我更是不甘心，索性和他一较高下，放下剧本蒙头睡到落地！下飞机的时候被长得很清秀的空少叫醒，迎来机舱无数钦佩眼光。”从这段描述中，可以看到她的三个特点：神经大条，文字感觉很好，喜欢自行车运动。
《三城记》也于当日杀青。金像奖导演张婉婷与金马奖导演罗启锐这对影坛夫妻档，自《岁月神偷》后筹备3年之久的《三城记》，讲述了一段战火浮生的岁月，一段至死不渝的爱恋。据说这是一部关于成龙父母生平故事的传记影片，刘青云和汤唯将分饰成龙的父母，秦海璐和井柏然则将在片中上演一段“旷世姐弟恋”。秦海璐说：“那是一个动荡不安、颠沛流离的时代，人能活下来都已经很不容易。这部电影的视角是很低很平的，电影的灵魂就在这些个小人物的身上，在整个大时代的风云变幻下，他们个人的努力都显得那么的无力。我通过《三城记》这部电影，知道了什么是‘柔软’。因为以前我呈现给大家的角色个性，要么是比较坚强的，要么是比较冷酷的，那会让大家产生一定的距离感。而在这次角色的塑造过程中，我刚开始也是想用坚强来表现小人物的抗争和坚持，但是导演告诉我，要让观众看到小人物的难过。有场戏是剧中的人物用卖水的钱换面包渣子回来吃，大家吃的特别开心，在那个年代那样的大背景下，能吃上面包渣子，还有得吃，已然是件极幸福的事。我理解的是，导演在用这样的镜头，诠释一种处于社会最底层人物的悲哀的幸福感。”
她推掉了张艺谋的戏
在新旧交替之际，回顾2013年，秦海璐的感觉是“特别突然”。“我不知道，为什么这些电影大导演都来找我拍戏！”说到这里，她情不自禁地笑了，笑的很开心、很过瘾。因为回看她的演艺生涯，她一直都是在和新导演合作，她也热衷于扶持新导演，所以她和商业片之间的渊源并没有大家想象的那么深。虽然她和那些大导演们也都相识，可是在此前的很多年中，她和他们之间并没有在电影方面有太多的交集。所以当很多著名的大导演邀请她的时候，她已经调整不开档期，这其中就包括张艺谋的新电影。
她笑的很爽，因为除了张艺谋，还有郑晓龙找她去拍《红高梁》。虽然不得不放弃一些好机会，但她相信以后还会有机会与这些导演合作。“因为我想，我是已经到了最好的时候，最好的年龄了？”说完这句，她又爽朗地笑了起来。她是坦率且真性情的，因为她一点也不掩饰自己的洋洋得意，她仍是按捺不住自己的笑：“我一些朋友说，啊？张艺谋导演的戏你也敢推，想死啊？有多少人想拍却去不成！”但是没办法，她是个很讲信用的人，之前应承下来的工作，她要全心的去完成。那一段时间，她和她的经济人的下巴掉得比较频繁，经常是：“啊？又有这样的大导演、好剧本来邀戏了，这都什么情况啊？”姜文的新作《一步之遥》，她其实是去试过镜的，但是出于保证状态的考虑，最后还是放弃了。因为除了《三城记》，她也答应了吴宇森执导的电影《太平轮》的拍摄，剧中的合作演员有金城武、宋慧乔和黄晓明。
笑，是她和人交流、谈心时的典型状态，她让周围的人感到放松，可贵的是，这些持续的笑声一点也不矫揉造作，她真的是很开心。
“我都累哭了！”
做一个成功的明星并不容易，个中滋味只有自己体会。秦海璐在去年的大年初三，和田沁鑫导演一起在国家话剧团开始创作《青蛇》后半程的剧本；今年的大年初三，她飞抵上海，和张婉婷导演一起拍摄《三城记》的后半程。“对我来说，过年并不是所谓的一个假期，能和家人吃年夜饭、看春晚、包饺子，然后放鞭炮，就算是一起过年了，初一一过，年就过了。”她说。前段时间，因为频繁地往返、周折于山东临沂、上海、北京等地，她透支了身体，以至于内分泌失调，“我都累哭了！我已经很多年没有哭过了，尤其是被累哭的。”她说。
《红高梁》是在临沂拍摄，从上海到临沂的飞机每天只有一班，拍摄地距离临沂机场有两个多小时的车程，“晚上他们放我走的时候，已经是晚上七八点钟了，我要赶十点的飞机回上海，时间就非常紧。等到了上海的酒店，已经是凌晨一两点钟了。然后早上六点要起来化妆。”
要知道，秦海璐可是圈里有名的“坚强者”。她9岁就开始离家住校，后来上了辽宁省艺校专攻最辛苦的刀马旦，最后可以练到连踢一百多个飞脚，打十几个旋子。1995年，辽宁省组织少年友好交流访问团到日本演出，17岁的秦海璐带着她的京剧《天女散花》访问日本26个城市，连演40余场，引来外界无数好评。她在剧中所使用的长绸的长度，仍保持着中国京剧界的记录。
“男人的性感，在于看不见的地方。”
田沁鑫说：“如果假定在另外一个时空，我和海璐有点关系的话，我应该是个大财主，养着她，别让她太辛苦，想干点什么就干点什么，想唱戏就唱戏，不唱戏就吃好喝好的。”秦海璐说：“我觉得我就是他特别宠爱的一个小妾，能歌善舞，特别体己，闲来给他捶捶腿揉揉肩。” 这是田沁鑫和秦海璐在微博上的一段互动。关于爱妾，唐代诗人白居易这样表达自己的情感：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”。这两句诗，用来形容秦海璐极为贴切，她本人看上去比镜头前还要纤瘦，腰肢婀娜，说话的声音温婉动听，有时在说到某些她想强调的话语时，还会自然的“起势和带范”，那一瞬间，让人立即看到刀马旦的精气神。当问及她的武术功底还留下多少，她大笑三声说：“全没了！”
田沁鑫说：“那天在国际俱乐部的咖啡厅，我坐在她对面，仔细看着她，这姑娘大背头、单眼皮，那天她还笑了几次，她一笑，厚嘴唇，挺性感。你要说她不漂亮，我完全不能接受。她的漂亮是非常独特的一款，很热烈，很性感。”
在这个色影婆娑的圈子里，秦海璐却不是“外貌协会”的成员。她认为男人的性感完全不在于身体、外在，而在于那些“看不见”的地方。“既然‘看不见’，你又怎么能确定有没有呢？”她答：“所谓‘看不见’的那一面，就是要让你琢磨、幻想、猜测的那一面；它会撩动你，它会牵引你，这就是男人的魅力，哈哈哈。”
出唱片，作剧本，不执导
她是喜欢唱歌的。在2005年和2007年，她分别出过《幸福回味》和《单行线》的专辑。虽然专辑的市场反应并没有预期的那么好，但很多歌曲却是林夕为她写的。有意思的是，她找林夕帮她写歌、出第一张专辑的时候，他们之间还并不是很“熟络”，只是彼此有些共同的朋友，互相知道而已。但当她直接找他帮忙时，他欣然同意。要知道，找林夕要一首歌并不容易，有的歌手一等就是十年。“我也不知道他当时为什么答应的那么痛快，他也许看到了我的坦诚，或者看中我的人品吧，哈哈哈。但是说真的，做人是要有一种品质的，我的品质就是从来不忽悠人，也不轻易求人。所以当我求到他时，他才会答应帮我。”她说。时隔七年，她将再出唱片，与新的唱片公司的合约刚签定，她希望能在今年顺利的将它完成。
她其实是一个全能选手。“我演的戏，我都参与过剧本创作的”，她说。一部在2011年底推出的《到阜阳600里》，让她获得第48届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖，但该片的票房可以用“惨淡”形容。但她以其为傲，“现在一些城市的电影院还在放它，一周两场，每场爆满。它虽然在黄金放映期间没有很高的票房，但它的生命力却很顽强；它虽然不是所有大众都会喜欢的作品，但它深受某一类人的喜爱。这就是它的意义和价值。”她说：“不论是电影、电视剧或者话剧，故事永远是第一要素。什么样的故事，决定了要请什么样的演员，进行什么方式的创作，包括电影前期的商业营销、制作周期、播放平台等等，它是一剧之‘本’。而且时间越短，剧本的诠释难度就越高。你要在电影的90分钟里面，精确的表达出你要表达出的情感、思想以及深度的时候，它对剧本的要求是需要‘千锤百炼’的，如果你的剧本提炼的不够准确或者不到位，大家就可能看不懂。所以说什么，怎么说，就变得很重要。你饿就要说饿了，不能问‘这东西好吃吗’？否则别人可能会认为你是馋了。”
问及是否会去做导演？她用禅意很浓的词汇回答：“随缘、随心、随性。”实际上，她在强调自己没有去做导演的刻意计划。她说：“导演或者监制，它的工作高度、难度和工作量是难以想象的，它需要协调很多方面。在还不完全具备那样的条件时，硬要去做，会出问题的。有的时候，不做比做更重要。”然而很多人认为，她到了可以导演一部影片的时候了。
她的“幸与不幸”
她是属于“成名趁早”那一类的。在2000年，香港导演陈果执导的文艺电影《榴莲飘飘》瞬间捧红了她，她当时只是一个刚从中央戏剧学院毕业的名不见经传的普通女孩。凭借这部电影，她获得第57届威尼斯国际电影节最佳女主角提名，并最终获得台湾电影金马奖、中国香港电影评论学会奖、香港电影金紫荆奖最佳女主角以及香港电影金像奖最佳新人奖。对于当年的“幸运”，她说：“如果金马奖十年后给我，于我会更有意义。虽然当天领奖的时候我流泪了，可那更多是被现场的气氛所感染的，在内心深处，我并没有意识到它的重要性。
太快、太容易得来的荣誉很容易让人变得傲慢。如果是现在让我再得那个奖，我会深深地感恩，并且知道我所得到的任何一点成绩，都不是靠我个人的努力，而是靠团队的支持。”她并没有把出道第一年即斩获金马奖太当回事，因为她接下来一系列“不幸”的选择可以辅证这个判断。
一个金马奖影后，竟然去写字楼上班当白领了，而且这是她当时的人生理想。仅凭这一点，就可以断定秦海璐绝对不是普通女孩。她说：“我当时走的很从容而且很决然，当时就心想，金马奖我也拿了，这些年的艺术学习和训练都没有白费。现在姐们儿不跟你们玩了，姐们儿要实现自己的梦想去了。”她先去了朋友开的一家公司，后来被“炒掉了”，因为朋友觉得她真的不适合做白领，反而认为她应该专心于在影视事业方向的发展。但是她不服，于是她开始创业，自己做老板：开服装店、开火锅店、开公司。折腾了三年多，白领没当成，公司也没做起来。
那位“炒”掉她的好朋友对她说：“一次、两次的失败，可能是其它方面的原因，但如果你总是失败，就是你自身的问题，说明你走的这条路根本就不对，它不适合你。你应该全心全意的拍戏，而不是每次都拿饰演某个角色赚回来的钱，去一次次的贴补到你的开店项目上。”
撞到南墙的她终于回头了，终于意识到能养活她的还是演戏，从此，她才真正地爱上了这个行当。
“她的”孩子与“她的”佛陀
秦海璐是个喜欢孩子的人，她的微博也经常晒出那些让人看着就觉得可爱无比的孩子的脸。由于网上都在传她已经与王新军完婚，又由于她是78年生人，孩子似乎随时可能是她下一个的“新闻引爆点”。“已经做好准备要个孩子了吗？”要不是她给人的感觉是那么的随和、可爱和大度，这样的问题我一般都不会问得这么直接。她笑了，挺直了腰说：“这要看缘分，有些人一直想要却不得，有些人完全没计划却突然而至。每一个孩子都是天使，都是世间最好的礼物。”她回答的既不否定也不肯定。然而作为明星、公众人物，她的“不否定”的回答，似乎已经给出了较为明确的态度。让我们拭目以待，让我们祝福她。
刀马旦信范文第5篇
一、传统戏曲艺术的历史传承与审美内涵
中国传统戏曲根脉久远、绵延悠长,上下几千年的筋络穿起了中华民族的漫长历史。传统戏曲作为浸透着中华民族传统美德和灿烂文化的活化石,给后人带来了无限的遐想空间。传统戏曲自身的发展,经历了生存的坎坷和艺术的蜕变。经过长期的文化积累和广大人民群众的伟大创造,传统戏曲具备了五千年文明古国深厚的文化底蕴。在历史的传承、沿革和发展中,传统戏曲一直活跃在文化阵地的最前沿,而且具有强烈鲜明的时代性,它是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。我国的传统戏曲在历史发展和时代变迁中,不断地演化、借鉴、丰满。与诗词、舞蹈、音乐的结合,使传统戏曲自产生之日起便具有多种元素相互交叉协调发展进步的特点,呈现出综合艺术的特质。《乐记》中说:“诗,言其志也;歌,咏其言也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”这是古人对传统审美的认知,是对综合艺术的表现形式和内容的初步概述。现代的欧阳予倩则更明确地说:“中国戏是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧艺术形式。”[1](P19)
可见,传统戏曲的综合性特征是其审美内涵的首要因素。传统戏曲的综合审美性的表现可概括为角色行当化、内容多元化、表演歌舞化、舞台虚拟化四个方面的特点,它们全面展示出传统戏曲的魅力。传统戏曲在发展中逐渐形成的角色行当化是和异彩纷呈的流派艺术结合在一起的,在传播中迎合了不同审美群体的需求。以京剧为例,行当分四:生、旦、净、丑。在这四大行当中又分为很多细小的行当,如:青衣、花旦、刀马旦、老旦、老生、小生、武生、铜锤花、架子花、文丑、武丑等。从地域上来讲,有在北京扎根以正统自居的京派和以上海为代表的其他各地京剧艺人的海派之分,京、海两派各有千秋、人材辈出。北方出现了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大须生”等;南方则出现了“麒麟童”、“盖叫天”等表演艺术家,随着时代的发展,京派和海派的各自特色已经出现了多方面的融合,在丰富了京剧的艺术表现力的同时,也使京剧的发展更具潜力。京剧的流派之多、之全、之广,可谓异彩纷呈、繁花似锦,而其它地方剧种亦有类似的情况,在这里不多赘述。传统戏曲在内容表现上多种多样,人伦道德和历史文化知识教育是其中重要一环。在忠、孝、仁、义、礼、智、信和修身、齐家、治国、平天下的道德体系下,关于“忠孝节义悌”的各类传统戏曲剧目数不胜数,核心的儒家文化内涵在传统戏曲的传播过程中,为广大人民群众所接受,形成了高度统一的价值观。观众通过看戏加深了对礼义廉耻、忠孝节义的理解和接受,学会了为人处事的道理,一定程度上传统戏曲为中华传统美德的传播起到了重大的作用。反过来这种文化接受氛围的形成和审美模式的出现,使传统戏曲可以在一定的规律之下不断发展、创新,不因改朝换代或突发的历史事件而消亡,进而能趋利避害,发挥宣教的特长,成为统治阶级和广大人民群众都能欣然接受的文化形态。
在表演上,传统戏曲的伴奏和唱词基本上保持着对应的关系,因为戏文一定程度上保持了诗歌的韵律特点,一般的情况下比较规整,不但体现内容美,也能体现节奏美。但同时板腔体的多种体式,有时又不是词曲一一对应的,比如有时紧拉慢唱、字稀腔长,有时反之,营造出不同的艺术效果。例如《玉堂春》(《三堂会审》一折)中,西皮慢板“鸨儿买奴七岁整”,字疏腔密,一方面唱出苏三此时诉说的悲凉的心情,一方面表现京剧的音乐伴奏的节奏美。接下来的流水“那一日梳妆来照镜”与之形成强烈的对比,美在其中。不同的板式有不同的伴奏与戏文的方式,通过长时间的审美传播,这种标准已经被人们接受,并成为约定俗成的评判标准。其实就音律来讲,因为其集成了不同地域文化的精髓,并融入了传统民歌和曲艺,增加了其表现方式的多样性,也拓展了传统戏曲艺术表现的音乐空间。传统戏曲的念白,虽然有时是无伴奏的,但也体现着音乐内在的美。原则上有以下的对应关系:伴奏音符的多少、音阶的高低和唱词字数的多少、字音的高低相对应;伴奏拍式的长短、拍数的多少和句法的长短、句数的多少相对应。唱词内在的韵律美和节奏美是内在固定的,这样即使在念白时无伴奏,观众在欣赏时还是可以体悟到音乐的节奏美。把无形的音乐融入到欣赏中去,在欣赏的同时也是观众对传统戏曲审美的认知过程。即使观众不明白其中的理论关系,仍可以感悟到其中的美,这便是传统戏曲深刻审美的映照。
传统戏曲艺术是对生活的浓缩反映。就像摄影的布光、绘画的构图、音乐的旋律、舞蹈的步伐、电影的蒙太奇一样,传统戏曲艺术用高度精炼、集中、诗化的歌、舞、念白、人物动作等手段表现生活。传统戏曲的伴奏乐器是中国民乐中使用的乐器,传统戏曲的语言共通着诗词歌赋规范,传统戏曲的精神内核承载着中华民族的传统美德。通过对传统戏曲的历史性的梳理,审美内涵的把握,自身综合特点的认知,可以发现传统戏曲的生存动力是强大的,而且完全具备继续发展繁荣下去的潜质。要发扬光大传统戏曲,我们要做的是去发掘传统戏曲的美,传播传统戏曲的继承精神,巩固固有的体系程式,改善其不足,从内核上保持其审美特性。
二、传统戏曲艺术的生存和传播
中国传统戏曲是一种独特的民间文化,它广泛地吸收和借鉴传统文化精髓,从民间艺术中获取给养,在成长中吸收了剪纸、皮影、面塑等民俗艺术的造型、色彩、制式等元素;又从民间口头文学、曲艺和地域文化中借鉴优秀历史故事和传说来丰富自己的剧目。在发展过程中,戏曲又与多元的民间文化相结合,借助民间文化的普及和传播,实现自身的不断发展。同时,观众的参与和培养,发展着的现代信息技术的运用,也是传统戏曲传播重要的保证,是传统戏曲生命的不竭动力。康熙年间有北方民谣说:“山东六府半边天,比不上四川半个川。都说天津人烟密,比不上武强一南关。每天唱上千台戏,找不到戏台在哪边。”其中“千台戏”指的就是戏曲年画。年画艺人受到传统戏曲文化的影响,把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲舞台、戏曲人物,塑造在他们的木版年画作品的创作中,使传统戏曲舞台上的形象得以长留在人们的心中,使戏曲艺术的传播在更为广泛的范围内得以实现。戏曲年画以苏州桃花坞、天津杨柳青成就最高。桃花坞戏曲年画内容以徽戏为主;杨柳青戏曲年画的内容前期为昆曲、京腔剧种的演出剧目,如《盗仙草》、《辛安驿》等,后期大多反映的是梆子和皮黄戏的内容。这里特别要指出的是,桃花坞后期戏曲年画面向看戏较少的农村购买者,随时需用文字对画面进行解说;而杨柳青戏曲年画在极其熟悉戏剧情节的京、津民众面前,常常省略这些。这正是针对不同的受众群,使用不同形式和程度的传播方式方法,追求不同的传播效果典型实例。戏曲界有句老话:“唐三千,宋八百,演不完的三列国。”传统戏曲始终把三国故事当作重要的题材来源,不同的剧种,不同的时期,出现了不同风格的三国戏曲作品。《三国演义》的绝大部分情节都在传统戏曲舞台上得以再现。《群英会》是其中最为精彩生动的篇章,赤壁之战前夕,诸葛亮赴东吴与周瑜共同筹划联合抗击曹操大计,二人相互斗智,其中包括蒋干盗书、草船借箭、苦肉计、打黄盖等情节。20世纪60年代,北京电影制片厂把京剧《群英会》拍摄成彩色影片,遂成为千古绝唱的艺术经典。选取《群英会》进行拍摄,一方面是烽火连天的战场、数十万人的拼杀、犬牙交错的矛盾冲突,刘备、曹操、诸葛亮、周瑜等一个个活灵活现、栩栩如生、个性鲜明的人物,行当、唱段丰富齐全,能全面展示京剧的水准;另一方面,北京京剧院云集了谭富英、马连良、叶盛兰、袁世海、裘盛戎、萧长华等名角儿,增强了票房的号召力。这样既传播了京剧艺术,又取得了经济上的回报。
刀马旦信范文第6篇
已是隆冬季节，我和同事一行开始了书屋的初检工作。天气阴冷，车厢里的笑声却没有断过，车窗外，倒退游走的尽是灰败。
汽车在经过了短暂的坦途，拐弯进入了凹凸不平的山间小道，和同事们郁郁地走出了车子，迎面扑来的是那熟悉的干草味道，纯净的乡村，没有钢筋水泥的围绕，远离了繁华城市的喧嚣，让人顿时找到了心灵的宁静。而一到转弯处，还有着更让人雀跃的：站在路边等我的银杏树——-金黄的叶子，挺拔的身姿，在这满目萧瑟的冬日，显得那么的楚楚动人！我呆滞的眼睛瞬间闪出了光，不知道怎么来表现内心的狂喜，只是象小鸟一样奔到它的面前，紧紧的拥着它，而它的脚下，也是遍地落英，美丽的叶，耀目的黄。万木凋零，惟有你，让人惊艳，过目不忘。。。。。
路边，悠闲地吃草的是根本不理会寒冷的老牛；干涸的麦地，有田埂上矗立的成排的玉米杆陪着，倒也显得不太孤单．它们一起见证了生命由旺盛到衰败的全部过程，那，毕竟也是美的。
位于偏远角落的角溪沟小学，一看到它的校舍，都会有莫名的冲动，看四合院里大门口的石狮，就不难想象这里原来是座祠堂，木格窗、雕花梁，空荡荡的戏台，恍惚间还有刀马旦跟随锣鼓跃动的英姿，眼下，已经有很多年没有人在上面唱念坐打，取而代之是对面的朗朗书声．简陋的教室里，一张张惊奇地、红红的小脸，映衬着憨憨的笑容，清澈的双眸，折射着深深的渴望，这里面，是否有着当初的你我？但愿建在这里的书屋能带给他们最简单的快乐。
这个冬季，第一次出行，收获的是淡淡的暖意．还有潜藏在血液里的久违的冲动，我在寻觅，寻觅那些旧日的足迹；我在寻觅，寻觅什么……
（二）
天空湛蓝，薄薄的云，就象墨在笔洗里淡淡地晕化开来。风凉凉的，隐隐有野的清香。温柔的阳光在树叶间跳跃，幻化成红的、黄的、绿的光圈。荆棘丛里，将军果肆无忌惮地探出了头，和我们热情地打着招呼。
今天要去的小小村落，至今没有通公路，坐在摩托车上，车速刻意被放慢，一路颠簸，风割着耳朵，车身剧烈的抖动让身体极为不适接待我们的是年轻的大学生村官们，望着他们忙碌的身影，稚气的脸庞写满责任，心里顿时释然：我们不孤单，都在做着相同的事情，有着相同的冀望。环境如此恶劣、地理如此偏远，年轻的肩膀，已经承载了一方的平安，他们的眼睛里，看不见没有丝毫的埋怨。我快枯冷的心，一股暖流急涌。
，想着那一双双渴望的眼睛，想着挚友说的做有意义的事，觉得再怎么辛苦，都是值得的。
原以为，这一路走来，会因为季节，显得孤单，现在，面对这些同行者，我相信，前面的路，一定会很宽、很宽……
（三）
今天去的地方，距离县城很远，所幸道路还算平整，路旁红成一片的水杉，不停地随着风扭动着身姿，述说着属于它们的语言。
文化站的老何已经等待了许久，所在镇政府的同志热情地接待了我们，刚坐下，老何就给我们介绍起了书屋的情况，看着他熟练地在电脑里翻阅着照片，所有的工作都做得那么规范和到位，我们很觉欣慰。
在乡镇从事文化工作是个很清苦的差事。老何在基层文化战线工作已经20多年了，多才多艺，擅长摄影，是个不可多得的人才，在他身上，除了成熟稳健，看不到现在很多年轻干部身上的浮躁和飘忽。认真的人是可爱的，让人敬佩之情油然而生，他们是基层文化的前锋，更是基石，对事业的执着和坚守，让谁都相信，有他们在的地方，什么事业都有希望。
（四）
天冷了，雾蔼在群山间漫溢、涌动，车窗前一片模糊，我们探索着前进在乡间小路上，任露水濡湿我们的衣裤……。
铁佛——-我的故乡，今年计划实施7个农家书屋。接待我们的老伏已经在这里的文化站勤奋耕耘了多年，当地的副书记介绍他只说了两个字“实在”，看他经营的文化站阵地，配套设施先进、齐全，多功能会议厅、图书室，他如数家珍似的一一给我们展示着即将安装运行的音箱设备，向我们讲述着他们的文化活动规划，喝了两口酒的他，激动得有些语无伦次，看着他墙上的警句，我半天无语——-“认真第一，聪明第二，结果第一，理由第二，速度第一，完美第二”。凡事就怕认真二字，这是我最近一段时间以来最深刻的感悟。认真工作、务实进取的基层干部还有很多，他们有想法、有办法，凡事认真的态度让他们的事业有了很大的空间，他们在本职岗位上的力争作为也得到了群众的普遍尊敬。
有老伏这样埋头拉犁的敬业者，国家政府不计成本提高全民素质、特别是着意改善乡村文化环境和文明程度的良苦用心，一定会结出丰硕成果，我的故乡也一定会盛开更娇艳的文明之花。
（五）
蒙蒙烟雨，使红色古镇毛浴平添了几分神秘。小桥流水环绕着它，让人对地处高处的毛浴顿生好奇。
毛浴，距县城12公里，三面环水，扼水陆要冲，明、清即为川北军事重镇，亦为县内最繁华的水码头。1933年红四方面军曾在此建立了赤江县，成了连接川陕苏区革命首府（通江县城）到后勤基地（苦草坝）和红四方面军总医院的重要水陆交通枢纽，它也是重要的军事驿站。现在境内有标语22幅，遗址7处，故事、歌谣30余首，既是历史文化名镇，又是红色古镇。每次来这里，我都带着朝圣般的心情。行走在青石板铺成的小街，路面的雨水与满街的红色灯笼交相辉映，树挺拔苍翠，先烈的足迹已经和红色石刻标语一起镌刻在了历史最深处。
涓涓溪流，世代温润着这片红色的土地，让它灵性凸显，乡风尤为淳朴。泥泞的乡间小路在层林浸染间蜿蜒盘旋；草垛沉默着，如同久违的故人；年岁已久的吊角楼，和现代建筑并排站着，象一个倔强的孩子，执拗地坚持着它的自我；冒雨行进在田垄间的老婆婆，佝偻的身躯潮湿了我的双眼，她的模样让我想起了曾带给我快乐童年的外婆……
看过很多红色胜地，毛浴这个古镇虽已远近闻名，但相比之下，文化氛围略显单薄，如何将它打造得更加出彩、独具匠心，值得很多人思索，也让我们感觉到肩上的责任愈显沉重。
（六）
阳光暖暖地照在身上，感觉真的惬意。幽寒的河水泛着粼粼波光，视野最远处的山林，因为太阳的照射而显得更有层次。大自然的赐予是奇妙的，而人的情绪亦影响着看事物的眼光，今天的远行，沿途的美景足以让人无念……
穿过荆棘丛生的山坡，我们看见了掩映在松柏间的玉坪寨小学，吊脚楼、木楼梯、铁挂铃，鲜有的设施和建筑，让所有人侧目。端着饭盒的孩子们，咧着嘴和我们打着招呼，皴裂的小脸蛋红得让人心疼。午餐的掌勺者也是这里的年轻女教师——秀气的模样带着几分羞涩，尚未为人母的她，本是享受爱情洗礼的年纪，却因为天生的母性慈爱，在这个村小学担当起了导师和母亲的双重责任，看着孩子狼吞虎咽的小模样，她的眼里全是满足。孩子们是幸福的，她也是幸福的，因为，她（他）们眼里有彼此。相信他们的童年记忆也必定会因为她的呵护而显得丰富、显得完整。
来的时候，风景在左，回去的路上，风景在右。夕阳斜照，逆光的河面，船家已经收起了桅杆，显得格外沉寂。同样的地方，同样的风景，却因为时间的不同，正反方向的不同，视角的不同，给人的感观效果也有了不同的呈现。然而，有些人、有些事、有些风景，不管从什么时间、什么角度、什么方向，都会给我们同样的感触，都需要我们去仰视。
（七）
眼前一片模糊，倒行的风景正以前进的方式，光一般掠过。油画般的河滩，由于沙石大量的开采，而千疮百孔、狼籍一片……酒精在慢慢起作用：想说的话、不想说的话全盘托出，该想的、不该想的事儿，全都在脑海，所有的牵挂都在拇指的动弹间不言自破……
闻名遐迩的诺水河风景，已经被某些熟悉的面孔、熟悉的场景一一取代，被麻醉的我，再怎么美好的风景都位居第二了，嘲笑自己如此软弱、如此煽情。酒醉以后才知道，李白为什么嗜酒如命了，因为，一切一切，都在酒精的作用下，还原最真实的自己，释放最完整的自己。感动的人或事，都在此刻，涌入命门，化作热泪，汩汩而下。暮色下的原野，背着稻草的村妇，追赶嬉戏的孩童，袅袅升起的炊烟，在我的醉眼，都可以入画……。不论近在咫尺，或是远在天涯，都与我同在！！！
如梦初醒时，已是华灯初上，回想来时路上的点点滴滴，清晨在群山间涌动的云雾或是山岚，须臾都化作了耳边的习习清风。。。。。终于明白，不论沿途的风景多么怡人，重要的是，看风景的心情！
感谢生命中那些可以停驻和短暂停留的风景，你们能给我的，又岂止是深刻的黑白映像，凝聚在我内心的，也并非瞬间的冲动！生命在，故神韵永远在！感动在，自会沉淀成永远的风景！
（八）
时令应该是“大雪”了，阵阵寒意让人发怵。沉默的冬，是内敛和含蓄的，伏地的蒿草、干涸的溪流，总让人困惑生命的更替；挂满红橘的绿枝却又让人惊叹春将来时势之勃发。
木栅栏、竹篱笆、忠实的猎犬蜷缩着身子，护守着家园；老风车、大石磨，冷眼看着四季交换，似乎要置身于世外；铁犁头、篾斗笠，早已经将岁月挂在了墙上。
一叶扁舟在河面穿梭着，双浆轻轻撩拨着冬的心绪，找寻着盛夏的渔获记忆……
小牛犊在水磨旁啃啮着稻草，老牛伏下身子，慈爱地舔舐着它刚刚硬起来的脊梁。落满树叶的竹林旁，孩童怯生生地看着人来人往；白发苍苍的婆婆吃力地拉拽着石板，她在铺垫着外出务工孩子回家的路……。
静美的山村，愿意留守在家的除了老人就是孩子了，当驮着松枝、汗如雨下的大婶和我擦肩而过，我的眼前似乎又看见了在溪流旁浣衣的大娘、在泥泞路上拾柴伙婆婆的年迈身影。追逐精彩世界的年轻人们，无论你们此刻是在勤奋搏取自己的梦想，还是在流连沉沦于城市夜晚的魅惑霓虹，你们可曾忘记那双等你回家的眼眸和那扇亮着灯火的木格窗……当老人们沙哑着声音对着话筒嘱咐你记得添衣，今夜风寒，你可曾惦记着爹娘是否身在炉火旁，老身暖否？
（九）
木格窗外，2011年的第一场雪，悠悠地下着，大片的雪花漫天飞舞着，曼妙的身姿让每个路人的眼神顿时柔和起来。扬着头，任雪花亲吻脸颊，心里就这样美着，不愿意醒来。这来自天堂的精灵，将冬季肆虐的苦寒凝结，似乎在和即将踏春而去的岁月做最后的告别。
远山被雪紧紧地拥着，她亲手为你盖上爱的棉被，只为大雪融化后，群山能显得更加苍翠。
刀马旦信范文第7篇
由香港导演王家卫执导的武侠电影《一代宗师》①①《一代宗师》，王家卫导演，银都机构有限公司，春光映画， 博纳，泽东出品，2013年。 接连在各大电影节获奖引发媒体热议，而其中国际影星章子怡凭借其在《一代宗师》饰演宫二一角色首获金马影后奖项之后又于2013年12月12日在亚太电影大奖中凭宫二再度摘得影后大奖，紧接着在第33届香港电影金像奖中章子怡凭借《一代宗师》又获得“最佳女主角”殊荣，以致有媒体戏称：宫二能打，更能获奖。甚至有人称《一代宗师》实际上就是“宫二”小姐传。对《一代宗师》进行学术研究的很多人亦从王家卫众多电影作品中探讨“宫二”作为一女性角色在王家卫电影中的传承与延续。[1]但是把“宫二”放置于香港电影古装片中来解读，可以发现“宫二”作为一代宗师侠女的形象几乎是历代侠女的集大成者，“宫二”本身赋予侠女形象的身体意义可以说是由传统武侠片中各种侠女类型的重新组合与叠加而成。
影片中的“宫二”是来自北方的八卦掌宗师宫宝田的独生女，系出名门，自幼被父亲及叔辈奉为掌上明珠，因对武术有着与生俱来的天赋与痴迷，练就了一身高强武艺，由此也因时势与家境的变故背上了复仇的重任。为了复仇，她必须奉道，遵循一辈子不能嫁人、不能传艺更不能有后的信诺，即便对男主角叶问有着江湖儿女的豪情，也只能“发乎情，止乎礼”。 面对乱世动荡和家门变故，宫二不得不隐姓埋名，背井离乡，从北至南颠沛流离，最后在他乡悄然死去。
历数华语电影中的侠女形象，可以追溯至20世纪20年代，从早期武侠神怪片中的侠女的“侠”，到20世纪60年代邵氏侠女中的金燕子的“硬”， 20世纪70年代《侠女》的冷幽，坚韧与果敢，20世纪90年代《新龙门客栈》邱莫言的侠骨柔情，再到《白发魔女传》里的练霓裳兼具的天真无邪与狂野奔放，而至2000年，《卧虎藏龙》里的俞秀莲与玉娇龙，一个是就范于伦理规范的受压抑的侠义之女，一个是凸显青春张扬个性反叛世俗的侠女，影片把具有传承性的两代侠女性格刻画得惟妙惟肖①①金燕子，见《大醉侠》，胡金铨导演，邵氏兄弟有限公司出品，1966年，《侠女》，胡金铨导演，中国台湾联邦影业有限公司出品，1971年，《新龙门客栈》，徐克导演，潇湘电影制片厂、思远影业公司出品，1992年，《白发魔女传》，于仁泰导演，东方电影制作有限公司出品，1993年，《卧虎藏龙》，李安导演，2000年。 。而对电影中的众多女侠形象而言，宫二打破了以往扁平单一的性格缺陷，可谓历代武侠电影当中侠女的集大成者。影片中的宫二肩负着复仇的重任，“仇”既包括了杀父之仇，也同时意味着国仇家恨②②马三就是杀父仇人，同时也充当了日本人汉奸，家恨即国仇。 ，就算奉道将自己放逐于无爱、无后的人生悲剧也在所不惜，复仇可见其侠与冷，坚韧与果敢；在父亲败于叶问之后挑衅叶问于金楼，将侠骨柔情藏于内心深处，宫二一生信守誓言，复仇的代价是承担起自身的爱情悲剧、人生悲剧。临死前，忆及在漫天雪花飞舞的东北，潇洒地打完武功绝技六十四手，平静而死。在某种程度上可以说是将内心之火与外在之冰同时赋予这一人物，促使宫二成为冰火集成的一代宗师。
宫二在杂糅了历代侠女性格特点的同时，编导王家卫也赋予了她新的变化：
一是叙事环境的变化。早期神怪武侠片故事大都取材于前现代中国社会，题材大都拘泥于前现代中国的女性故事的现代讲述。时至20世纪60年代港台两地，新武侠叙述形态渐趋成熟，出现了以金庸、古龙、梁羽生为代表的新武侠小说③③事实上，这类新武侠小说几乎都有电影、电视改编版。 ，胡金铨、张彻所开创的新武侠电影为代表，但是这类故事大多数仍然停止在一个门派、一个时代里叙事，而《一代宗师》的江湖武侠故事时间跨度则从民国至1950年后的香港，展现的是民国时期的武林生态，包括了宫二、叶问等众多人物、众多门派的成长故事。
二是人物趋向写实。过往的侠女形象往往赋予其“神”之特色，大都为仗剑飘然，纤尘不染的虚构人物。宫二这一人物则有据可考，原型出于替父报仇、刺杀孙传芳的民国侠女施剑翘。与此同时宫二也较之前侠女们更趋回归日常生活，在她身上，没有了剑侠女倏忽来去，游戏人间的态度，而是最终回归传统的女性角色。
宫二这一侠女形象的新时期武侠片当中出现，有两点特别值得我们注意：一是《一代宗师》的写实性既是对传统武侠电影叙事的突围，亦是对时下魔幻武侠电影类型题材的对抗；二是新时期武侠电影创作式微，造成各种人物性格特点叠加于一身的现象。
二、形象的叠加与多重的身体
宫二这一侠女形象在新时代的武侠电影中出现，除却其侠女形象塑造人物性格更趋饱满之外，其形象作为侠女类型的组合与叠加的背后，指涉的是女性身体与模式构建，如果我们从女性身体建构出发，可以发现历代武侠电影中的侠女形象有类可循，而宫二几乎是这些类型的集大成者。
如果我们把目光转向中国的社会文化史、电影史，即可发现女侠是一个极为特殊的类型形象。从20世纪20年代中国早期电影出现的神怪武侠片之始，至30年代孤岛上海的古装历史片，1949年之后在台湾、香港日益成熟的武侠类型片，以及当下华语电影里的武侠片中，都有极为深刻的侠女形象作为影片叙事的主体。就众多的武侠电影中，侠女作为一个类型形象可以分为以下几种类型：
第一类：悬置性别身份的无性形象。
中国传统戏曲文化中就有着刀马旦这一角色，唐宋以来的剑侠小说里面通常把女侠塑造成超越常人的生理局限“神”的形象，如聂隐娘、红线等等。在1925年至1930年中国早期电影出现的神怪武侠片的浪潮当中，大部分神怪武侠片取材于前现代民间故事片，涌现了大批以“侠女”作为影片第一主角的武侠电影④④诸如《女侠李飞飞》，邵醉翁导演，天一公司出品，1925年；《红蝴蝶》，陈铿然导演，友联影片公司出品，1927年；《黑衣女侠》，郑正秋导演，明星影片公司出品，1928年；《红侠》，文逸民导演，友联影片公司出品，1929年；《荒江女侠》，陈铿然导演，友联影片公司出品，1930年。，在影片中不仅是担任第一主角，而且是故事中的行动主体，通常扮演的是拯救者的角色，而其通用的故事建构模式是女侠拜师学艺，并练成绝技之时，同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。影片中的男性大多属于孱弱或者邪恶，侠女充当的角色是除暴安良，拯救这些处于水深火热之中的男女，但在拯救中侠女往往捐弃了性别与“人间”生活，至少在影片中她不可能成为男主人公欲望的对象。拯救赋予女侠一种全能救赎的力量，但同时让她成为相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。[2]这类女侠形象性别被悬置而呈现出一种自我放逐的姿态，从而赋予了其神性的形象。
20世纪30年代由于严厉的电影检查制度以及纷乱的战争时局，大批拍摄武侠神怪片的导演明星来到香港①① 包括任彭年、洪仲豪、邬丽珠等一批专拍武侠神怪片的上海电影人。 ，经过20世纪50年代的发展，香港粤语武侠片在20世纪60年代达到鼎盛。邵氏电影出品的武侠类型片中，有半数以上是以侠女为主角的武侠片。[3]其中女侠渐次相对偏离了叙事的中心位置，此时的侠女依然是行动的主体，但与此前的差别是在两性关系中，男性不是被拯救者的角色，而是作为真正的主角配合着侠女的独立行动，而女侠同时成为男主人公的欲望客体，在某些时候，故事中的女侠能与男主角终成眷属，但女侠为了收获自己的爱情，必须经历无数的磨难。如《大醉侠》里的金燕子则是这一时期侠女的经典代表。②②《大醉侠》，导演，胡金铨，邵氏兄弟有限公司出品，1966年。《金燕子》，张彻导演，邵氏兄弟有限公司出品，1968年。
《一代宗师》宫二身上有着银幕史上侠女沿袭下来的这一特点：宫二要奉了道，才能复仇，而奉道即意味着必须不婚、无后、不传，她必须捐弃自己的性别身份与“人间”生活，充当着某种可以跨越的社会功能角色。如果说宫二入道在东北寺院壁画和佛像的空镜头要展现的是禅意，那么在奉道后宫二大雪纷飞里渐行渐远的黑色背影则为其增添了几分悲情，性别悬置的仪式既是自我的放逐，同时也意味着宫二必须为此付出高昂的代价。宫二在此承袭了古装电影中这一类侠女的形象特点：复仇的同时意味着性别的捐弃，由悬置的性别而进入无性的身体。
第二类：僭越性别身份的扮演形象。
民间文化中木兰代父从军的故事在中国可谓从古至今，家喻户晓。细数历代古装电影题材中，都不乏易装代父从军的木兰故事。从最早由1927年侯曜改编花木兰故事搬上银幕以来，类似木兰易装的故事经久不衰。③③古装电影中以花木兰故事改编的电影非常之多，主要有《木兰从军》，侯曜导演，民新影片公司1927年出品；《木兰从军》，李萍倩导演，天一影片公司1927年出品；《木兰从军》，卜万苍导演，新华影业公司1939年出品；《花木兰》，岳枫导演，邵氏兄弟有限公司1964年出品。其中以1939年版《木兰从军》最为著名，连映83天创下了“孤岛”上海电影放映新纪录。 “易装”由此成为古装电影中的不二法宝，历数众多古装武侠电影中，除了花木兰，亦有《大醉侠》中的金燕子，《新龙门客栈》里的邱莫言。
侠女故事中的男装，与其说是某种现代意义上的易装，不如说是更近于一种化妆或扮演：女性身着男子装束，易装并非是女性主体的反叛，只是自觉地通过化装，暂时地接替或扮演男性的社会功能角色，在某种意义上构成了对男权社会的僭越，而这种僭越却最终会在面对男性的协助、鼓励或吸引，最终恢复女性身份。所以一方面因女性的男性装扮可以更好地纳入男望视野中，另一方面可以暂时性地扮演男性从而达到社会功能角色的转换。在这里，易装只是一种表现，内质则为性别的扮演。
与以往的花木兰、金燕子、邱莫言有所不同的是，《一代宗师》里的宫二并未易上男装，但是整个影片的复古暗沉色调及不同的服装造型都喻示了宫二不同角色的扮演与转换：贯穿影片始终的宫二服装造型都是以黑色为主，虽然在旗袍的门襟和领口加了刺绣和蕾丝彰显了她的女性身份，但是整体的黑色调则显示出她内敛、干练与霸气的中性风格。有两个场景的色彩对比非常好地体现了这一点：宫二金楼设宴武会叶问的一场戏中，宫二一袭深蓝色旗袍与叶问的深蓝色长袍相得益彰，而特写镜头中将两人放置于金楼们服饰的浓墨重彩中则彰显其男性深沉的颜色，宫二替父挑战叶问，虽未易装，但扮演的却是男性角色中的挑衅与霸气。
宫二恢复女儿柔情的装扮则出现在宫二与叶问的最后告别，对于叶问的一世豪情只能发乎情、止步于礼，宫二艳艳红唇掩饰不了眼角上的憔悴与颓败，消解了宫二复仇时的凌厉与刚毅，在回归女性真实自我的美丽与柔情的同时增添了几分哀愁与凄艳。
三、宫二形象及其意义
宫二作为一代宗师及其侠女形象的多重建构方式，既是《一代宗师》作为历史武侠片对传统武侠电影的传承，同时也是一次想象性的无力突围。
首先，侠女类型由虚无趋向写实。
宫二摆脱了历来武侠电影中的侠女剑杖红尘，飘忽来去的“神”之形象，而将宫二放置民国历史，通过在真实的历史大背景中刻画一个真实的女侠故事，除了宫二形象有据可考外，宫二在电影叙事中亦趋于日常生活，宫二的家的回归与精神的坚守摆脱了以往侠女在虚构的武侠世界中颠沛流离逐渐成长的虚无形象。写实的形象刻画把宫二由虚无的侠女形象推向一个真实的，由家及国的爱国女性形象。
其次，历代侠女的形象塑造虽然有的经典，但大多逃脱不了虚构单薄空洞的缺陷。如早期电影中的女侠类型化明显，但缺少的自我的丰满与完整。《一代宗师》虽然讲的是民国武林的几个重要人物，但是最后的叙事仍然是集中于宫二身上，宫二成为了《一代宗师》倾力打造的第一主角，把宫二纳入到历代侠女武侠电影类型当中来分析其形象意义，正是基于这一点。从效果上看，多重身份叠加的人物塑造方式克服了以往侠女扁平单一的特点，增添了人物的丰满度。
最后，武侠电影作为华语电影所特有的类型电影自其产生以来，在经历了早期电影的萌芽与港台两地20世纪60至20世纪70年代的鼎峰期以后，20世纪90年代徐克的自由不羁与华丽想象将武侠电影推进到一个新的高峰，此后，武侠电影创作则进入了瓶颈之中，鲜有佳作，尽管自21世纪以来，古装武侠元素在华语电影大片中得到普遍运用，但是真正的类型意义上的武侠电影并未进入观众的视野。无论从数量还是质量而言，2000年以后，武侠电影创作的衰微之势都很明显。宫二式的侠女形象的出现，正是遵循传统武侠电影套路的典型性表现。王家卫在众多武侠电影当中所能设想出的英雄，不过是陈套翻新，在既有模式中重新拼接组合而已。从这个意义上说，宫二的身体的多重形象及其叠加，正是新时期武侠电影叙事模式疲惫空乏的必然结果。
总之，《一代宗师》所倾心塑造的宫二这一独特的侠女类型，既是历代侠女的集大成者，亦是侠女的种种新变，而侠女形象演进可以作为我们观察武侠电影发展的一个切入点，通过这个人物身体建构的多重性形象分析，可以发现新时期武侠电影叙事模式上的集大成者及其原因，亦可以看出《一代宗师》力图在武侠类型电影日渐衰微时的一次无力传承与突围。
参考文献：
[1]列孚.《一代宗师》：王家卫的男女世界与中国身份[J].电影批评，2013（3）：15.