刘心武续红楼梦
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刘心武续红楼梦范文第1篇
曹雪芹其实是中国传统文化给予我们最伟大的遗产。他创造的《红楼梦》如同一块和氏璧，等待着历史和读者的理解。中国现代文化的一个重要的成果是对于曹雪芹的重新发现。从中国现代文化的重要开拓者，到周汝昌等这些以曹雪芹和《红楼梦》为毕生志业的学者，都在《红楼梦》作者的确立和曹雪芹的生平研究等方面倾注了心血。
曹雪芹的独特之处在于，他的生平事迹其实只有一些模糊的线索，他坎坷的一生中只有一些节点为我们所了解。关于他的生平事迹和家世的考证，是“红学”的一个分支——“曹学”研究的对象。他作为《红楼梦》作者的身份也曾屡受质疑。但这其实是传统与现代之间断裂的一个表征。
在传统社会中，小说的文化等级很低，小说既无法给作者带来社会声誉，也无法带来经济收益。因此，小说的著作权对于传统社会来说没有意义。“作者”的概念，在福柯看来其实是一个和市场中的交换关系之中的所有权紧密相关的概念。所以，中国古典小说的作者，除了少数有清晰记载之外，其他都是在现当代通过深入的研究才确立的。而像《金瓶梅》这样的作品，其作者为谁，到今天依然是学术界研究的对象。但曹雪芹却是一个类似莎士比亚一样的象征性人物，他是中国古典文学的典范作家，是中华文化传统的集大成的符号。世界许多国家的文化中都有传统的殿军，如莎士比亚和塞万提斯，曹雪芹无疑就是这样的人物。而《红楼梦》谜一般的诸多神秘现象，诸如未完成的状况，人物的命运和归宿所留下的诸多的线索和暗示等等，都赋予了作品一种难以言说的吸引力。
张爱玲的晚年隐居美国，把大量的精力倾注在《红楼梦》版本的考据和研究之中，而像王蒙、刘心武这样的当代作家，也都是以作家的身份进入了《红楼梦》和曹雪芹的研究。谈“红”是现当代中国文化和传统最直接的交汇点。曹雪芹和《红楼梦》的研究从来不是一种纯粹的学术研究，不是对于古典知识的认识和分析，而是始终“活”在当代中国人心中的现实存在的阐发，是当代性的展开。《红楼梦》对于当代人的意义似乎远远超出了《三国演义》《水浒传》和《西游记》，那些作品都是以古典文化经典的形象成为我们知识的一部分。但《红楼梦》却仿佛是一部现代的文化经典，是古典跨入现代，介入现代的标志。曹雪芹的这部未完成的作品和他本人好像始终活在今天。于是通过探佚发掘未完成的部分，也还能够为社会所接受。如1987年版的电视剧《红楼梦》就用了探佚的成果作为故事的结尾，而抛弃了高鹗的续书。此后，为这部书写续书的尝试也层出不穷，这也为这部著作的当代性提供了有趣的例证。
刘心武续红楼梦范文第2篇
开个蛋糕店，就像开个豆腐房，谁都可以开，谁都可以卖。不过，一开开了800多家，一卖卖到近10个亿，全中国只有一个罗红。照理来说，这样的一个老板，应该一心扑在事业上才对，可罗红偏偏就是个甩手掌柜，早在7年前，他就将集团交给他的团队打理，自己则“闲暇”地摆弄起他心爱的照相机来。
其实，罗红本是个摄影爱好者，若干年前就有自己的摄影棚。十几年来，为了摄影，他长途跋涉达9万多公里，几乎走遍了中国西部所有的省份，并多次进入新疆、等地的无人区。作为第一个航拍非洲大陆的中国人，他十几次到非洲，用相机捕捉这块大地的美丽瞬间，观赏火烈鸟的火焰之舞，感受百万角马的生命赞歌，和坦桑尼亚马赛人一起狂欢起舞，也经历直升机的惊魂之旅。他的非洲作品被誉为“非洲大地的史诗”。
如今，在商业和摄影的双重世界里，罗红找到了适合自己的人生轨迹，他一边在摄影的梦想里遨游，一边致力于环保和慈善事业。用他自己的话来说：“自己回头看走过的路，是追求梦想的过程。做蛋糕也好，摄影也好，都是儿时的梦想。当梦想照进现实的时候，人的存在就会格外地真实。”
黄怒波：爱写诗的地产商
诗人、地产商，这两个看起来不相干的身份，却都指向同一个人，他就是中坤集团董事长黄怒波。
在黄怒波的名片上，除了董事长的头衔之外，还有中国登山协会副主席、中国网球协会副主席、中国航空运动协会副主席。其实他还是中国作家协会会员、中国诗歌学会理事、北京大学诗歌研究中心研究员、中国新诗研究所副所长。
事实上，毕业于北大中文系的他，出版过好几本诗集，写诗的时候，他用另一个名字。
“这领带像枷锁拴我在都市的监房／心儿在一座座大厦间流浪／每一个目光又像冷漠又像渴望／每一扇门儿都让我彷徨／这明净的玻璃让我无法穿越／网线像钢索紧紧捆住我的心房。”这是他2005年出版的诗集《都市流浪集》部分内容。很难想象，这种洋溢着对都市失望和无奈情绪的诗作竟然出自一位资产超过100亿元人民币的企业老总之手。
一面是理性到底的商业行为，一面是激情澎湃的感性表达，这两种身份的重叠似乎让黄怒波的身上具有了某种“双重性”。譬如他会在企业家聚会的场合，公开宣称自己是一名诗人，尽管会听到一些讥讽的笑声，却依然故我。
“我首先是一个诗人，只是后来从商了，才是商人。诗对我来说从来不是展露才华，从来都是寄托。”黄怒波自喻作诗如“困兽沉没在陷阱”，尽管他在努力地建设着城市，却“日日想从这城市逃亡”。
诗于他，是一种精神追求，亦是一种生活方式。
周岭：搞红学的董事长
2006年9月，轰轰烈烈的“红楼梦中人”选秀活动启动。镁光灯的聚焦下，一夜红遍大江南北的，不仅仅是参赛的选手，还有主席台上“指点江山”的评委们。
有一位评委酷爱用《红楼梦》特有的判词来点评选手，如他对海选黛玉的选手所做的判词：“分付东风莫浪吹，葬花溪畔浣花迟。前身合是潇湘月，洒向人间知不知。”这些个文采斐然的判词在网上很受追捧。
这一位评委便是周岭。细心的观众很快发现，他的身份很传奇，既是南海石油控股有限公司董事局主席、方略投资有限公司董事长，也是中国艺术研究院研究员、著名红学家。既成功操作过中国境内资源性项目在北美上市及境外融资、受托管理，重组过国内大型主板上市公司，也曾做过87版电视连续剧《红楼梦》编剧，在北京大学、清华大学、对外经济贸易大学、新加坡国立大学等处讲课或讲学。
“我是一个比较奇怪的人，既是做企业的人，又是做投资的人，又是文人。”周岭曾这样介绍自己，事实上，《红楼梦》与周岭是一生割不断的“姻缘”。
1981年，周岭参加红楼梦学术研讨会，他关于贾元春判词的理解，赢得了全场热烈的掌声，随后，周岭就被调入了红楼梦研究所，开始从事专业的研究工作。当王扶林导演筹拍电视剧版《红楼梦》时，周岭作为编剧之一负责《红楼梦》后40回和整个剧本的统一定稿。
即使在商界，《红楼梦》也没有离开过他的生活。在香港，大大小小的聚会上，大家都会“逼”着周岭谈《红楼梦》。
2008年，周岭在百忙之中抽出时间，登上央视《百家讲坛》，成为继刘心武、周汝昌、王蒙、冯其庸之后登陆《百家讲坛》讲红楼的第五位主讲人。节目播出后，很多观众纷纷在网上留言表达对周岭的喜欢与钦佩，更有网友留对联评价周岭的讲演为“引经据典数处，挥洒自如有余。横批‘最脱稿先生’”。
对于旁人多少有些诧异、惊羡的眼光，周岭对自身的定位倒是非常谦虚：“我不是一个红学家，不是一个企业家，不是一个艺术家，也不是一个教育家，我只是一个红学爱好者，一个做企业的人，一个写过剧本的人，一个教过书的人。”
杨子：CEO演员
2005年5月14日晚，第12届北京大学生电影节在北京奥林匹克体育中心揭晓，最佳新人奖由《青花》的男主角杨子摘得。而其中更令人关注的是拿奖的男主角竟然是某家族企业年轻的执行总裁。
在娱乐圈撒钱的富豪从来都不少，但像这样放着“大腕背后的大腕”不做，反倒身先士卒地辗转片场的倒不多见。一时之间，杨子成为媒体娱乐版跟踪的热点。
大众很快发现，这位叫杨子的年轻人，还真是一位不缺少新闻的主，一手开亚洲惟一的超长悍马车，一手握价值不菲的青花瓷（杨子收藏瓷器时间长达15年，并且在北京的家中拥有一个私人瓷器博物馆），身上揣着的是价值22万美金的手机，连送人的名片每张都要42美金。正当媒体将他视为新时代公子哥儿的典型时，杨子却高调地自我辟谣，用博客、电视、报纸向公众展示他生活的另一面。
原来这位张扬的年轻富豪，竟然也是“苦孩子”出身，按家族传统，从小便接受了严格的教育和训练。“六岁以前，我生活在河北农村，那段经历让我对泥土产生了难以割舍的眷恋。从初二开始，我在家族企业的工厂勤工俭学。车间里人很多，互相都不了解，没有人知道我是老板的儿子。每逢寒暑假，我就跟工人们一起干活，车工、铣工、刨床、磨床、钳工都尝试过，并且都拿到上岗证。”
工厂的打工经历一直持续到他读大学二年级，那年他成为巨力集团驻上海公司经理，每个周末飞往上海处理报表、账目和合同。
不拍戏的时候，他的生活完全围绕着工作转，参加会议，在公司处理各种事务。“我一度是个‘双脚不着地’的人，不是在飞机上，就是在汽车里，有时候早晨在广州吃早餐，中午在上海开会，晚上又去了新加坡。”
刘心武续红楼梦范文第3篇
汉语言文学传统的教学重点一般放在知人论世，详解作者的生平以及时代背景、重点还在于作品的思想内容和艺术特色，并重点强调作家作品在文学史中的地位，并以此来理解文学史的演变过程。而在新闻与广告专业古代文学教学中，应该结合新闻学广告学的理论知识，把教学研讨的重点放在二者相结合的地方。首先，在古代文学作品中看到新闻传播广告的内容。例如《西厢记》教学，汉语言文学专业教学重点一般放在反封建的思想、浪漫主义的艺术特征等等。而对于新闻与广告专业来说，教学的重点不妨放在由元稹《莺莺传》到王实甫《西厢记》的演变过程，用传播学的理论解释其中的原因。元稹的《莺莺传》张生对莺莺始乱终弃，并受到时人的称赞。《莺莺传》的思想观念是唐朝门第观念和门阀制度的婚姻观念下的产物。而王实甫的《西厢记》创作于元代，城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的追求。所以产生了以“愿天下有情的都成了眷属”为主题的《西厢记》。从中可以看到，对于作品的改编也是一个接受的过程，与时代的影响息息相关。同样，还可以引述后人对于王实甫《西厢记》的评价，启发学生思考《西厢记》的传播。同样，在《梧桐雨》教学中可以介绍引述《汉书》等资料，联系王安石《和王介甫明妃曲》等昭君题材的作品分析梳理昭君故事的演变过程，结合传播学理论分析不同时代的读者对于昭君的不同理解。其次，在新闻广告专业古代文学教学中，还应该重点培养学生的新闻广告素养。现有的古代文学教育多反映的主流思维，大学生尤其是新闻学、广告学的大学生，不仅需要文化基础知识，而且要培养他们的创新思维。其中重要的一个方面是培养学生观察问题的角度，对同一件事的不同看法。换句话说要培养学生的发散性思维。还以《西厢记》为例。主流观点认为该部作品具有反封建的意义。在选读王安石的《答司马谏议书》的时候，不妨让学生提前读一读司马光给王安石的来信《与王介甫书》。司马光曾说当时朝廷上下对于变法的态度是“士夫沸腾，黎民骚动”（《赐参政知事王安石不允断来章批答》）。并给王安石写了一封长信，即《与王介甫书》，来反对变法。王安石在回信中言：“盘庚不为怨者故改其度，度义而后动，是而不可见悔故也。”说明王安石决定抛开其他各方面的不同意见，坚持推行自己的既定方针。结果，变法还是失败了。关于王安石变法失败的原因，后人从各个方面进行了深刻的讨论。而对于新闻传播与广告方面的学生来说，不妨从舆论舆情的方面讨论王安石变法失败的原因。
二、教材引申
面对新闻与广告专业的学生，除了让他们了解一些文学史的基本知识以外，还应该关注古代文学作品中的新闻广告元素，对此要发挥引申。例如讲《诗经•卫风•氓》，可以讲讲“氓之蚩蚩，抱布贸丝”中包含的古代实物交易中的广告元素：实物广告。讲白居易《曲江》“细草岸西东，酒旗摇水风”的时候，可以结合张籍《江南行》“长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口”、李中《江边吟》“闪闪酒旗招醉客，深深绿树隐啼莺”，谈谈其中的酒旗文化，谈谈古代的招牌广告。关于教材的引申发挥，教师可以启发引导学生发现现代新闻广告对于古代文学的运用。例如讲杜甫时。可以联系《杜甫很忙》事件。杜甫很忙是2012年3月发生在新浪微博上的一个涂鸦、恶搞语文课本插图《杜甫像》的网络活动、话题，“杜甫很忙”成为3月末中国互联网的热词之一，并被商业广告利用。某公关团队和新浪微博先后声称此次网络行销为其策划。从传播的角度看，可以看到现代网络对于经典的解构，反映了当下人们的解构心态。此后。“杜甫很忙”事件继续发酵。众多商业人士继续演绎“杜甫很忙”的创作，推出各种各样的广告。例如：2012年4月2日，杭州市，街头出现了“杜甫很忙”的广告。被恶搞的杜甫推着一辆购物车，旁边配着文字称：“杜甫很忙，现在买钻流行去卖场。”4月，在京东商城首页，杜甫成为三星笔记本的“代言人”。沈阳华邑世纪城的房地产广告打着杜甫很忙的图片，配着“安得广厦千万间，买到现房才欢颜”。除此之外，长春中冶蓝城、重庆金悦城、重庆中房千寻等项目也运用了杜甫形象进行宣传炒作。尽管，这种恶搞的经典人物的方式有待商榷，但至少说明了古代文学与现代广告的结合。再如讲白居易《长恨歌》的时候，可以引申发挥到西安华清池的大型历史实景山水歌舞剧《长恨歌》。该剧斥资5000万元，打造具有亚洲唯一的全天候折叠式全色真彩LED软屏、国内首创水中机械组合多变式立体活动舞台和户外演出设施全隐蔽式设计，成为中国最大的水上舞台，并请来了国内一流的音、舞美、灯光、音响、服装、道具大师和阵容庞大的专业演出团体，倾力打造这美的演出。该剧以骊山山体为背景，以华清池九龙湖做舞台，以亭、榭、廊、殿、垂柳、湖水为舞台组合元素，以白氏《长恨歌》为歌舞剧情节线索。集历史文化之韵、山水自然之美与科技之奇为一体；将历史与现实、自然与文化、人间与仙境、传统与时尚交融一起，较好地演绎了该诗主旨，给人无限遐思。由此，可以启发学生引申思考当代旅游业与中国古典文学、古典文化的结合：随着张艺谋发展了中国第一台实景演出《印象刘三姐》以后，中国各大景区都对当地古典文化资源进行了开发利用。比如三峡艺术团的《盛世三峡》，张家界的《天门狐仙》《魅力湘西》，西安的《大唐芙蓉园》《梦回大唐》等。启发学生把古典文学与广告结合，经典的古典文学本身已经为人所熟知，广告在古典文学与文化的基础上创作发挥，自然达到事半功倍的传播效果。在讲《西游记》的时候，可以联系近年来对于《西游记》的影视剧改编。1982年，用六年时间拍成了25集电视连续剧《西游记》，轰动一时。上世纪90年代，香港TVB电视台分别拍出了《西游记》（1996）和《西游记2》（1999）。到了2002年，台湾电视台与香港中天公司联合投资，再次拍摄了《齐天大圣孙悟空》。接着刘镇伟和周星驰合作了《大话西游》系列。
刘心武续红楼梦范文第4篇
【关键词】同人小说 发烧文化 内爆 后现代主义
一、同人小说的定义
“同人”(doujin)一词,是舶来品,引自日文。翻查日语字典,有两个解释,一是“同一个人、该人”,二是“志同道合的人、同好”。然而,在一般使用时,“同人”所指的不一定是指“同好”,也可以指“自创、不受商业影响的自我创作”,即是一个“自主”的情况、一种“自主文化”。而某一作品的同人,就是指该作的Fans根据原著的背景、相关角色、故事情节等创作、演绎的文字、图画。范围相当广泛,只要是和这个作品有关的就可以算。
欧美国家对同人小说的定义是“凡以畅销书、连续剧或电影等为本所衍生的短篇或长篇小说,都可以叫做书迷仿(fan fiction),一般是指借用电影、电视剧、小说和流行文化中的人物,通过新的环境设置或者情节描写而创造的新的故事;与一般改编作品不同的是,同人小说的作者借用原创作品中人物的名字和情节,他们最主要的创作目的一般不是追求商业利益,而是表达对作品或人物的思考和探寻。它是对原作的一种再创作,并在原作基础上深入挖掘人物的性格、丰满人物的形象。
亨利・简金斯的作品《剽窃者》中研究的发烧文化便是对这种文化的经典解读。欧美学者所谓的发烧文化和本文的同人小说的所指是具有同一性的。它是由作为群体的狂热的消费者不断地重温文本,与其他发烧友交流心得,进行再创作的一种文化现象,以此可以更加充分地占有作品,旨在创造一个更具有参与性的文化,是关于文化生产的文化。①
在我国,同人小说的历史悠久,且影响广泛。举例来说,《三国演义》便是一部不折不扣的早期同人小说。它改编自正史《三国志》,通过在原作上的再创作成为经典,流传至今。而同样作为四大名著的《红楼梦》则算得上是拥有最多同人小说的原创作品了。从清末到现在,从“红学”学者到文学爱好者,其衍生的作品从续书类、补佚类、外传类到戏说类,可谓五花八门。如张之的《红楼梦新补》、刘心武的《秦可卿之死》、周汝昌的《红楼梦的真故事》等②。
而本文主要聚焦于网络同人小说,它是20世纪末21世纪初期随着网络的发展和普及应运而生的,与这些早期同人小说不同的是,网络同人小说的写作题材的范围已经扩大到包含电子游戏、卡通、漫画、热门电视剧、电影等诸多领域,作品主要集中在互联网各种文学读书网站中。比如以《灌篮高手》、《仙剑奇侠》、《士兵突击》、《魔戒》等为创作原型和主题的同人小说在互联网上随处可见。一些动画片设有专门的同人网站,聚集了一大批该作品的爱好者,围绕原创动画进行各种改编,小说的题材和类型不一而足。除了这种专门的主题性的网站,在很多点击率很高的读书网站中也会有同人小说的分类,这些作品没有统一的主题,包括各种类型的同人小说。
二、同人小说的创作方式
除了网络文学最基本的特性:发表作品的自由随意性;创作主体的全民性――即全体有能力书写的人都可以写作;发表方式的便利性――直接张贴在网站或者BBS电子布告板上以外,同人小说还具有自身独特的性质―――借用原创作品。
现代同人小说的基本创作方式有以下五种:
1、剧情衍生。根据小说的需要,作者自己想象创作出的一些在原著中没有的情节。它们可以是在完全尊重原著的特色和风格的基础上产生的,也可以完全脱离原著,仅只是适用原著中人物的名字,塑造出焕然一新的人物形象。
2、插入自创人物。顾名思义就是在小说中设置一些在原著中没有的人物角色,可以是主要人物也可以是次要人物。由于原创中缺少这类角色或者已有的人物形象不符合同人小说作者所需要的人物形象,而自行设置一个的人物。
3、混合同人。即是把两部或者两部以上原著作品中的人物穿插出现在同一部小说中,以此把一些个性突出或性格相近或是相左的人物放在一起进行比较探析或是激发矛盾推进故事发展,往往会产生原著无法达到的效果。
4、异时空设定。也就是所谓的穿越,这类小说不用按照原作中描写的时代和社会背景,作者可以充分发挥想象,或是神秘的外星球,或是遥远的未来,或是已逝的远古的日子,也可以几个时空交替变换穿梭。
5、恶搞。所谓恶搞就是作者用荒诞不经的手法来展现故事情节,通常都是以逗笑为主。如同幽默漫画一样,笔触简单,构思奇特,引人入胜。
三、对主流文化的消解
根据威廉斯关于通俗文化的四种定义:“众人喜好的文化”;“不登大雅之堂的文化”;“有迎合大众口味的文化”;“实际上是大众自己创造的文化”,③很显然同人小说属于通俗文化的一种,虽然仅仅是流传于网上,但是是人民自己创造出来的文化形式,而这一人民的主体是与葛兰西倡议的通俗文化的创造者――人民的性质是一致的。它不是一种自上而下的由统治阶级或是精英阶层制定的意识形态,而是随着社会的发展、科学技术的普及以及后现代思想的浸入而产生的,有必然的社会根源和群众基础。
同人小说强调的是读者的主体性,针对同样的文本,不同的读者根据自身社会地位、价值观念、生活方式进行截然不同的解读,从而对于原创作品进行不同的演绎。所谓一百个读者就有一百个哈姆雷特。随着同人小说这种通俗文化的蔓延和扩散,势必对主流的文化形式形成一种强烈的冲击,主流文化的独创性、权威性以及注重文本的优势被消解。
1、技术是这一趋势的助推器
21世纪网络技术的进一步发展和普及,使互联网成为现代人最主要的获取信息和交流意见的平台,人们越来越依赖网络,互联网虚拟社区,名目繁多的论坛、博客和播客,包揽万象的网站,总之在互联网上应有尽有。互联网这一媒介正在改变人们的生活,甚至正在重塑人们的思维模式。
鲍德里亚认为信息的大量生产、复制和扩张会带来一种社会后果,即在这个世界上,社会阶级、社会性别、政治差异、经济区别等那些曾经自治的社会及文化领域都分崩离析了,消除了原来定义的边界和差异。在这个仿真的社会里,政治、经济、文化、性和所有社会的东西都“内爆”在一起了,都被沉浸在没有信息和意义的媒介信息之中了,丧失了所有的“意义”。所谓“内爆”,也就是指符号在自身游戏中的内在的爆炸扩张,使所有的界限不再存在,所有的界限都被抹平。④
显而易见,植根于网络的同人小说也带来了这一领域的“内爆”。作者和读者之间的界限开始模糊,原创文本的能指和所指逐渐断裂。没有原创者或者说每个人都是作者,文本的意义慢慢逝去,只剩下阅读和改编的过程。
互联网这一媒介本身便是对主流权威的淡化。曾经承载经典、权威作品的纸质媒体在互联网的平民化和各说各话的形式面前破碎。一家之言失去意义,内爆为过程。只需要互联网,便可以享受一种亲身参与的过程。每一个人都能自由地参与到“无中心状态”的网络社会之中,新型的“电子共同体”正在形成,网络世界中没有绝对的权威,也不再有真实世界中的身体属性、等级属性、地域属性等鸿沟。在网络中,每一个主体都是“多极主体”,⑤彼此之间已转向交互式、非中心化。网络是一种为全民参与带来可能的空间,在这里,没有所谓的界限和规则,一切只是为了参与,同人小说的繁荣证实了这一点。
2、后现代思想的导引
如果说网络的助推只是加速了同人小说对于主流文化的消解,那么真正能对主流文化形成强势冲击的便是后现代思潮的涌现。
后现代主义标志着享有特殊地位的各种号称有着普遍意义的元故事的崩溃。后现代主义坚持求异,主张文化多样性,推崇百家争鸣,反对一花独放。后现代思想在文化上的影响正是同人小说日渐繁盛的思想根源。
美国的文化评论家弗雷德里克・詹姆逊认为后现代主义是一种模仿作品的文化:“对历史典故的自鸣得意的玩弄”。后现代文化不是一种纯创造性的文化,而是一种引用文化,一种“互文性”文化,我们拥有的不是有创意的文化生产,而是出自于其他文化生产的文化生产。⑥虽然从他的解释中可以看出,詹姆逊是把后现代的文化作为一种他文化而抵触和蔑视的,可是他的论述是相当准确的。数量众多、良莠不齐的同人小说,正是通过对各种原创作品的个人化的借鉴和引用产生的,它的发展是与原创作者的主体性的消逝并行的,而其结果是,虽然作者的主体性在消逝,而每一位读者的主体性则在加强,但是相对于其他的读者而言则不然。
后现代思想体现在同人小说的文本中更是清晰可见。
美国学者伊・哈桑在《后现代主义概念初探》一文列出了“后现代主义”的33个特征,如“反形式”、“偶然性”、“无序”、“缺失”、“弥散”、“反阐释/误读”、“反叙述/微观历史”、“精神分裂”、“差异-延异/踪迹”、“反讽”、“不确定性”和“内在性”等等。通过对同人小说的文本分析,大部分小说在故事的叙述中明显呈现断裂破碎化的倾向,文中不论是主角还是配角都表现出强烈的自我意识,我行我素,不用履行社会义务或承担社会责任,感情用事且大多数人物性格呈双重人格的倾向,故事情节大多设定在虚幻或者是空中阁楼等缺乏现实根基的背景中,即使是设定在现代的故事也大多是对于现实社会的一种讽刺或批判。这些文本特点正是对应了后现代主义的种种特征。
综上所述,同人小说在各种力量的综合作用下正在茁壮成长,不论是其形式还是思想都是对主流文化的解构。与此同时,主流文化的权威性和文本意义也正在逐渐消逝,留下的是人们思考和参与的过程。■
参考文献
①③⑥⑦约翰・斯特来:《文化理论与通俗文化导论》,第二版
②秦宇慧,《当代同人小说初探》,《沈阳大学学报》,Vol.19 2007.2
④王志勇,《鲍德里亚的后现代媒介思想评述》,《新闻界》,2007.2
⑤张品良,《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》,2004.5
刘心武续红楼梦范文第5篇
关键词：图像时代；作家；文学场
中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003―0751（2013）05―0161―07
场域理论是法国著名社会学家布尔迪厄提出的重要分析方法。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）。”①“当资源成为斗争的对象并发挥‘社会权力关系’作用的时候，它就变成了一种资本的形式。场域的斗争围绕着对于特定形式的资本的争夺，如经济资本、文化资本、科学资本或宗教资本。”“场域是争夺合法性的斗争领域，用布尔迪厄的话说，即争夺实施‘符号暴力’的垄断性权力的领域。”②因而，场域理论既避免了文学研究的庸俗社会学的误导，也克服了纯粹形式主义的倾向，对于研究真实的文学创作和作家生存空间有着突出的意义。尤其对迅速发展和变化着的文学生态来说，有着重要的实践价值。
当今中国已然进入了图像时代，社会现实和文学环境都发生了和正在发生着诸多变化，面对电影、电视、网络等视觉媒介的冲击，作家的创作和生存也发生着剧烈的变化，当下的文学场域已然呈现出与以往不同的新特征。本文正是通过对图像时代文学的生产场域和文学权力场域的研究，试图探讨文学场域对当今作家群的影响，进而揭示当下文学现象、文学事件中所体现出的场域逻辑。
一、图像时代文学场的生产逻辑
图像时代的中国，文学生产场域的生产主体是作家，报纸、杂志、出版机构等纸质媒介的影响日渐式微，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。作家们可以借助外部场域资源（如视觉媒体）达到其在场域内升迁的目的，甚至获得主导地位。
20世纪八九十年代的先锋作家们在崭露头脚之时，曾经高举起反传统的大旗，以反主流的姿态重释历史，关注个体命运，进而在小说创作技巧上进行了大胆的尝试和突破，甚至以漠视大众的姿态体现出自我的先锋属性。正如布尔迪厄所分析的那样：“有限生产次场域中的一个核心问题是（它以排他性的方式为生产者而生产，只承认特定的、正当的标准），一些确信会得到同行认可的生产者，反对那些未能达到特定标准却得到同样认可的生产者。同行认可的根据是一直被认可的标准（如颇受尊敬的先锋派）。在次级的位置上聚集着不同年龄和资历的艺术家或作家，他们或是依循异端模式，以赋予其新的正当性的方式，或是以回到旧有的正当原则的名义，来对颇受尊敬的先锋派提出异议。”③
如果说，这些先锋作家们的先锋立场是其进入当代中国文学场的一种有效策略的话，那么他们陆续放弃先锋创作，与影视合作，向大众回归，则可以看做他们在图像时代所采取的新的场域策略，即通过电影、电视的影响力和号召力为自己增添经济资本。影视改编势必为他们带来丰厚的商业利益，小说不断被再版，稿酬与版税也与日俱增。经济资本的获取为他们带来了文学创作上内心的余裕。同时，借助于场域外的市场影响和大众知名度，他们在文学场内的象征资本也逐日提升。
先锋文学的主将马原就较早涉足于影视制作④。而苏童则是先锋作家中作品被改编最多的⑤，诸多电影改编也使苏童在大众中获得了超高的文学知名度。因为小说《活着》使余华深受编导们的喜爱⑥，于是余华凭借着这部转型之作而名声大噪。作家莫言的出道也与小说改编关系密切，他的《红高粱家族》被张艺谋改编为电影《红高粱》，并获得了国内外多项大奖，莫言一时名声鹊起。此后，莫言就频频与电影结缘⑦。他还曾专门为张艺谋创作过一个影视剧本《红树林》。据莫言讲：“当时写《红树林》，我就是被要求先出一个剧本，然而再根据剧本改写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。”⑧这个电影化的写作虽然失败了，但由此可以看出莫言在图像时代的创作心态。作家潘军在20世纪90年代也开始主动转向影视。继他的小说《海口日记》、《对门・对面》被改编为电视剧后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作，甚至还在《五号特工组》中饰演特务头子戴笠。潘军对于自己投身影视的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱，“把自己养得从容一些”；第二，过一把影视瘾，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”⑨。而之前较少被关注的北村自从小说《周渔的喊叫》被改编为电影《周渔的火车》之后，一跃而成为知名作家。随即作家出版社就将北村不同时期的8部优秀中短篇小说以《周渔的火车》为书名合集出版，首印30000册就被一抢而空，而其前身《周渔的喊叫》当年连保底的3000册都没卖掉。⑩在电影《周渔的火车》播出后，北村就全身心地投入到影视编剧的工作之中。2005年，他又亲自把《周渔的火车》改编为电视剧，此后还改编了自己的两部小说《望着你》和《云之南》，从而试图将这三部口碑不错的爱情小说打造成《北村情感电视剧三部曲》。在北村看来，“现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。”这样的想法也具有较强的代表性。可见，面对图像时代的转型，先锋作家们也在转换着自己的创作策略。虽然他们曾经历了20世纪80年代文学的黄金期，但在图像时代到来之时，他们或半推半就，或主动投入。总之，利用视觉媒介增加自身的经济资本乃至象征资本，他们是不会拒绝的。
比之先锋作家，20世纪90年代末才逐渐成长起来的新生代作家们则远没有那么幸运。他们创作起步之时，正是纸质媒介饱受冲击之日。视觉媒介大肆扩张，而文学期刊不断衰退，文学的黄金期已然逝去。因此，绝大多数的新生代作家都会积极地、义无反顾地投身到与影视等视觉媒介的合作中去。正如毕飞宇在面对影视改编时所说的那样：“就我来讲因为影视剧使我的读者群扩大了，一些本来不看我作品的人看了影视剧后又回过头看我的作品，使我的作品扩大了影响。不能说光要求作家用自己的作品为其他艺术种类提供帮助，而不允许作家占到一点便宜，我认为这就是作家占到的一点便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改编成好的影视剧，又有公道的价钱和我喜欢的导演，我不会拒绝。”所以，他的小说深受导演们的喜爱。这些都为毕飞宇小说的传播带来不小的影响，更为他在文学场内的地位打下坚实的基础。毕飞宇顺利当选为江苏省作家协会副主席，并且还兼任南京大学教授，成功地跻身于当代文学场。“而大多数新生代作家则全身心投入到影视浪潮之中，参与影视编剧，并逐渐脱离了文学创作的本真道路，甚至许多新生代作家彻底放弃了写作，而成为一个职业的编剧，即便仍然坚持编剧和创作两不误的作家也大多只是面向影视的商业化写作，比较典型的是李冯、东西、鬼子、王彪、述平等。他们中的有些人在编剧这一行当中已经成为知名的成功人士。”
作家述平本来就是一个影迷，除小说之外，电影是他的最大爱好，早年他曾托朋友在香港购买导演基耶斯洛夫斯基的录像带和书籍等。渐渐的，他对电影的兴趣超过了文学。述平在小说《晚报新闻》被张艺谋改编为《有话好好说》后，结识了姜文，并一直与姜文合作，参与了《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》等影片的编剧工作，影片大获好评。作家李冯则相继担任电影《英雄》、《十面埋伏》、《卖油郎与花魁》、《另一种声音》、《王朗和苏小眉》、《霍元甲》、《疯狂白领》和动画片《孔子》等的编剧，成为当今影视领域的金牌编剧，这也使他拥有“国内累计票房最多之电影编剧”的头衔。鬼子曾经担任张艺谋电影《幸福时光》和成龙电影《宝贝计划》的编剧。2001年，陈凯歌想改编他的作品《上午打瞌睡的小女孩》时，鬼子亲自为陈凯歌写出了剧本初稿，但剧本最终被陈凯歌搁置。究其原因，据说一是因为题材敏感，二是因为他在处理故事和人物上还没有找到一个满意的表现方式。作家东西则主动参与了每一部由自己小说改编的影视作品。
可以看出，在面对图像时代影视的召唤时，新生代作家们表现出完全不同的文化姿态，没有犹豫，不再清高。正如东西对那些不愿“触电”，而把精力放在写小说上的作家所说的那样：“我觉得，我们的作家不要过分自恋，对影视剧也不要一棍子打死。你看很多欧洲电影，会认为电影比原著差？小说不一定比电影更高雅。让读书的人读书，让看电影的人去看电影吧。”于是，这些借助影视而声名日隆的新生代作家，也就实现了从作家向编剧的完美转型。这种转型虽然也会招致文学场内一些批评和非议，但对于他们在文学场内的地位不会构成任何威胁，自然也就无关痛痒了。与影视的合作既让他们获得远远超过文学稿酬的经济资本，同时由于影视剧的轰动和热映，往往使他们声名远播，自然又为他们积累和增加了不少象征资本。而他们则顺应着时代的发展，已然成为图像时代的一个个成功人士。
二、图像时代文学场域斗争的新特征
在图像时代的文学权力场域，即文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。
首先，图像时代文学场的入场方式改变了，门槛降低了，作家这一称谓被降格。在纸媒传播时代，作家是一个极为神圣的称谓，作家身份的获得需要一个极为艰辛的过程。大量的文学青年投身写作，孜孜以求，文学刊物编辑部往往收到大量的投稿，但作品能被选中发表者少之又少。大多数人的创作都石沉大海，杳无音信，这些文学青年们灰心失望，终至完全死心。王安忆《小鲍庄》中文化子的形象不恰恰是这一类文学青年的典型代表吗？他们的写作之路往往无法为周围的人所理解，他们独自品尝着孤独，渴望被发现，希望自己的文学才华得到证明，但大多数人终其一生也无法走上写作之路，作家之路是独木桥中的独木桥。即便是一些人的作品偶然获得发表的机会，这也未必意味着作家身份的获得。因为作家身份的取得需要文学场内权威专家的认定，从中央到地方的各级作家协会就具有体制内对作家身份的决定权。正如布尔迪厄所指出的那样，文学场域内的竞争主要体现为话语权利的争夺和垄断。“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。”“作家（等）的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名符其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存。”于是，纸媒时代由于文学场的垄断性使作家带有着超脱于世俗之外的光晕，写作与作家身份本身并不具有必然的对应关系。不是所有的写作者都可能获得作家的神圣称谓，文学创作的专业性和精英性自然与大多数人之间有着巨大的鸿沟。而这一鸿沟的跨越除了卓越的文学才能之外，各种机遇的获得也必不可少。
图像时代，文学场的入场方式有了多元化的渠道。一部影视作品的成功就可以使一个籍籍无名者一夜之间获得作家的文化资本和话语权。如年仅24岁的鲍鲸鲸凭借其畅销小说《失恋33天》而为人所知，更是凭借着改编的同名电影而一举成名。因为电影《失恋33天》在2011年光棍节推出，市场大卖，创造了近2.9亿元的票房奇迹。同时，鲍鲸鲸凭借该片获得台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，她又与导演滕华涛合作电视剧《浮沉》和电影《幸福旅行团》，并且还成为一些报纸的专栏作家，年纪轻轻即成功地进入了文学场。另一位海外华人作家张翎也是如此。为实现作家梦想，张翎准备了30年，为创作需要，张翎甚至去读英国文学和听力康复学这两个毫不相干学科的硕士学位。为了搜集小说素材，她跑遍美国的华人遗址，大海捞针似地采访知情者。但是尽管如此，在小说《余震》发表之前，她并不为人所知。难怪她坦率地承认：“冯导的电影为我的小说作了广告”，“如果勉强说我‘成功’了，我想那必定不是因为我的才华，而是因为我的定力和耐心”。随着电影《唐山大地震》的热映，张翎也一跃而进入海外著名华人作家的行列。
在图像时代，媒介的多元化趋向，尤其是网络的普及使文学获得了前所未有的自由空间。它打破了纸媒时代文学场的垄断，消除了作家称谓神圣的光晕，甚至把写作降格为一种普通的工作，作家被降格为一种普通的职业。随便在网络上发表几百字的文章，就敢自诩为作家。至于水平如何，则另当别论。网络上一度引起热议的“美女作家”现象就很能说明问题。如号称80后作家的刘闻雯即是一例。她曾做过平面模特、主持人，更有“中国第一足球宝贝”之称。2011年5月，她的第一部长篇小说《变男》由武汉大学出版社出版，并于年底成为湖北省作家协会的会员，成功转型为“美女作家”。而她在参加江苏卫视节目《一站到底》时，却将李白的名篇“君不见黄河之水天上来”的下句接为“一江春水向东流”。在犯了这一常识性的文学错误后，她还振振有词，甚至在网上大爆粗口。这一事件说明在当今图像时代作家队伍的鱼龙混杂，正如湖北省作协主席方方所说的那样：“作协不可能对每个会员的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成为会员，但是会员不一定就是真正意义上的作家。”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了，归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已。当然，网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛，写作者无需苦等传统文学刊物的认可，他们直接接受的是网络读者的检阅，点击量成为生命线。所以，网络给了写作者以自由、公正和广阔的平台，但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起，而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的。
其次，图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作，他们往往会利用视觉媒介，成为商家的形象代言人，利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报。莫言就是一个最典型的例子，自从获得2012年诺贝尔文学奖之后，其各种代言层出不穷，比较正面的如担任北京旅游形象大使，但更多的则是纯粹的商业驱动，如楼盘广告代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等，成为图像时代追捧的对象。作为80后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性。过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域，那些明星们往往充分利用自己的肖像权，拥有几个甚至几十个广告代言，每年的代言费用多达千万甚至上亿。而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者，终于在图像时代的场域里走到了前台，走到了聚光灯下，这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑。
此外，众多的作家乃至学者也纷纷走入电视。广受关注的《百家讲坛》等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星，如作家刘心武解《红楼梦》，易中天讲《三国》，于丹说《论语》，等等。他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平，甚至有的还错误频出，被专家所批评，但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本，通过与电视等视觉媒介的巧妙结合，过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮，而这些学者们也实现了新的身份转换，如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列，游刃有余地活跃在当下的图像世界里。
可见，一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时，他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的。布尔迪厄发现，他们遵循的是“伊达诺瓦法则”，即“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗。与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于它们的要求或指挥”。图像时代作家和学者们的转型发展恰恰证明了这一点。
最后，图像时代，由于受到影视和网络等传媒的冲击和影响，市场化的转型日益深入，建国以来曾经紧紧依附于政治场的文学场发生了巨大的变化。文学场日益远离政治场，开始回归其本位，旧有的、官方的文学体制不断松动，其中近年来作家纷纷退出作协的现象就很能说明问题。2003年，湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南省作协，首开作家主动退出作协的先河。同年，诗人陈傻子退出江苏省作协。他的理由是：“一、长期以来真正优秀的先锋诗人没有得到应有的尊重；二、滥竽充数加入协会以获取作家头衔的人越来越多，使我对这个团体失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作协递交了一份700字的《退会声明》，并宣称：“本人对自己系上海市作家协会会员的荣誉感已完全丧失。”此外，山西作家李锐和张石山也因对作协内部换届选举的不满，宣布退出中国作协，并辞去山西省作协副主席职务，从此“潜心写作”。2006年11月，曾任沈阳市作协副主席的洪峰因生存问题“上街乞讨”，成为新闻事件，最后洪峰发表声明，退出作协。2008年，因不满山东省作协副主席王兆山的两首颂词，作家李钟琴在其博客上宣布退出山东省作协。2010年，有着“童话大王”之称的郑渊洁声言退出中国作协，并获批准。在他看来，“作协已经成为足协那样的组织”，“金玉其外败絮其中”，等等。
如此大规模作家退会的现象，一方面说明了旧有的官方文学体制已经无法适应新的图像时代的变化，这种国家“圈养”和规训的方式已经无法激励真正的文学创作，反而滋生出一系列的问题，其中官僚化和行政化不过是其凸显的问题罢了。“布尔迪厄曾经谈到了三种不同的场域策略类型：保守、继承、颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的人所采用，继承的策略则尝试获得进入场域的支配地位的准入权，它常常被那些新参加的成员采用；最后，颠覆的策略则被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用。”于是，面对着旧有的文学体制，不同作家也就采取了不同的场域策略。退会行为不过是作家对旧有文学场悲观失望而采用的颠覆策略罢了。另一方面则说明了文学场在摆脱了意识形态高度控制之后，作家们有了更多的选择。尤其面对文化市场和传播媒介的迅猛发展，稿酬获取的日益多元化，他们完全可以选择官方体制外相对自由的创作和生存。新的文学场已经开始逐渐成为多种力量角逐的场域，在这里，官方的文学体制虽然表面上欣欣向荣，但已无法继续发出独白的声音，而市场和视觉媒介等则日益影响和重塑着新的文学场。
于是，在新的场域逻辑面前，体制外的作家往往以夺人的气势挑战体制内的作家。其中韩寒等人对于整个中国作协的挑战就尤为突出。2008年由起点中文网主办的“30省市作协主席小说巡展”就遭到以韩寒为代表的年轻作家的否定乃至奚落，韩寒甚至表态：“我如果当作协主席，下一秒就解散中国作协”，进而引发了几位作协主席与韩寒之间的骂战，甚至是人身攻击。而韩寒以体制外的自由之身直斥对方的“豢养身份”，无疑击中了其要害，这场口水仗终以作协主席们的噤声而告终。面对这样的论战，我们不必过分执着于是非对错，但它却让人们看到了当代文学场重构的可能性。这种文学场域内部的斗争也反映出，在新的时代面前文学场评价标准的变迁。
在文学场日益远离了政治场之后，市场逻辑也逐渐取代了政治逻辑，如此一来，当代文学场呈现出新的面貌。正如布尔迪厄指出的：“在遵守游戏的默契规则和再生产游戏及其利害关键的先决条件的情况下，游戏者可以通过参与游戏来增加或维持他们的资本，即他们拥有的符号标志的数量；但他们也同样可以投身游戏之中，去部分或彻底地改变游戏的固有规则。……办法可以是运用各种策略，以极力贬低作为他们对手力量所在的那种资本形式的价值，而努力维持他们自己优先拥有的资本种类。”不管是韩白之争，还是韩寒对整个作家协会的挑战，归根结底都以韩寒获得话语权，而论战的对方收声退出而告终。因为韩寒不断强调的是自己的纳税人身份和自由的创作立场，而这些恰恰是体制内作家所缺失的。这也从另一侧面说明，作为图像时代的弄潮儿，韩寒在视觉媒介争夺中所占据的优势地位，传统的凭借纸媒体系而获得文学场地位的作家和学者们，在面对网络话语权的争夺中无疑纷纷败下阵来。
三、图像时代文学场内资本的矛盾
图像时代，文学场内文化资本与经济资本的矛盾，往往体现于作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾。这正如布尔迪厄所言：“文学秩序及相关现象是对一切形式的经济至上主义的真正挑战。它们在漫长而缓慢的自律化过程中逐渐形成，其经济运作是一个颠倒的世界：进入其中的人对功利毫无兴趣。它宛如一种预言，尤其是韦伯所说的那种名副其实的厄运预言，即对得不到任何报偿这一事实的预言，对同行艺术传统的反叛最能体现极为明显的‘无功利性’。”
经历过图像时代洗礼的一些作家，也逐渐认识到摆脱视觉媒介纠缠的重要性。因为有思想的作家还是认清了这个“赢者为输”的道理。邱华栋在一次访谈中就认为：“中国的影视主要是娱乐功能，很多都是些‘弱智产品’，题材管制得很严，很多有价值的文学作品都无法改编成影视作品，有些作品被改编或者被拍摄了，又不允许公开上映。同样的道理，由那些‘弱智产品’改编而成的文学作品，当然也不会好到哪里去，价值一样不大。”因此，他进一步提出：“文学最好离影视远一些。好作家最好不要什么‘华丽转身’。中国现在的影视作品大都娱乐化了，是没有脑子的东西，有的变得龌龊不堪，成为资本和权力的帮凶，作家本应该是社会的良心和啄木鸟，而不要变成文字的‘打工仔’。”“我觉得，不考虑市场和什么影视版权的写作，那才是具有真正的价值。”在经历了《红树林》的失败后，莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写，就像我新写的小说《生死疲劳》，我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧。如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。”即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的作家，也仍然对小说创作保持着一定的理想，仍然希望坚守文学的信念及其独立的艺术价值。潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲。”“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹。”
近几年，海外著名作家严歌苓参与编剧和改编了不少电影作品，如《金陵十三钗》、《梅兰芳》、《幸福来敲门》、《小姨多鹤》等，均引起较大反响。但她却认为自己的影视创作才华远远不及小说创作才华：“我对它的重视也远不如我对小说的重视。小说是我的信仰和激情所在，赚不赚钱都无所谓；至于影视作品，你们一定要我写，给我高报酬，我只好写了。”严歌苓称以后不打算再创作剧本了，“除了我已经签约的作品，就算别人再求我，我也不写了。我觉得弄影视非常疲惫，让我没有时间写那些想写的小说，憋在那里很着急，激情过去了，可能这辈子就错过了”。严歌苓还说，她并不希望把小说改成影视：“我一直希望影视和文学是分开的，把我看成影视的供应者，是把我贬低了。如果文学向影视挂靠，那么文学就是在边缘化。”严歌苓说，《陆犯焉识》还未出版时，就有影视公司找她商量改编意向，“我幸运的是每个作品出来后，很快就有好几家公司找上门，但我的不幸也在这儿，有很多作品被买去之后就会搁置好多年，或是拍完之后我根本不认识它了，让人哭笑不得”。
当然，在经历过频频“触电”的洗礼之后，有些新生代作家也表示不再涉足影视编剧这一行当，要将精力放在小说创作上，邱华栋就是一个很好的例子。“他不否认自己曾为了个人的经济利益写过一些剧本，而有些剧本是媚俗的……但是现在，他坚决不会去写了，他信奉文字本身的魅力，尽量写自己想写的东西，不媚俗，不出卖文字。”鬼子也在小说《一根水做的绳子》卖出电影改编权后表示，虽然影视公司希望他来当编剧，但是他现在已经不想再做影视了，“因为我前些年在影视圈里面晃荡了一些时间，我觉得这耗费了我大量的时间。我现在从这部小说开始，将回归到写小说中去”。
这些作家们的诸多矛盾和两难处境，进一步体现出了图像时代社会处于变革中的不稳定状态，面对生存与自由、艺术与商业、迎合与创新等诸多本源性问题时，作家们难免陷入经济资本与文化资本的矛盾中去。但是这种纷纷扰扰的矛盾纠葛未必一定是坏事。正如有学者分析的那样：“许多很有前途的年轻小说家似乎放弃了自己对完美艺术的追求，转而进入更有经济效益的商业领域，如电视剧本写作，等等。在我看来，这实际上反而会有益于中国纯文学的发展，因为实际上这是一个大浪淘沙的过程，它可以让最投入、最有才能的作家留下来，并推动他们进一步完善自己的技艺，尽管他们面对的是较少的但要求更高的国内和国外受众。”
而在新的文学场中如何定位自己，也是每个作家依然要直面的问题。因为真正的文学终归要直面自己的内心，直面社会真实。当生存越来越不是问题的时候，如何摆脱各种场域的干扰和限制，创作出真正有价值的、流传后世的作品才是作家们更应该面对的问题，否则作品终归像网络中迅速呈现而又迅速消逝的文字那样，被时代的浪潮所迅速淹没。
注释
①[24][法]皮埃尔・布迪厄、[美]华康德：《实践与反思――反思社会学导论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第133、137页。
②[23][美]戴维・斯沃茨：《文化与权力――布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2006年，第142、145页。
③[18][25][法]皮埃尔・布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第270、271、264页。
④1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧。此后，马原投身电视制作，拍摄了一系列专题片。他曾带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成4000多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目《中国作家梦――许多种声音》。2005年，马原身兼编剧、导演和演员三职，将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影《死亡的诗意》，此外还拍摄了电视剧《玉央》。
⑤1991年张艺谋的《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》；1994年李少红的《红粉》改编自同名小说；1995年黄建中的《大鸿米店》改编自小说《米》；2004年侯咏的《茉莉花开》改编自小说《妇女生活》；2008年曹琳琳的《小火车》改编自小说《小偷》。⑥1994年张艺谋将《活着》改编为同名电影；2006年，朱正则将其改编为电视剧《福贵》。
⑦2000年，小说《师傅越来越幽默》被张艺谋改编为电影《幸福时光》；2003年，小说《白狗秋千架》被霍建起改编为电影《暖》。
⑧陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日。
⑨[29]包斌：《对门・对面――作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期。
⑩陈飞：《先锋作家北村：文学已成弃妇》，《长沙晚报》2008年12月14日。
[11]雷丹：《周渔的火车拍电视剧版，北村亲自操刀改编计划》，《青岛早报》2005年7月7日。
[12]董彦：《刘震云莫言王朔苏童北村：让电影给我打工》，《华商报》2004年4月19日。
[13]肖爆：《毕飞宇：小说改编成影视剧很正常》，《燕赵都市报》2005年12月2日。
[14]早在1995年，毕飞宇的长篇小说《上海往事》就被张艺谋改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》；2000年，根据小说《青衣》改编而成的同名电视剧热播，使毕飞宇获得了大众的认可和较高的人气；随后，毕飞宇获首届“鲁迅文学奖”的短篇小说《哺乳期的女人》被导演杨亚洲看中；2004年，著名导演叶大鹰则拍摄了根据短篇小说《地球上的王家庄》改编的同名电影；在文坛引起巨大轰动的中篇小说《玉米》也同时受到数位影视界重量级人士的青睐。
[15]周根红：《新生代作家的影视生存与文化立场》，《东方论坛》2010年第3期。
[16]石宇：《爱上“瞌睡女孩”，暂不“梦游桃源”，陈凯歌找新震撼》，《每日新报》2002年4月1日。
[17]曹雪萍：《著名作家东西：我就喜欢新奇的野路子》，《新京报》2005年1月14日。
[19]丰绍棠：《张翎的固执》，《人民日报・海外版》2011年1月7日。
[20]谢方、张瑜琨：《美女作家刘闻雯犯常识性错误，被指“名不副实”》，《长江商报》2012年5月12日。
[21]作家韩寒也是中国最杰出的赛车手之一，是中国职业赛车史上唯一获得场地和拉力的双料年度总冠军。他曾签约骆驼户外运动品牌并且成为其形象代言人。2010年7月凡客诚品（VANCL）也邀请韩寒出任形象代言人。2012年斯巴鲁公司特别邀请了韩寒担任SUBARU XV车型的代言人。同是80后作家的张一一也与武汉送子鸟医院正式签署代言协议，成为该院继主持人倪萍之后的第二位形象代言人。
[22][法]皮埃尔・布尔迪厄：《关于电视》，许均译，辽宁教育出版社，2000年，第73页。
[26][27]王海、罗长青：《全媒时代作家何为――邱华栋访谈录》，《创作与评论》2011年第5期。
[30]吕莉红：《严歌苓称不再创作剧本，不理解电影人奥斯卡情节》，《京华时报》2012年8月1日。
[31]秦华：《严歌苓：把我看成影视的供应者，是贬低我》，《郑州日报》2012年2月27日。
[32]赵慧：《邱华栋：不断超越自我》，《新疆经济报》2008年9月11日。