欢乐农家第二部

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欢乐农家第二部范文第1篇

此种“被代表”的现状，导致新工人群体还面临着物质生活之外更为严肃的问题：在精神生活和文化生活之主流话语中的迷失。而体察自身的情感、美学需求，正视、理解自身在身份认同转变过程中的困难，获得表达的自信与能力，进而以主体方式获得与当代媒体扩张相适应的公共空间，于许多新工人而言依旧遥远。

关注国内日渐蓬勃的新工人文化运动时，笔者接触到北京家政女工们的周末戏剧工作坊：由北京农家女文化发展中心之下属机构―打工妹之家和中戏教师赵志勇等全力推动的地丁花剧社。该剧社关注重心恰是家政女工大姐们的美学需求和情感需求。从声音和肢体动作训练开始，引导参与者探索、熟悉、解放自己的身体，消弭长期单调家务劳动的烙印及家政这份职业对思维和感知方式的异化。2013年9月笔者受邀参与剧社排练，与演员大姐们、指导老师赵志勇和项目负责人阎成梅等“亲密接触”，并观看剧社参与北京青戏节的两场演出。 剧社定位

地丁花剧社于2011年10月在北京成立。剧社前身是2010年3月打工妹之家成立的家政女工文艺表演队，名字来源于家政女工刘鲜华创作的抒情诗“地丁花” 。根据剧团指导老师之一陆璐的记录，地丁花剧团从2011年10月成立至2012年1月共有9次聚会，时间为每周六10：00～16：00，场地和午饭由打工妹之家提供。前8次聚会为排练，第九次即为《我的劳动、尊严与梦想》于2012年1月1日在北京东城社区活动中心举行的首次公演。陆璐说，剧社初创时目标之一是指导参与者学习论坛戏剧技巧。据赵志勇介绍，首演时“论坛剧演出其实效果并不好，因为来看演出的家政工大姐都比较拘谨，不敢上台”，故不再尝试这一形式。

《北京日报》、《劳动午报》、北京人民广播电台等媒体曾报道地丁花剧社，但不曾为其定位。近20年来，华语文化圈逐步引入了许多与社区、民众活动相关的应用剧场样式，大多从港台开始，逐步波及大陆。我们较为熟悉的应用戏剧样式是民众剧场、社区剧场、发展剧场、论坛剧场、一人一故事剧场等。按照参与人群来分析，地丁花剧团可归入民众剧场、社区剧场或发展剧场，因其服务于处弱势群体地位的普通民众，关注处于相似社会环境中的人群，且致力于此群体物质上的进步，精神、心灵的解放，及批判意识的觉醒和公民素质的形成。从排练技巧上看，地丁花的指导老师们鼓励参与者讲述自己的故事，引入“定格塑像”和“流动塑像”这些一人一故事剧场的常用方法，让参与者初步体味表演的感觉。而从参与剧社群体所属社会阶层分析，地丁花剧团又与被压迫者剧场类似。但正如台湾学者王婉容指出的，这些应用戏剧概念界定本身，有其意识形态方面的诸多问题，应用时不可不慎，目前已有许多从事艺术赋权的学者在对此不断反思。卜卫教授和赵志勇老师称地丁花剧场为“民众戏剧”，本文沿用这一名称，称之为民众剧场。

截至2013年9月，地丁花剧社《我的劳动、尊严与梦想》已对外公演14次。其中包括2012年5月26日在皮村工友之家的演出。因家政女工演员们流动性较大，且演出时长经常不同，故而每次演出时剧本和舞台表现都有相应的调整。 艺术赋权

家政女工大姐们平日在各自雇主家工作，周末排练。为了9月的演出专门挤出两天时间在非非小剧场集中排练，笔者就在这两天获得了和大家接触的机会。相处中获得一个印象：在相聚的时光里女工大姐们放松、自信。演员与艺术指导交流时，彼此间交流、互相“说戏”时，或提出自己的意见，或反复排演比较生疏的段落时，并没有出于自卑或胆怯的犹豫。

当晚的演出由采访视频、小故事和抒情段落（诗朗诵、如诉如泣的云南小调、陕西民歌《兰花花》、火辣辣的眉户剧《粱秋燕》选段等）组成。大致可分为三个主体部分。其中第一、第二部分演绎“劳动”和“尊严”，第三部分讲述“梦想”。第一部分的开头是赵志勇采访内蒙古大姐蒋秀华的视频“女儿，加油！”采访中，蒋姐讲述了自己和女儿一同在北京做家政工的故事。结尾处她腼腆地微笑起来：“走的时候人家又多给了钱。觉得一辈子都欠人家的。”采访视频定格在蒋姐真挚的面容上。此后演员们三三两两分别上场，一一演绎4个家政女工们亲身遭遇过的小故事（“给我100万也不干”、“简爱”、“新时代人人平等”、和“教不会”）。4个小故事结束时，扮演雇主的一方聚集在舞台左后侧，一起指指点点，大声呵斥聚集在舞台右前侧的扮演家政女工的一方：“教不会！”呵斥声越来越大，家政女工们不堪重负，缓缓蹲到地上，双手捂住耳朵，痛苦地躲避……冲突达到。

指责呵斥的雇主方和蹲伏的女工方都逐渐沉默，动作定格。灯光暗去，一片寂静。寂静中舒缓的钢琴声（格林卡《夜曲》）响起，舞台上的演员们缓缓聚在一起，面向观众。在钢琴的伴奏下，齐声朗诵俄国诗人莱蒙托夫的抒情诗《帆》。“在那大海上湛蓝色的云雾里，有一片孤帆在闪耀着白光……它寻求着什么，在遥远的异地？它抛下什么，在可爱的故乡？”十几位大姐们都乡音不改，天南海北的口音伴着钢琴奇妙地混合在一起，在小剧场内回响。大姐们站得随机，高矮胖瘦，紧紧簇拥在一起。朗诵声没什么技巧却质朴动人。台上朗诵完毕，台下许多观众的眼中都闪烁着光芒。

卜卫教授在《新工人艺术团：创作与实践》座谈会上曾说：“对最贫困的人群来说，他们面临的剥夺不仅是经济上的剥夺，也是精神上的贫困，会让这些人变得特别的无助，而且在这个社会他们站不起来，这时候，你会发现艺术比其他方式更有用。”演出前，笔者去后台给大家加油，大姐们纷纷热情地话家常，说起加入剧社前后的各种改变。剧社的舞台实践活动和几次情景模拟，让她们身体语言不知不觉中发生变化：头也抬高了，胸膛也挺起来了，声音也响亮了，脸上多了笑容。处理和雇主的关系也得心应手起来，少了许多委屈和纠纷。

此处笔者想强调“公开表演”是艺术赋权的重要组成部分，即对于家政女工大姐们来说，快乐的排练厅还不能够支撑起赋权的全部，一定要有最后的演出环节。波瓦（Boal）强调要公开进入公众视线、走上舞台是戏剧赋权的必经道路。对于剧团成员而言，排练是最宝贵的学习经历，而成功的演出是她们面对公众表达自我，与观众情感交流的最直接形式，关系到家政女工们逐渐萌生的自信心的最终确立。正如卜卫在座谈会上又进一步总结的“很多的音乐和戏剧活动，让最贫困的人敢说话，可能是第一次在公共场合说话，第一次在公共场合表演，所以艺术特别有我们叫做‘赋权’的作用……通过戏剧等各种适宜的艺术活动，让他们感受到自己有力量，有改变自身处境的力量，而且能团结起来，这是工人艺术最重要的作用”。

此外，地丁花剧社在如下方面很值得有志于弱势群体艺术赋权的相关机构日后借鉴。一是“打工妹管理打工妹”。感同身受把打工妹之家的工作人员和前来寻求咨询、帮助、寻求家的温暖的打工妹们联系到一起。二是打工妹之家在创办剧社推动艺术赋权的同时，也通过讲座、培训等方法帮助家政女工群体获得新的自我身份认同。三是与其他机构和项目联合，彼此支撑。打工妹之家在其母机构北京农家女文化发展中心的支持下，多方面为家政女工们提供帮助，包括各类知识讲座、培训法律援助，切实解决许多尖锐的问题。且地丁花剧团不断对外公演，直面观众，向社会切实施以影响。

不过，如香港中文大学王洪所言，处于“失声”困境的“老工人”文化主体与爆发出强音、具有强烈自觉和身份认同的“新工人”文化主体还没有融合，进而导致新工人代表力尚不足。“新工人”如何才能真正因主体意识觉醒而肩负起重任，值得另加深入探讨。 身体解放与公共空间

波瓦从对古希腊悲剧至当代戏剧的主要流派和大师的梳理中，如是定位其剧场：古希腊悲剧缘起过程中主角脱离歌队，在面具的掩饰下自我分裂，表演者本身与所扮演之角色二元对立。现实主义戏剧试图融合二者，实际上却是消解了演员本身。布莱希特的“陌生化”剧场解放出藏匿于面具背后的演员，让他在扮演角色的同时能够直接面对观众，真正成为“不受羁绊的主角”。但是，在布莱希特那里舞台与观众之间不可逾越的鸿沟依然存在，观众虽然可以和真正的主角一同思考，实际依然被动接受，类似民主集中制度（Democratic Centralism），而非苏格拉底式的对话（Socratic dialogue）。真正的对话，真正的解放来自于走上舞台的观-演者（Spect-Actor） 。“解放批判的意识还不够，必须同时解放身体。”让观演者入侵舞台正是他们“在现实中回归自我”的道路。改变舞台世界的同时，观演者也在现实世界中改变着自我 。

波瓦的分析颇适用于地丁花剧社，对此上文已有分析。参与排练时，一件小事吸引了笔者的注意，可藉此细节探索一下“解放身体”和“回归自我”。

某天，杨槐大姐走上舞台，半仰着头，眼神习惯性飘向剧场左上角。“杨姐，你这一个眼神把整个剧场都鄙视了。”赵志勇指出，大家笑起来。“好，我注意。”杨槐很文静，笑容真挚。与人交流时她的眼神常越过交流对象飘向左上方。肢体语言是记忆在身体上的内化，杨槐不同于“正常人”的眼神到底是什么原因呢？而“指出这不同寻常”是帮助参与者“自我解放”还是一种“规训”呢？这个困扰着笔者的问题在后来的深入了解中获得解决。曾是甘肃天水最大的棉纺厂纺织女工的杨槐，这样评价她在北京打工和参加地丁花剧社的收获：“最大的收获是学会了和人相处，忍耐、爱。”简言之，如果说棉纺厂高强度的工作是对纺织女工的异化的话，那么在地丁花剧社的经历则是放松、安全的环境下消解过去生活和现在生活对女工带来的异化之痕迹的一种“自我回归”。异化了的身体语言阻隔了杨槐内心真实存在的“与人交流”，“获得群体生活”的渴望。而在地丁花剧社这个放松、欢乐的空间中重新学习新的肢体语言，消弭交往障碍，正是波瓦所说的在现实中的解放和自我回归的一个注脚。

周末的聚会、排练，为家政女工们提供了一个属于自己的，有家的感觉的私密、自主空间。而演出本身则为家政女工们开启了另一种空间―公共空间。汪晖曾在归纳总结当代民主危机的外部动因后，详细探讨了当今社会两种政治体制之民主实践同时面临的空前的危机，并将其概括为“代表性的断裂”。“政治精英、经济精英、文化精英及其利益与社会大众之间的断裂是这一代表性断裂的社会基础，而政党、媒体和法律体系（无论其使用多么普遍的宣称）无法代表相应的社会利益和公共意见，则是这一代表性断裂的直接表现。”地丁花剧社的公演，是相对弱势群体在少数学者帮助下实现的一种自我代表。而且，演出时，剧团成员直面观众，这种直面不仅为这一群体的发声提供了一个平台，演出场地同时转化为一个政治性的公共空间，且在一定程度上消弭了媒体扩张与公共空间的脱节。

当然，地丁花剧团的演出所构筑的公共空间，并不涉足家政女工群体诉求之外的“公共环境中的责任”。换言之，该公共空间并不是一个开放性的、可以讨论其他尖锐社会问题的平台，不参与其他热点问题的讨论，也未开启戏剧作为引领文化思潮的公共空间的可能。 回不去的故乡

漂泊的家政女工们寄宿于雇主家中，每周末在剧团难得的聚会为她们提供了属于自己的私密空间，大姐们都把打工妹之家当作自己的家。但是，她们心中还有另外一个魂牵梦绕的家―故乡。大姐们只身进城，照顾雇主的子女、老人，而自己的亲人却成了留守儿童或孤老。杨槐大姐扮演的小菊就处在这样的煎熬中，痛苦、矛盾，去留两难。只能祈求上苍听到自己的祈祷，看到自己的善行，保佑自己的母亲和孩子。独生子女、教育、养老问题混杂着机会的不平等，分配的不正义和基本能力的不平等，一起压在弱势群体的肩头。