简爱作者简介
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简爱作者简介范文第1篇
摘要电影艺术的色彩语言是电影艺术不可或缺的表现元素,具有很强的视觉表现作用,能够表达主题思想,揭示和塑造人物性格,反映电影艺术家的艺术情趣。
关键词:画面色彩 色彩语言 主题思想 情感 艺术感染力
中图分类号:J064 文献标识码:A
色彩在绘画、广告、影视作品中是不可或缺的表现元素,给我们的视觉造成了强烈冲击,也在人的心理上形成深刻印象。不同的色彩会引发人不同的心理反映,不同的民族、不同的地域、不同的经历对色彩的感受与认识也有差异。而色彩作为一种视觉语言在电影艺术中又有其独具魅力的表现形式。电影艺术家运用色彩的视觉表现,把他对色彩的独有认识和感受传递给观众,激发人的情感心理,达到与观众情感交流的目的。
一 画面色彩语言的选择反映出主题思想,并对主题思想具有暗示性或象征意义
在电影画面效果的表现上,电影艺术家会根据主题所表现的内容来选择色彩。画面主色调表现为一种强势色并贯穿影片始终,使色彩具有了情感表达作用,并引起观众的共鸣。在动画片中画面色彩常常运用统一的色调,如《狮子王》中,画面色彩多呈现一种暖黄色调,象征和暗示了狮子王热烈的情感,积极向上的生活态度,美好的理想等,对人物性格塑造和剧情的发展起了很大作用。而当我们在观赏老纪录片或电影时,也会因色彩的陈旧而感受到历史的沧桑感,这也是色彩对人的心理作用。再如影片《魔界传奇》中,画面主要运用了灰色调,再结合壮丽的景致,让观众感受到一种史诗般的恢弘气势,表现出亦真亦幻的魔境世界,颇具震撼力。
影片《红高粱》中红色调的运用,红红的画面色调,红红的高粱酒,红红的鲜血等,引发得观众热血沸腾。再看那一个个粗犷的、顶天立地的庄稼汉形象,看那一张张神情凝重的脸,透露出视死如归的气概,使观众从红色中感受到了强烈的爱国主义激情。红红的色调作为电影画面的艺术语言,渲染出了影片深沉悲壮的整体气氛;映射出了壮烈的豪情,悲剧的人生;烘托出了英雄主义的悲壮和强烈的民族仇恨,深刻表达出了主题思想,具有强烈的视觉感染力。由此可以看出色彩语言在表达电影主题思想方面起到的视觉表现作用。
二 色彩语言能够揭示和塑造人物性格
我们知道大部分电影运用的是真实的、客观的色彩表现,是一种实景再现。由于是自然色彩的表现,观众在视觉接受的同时,心理上也会引起相应的反应,他会因真实的情景再现,而进入身临其境的状态之中。但是有些电影在男女主人翁性格的表现上,除了演员自身的塑造外,会通过运用服装色彩的变化来揭示和塑造人物的性格。如电影《简爱》中,女主人翁简爱服装色彩的变化,就充分揭示了她的性格和情感变化的过程。
孤女简爱常常穿着一件黑色的长裙,象征她深沉、倔强的性格,也是她苦难的生活境遇的象征。但是当男主人公罗杰斯特向她表示出爱慕之情时,沉寂在简爱心底的渴望幸福与爱情的激情苏醒了,这在她第二天穿着的新装上表现了出来――一件崭新的、鲜亮的天蓝色长裙,这与前一件形成了鲜明的对比。但这蓝色依然体现了她沉静而内向的性格。
当简爱答应了罗杰斯特的求婚后,走在乡间美丽幽静的小路上的她,穿了一件白地小红格的长裙,色彩显得恬静、淡雅,服装色彩虽然起了变化,但是仍然朴素,与她的性格形成了统一,表现出她独有的性格美。影片通过简爱衣着色彩的变化,表现和塑造了简爱生动的性格和心理活动,既加深了观众的印象,也增强了影片的艺术感染力。
三 色彩语言能够烘托和渲染画面气氛,为故事情节造势,产生新颖独特的视觉效果
在恐怖片和科幻片当中,常常在某个情节发展的过程里,运用浓重的色彩和音响效果来烘托和渲染气氛,以暗示情节的突变,给观众造成充分地想象空间,向观众传递一种紧张或恐怖的情绪,引发观众的紧张心理,达到意想不到的表现效果。
四 色彩语言能够表达和反映艺术家的情感与艺术情趣,引发观众的共鸣
伊顿说:“缺乏视觉的准确性和没有感情力量的象征,将是一种贫乏的形式主义;缺乏象征的真实和没有感情能力的视觉印象,将只能是平凡的模仿和自然主义……”电影的色彩语言作为一种蒙太奇手法,给艺术家带来更大的创作空间与自由,使艺术家能够更加充分地表达自己的艺术情感与情趣。
艺术家通过对色彩的运用,将自身的精神、个性、情感、体验、学养等等融入到色彩语言之中,摆脱了自然色彩的束缚,使色彩真正具有了“感情力量的象征”。色彩的这种情感表现力,更直接地从视觉上作用于观众,向观众传递出一种情感体验,将之与观众的色彩情感经验联系起来,进而影响到观众的心理,促使观众与剧情相融合,与主人公“同呼吸共命运”,获得充分的精神享受。
如我国导演张艺谋对电影色彩语言的运用给人们留下了深刻印象。那极富个性的唯美主义色彩在他的影片中淋漓尽致的表现出来。比如他对红色调的运用,影片《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《菊豆》等给人们留下深刻印象,其中尤以《红高粱》最为突出。张艺谋把对红色的理解和色彩的象征意义在影片中充分发挥出来,电影色彩的表现反映着艺术家对色彩的理解与热爱,反映着艺术家的审美情趣,也反映出艺术家对故事内蕴的思索。
电影是声、光、电、色、科技等手段相结合的综合艺术,是一种具有神奇魅力的艺术,甚至会影响人的一生、改变人的一生。它把人们带入一个亦真亦幻的神奇境界,开拓人的思维,释放人的情绪,放松人的身心。同时电影能够充实我们的生活,起到补充和丰富人的生活经验,提高人的审美情趣,增进人的智慧等作用,使人在相对自由的状态下,获得身心的愉悦。
参考文献:
[1] 姜敏:《影视艺术教育》,人民出版社,2003年1月。
简爱作者简介范文第2篇
【Key words】film title； translation； methods
1. Introduction
With the rapid economic and social progress， China has witnessed remarkable changes in its people’s lives over recent years. People become more and more internationally-minded than ever before. Over the past decades of reform and opening up to the outside world， with China’s more frequent cultural， economic and political exchange with foreign countries， foreign films and TV plays， particularly films in English language， have entered the China’s market and held a very important position in Chinese people’s recreational life.
Film is one of the most influential mass media. As an audiovisual art， it follows and reflects people’s life. It is a product of particular culture， but there’re only very few people who can understand original English films. No matter how perfect the original works are， they have to be translated to reach the Chinese audience of vast size. So translating foreign audiovisual arts has become a significant activity in promoting cultural exchanges. With more and more foreign films introduced into the Chinese market， film translation has been attached increasing attention. However， film translation is far from being explored， especially in the translation of film title. The famous professor of film translation Qian Shaochang said， “People always pay less attention to film translation than literary translation. This is not suitable to the social role of film translations.”（X绍昌，2000：61）
Being a special and significant part of film translation， the translation of film title， however， is an area far from being explored. A good film with an unforgettable title translation would be worldly famous and can exert great influences upon generations of people. On the contrary， a poor translation may fail to attract audience， mislead the audience， but degrade the value and beauty of the original film on the whole. But the reality is that the translation of film title at the moment is in a state of disorder and disunity. Sometimes the audiences are completely confused by the translated version. Therefore， it is really high time to give enough attention to the field of the translation of English film title.
2. Translation of Film Titles
2.1 Transliteration
Transliteration is a method of translation. As a phenomenon of language， it deeply reflects the trace of cultural exchange. The early translation of Buddhist sutras has made full use of transliteration， even created many words. Now there are many transliteration emerging in large numbers， such as “E-mail” （伊妹儿）， “Hacker” （黑客）， “copy” （拷贝）.
Transliteration is the product of cultural exchange； at the same time it provides an effective approach to cultural exchange. Movie is also a cultural phenomenon. So transliteration in the translation of English film title is effective， but few people use it.
In particular， the name of person or place in the titles tends to be transliterated when the film is adopted from world famous or classical novel， and the novel’s name is kept as film title， because such names have been familiar to and memorized by the audience as literature readers， and the success of the literary works can have a positive impact on the box office of such films. If they are translated in other ways， the moviegoers may take it as an ordinary film and might as well feel no interest in the film. Therefore， many films adapted from famous literary works just follow the transliterated names of the original， such as Romeo and Juliet is translated into “_密欧与朱丽叶”， Tess into “苔丝” and Jane Eyre into “简爱”.
2.2 Literal translation
In dealing with the translation of film title， we should be convinced that the work which should be done is to translate the titles rather re-entitle the movies. As titles usually aim to bring an image as well as connotation to the audience， literal translation is widely applied so long as it is not concerned with the very obstacles in terms of either language or culture.
1） Named by character’s name
Some films were named by character’s name， especially some famous works， and then we can use literal translation. For example：
Sister Carrie 嘉莉妹妹
Dr. Edward 爱德华大夫
2） Named by character’s nickname
It is interesting to translate literally those films. Just as Rain man （雨人）， it has nothing to do with rain， it is vulgate of infantile autism. From this film title we can know the leading character is a man who is unsocial. The film Sleep-less in Seattle （西雅图未眠人） further prove it. Through literal translation we can know the theme of the title.
3） Named by summarization
Some film titles summarize the films. Such as American Beauty， Dance with Wolves， Instinct， The Fifth Element， we usually translate them into “美国丽人”， “与狼共舞”， “本能”， “第五元素”.
2.3 Free translation
Free translation is used in film title translation mainly to convey the meaning and the spirit of the original title without sticking mechanically to the form. This method is most frequently applied when it is really impossible for the translator to use the methods previously discussed. Or， if it is literally translated， the version will be incomprehensible to the audience or highly ambiguous， dry and awkward.
Take the following four titles as examples. If these titles are translated literally， most probably， the audience will still be confused by the clueless or awkward versions. Then the translation fails its functions as a film title.
One Flew Over the Cuckoo’s Nest 飞越疯人院
Terms of Endearment 母女情深
Reds 烽火赤焰万里情（TW）
Traffic 毒网
2.4 The Combination of literal and free approaches
The combination of literal and free translation is a technique that frequently applied in the translation of film title. For some titles， literal translation or that with amplification may seem dull or awkward in the target language， or it still poses difficulties or barriers for the audience to understand the title， even running the risk of distorting the meaning and then misleading the audience. In such cases， the literal translation fails the functions that a title has， hence literal translation combined with free translation， or free translation is needed to fulfill the task.
The strongpoint of this technique is that literal translation can deliver the literal meaning of the title at the surface level， and at the same time free translation expresses the implied meaning of the title in a depth. Such a combination can transmit the message to the most extent and add to the artistic appeal of the title. Most successful renderings of English films have fully demonstrated this.
Take Shooting First as example. It is translated into “先l制人” instead of “率先开枪” or else. The phrase “先发制人” not only fully expresses the surface meaning of the original title， but also dig further into the implied meanings of the title， which is to “shoot first to take the control”.
The translation of Blood and Sand “碧血黄沙” serves as another good example. It is a movie about a young man， Juan Gallardo， a poor boy who realizes his lifelong ambition to become the most famous matador in Spain. If the title is slavishly translated into “血与沙”， the version is 100 percent faithful to the original but tends to be unattractive. The translator does a good job by adding two color words， “碧” and “黄”， based on the content of the film. The Chinese characters “碧血” originate from Zhuang Zi （《庄子・外物》）， a classic of traditional Chinese literature. The book recorded a story of Chang Hong （苌弘）， a faithful and patriotic politician of the Kingdom of Zhou， who devoted his life to his country. It was said that three years after his death， Chang Hong’s blood turned into “green jade” （“碧玉”） （原文：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧”――《庄子・外物》）. Since then， people would use “碧血” to symbolize sacrifice of one’s blood or life for justice and honorable causes， or the strong loyalty one holds towards his career.
More examples are listed as follows：
Moonlight 披星戴月
Who Shall Live and Who Shall Die 生杀大权
Moonstruck 月色撩人
Shakespeare In love 莎翁情史
Scent Of A Woman 闻香识女人
3. Conclusion
With the further expansion of China’s reform and opening up to the outside， the communication between China and other countries in the world become more and more frequent. There’re large quantities of English films being introduced into China. Although film translation has been developing quickly in the past two or three decades， most attention was given to the audiovisual translation. Being a special and significant part of film translation， the translation of film title is a far less explored field. Up to now， few translators have ever offered a practical principle for the translation of film title. As for the same original film title， the mainland version， Hong Kong version and Taiwan version coexist， causing confusion to the audience， even bringing barriers to communication across the straits. As we all know， the translation of film title is to call upon the audience to appreciate the film. As the audiences of different regions live in different cultures， it is natural that translators in the different regions will adopt different translation strategies in order to attract their target audience. The translator should bear the unique cultural features of the regions and provide the qualified translation which conforms to the local flavor.
References：
[1]李群.片名翻g对“忠实”的颠覆――电影片名翻译的现状及理论根据[J].北京第二外国语学院学报，2002（5）.
[2]钱绍昌.影视翻译――翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译，2000（1）.
简爱作者简介范文第3篇
关键词：语气助词；汉英对比；功能对等
中图分类号：H315.9 文献识别码：A 文章编号：1001-828X（2016）025-000-02
一.汉英语气表达方式对比
（一）语气和语气系统
现代汉语词典对“语气”的解释是：一、说话的口气；二、表示陈述、疑问、祈使、商榷、感叹等各别的语法范畴。显然，“语气系统”一词中的“语气”取第二种解释。在语气系统的分类这一问题上，目前并没有一套公认的分类标准，不过现有的各种分类大体上出入不大。齐沪扬在《论现代汉语语气系统的建立》（2002）中指出语气可分为功能语气（陈述语气、疑问语气、祈使语气、感叹语气）和意志语气（可能语气、能愿语气、允许语气、料悟语气）两类。其中，功能语气表示说话人使用句子要达到的交际目的，语气词往往是此类别的形式标志；意志语气则表示说话人对说话内容的态度或情感，其形式标志是助动词和语气副词。齐所提到的从属于功能语气的四种语气，即陈述、疑问、祈使和感叹在其他学者的著作中也均有涉及，如王力《中国现代语法》，吕叔湘《中国文法要略》等。
而英语中对语气的认识则与动词有很大的关联。柯林斯词典里对mood一词的解释是In grammar， the mood of a clause is the way in which the verb forms are used to show whether the clause is， for example， a statement， a question， or an instruction. 即认为语气是通过动词的形式变化表现出来的。西方学者对于语气系统的类别划分也存在些许出入，陈述、祈使、疑问和虚拟是较为公认的四类。
（二）汉语中的语气表达方式
赵元任在《北京、苏州、常州语助词的研究》（1926）中总结了六种表达语气的方式。即实词、副词、动词的曲折变化、单呼词、语调和语助词。王力的《中国现代语法》提到了语调和虚词（语气词）。吕叔湘的《中国文法要略》提到语调和限制词。胡明扬在《语气助词的语气意义》（1988）中提到了语调、语气词和其他表示语气的语词。贺阳在《试论汉语书面语的语气系统》（1992）中总结了七种书面形式标志：语调、句式、同现限制、助动词、语气副词、语气助词和叹词。
综上，笔者就汉语中的语气表达方式总结如下：
一、语调。如，“他不知道？”（疑问）二、语序。如，“他知道不知道？”（疑问）三、助动词。如，“他可能不知道。”（或然―可能）四、副词。如，“他一定不知道。”（必然―可能）五、叹词。如，“哎，他不知道！”（感叹）六、语气助词。如，“他不知道吧。”（或然―可能）
（三）英语中的语气表达方式
利奇（Geoffrey Leech）和斯瓦特威克（Jan Svartvik）在《英语交际语法》（A Communicative Grammar of English， Longman， 1975）中提到的语气表达方式有：语调、叹词、助动词。布斯曼（Bussmann，H.）在《语言与语言学词典（Routledge Dictionary of Language and Linguistics，2000）中提到了动词的词性变化、词汇（如情态动词）、句子状语等。
综上，笔者就英语中的语气表达方式总结如下：
一、语调。二、语序。三、助动词。四、副词。五、叹词。六、动词的时体变化。
其中，动词的时、体变化是英语中表达语气的一个重要手段，也是汉语所没有的。比如下面四个句子中委婉语气的表达：（1） I wonder if you can open the window. （2） I wondered if you could open the window. （3） I am wondering if you can open the window. （4） I was wondering if you could open the window. 上述四个句子借助动词wonder的时体变化，实现了委婉语气的逐渐加强。
综合上述三点，我们可以看到汉语和英语关于语气的定义及分类都不完全一致，不过汉英两种语言均认为语气从属于语法范畴，表达说话人的态度和看法，且部分语气，如陈述、疑问和祈使是两种语言所共有的。同时，汉英中表达语气的方式也有许多相似，如语调、语序、助动词、副词、叹词等。而汉语语气助词则是汉语独有的语气表达方式。接下来，我们将从分类入手来初步介绍汉语中的语气助词。
二、汉语语气助词介绍及分类
汉语语气助词属于功能助词，是一种虚词。它不能单独使用，一般置于句尾，有时用于句子中间，且不能用标点符号与句子其他部分隔开。语气助词是汉语特有的表达语气的方式，在英语中并没有与之对应的词类。
常见的汉语语气助词有：“啊，吧，呢，吗，的，了，嘛，哇，呀”等等。按照齐沪扬所述之功能语气下属四种语气类别，我们可以将语气助词简单地分为以下四类。
1.表示陈述语气。“吧，的，了”等等。如，“他走了。”
2.表示疑问语气。“啊，吗，呢，呀”等等。如，“你是学生吗？”
3.表示祈使语气。“啊，吧，呀”等等。如，“走吧！”
4.表示感叹语气。“啊，呀，哇”等等。如，“天气真好呀！”
需要注意的是，一个语气助词可以同时表达两个或以上的语气意义。第二，除上述四种语气之外，汉语里还存在许许多多其他的语气，比如惊讶，猜度，讽刺等等。实际交流中的语气十分复杂，很难一言以盖之。第三，在分析语气助词在句中所表达的语气意义时，要先排除其他干扰因素，这样才能确切地理解语气助词的语气意义。例如，（1）那是什么呀？（2）那是什么？通过这两个句子的对比，我们不难发现（1）句表示疑问的语气含义是通过语调（即句末问号）实现的，而非语气助词“呀”。
综上，我们可以看到，一方面，汉语语气助词是一种重要的语气表达手段，它可以书面形式出现，这是语调所不及的；同时，它同副词相比意义更加纯粹，语气助词只表语气，没有它义。另一方面，汉语语气助词在英语中没有与其相对应的词类。因此，英译汉如果能正确适当地使用语气助词将会使得译文更加地道，且更完整地表达原文的语气含义。下面是一些示例。
三、英译汉时对汉语语气助词的使用
（一）四组例句
1.陈述语气“的”
1a. I can speak English. 我会说英语。
1b. It is certain that I can speak English. 我会说英语的。
1a仅仅是在陈述一个事实，“我会说英语”。1b在句末加上语气助词“的”，很好地表达了“it is certain that”，起到了加强语气的作用。
2.疑问语气“吧”
2a. He is a teacher. 他是老师。
2b. I think he is a teacher. 他是老师吧。
2a表示说话人很肯定他是老师。而2b则带有一种疑问的语气，原句通过 “I think”实现，译文则用“吧”字很好地传达了原文“I think”所表达的信息，一方面“吧”字作为语气助词在汉语里有表示疑问语气的作用，另一方面与“I think”遥相呼应，实现了译文同原文的功能对等。
3.祈使语气“吧”
3a. Go to the cinema. 去看电影。
3b. Let’s go to the cinema. 我们去看电影吧。
3b中的“吧”字表示一种祈使语气，解释的是原文中“Let’s”的含义。
4.感叹语气“啊”
4a. He is tall. 他个子很高。
4b. How tall he is！ 他个子很高啊！
4b中的“啊”字极巧地传递了原文“how”。
（二）英语作品汉译本中的语气助词使用
以下两个例句摘自《汉语语气助词在英汉翻译中的运用》（田琳，1997）
5a“Get out of the room. Return to the nursery.”was her command.（Charlotte Bronte： Jane Eyre）
5b“滚出屋去。回儿童室去。”她命令道。
6a “Now return to the nursery， my dear， and lie down a little.”
6b“好了，亲爱的，回儿童室去吧，去躺一会儿吧。”
5b中连用两个祈使句，语气显得十分强硬，表达出了原文中里德太太对简爱的不满。而6b中“了”字和“吧”字的使用则使得语气舒缓了许多。上述两句的对比反映了语气助词在表达语气时的重要作用。
四、基于功能对等理论看英译汉时汉语语气助词的使用
（一）奈达的功能对等
奈达（Eugene A. Nida）是美国著名的语言学家和翻译家，他提出的功能对等理论（Functional Equivalence），即动态对等（Dynamic Equivalence）一直在翻译界颇受欢迎。在《翻译理论与实践》（The Theory and Practice of Translation）一书中，奈达是这样解释动态对等的：Dynamic equivalence is therefore to be defined in terms of the degree to which the receptors of the language respond to it in substantially the same manner as the receptors in the source language. 奈达认为功能对等（动态对等）是不拘于语言形式的对等，是要使得译文读者与原文读者在阅读之后有相同的反应。各种语言在形式上存在较大的差异，形式对等很难满足，而功能对等则是突破形式的拘束，追求译文同原文在信息传递和情感表达上最大程度的对等。谭载喜在《西方翻译简史》（2004）中将其归纳为：译文措辞通顺自然，内容达意传神，读者反应相似。
奈达认为，为了实现译文同原文的功能相等，可以采用一定的方式弥补，从而使译文读者能者做出与原文读者基本一致的反应。本文所提的汉语语气助词就是一种弥补手段。语气助词是汉语特有的一种重要的语气表达方式，在英语中找不到相应的词类。因此，在英译汉时使用汉语语气助词作为一种弥补手段，会使得译文更为地道、更为译文读者所接受，从而实现了奈达所说的功能对等。
（二）三点原则
田琳在《汉语语气助词在英汉翻译中的运用》中提到了英译汉时运用汉语语气助词的三条原则：类型化原则、个性化原则和情境化原则。
1.类型化原则
即把英语中某一类型的句子翻译成汉语中同等类型的句子，也就是说，陈述句译成陈述句，感叹句译成感叹句，以此类推。如，Let’s have a talk. 我们谈谈吧。（原文和译文均为祈使语气）类型化原则虽然很好地保证了译文同原文在形式和功能上同时对等，但实际应用性不强。在真实的交际过程中，形式上的对等是很难达到的，因此下述两个原则显得尤为重要。
2.个性化原则
即译文中所选用的语气助词应最大程度地反映原文中说话人的性格特征，从而充分展现原文说话者的个性。如田琳在文中提到的例子：They had been putting in place to all of my new business： Currycomb， brush， pitchfork-everything and there was in the loft.（A miserable， merry Christmas）译文一：他们把干我这一新行当所需要的用具―马梳子、刷子、干草叉―全部养马用具安放得井井有条，而且草料棚里还堆有干草。译文二：他们把我养马所用的各样东西该放哪放哪儿―马梳子呀、刷子呀、干草呀―样样齐全，草料棚里还堆着干草呢。原文的主人公是一个小男孩，父亲在圣诞节的时候送给他一匹小马。小男孩回家的时候看见家人正在为他的小马忙活，说出了上面这句话。对比两个译文，我们不难发现译文二因为使用了语气助词“呀”、“呢”，使得语气更为活泼，也更符合一个小男孩的心理状态和性格特征。
3.情境化原则
即以不同的场合为参照标准，选择合适的语气助词。如三（二）中提到的《简爱》中的两个例子。
参考文献
[1]齐沪扬.论现代汉语语气系统的建立[J].汉语学习，2002.
[2]齐沪扬.语气词和语气系统[M].上海：华东师范大学出版社，2002.
[3]贺阳.试论汉语书面语的语气系统[J].中国人民大学学报，1992.
[4]胡明扬.语气助词的语气意义[J].汉语学习，1988
[5]赵元任.北京、苏州、常州语助词的研究[J].清华大学学报，1926.
[6]田琳.汉语语气助词在英汉翻译中的运用[J].外语教学，1997.
[7]谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2004.
简爱作者简介范文第4篇
关键词：中国电影；文学性；相互依赖
中图分类号：J90-05 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）06-0112-02
中国电影有没有文学性和要不要文学性这一直是个存在争议的问题。国外瑞典导演伯格曼就认为电影和文学毫不相干，但爱森斯坦就相反，他认为否认电影的文学性，这是一种傲慢与轻率的态度，我个人认为中国的电影文学剧本的写法，通常既可以阅读也可以拍摄，事实上存在着文学性。而且从中国电影的历史实践看，也证实了这一点，早期的电影是“银幕式”剧本大纲，以后就有了文学剧本，特别是接受苏联电影文学剧本的影响后，中国电影在剧本创作阶段，其文学性已经得到了极大的加强。文学有几千年的历史，电影的历史不过一百年左右，电影不可能是天上掉下来的，它必然会受到文学的渗透和影响，文学在叙事方面积累了丰富的经验，电影作品是艺术反映生活的后起之秀，它事实上借鉴了小说的情节叙事、诗歌的意境抒情、散文和报告文学的纪实手法等等技巧。有人认为电影的叙事学研究早于文学，由此就否认电影向文学学习了叙事。其实这个“理由”是站不住脚的，研究的早晚改变不了文学叙事存在了几千年的事实，这是把叙事研究与他们实际的状况混为一谈了。
中外电影史上很多经典影片都是改编自文学名著，“改编，就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编撰成文学作品”。美国从上个世纪开始，几乎每一部引起美国社会轰动的文学作品都被好莱坞拍成了电影，如《飘》、《简爱》等等。我们的第五代导演张艺谋拍摄的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》等影片几乎都是根据当代小说改编的。他曾经感叹道：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；没有文学的繁荣，也就没有电影的成功。实际上电影的繁荣寄托于文学的繁荣，文学为电影提供了再创造素材的基础，这些不仅是导演创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。我国新时期以来，中国文学对中国电影的影响，绝不仅仅限于文学作品的大量改编。伴随着文学作品的改编，也基于文学和电影的创作者所处的共同历史境遇和社会环境，文学的思潮、观念、风格乃至叙事技巧也自觉不自觉地被纷纷引入，无形中对中国电影进行了重塑。也就是说，大量的经过文学改编的影片的出现，使得新时期的中国电影得紧跟民族反思的历史和改革开放的步伐。有趣的是，和中国文学发展所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等几个阶段的思潮相同步，电影出现了伤痕电影如《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘》的角落等，反思电影如《天云山传奇》、《人生》、《芙蓉镇》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，寻根电影如《红高粱》、《牧马人》、《黑骏马》、《黄土地》、《边走边唱》等和改革题材的电影如《陈奂生进城》、《人到中年》、《祸起萧墙》、《野山》、《秋菊达官司》等等几个阶段。特别是张艺谋拍摄的《红高粱》在柏林电影节一举拿下金熊奖，这是中国电影第一次登上国际舞台，更是莫言文学作品以影视剧的形式第一次受到国际认可。正如刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言所言：“电影和文学，实际上是一对互相依赖的关系。好的小说、好的文学作品是基础，上世纪80年代开始，很多有名的电影都是改编自小说作品，这也是必须承认的。但反过来，如果一部小说改编成电影很成功，也会扩大这部小说的影响，也会提高原作者的知名度。《红高粱》当年被张艺谋改编，第一次获得国际上A级电影节大奖，反过来也提高了我的知名度，扩大了《红高粱》这个小说的影响力。后来很多作家的作品也都是这样。”①“莫言获得诺贝尔文学奖其实也促使中国电影反省：注重文化思维而非市场功利、注重个性自由创造而非统一规格玩弄、注重人性挖掘而非概念主题俯就才是正道！”②莫言的作品不仅仅是在于他对中国文学的贡献，还在于莫言在文学中表达了自己的真性情，使中国电影走向了世界。电影《红高粱》正是有了文学的内质才能走得更远，因此可以说文学永远是一切艺术的呈现。进入新世纪后，迅猛发展的电影高科技得到前所未有的发展，人类社会进入了“技术时代”，“当代文化正在变成一种视觉文化”。影视生产越来越注重和依赖新技术、高科技，并且以大明星、大投入、大制作来制造视听奇观征服观众。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》开启了电影影像叙事、景观叙事的新纪元。风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈利·波特》、《指环王》、《2012》、《阿凡达》等影片则是靠着叹为观止的视听效果让人如痴如醉。与此同时，中国电影在产业化、国际化、全球化的背景下也不失时机地选择了大片策略。2002年，张艺谋的《英雄》创下了2.5亿的票房奇迹，拉开了中国大片的序幕，此后，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等中国式大片借鉴好莱坞“高概念”电影模式，采用大明星、大投入、大制作创造出了中国电影的视听奇观。过犹不及，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。当下中国电影文学贫血、叙事紊乱、情感苍白，追求大制作、大场面以视听为其主要表征下，中国电影现在面临的内部和外部的挑战，在这样一个总体的关系当中，中国电影的“文学”创作发展就显得非常必要。需要强调的是，我们现在面临的电影环境和上世纪七八十年代完全不一样，当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体。在这样的背景下，我们必须学习和应对好莱坞的挑战。这也是我们一个非常艰难但是又必须完成的使命。中国电影经历一个初级阶段以后，应该有一个更全新的认识，也就是说我们并不是在原地踏步，而是一种螺旋式的上升。文学需要电影，特别是在视觉艺术占主流的今天，文学通过电影进入受众的视野，在文学创作中寻找切合大众心理和情感的题材通过电影表达，也可以将电影的蒙太奇和长镜头的拍摄手法运用到文学写作中，给读者以全新的感受。只有中国文学辉煌时代的到来，才有中国电影的辉煌时代到来。
电影是综合性艺术，而文学是它最大的综合性因素。这种综合不是一种相加，而是一种化合，是被转化成电影的语言、元素变成电影自身的一部分血肉。这就是中国电影与中国文学之间的关系，我以为这样很好，没有必要否认。
注释：
①转引自人民日报：影视，从文学中获得力量（文论天地），2011年01月25日。
②星星点灯的新浪博客：莫言获得诺贝尔文学奖给中国电影的警世之思，2012年10月11日。
参考文献：
简爱作者简介范文第5篇
[关键词]中产阶层；喜剧；作者电影
多数被今人耳熟能详的解放前的多数老电影总给人一些这样的印象：挣扎在生存线上卑微人生、大起大落的苦情戏、日下的世风、道德的坚持……而桑弧在文华电影公司所导演的3部影片《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》却只是中产阶层琐细的人生。和许多当时许多左翼范畴的电影比，少了对现实的观照；和中国观众喜闻乐见的故事样式比又少些传奇。放在那样一个动荡的大时代里，这3部电影似乎有些不合时宜，如同文华公司出品的其他一些电影，比如近年来被重新估量价值的《小城之春》，就这一点来说，桑弧和费穆一样，坚持住了艺术的独立性，而卓尔不群于自己的时代。
中产阶层的常态
桑弧的《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》把叙述视角都投向了中产家庭，为这个阶层留下了难得的比较正面的历史身影，这是同时代影片中不多见的题材。《不了情》的故事类似《简爱》，但结局却是悲剧性的，因为种种阻碍，家庭女教师唯有出走他乡。《太太万岁》讲的是一个精明能干的家庭主妇，为了八面玲珑小谎不断，孰料落得自己忍气吞声，处处不讨好，婚姻也面临着解体，不过最后还是顺利渡过了危机。《哀乐中年》的题材在当时恐怕有些惊世骇俗，忘年恋的故事在中国传统中几乎是不存在的，五十岁的小学校长不愿遵循传统老太爷的养老生涯，与朋友之女相恋生子，并在自己的墓园上修起学校，重执教鞭。
演员的选择上，《不了情》由当红的刘琼和重出影坛的陈燕燕主演，但是影片中最出色的不是这对儿才子佳人，而是配角――老妈子、父亲，甚至那个台词不多的厨子。《太太万岁》和《哀乐中年》，蒋天流、朱嘉琛都是新人，石挥、上官云珠、韩非当时虽然有不小的名气，却都不是以外貌取胜的演员，而恰恰是运用了这样一个表演群体，桑弧得以传神再现他对中产阶层的认识和体验，并暗含其同情和批判。影片里人物是药厂老板、小公司经理、律师、洋场遗老、小学校长、银行职员、家庭主妇，他们向上勤奋、但有时不免耍耍小聪明、讲点面子，甚至做错事，但都没有大是大非，只是一群在十丈红尘里挣扎的凡人，而不是骄奢和剥削的象征。他们看电影、坐船、坐飞机、买土特产、过生日，没有激烈的戏剧冲突，没有浪漫、缺少激情，被家里的纠葛缠绕烦神，却又深深眷恋着家，而“家”是新文学中的主人公们一再想离开、背叛的地方。
经常被借来表现阶级仇恨的主仆关系，在3部电影中出现了某种颠倒。《不了情》和《哀乐中年》里的陪嫁老妈子，前者效忠于这个家庭，并含沙射影地指责男主人，关键时刻挽救了女主人的婚姻；后者陪嫁到家境贫寒的男家，不愿睡地上，最后是一家之主的老太爷让出了自己的床。其实这样的细节《红楼梦》里就有，旧小说里也常见，甚至希区柯克的《蝴蝶梦》也有相似的情节。在《太太万岁》中女佣因为嫌工钱少，女主人公为了安抚她只好瞒着婆婆暗地里贴补，同样的，《哀乐中年》中的厨子因不满老太爷盘查菜价也要愤而辞职。
现代文学与电影中的有产者，似乎生来即有原罪，其形象大多不是剥削者就是寄生者，男性则眠花宿柳、钻营投机，女性则骄奢侈、甘为。值得玩味的是不仅左翼电影，思想相对保守的电影作品，也都被乐于批判嘲讽有产者。左翼的知识分子固然受阶级观点影响，而保守者采取相同的立场应归功于中国的旧戏旧小说传统，金钱与富贵在中国人的处世哲学意味着罪恶与某种堕落，无论儒家、道家还是西来的佛家都如此看。中产阶层只能算薄有资财，但也一直被投以不友好的眼光。
稳定的中产阶层题材与观众的缺失，对中国的电影工业来说，并不是幸事，因为这往往提供电影艺术探索的土壤。这一可能，华语电影圈中，1949年后的中国大陆没有，中国台湾电影上世纪60、70年代流行的琼瑶片、50年代香港电懋公司结合好莱坞模式，生产的大量描绘中产阶层生活的影片有些形似，但这些影片的艺术价值并不高，只是为普罗大众营造的甜腻或凄美梦幻而已。
笑中带泪的喜剧
桑弧一直对喜剧电影有一种偏爱，除了《太太万岁》、《哀乐中年》外，1947年由黄佐临导演桑弧编剧的《假凤虚凰》也是被影史屡屡提及的优秀之作。解放后，桑弧又导演了喜剧电影《魔术师的奇遇》（1962年）、《她俩和他俩》（1979年）和《邮缘》（1984年）。两个时代的作品差异在于，前者笑中带泪，如桑弧所欣赏的卓别林，笑过之后感到人生的苍凉，而“苍凉”之色，也是张爱玲作品的一大特色。带着苦涩况味的喜剧电影，华语圈中内地有冯小刚，香港有许冠文和周星驰，但冯小刚和周星驰都带有后现代电影解构、戏仿的癫狂，许冠文则常有说教气息，均以比较曲折的形式反映现实。
很多论者如焦雄屏、郑树森、李欧梵都注意到张爱玲、桑弧喜剧创作与好莱坞“谐闹喜剧”（screwdall comedy，或译作神经喜剧）的关系，其内容包括“中产阶级因门第阶级而受挫的爱情，男女之间永恒的战争、诙谐机智又隽语百出的对话风格，滑稽荒唐的错乱情境”。这个概括，《一夜风流》可以为代表。李欧梵则发现了张爱玲在剧本中嫁接了不少中国因素，如加入好莱坞所没有的温情，以家庭为轴心。以上特点，在桑弧独立创作的《哀乐中年》中也得以延续。作为叙事电影（narrative film），桑弧不仅没有抛弃了建构好故事的古典法则，更遵循了观众认同（audience identification）和休戚与共（rooting interest）的规律。《太太万岁》和《哀乐中年》以忠于人生的写实态度而得以在喜剧电影中独沽一味。
桑弧晚年，对喜剧有过非常宽容的意见――“我过去曾经主张，笑仅仅是手段，现在我则认为，笑既是手段，也是目的。喜剧不能引人发笑，就丧失了最重要的东西。从这个意义上讲，把笑当作喜剧的目的是无可厚非的。”这一艺术观点，对桑弧而言是一种倒退，但放在当时久已消失笑声的电影现实里看，则见出桑弧对喜剧电影回归大银幕的热烈盼望，与他同时代的张骏祥，也在上世纪40年代以《还乡日记》和《成龙快婿》两部讽刺喜剧成名，但他在解放后则摈弃了喜剧。所以，桑弧的坚持，在老一代影人中显得难能可贵。他对《哀乐中年》创作意图的说明无意中道破了原因：“这个故事实际上是一个正剧，而我则用了一种喜剧的笔触来写，里头甚至还带有一点悲剧色彩。因为我觉得在‘笑’的中间还应该有一些苦涩的味道，这样的喜剧才是比较好的喜剧……总之，影片里有这样一层主题――生总是要比死重要，生活着和工作着总是美丽的。”桑弧并不是精英意识很强烈的创作者，而是朴素的人道主义者，对人类怀着悲悯，在动荡的时代里描绘着平淡真实的光影，而在十年后，首先想起的仍是用喜剧还人们欢乐的权利。
《不了情》是一个悲剧，但却颇有些喜剧色彩，是泪中带笑，这笑来自张爱玲和桑弧对小人物的微讽和同情。《太太万岁》、《哀乐中年》是真正意义上笑中带泪的喜剧。二者的喜剧力量来自写实，影片中充满了人在家庭和社会中的委曲求全、无奈和彷徨。对于普通人来说，这是比投身还是观望时代硝烟更迫切的问题，人生并不因为解决了主义或者意识形态的归属而解决一切。退休之后的感情依托，女性陷入家庭后如何保有自我等等困惑，不仅属于那个时代，也属于整个人类。这种对人性的深刻体察和同情，使影片有了恒久的意义。《太太万岁》中的陈思珍渡过了她的婚姻危机，但她的人生仍会照旧继续下去。《哀乐中年》的家庭一直到最后才撕开温情脉脉的面纱，子女对违反传统的老父亲的态度，特别是他们假想到将来有孤儿寡母要分担的时候，表现出了相当的冷酷。对旧家庭旧观念的批判，是五四以来文艺作品钟爱表现的母题。桑弧并没有脱离时代，只是采取了更含蓄蕴藉的表现手法而已。
喜剧电影的大部分笑料来自夸张和错位，比如上世纪30年代身受市民阶层喜爱的“王先生系列”。但度的难以把握，使喜剧很容易滑向没有节制的插科打诨乃至打闹。“喜剧的‘错位’表达就是以某种幽默的方式有意不按生活的常识和以往艺术表现的常规来展开情节，从而创造出一种出人意料的惊奇，使观众感到有趣……如何使这种对于常识或常规的背离成为有趣儿的，而不是荒谬的，这是喜剧艺术手法运用成败的关键。出人意料之外，而又在情理之中，这往往是任何成功的电影叙事的基本条件之一。”一般来说，喜剧需要建构特定的情境，方能展开故事。与《十字街头》、《如此繁华》、《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》这些成功的喜剧相较，《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》的特殊在于舍弃了刻意虚构的前提假设，所有的笑料源自人生的尴尬。
作者电影的可能
经过上世纪20年代的探索，30年代的积累，40年代的中国电影已经进入成熟期，不过占重要地位的仍是中国式的传奇家庭伦理剧，如20、30年代以来以明星公司的张石川、郑正秋拍摄了大量此类作品，40年代轰动一时的巨作《一江春水向东流》，其本质上也仍是一部中国观众所习惯并热爱观看的苦情戏。由于中国电影成长过程的特殊性，中国电影实际从未有过类似意大利、法国、德国、日本及美国电影那种真正意义上的新浪潮改革。尤其悠长的文学传统和戏曲带来的电影生态环境，使中国电影的改革只能作些小幅度的调整。中国电影的先驱郑正秋深知中国观众的喜好，他对“中国影戏取材问题”有言：“我们以为照中国现代的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算。”20年代留美归国的洪深，他的电影理想就在小市民电影前遭受了挫折，终于在1928年挂冠而去，在复旦执教，到1931年出于对有声片研制的兴致才重回明星公司。
随着大量新生力量进入40年代的电影界，以及老影人的成熟，带有强烈自身创作标志的作者电影开始出现，突破有了可能。论者指出“孤岛上海‘中国旧剧的电影化’的讨论中，一些有见地的电影艺术家慧眼独具，注重从中国传统艺术中发掘象征、写意等颇具现代意义的艺术因素。”《小城之春》“是我国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇，它用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影像，从而呈现了一种新的镜语体系。”与费穆相比，桑弧则是在题材上进行了突破。
其实在桑弧的文华作品仍能看见五四以来歌颂爱情、追求恋爱和婚姻自由的主题，无论是男性还是女性，“娜拉”出走以后怎么样，多数电影给出的结局常常是悲剧性的舍弃生命，或者投身于革命的洪流，或者隐身乡间。而桑弧电影给出的解答是――“我拍电影，是为了巩固观众对未来生活的信心，是消除人类的隔结，为创造更年轻，更美好的明天而奋斗。”生命值得珍视，应该有更好的出路，赖以生存的都市也并不仅仅孳生权力、金钱、买办、流氓和的堕落场所。
国家命运、民族前途和个人解放的“宏大叙事”退隐到幕后，从较现代的角度描写人物的心理，尤其三部影片所表现出来的都市女性的自主性，无论是家庭女教师和小学教员的独立，还是家庭主妇实际上对父权和夫权形成的挑战，都为阐释历史和人性提供了多一种可能。尤其《哀乐中年》完全摆脱了通俗剧的套路，结局显出少见的柔情和幽默，急转直下的情节令人讶异，但今天看来非常合乎常理，一个为“老树春更深”而讴歌的故事注定其时代的超前性。
当时相当一部分电影界的精英，一方面冀望实现曲高和寡的艺术探索和人文理想；一方面迫于电影的商业性又不得不糅合传统样式和伦理道德，甚至编导许多煽情的悲喜剧情节。假如历史可以假设的话，桑弧如果能继续保持电影风格和题材，他非常有可能成为小津安二郎和成濑巳喜男这样擅长拍摄家庭剧的大师。非常可惜的是，随着时代的变迁，桑弧失去了机会，而拙于描绘淡而汽味的人生，很长一段时间成为中国电影的弱项。
[参考文献]
[1] 焦雄屏.《映像中国》[M].上海：复旦大学，2005：55.
[2] 桑弧.《喜剧电影创作漫谈》.《回顾我的从影道路》，《上海电影史料》第四辑[M].上海：上海市电影局史志办公室，1994：137.
[3] 陆弘石、赵梅.《桑弧访谈录》.《当代电影》[J].1996，6.
[4] 钟大丰.《喜剧作为类型》.《电影创作》[J].1994，5.