改编
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改编范文第1篇
【关键词】音乐创作；钢琴改编；《弥渡山歌》
中图分类号：J647.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0056-03
一、音乐创作的思路
（一）创作意义
每个地方，都有它当地独特的音乐风格和文化背景。云南民歌与钢琴这一西洋乐器两者相辅相成，既推进钢琴的演奏技法的进步，又对民歌这一优秀民族文化走向世界做出了积极探索。
（二）构思策划阶段
钢琴改编曲《弥渡山歌》的编创，是基于云南民歌《弥渡山歌》的基础上进行构思编创的。但是，这不会限制于只用单一的音乐风格，这也是编创的特色之处。云南民歌《弥渡山歌》中歌词所表达的内容，是对云南独具特色的的描述和赞美。
然而，要将这一家喻户晓的民歌编创好，只凭用一些音乐学科方面的文献资料来作为支撑基础，是远远不够的，因此还需要大量的交叉学科的资料作为强有力的支撑，研究云南的历史沿革、地理位置、人口组成、和它的人文文化。
二、《弥渡山歌》作品分析及风格特点
结构及音乐特征在于自由延长音的巧妙运用：艺术来源于生活，好的艺术作品离不开生活本身。《弥渡山歌》开始的第一个长长呼喊的自由长音就是从生活中的音调吸收进来。《弥渡山歌》中自由延L音是对当地语调的一种自然流露，更能体现所要表达人的情绪和意犹未尽的感觉。本身没有破坏语言和语调的正常节奏，而只是引申、加强它，让人觉得那种语言所没有完全表达的意思在情深意长的绵延歌调中得到了补充，从而丰富了节奏上的变化，使其富有诗意地表现出无限的意境。
旋律的艺术特点：旋律具有轻快、清新优美的特点。全曲主要是“la、do、re、mi”上下五度模进、“la、sol、mi、re”逆行的五声音阶级进四音列和“la-do、do-la”四度跳进的旋律发展手法。乐句之间紧密联系，清新优美，张弛有节。旋律与歌词紧密结合，突出了云南民歌的特色。另外，歌曲调式是民族五声羽调式，旋律自由舒缓，具有回环起伏的特点。
三、创作过程
第一阶段：云南民歌的民间文化研究云南民歌可以概括为山歌、小调、劳动歌曲和舞蹈歌曲四大类。山歌一般是在山野、田间的演唱。由于是户外这样的开放环境，所以一般是用喊话的方式来演唱，给人感觉比较自由、高昂、奔放。这类民歌多采取对唱的形式，也可独唱。对唱时因对方保持一定的距离，为了唤起对方的注意，并激起对方感情更上的反应，所以往往开始先唱一个漫长的引腔。
云南花灯表演艺术家袁留安先生青年时曾在大理州弥渡县搜集整理了《绣荷包》、《十大姐》等云南经典民歌。袁留安先生13岁参加革命工作，15岁的时候就跟云南省文学艺术界到弥渡去参加工作。袁留安先生听说弥渡是个花灯之乡、民歌之乡，坚决要求去弥渡。被分在了一个山区的袁留安先生遇到了一个近70岁的打草鞋的老妈妈。袁留安先生帮着老妈妈搓绳子，请求老妈妈教他两个民歌，老妈妈看到袁留安脚勤手快，就教了他一个民歌。袁留安先生将原本加以规范，用这首歌的词填上去，创作出得到广大人们青睐的不朽名作，从此《弥渡山歌》广为流传。
第二阶段：结构布局设计
歌曲旋律是民族五声羽调式，结构A+B各为四小节。这是一首赞美爱情的云南山歌。《弥渡山歌》歌词共八句，前六句或兴或比、最后两句才切入主题，歌词含蓄、富有美感，旋律委婉、飘逸，刻画出鲜明的主题音乐形象和云南地方特色。
一声响亮的、拖长的吆喝声“咦----”、“哪----”这是生活中的自然音调，还不等于音乐，但这些音调常常决定了音乐的某些特征。《弥渡山歌》中开始的第一个就是从生活中的音调吸收进来的，用一个较长的时值的长音表现出了一种自由奔放、不受拘束的情绪，也表现出了山歌的特殊风格。实际上，音乐节奏和旋律的出现时语言、语调和情绪的表现中酝酿成熟的，同时又符合艺术本身的结构规律。
《弥渡山歌》的歌曲旋律是民族五声羽调式，节奏自由舒缓，表达出对另一半的思恋情绪。
自由延长音的灵活运用，丰富了歌曲的节奏变化。在旋律发展上，以大量的前八后十六的马蹄节奏，刻画出非常欢快鲜明的音乐形象，更加体现了当地人民的淳朴。其基本结构如下：
第三阶段：和声与织体设计
乐曲引子：从第1小节到第5小节，采用的是十六分音符、下行模进的旋律走向，用以寓意弥渡地区的充满诗情画意的风景，以及山涧里潺潺的溪水声。（见谱例1）
从第6小节到第9小节，使用Ⅰ级的分解和弦旋律上行，收拢终止，为主题的呈示做烘托。（见谱例2）
主题呈示：从第10小节至第17小节，采用“4+4”方整型结构，右手为旋律层，第一次主题呈示，左手使用五度到八度的跳进，在听觉上制造出灵动、跳跃的感觉，同时加上丰富的装饰音予以旋律的装饰，加强旋律效果，在一定程度上将音乐华丽化，但在民族风格的基调之上并不显得突兀，给人以淳朴的民风之感。（见谱例3）
第18小节节奏开始变化，右手的小切分配合左手大切分的节奏，将乐曲内容过渡到展开对比的部分。
从第19小节到第22小节，旋律采用三度的音程叠置，和第一次主题展开形成对比。（见谱例4）
第23小节到第26小节，用下行四度模进，将旋律放置在中声区，给予人“古朴”的音响感受。（见谱例5）
从第27小节到第34小节，旋律声部大量运用同音连接线，使其旋律自由舒畅，旋律的连接以二度的级进为主，营造出山野间云雾缭绕的意境。音乐在发展过程中，前面出现过的主题材料以片断化的形式出现，表现出材料连续的重复、模进、分裂、裁截、紧收作品的动机再现，反复提醒听众不忘民族风格的基调。（见谱例6）
从第35小节到第42小节作为主题材料的一次延伸发展，通过原有乐思的风格编创旋律。节奏密集，采用附点节奏的交替使用，推动主题动机的发展，既让听众感受到似曾相识的感觉，又对接下来的乐曲内容进行了预示。（见谱例7）
从第43小节到第58小节为再现部分，a1+b1两个乐句，方整型结构。该乐段和声部分主要用柱式和弦编配织体结构，旋律部分用三度到五度音程跳进，更加体现了作品使用民族五声羽调式的曲式特征，节奏自由舒缓，具有回环起伏的特点。其中第49、50 两小节中运用十六节拍小跳和升2，升5临时变化音，左手运用向下八度模进使后面的调号从a羽调转入e羽调，这种近关系转调很平和地让旋律直接过渡到e羽调。（见谱例8、谱例9）
从第59小节到第75小节为作品的尾声部分，乐曲旋律部分转到低音区，同时加上丰富的装饰音予以旋律的装饰，加强旋律效果，在一定程度上将音乐华丽化，但在民族风格的基调之上并不显得突兀，给人以淳朴的民风之感。最后完全终止在调式Ⅰ级。（见谱例10、谱例11）
三、结语
在钢琴小品《弥渡山歌》的创作过程中，因为素材的选择，大量查阅相关文献资料以及实地的考察搜集的原始材料，从弥渡的历史脉络发展到它的文化底蕴，都有了一个全新的认识。其次讲究作曲技法、作品创作的序性系统性，也引起音乐作品构成的各元素的综合思考，对今后分析钢琴作品，有利于更好地演绎钢琴作品。
注释：
①秦桂珍.“花灯泰斗”袁留安[J].中国戏剧，2009（10）.
参考文献：
[1] 杨秦生、李怀青、吴肖静.中国音乐创作概述[J].天水师范学院学报， 2005年12月（第25卷第6期，第23页）.
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[4] 饶余燕.贵在探索创新--朱践耳钢琴创作简析[J].人民音乐出版社， 2002年（第2期 P48）.
[5] 张音.《钢琴曲（猜调）的两种不同演绎[J].思想战线， 2007年（第4期）.
[6] 王胜华.《云南民族戏剧文化溯源》[J].思想战线， 2008年（第6期）.
[7] 袁滨昌.《少数民族音乐在中国音乐史中的地位》[J].思想战线， 2009年（第4期）.
[8] 周凯模.《云南民族音乐论》[J].云南大学出版社， 1999年版（第4期）.
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[10] 岳巍.《简论中国民歌改编钢琴小曲的历史意义》[J].首都师范大学学报， 2002年（增刊）.
作者简介：
改编范文第2篇
如前所述，莎士比亚与电影的“缘分”几乎和电影本身同步。根据不完全统计[1]，从1899到1926年间，欧美主要国家共出品约90部默片，包括了《哈姆莱特》、《威尼斯商人》等近20部莎士比亚戏剧作品。自1929年有声电影出现到2006年，上述地区共出产近70部莎士比亚电影，特别值得一提的是被称为“莎士比亚电影黄金十年”的20世纪90年代，从1989年到2000年，仅英美两国就出产了近20部莎士比亚电影，其中1996年就有6部。21世纪以来，每年也有一两部新的莎士比亚电影问世。
20世纪60年代之前的莎士比亚电影改编大多基本再现原作的内容，而近40年来的改编作品，则在内容和形式上都呈现出十分丰富的变化，即使是旨在表现“原汁原味”的莎士比亚，改编者也会在细节上加入个人和时代的理解，从而使作品具有更强的时代感。如布拉纳（Kenneth Branagh）在《无事生非》（1993）中调动各种电影元素，不时以妙趣横生的视觉效果，预告着莎士比亚的这出“欢喜冤家”间浪漫情爱的故事，将在镜头中表现为一场“性别之战”；而帕西诺（Al Pacino）2004年的《威尼斯商人》则通过一系列细节，刻意把原作中基督徒安东尼与犹太人夏洛克之间的短暂的“口水仗”，强化成为威尼斯民众对犹太人的歧视和围攻，使人联想起犹太人在第二次世界大战时期在纳粹德国的遭遇。这一场景被认为是莎士比亚影片改编的经典镜头之一。
将莎士比亚当代化，让莎士比亚的故事情节发生在当代社会，让莎士比亚的人物穿上现代人的服装，似乎是20世纪60年代以来莎士比亚电影改编的主流，但这不仅是“标新立异”的手段，而是在更深的层面反映了编导对当下社会和生活的思考，也体现了莎士比亚作为经典文学的普遍意义，而经典作品参与当代生活，实际上也是经典作品生命力的根本体现。例如2000年美国出品的《哈姆莱特》（阿尔莫雷达导演），将悲剧从丹麦搬到了纽约曼哈顿的“丹麦控股公司”，把当年宫廷里的猜忌、争夺、阴谋、仇杀，搬进了当代的跨国企业，通过莎士比亚和哈姆莱特，审视当今社会商业暗战中的道德沦丧，审视被滥用和误用的高科技成果（如秘密摄像、监听设备）等等，用当今社会天天在发生的事实印证“莎士比亚属于所有时代”那句话。相比较之下，我国的经典文学改编中，鲜有“当代化”的尝试，这在一定程度上造成了“经典总离我们很远”的观念。究其原因，是在于那些经典作品本身的内在因素缺乏当代化可能，还是我们其实对那些经典的研究和认识还有待深化和丰富化，这本身就是一个值得探讨的话题。
自觉的莎士比亚电影改编研究[2] 起步相对虽晚，却在很短的时间里发展成为一个主要的、充满活力而且成果丰富的莎学分支，研究内容涉及莎士比亚电影改编史、莎士比亚电影改编综合研究、莎士比亚电影编导演研究、具体作品改编研究、改编理论研究等，而且每一时期的研究都或多或少地影响了下一时期的电影编导演员，以及学术研究。1968年的《默片莎士比亚：一部奇妙而内容丰富的历史》、1971年的《莎士比亚与电影》和1977年的《胶片上的莎士比亚》三部著作[3]，标志着莎士比亚电影正式进入学术视野。此后，《银幕上的莎士比亚：国际电影及录像片名录》、《银幕莎士比亚史》、《电影中的莎士比亚：从默片时代到“恋爱中的莎士比亚”》、《银幕上的莎士比亚》等综述及资料性著作相继问世，为我们描述了莎士比亚电影改编的整体图景，并提供了到2000年之前的比较完整的资料信息[4]。
学术研究方面的成果更呈现出向深和广两个维度的发展：分别出版于1997年和2003年的姐妹篇《电影莎士比亚：通过胶片、电视和录像普及剧作》和《电影莎士比亚：通过胶片、电视、录像和影碟普及剧作》[5]，研究了莎士比亚改编、以及这些改编作品的载体，在普及莎士比亚时发挥着什么样的特殊作用，研究的意义显然已超越了文学和艺术的范畴，进入到文化、娱乐和社会的领域，特别是这几个领域之间的互动关系。剑桥大学出版社的文学指南系列，不仅在关于莎士比亚的两本指南（1986，2001）中辟有专门章节讨论莎士比亚的电影改编，还于2000年专门出了一本《剑桥文学指南：胶片上的莎士比亚》，而更早些，世界性莎士比亚出版物之一《莎士比亚年鉴》的1997年刊，就以《银幕上的哈姆莱特》为专题，对这部经典之经典的银幕历史和改编作品所体现的各种问题进行了研讨。1999年的《莎士比亚与占用》[6] 一书，更具理论思考的特点，该书的各个章节从改编学视角对莎士比亚改编和摹写的各种形式及成果进行深入独到的分析和评论，将莎士比亚电影研究与更广泛的改编研究联系了起来。此外，关于莎士比亚电影的改编技巧与实践经验总结、以及在高等院校教学中运用莎士比亚电影讲授莎士比亚等问题，也有不少的著述成果。至于我国的莎士比亚电影研究，目前尚处于起步阶段，主要成果有《视觉时代的莎士比亚》、《影像莎士比亚》等学术专著，以及散见于学术期刊的单篇论文，《文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用》一书中，也有论述莎士比亚电影改编的内容[7]。
事实上，莎士比亚电影改编在一定程度上为身处经济和商业活动迅猛发展境况的文学经典的出路与机遇提供了有意义的启示。当前，社会和个人生活节奏前所未有地加快，“快餐文化”包括“快餐文学”在一定程度上成了时代的文化特征，但经典文学所传达的对人类生命、命运和生存境况的深刻思考、对社会和时代本质的揭示、对人类社会和生活发展的预示，又恰恰是当代所急需的。从另一方面看，经典文学之所以能成为经典，恰好是因为它们具有丰富的当下意义，能给当下的人们以启示、教益、滋养。经典中的精粹，不仅属于历史既往，也具有当代性和未来意义。正是在这一点上，莎士比亚电影改编及其相关的学术研究不仅证明经典文学与当代社会没有矛盾，我们完全可以借时代所能提供的各种技术和艺术支持，在更高层次上实现自身的当代意义和经典性，而且也向我们展示了严肃的、自觉的学术研究在推动和推广经典改编中具有十分重要的意义。
莎士比亚电影改编还提出了视觉艺术产品中文学经典改编的尺度问题，这同样是一个既有理论意义，更有实践意义的课题。围绕《红楼梦》的荧幕改编而起的争论决非个案。事实上，无论中外，经典文学的电影改编向来是学术界和艺术界争论不休、“公婆各有理”的问题。学术界往往指责艺术界“过度改编”，甚至是“恶搞”，是为艺术牺牲文学；反之，改编者又以电影艺术的特殊性和商品性为辩词，强调电影作为视觉艺术产品的特殊性。正是在这样的问题上，莎士比亚电影改编不仅能标示经典文学改编的“度”，更能说明并非所有看似“真实”的改编都体现了原作的“精华”，也并非所有看似“恶搞”的作品都是纯粹的胡闹。成败的关键在于改编者的文学修养、时代敏感度和艺术造诣。成功的经典改编，往往不仅能使经典文学大众化（通俗化），也能使大众更为接近经典文学所传达的情感、意境、品味，更愿意接近经典文学。
从更深一层的理论意义上看，目前在国际上正在逐步发展的“改编研究”（adaptation studies），正是在莎士比亚等经典文学改编的研究、以及电影研究等发展到一定阶段而出现的一门崭新的跨学科理论，它直接应对着视觉艺术产品对21世纪社会文化生活的前所未有的渗透和影响，直面这一视觉时代提出的各种挑战，并试图回答“文本与影视改编的关系究竟如何？文本产品与视觉产品的关系是什么？改编的原则与理念是什么？”等一系列问题[8]。
改编研究初起时是“电影研究”（film studies）的一部分，20世纪60年代起进入欧美学术界，2000年以来，对各种类型改编的研究开始具有了自觉和系统性，改编研究或改编学开始进入国际学术视野。代表这一学科初起时主要成就的，是1985年的《电影与文学改编》，迄今国际上的改编学研究已成果斐然，主要著述包括：《小说/电影辩论再思考》、《文学与电影手册》、《电影中的文学：现实主义、魔幻及改编艺术》、《文学与电影：电影改编的理论与实践指南》、《改编理论》、《改编研究》和《改编研究与反改编研究》[9] 等等，剑桥文学指南系列也于2007年出版了《银幕上的文学》专集。与之相呼应，国际学术组织“文学与银幕改编研究学会”于2006年在英国成立并召开第一届年会，会议论文集《银幕上的文学》（Literature on Screen）成为学会的学术刊物。2008年第三届年会（荷兰）决定将学会更名为“改编研究学会”（Association of Adaptation Studies），学会刊物也更名为《改编研究》（Adaptation），主要发表各种影评与书评，包括从文本到银幕、银幕到文本的改编、大众及“经典”文学的改编、剧场及小说的银幕、电视、动画、音轨改编、文学作品银幕改编的产品问题和文学类型问题等。这一系列活动标志着改编研究或改编学正式成为新的领域，进入了国际学术研究的视野。
改编研究从本质上说跨越了文学与影视研究两个领域，主要关注文学文本视觉化叙事与表征方式，其研究内容主要涉及：文学文本的视觉化产品（电影、电视）、文学文本视觉化过程中的各种机制（文本如何被视觉化）、文学视觉产品与文学文本的比较、文学（特别是“经典文学”）视觉化改编的限度与合法性，等等。显然，这些理论思考要回答的问题，也正是我国的文学、艺术、甚至娱乐界急需认真思考和回答的。
在一定意义上，改编研究的主要课题目前仍然是对影视改编文学作品这一行为的讨论，以及对影视作品本身的研究。前者涉及文学作品是否可以或应该被搬上银幕，影视改编文学作品（特别是经典文学作品）对作品本身及人们的阅读习惯会产生何种影响，影视改编作品是否还能被称为文学，是否还值得将其作为“严肃的”学术研究对象，等等；后者则从各种角度切入影视改编作品，如改编在何种程度上“忠实于”或“偏离了”原文本，改编作品所体现的导演及演员对文本的阐释等，这就使改编研究与电影研究有了关联。但与电影研究不同的是，改编研究更为关注以胶片为载体、通过这样的技术和艺术改编而再现的文学作品，其叙事方式有何特征，改编体现了改编者什么样的阐释，这样的阐释与原文本关系如何，又在何种程度上体现着与时代、社会、文化、传统、文学、批评等之间的互文关系，等等。换句话说，它将影视作为文本来研究，而且，它不仅关注改编过程所提出的各种问题，更关注改编文本和改编过程的互文性，考虑在文本印刷符号向影片视觉符号转换时会产生的一系列互文问题：改编者的文学―文化―历史背景、改编活动发生时的历史―文化―技术背景、改编作品与原文本及文化―文学（批评）语境的关系等问题[10]。
值得注意的是，在主要欧美国家中，大众娱乐―民族文化―艺术创造―经典文学―理论研究之间，已经形成了一种互动互补、相得益彰的关系。在大众娱乐和民族文化之间，经典文学作品的改编一方面为大众提供了高水平和高质量的娱乐内容，另一方面也凭借经典作品里感人的情节、深邃的思想、真切的情感、优美的场景，撒播经典作品的润物无声，将大众吸引到经典文学这一边，更用通俗的经典抵制庸俗。在艺术创造和文学经典之间，艺术创造不断（通过自己和他人的学术研究成果）从文学经典中寻找灵感和故事，文学经典也因为丰富多彩的艺术产品形象而更为大众喜闻乐见，更因为与艺术产品相关的文化活动而对文学经典产生了兴趣[11]。在艺术作品和理论研究之间，艺术创新的来源往往得益于艺术、文学、社会学、哲学等方面的理论研究，而理论研究的创新和发展，也离不开不断更新的艺术创造为它提供新的思路和课题。正是在这样一种多学科多层面的良性互动中，欧美文学经典成为文学和艺术创新不竭的源泉，文学经典不仅活在历史，更活在当下，从而形成欧美文化传统和当代的核心内容。
反观自身，我们有很长的很灿烂的经典文学传统，我们也有比较悠长和有一定成绩的经典文学改编实践的历史，但我们相对缺乏的，是对这一传统和实践的理论思考，缺乏对这一现象的学术研究，从而在一定程度上限制了我们讨论的层面，也限制了这样的讨论对实践的指导意义，限制了通过学术讨论使艺术创作从本能向自觉的转变。当然，在这方面，国内已经有学者开始注意到了改编研究这一新的理论视角，并在学术刊物和报纸上发表了有关的文章。但总体来说，还缺乏后续和团队，尚未引起相关的艺术和文学领域的广泛重视。因此，了解和研究国际上正在发展的改编学理论，回顾以莎士比亚为代表的欧美经典文学改编的历史发展，研究欧美经典文学改编的案例，其意义不仅在于我们可以将他山之石攻本地之玉，通过文学艺术研究者、艺术产品创造者之间的合作和努力，使我们的经典文学改编产生质的提升，而且还能使中国的传统经典文学和文化更好地参与国际文化交流，在全球化时代里更加彰显自己独特的价值和魅力。
注释：
[1]本文的数据统计只包括以莎士比亚原作品名称出现的大银幕影片。详细情况请参见下列著作中的有关附表：Rothwell, Kenneth S. A History of Shakespeare on Screen. Cambridge: Cambridge University Press, 1999；Jackson, Russell. (ed.) The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2000；张冲、张琼著：《视觉时代的莎士比亚》，北京大学出版社2009年。
[2]这里未将莎士比亚电影公映后的影评考虑在内。
[3]Ball, Robert Hamilton. Shakespeare on Silent Film: A Strange Eventful History. London: George Allen & Unwin, 1968. Manvell, Roger. Shakespeare and the Film. London: Praeger, 1971. Jorgens, Jack. Shakespeare on Film. Bloomington: Indiana University Press, 1977.
[4]Rothwell, Kenneth S. & Melzer, Annabelle Henkin. (eds.). Shakespeare on Screen: An International Filmography and Videography. London: Mansell, 1990. Rothwell, Kenneth S. A History of Shakespeare on Screen. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Brode, Douglas. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Shakespeare in Love. Oxford: Oxford University Press, 2000. Rosenthal, Daniel. Shakespeare on Screen. London: Hamlyn, 2001.
[5]Boose, Lynda & Richard Burt. (eds.). Shakespeare, the Movie: Popularizing the Plays on Film, TV and Video.London and New York: Routledge, 1997；Shakespeare, the Movie, II: Popularizing the Plays on Film, TV, Video and DVD. London and New York: Routledge, 2003.
[6]Desmet, Christy & Sawyer, Robert. (eds.). Shakespeare and Appropriation. New York: Routledge, 1999.
[7] 张冲、张琼合著：《视觉时代的莎士比亚》，北京大学出版社2009年版；吴辉著：《影像莎士比亚》，中国传媒大学出版社2007年版；张冲主编：《文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用》，复旦大学出版社2010年版。
[8]见张琼：“从文本述说的时代到述说文本的时代――论改编研究的跨学科视野”，《国外文学》2009年第4期第40页。
[9] 《电影与文学改编》（L’adaptation cinématique et litérature，法语中译本，2005年）、Kamilla Elliott：Rethinking the Novel/Film Debate（2003）、Robert Stam：A Companion to Literature and Film（2004）、Robert Stam：Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation（2005）、Robert Stam：Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation（2005）、Linda Hutcheon：A Theory of Adaptation（2006）、Julie Sanders：Adaptation（2006）、Thomas Leitch：Adaptation and Its Discontents（2007）。
[10]参见张琼：《改编学与改编研究：语境・理论・应用》，《外国文学评论》2009年第3期。
改编范文第3篇
暴风雨来临了，海鸥在海面上到处飞窜，也许它是想在暴风雨来临之前填报自己的肚子。那步履蹒跚的企鹅也没闲着，正忙着给自己找一个安全、温暖的避风港。唯有那海燕静静地伫立在礁石上，仿佛在等待着什么，在期待着什么。
“喂，老兄，你在干什么呢？”海鸥问道。见海燕不语，海鸥又接着问道：“你不去找食物，在这儿傻站着干什么呢？”
这时，海燕开口了，说道：“我想继承先辈的事业，尝试在暴风雨中飞翔。”
“什么？”海鸥愣了一下，随之大笑道：“你真是自不量力，你真以为人定胜天？这是永远都不可能的。”
“不，”海燕反驳道，“我不是想战胜大自然，而是想超越自己。”
海鸥嘲笑道：“别傻了，理想是美好，但生命价更高啊。你看我的生活多美好，多么自在又逍遥。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日忧，人生苦短，要善待自己。”
海燕说：“拼搏的人是幸福的，奋斗的人生才是充实的。我还年轻，还有梦想，所以我不怕失败，不怕摔倒。我相信，摔倒也是一种前进的方式，只要你的方向始终向前。”
“看，”海燕指着天边对海鸥说：“你看到梦想在闪光吗？”
突然，狂风吼叫，雷声轰鸣。
终于，暴风雨终于来了！
海燕像黑色的闪电，箭一般地直冲向乌云。看，它在飞舞着，像个精灵，——它在大笑，他又在号叫：
改编范文第4篇
电影理智与情感改编自英国女作家简·奥斯汀的同名小说。是由李安执导， 詹姆斯·弗雷特、哈里特·沃特尔、 凯特·温丝莱特、艾伦·里克曼等主演，是一部经典的的爱情电影。
2、了不起的盖茨比
了不起的盖茨比改编自美国作家菲茨杰拉德的同名小说。由杰克·克莱顿执导，罗伯特·雷德福，米亚·法罗，布鲁斯·邓恩，凯伦·布莱克，斯科特·威尔森，洛伊丝·奇利斯主演。
3、傲慢与偏见
傲慢与偏见是根据简·奥斯汀同名小说改编，由焦点电影公司发行的一部爱情片，由乔·怀特执导，凯拉·奈特利、马修·麦克费登、唐纳德·萨瑟兰等联合主演。
4、乱世佳人
乱世佳人是根据玛格丽特·米切尔小说飘改编的爱情电影。由维克多·弗莱明 、乔治·库克、山姆·伍德导演，费雯·丽、克拉克·盖博等主演。
5、悲惨世界
改编范文第5篇
霍洛维茨所作的改编曲基本都是他早年的杰作，中后期就较少涉及了，这些效果极好的小品霍洛维茨本人都没有谱写下来，曾一度给其他钢琴家留下神秘感，想要研究或者演奏都没有直接可靠的途径，只能靠听录音来琢磨。最近几年，国外出现了一批具有良好听音素质的高手，根据霍洛维茨演奏的录音进行听写记录，因此现在大部分的改编曲都有了不是很准确的乐谱流传出来。说不准确是因为毕竟这些改编曲的技术难度都很高，各种技术如双音、和弦、八度、快速经过句等在听记上困难很大，不能保证处处正确，尤其那些低音和弦，被霍洛维茨独特的轰鸣所掩盖，具体音符是很难判断的。这些乐谱只能用于初步了解他的演奏风格。
霍洛维茨早年曾一度希望从事作曲专业而非钢琴演奏，但俄国的革命和战争使他必须担负起养家的重任，光作曲无法赚更多的钱，于是他走上了出国巡演的道路。由于他和俄罗斯伟大的作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫(Sergei Rachmaninoff，1873-1943)相交甚好，而且痴迷于他作所的钢琴曲，因此受到了很深的影响，写的一些小品都带有好友的味道，他自己也意识到这个问题，所以从此不再写原创曲了，只是偶尔即兴的弹～些模仿色彩的片断。他所写的这些改编可发为如下几类
(一)变奏改编
所谓变奏改编就是指仅仅是用了别人的旋律进行加工变奏。这一类作品中，严格来说实际只有一首，就是霍洛维茨最具代表性的《卡门变奏曲》(Carmen Variations,下文简称“卡门”)。霍洛维茨从最初上世纪20年下这首技术惊人的效果辉煌的炫技小品后，它就伴随了他整整一生，甚至到了有的音乐会不加演这首“卡门”观众们就不离去，或者说，许多霍洛维茨崇拜者都是为了这一首曲子去听他独奏会的，可见这首小品的成功。这首变奏曲主题是根据法国作曲家比才的著名歌剧《卡门》中的一首“吉普赛舞曲”而写。这个旋律后来因为西班牙小提琴巨匠萨拉萨蒂借用来写入了自己的代表作《卡门幻想曲》而驰名小提琴界。霍洛维茨的改编明显脱胎于这首小提琴与乐队的作品，但是他并不是第1个将其改编为钢琴作品的人，西班牙的钢琴家、作曲家莫什科夫斯基(Moszkowski)也曾将其做了变奏写成一首已经被人遗忘的炫技曲。从写作织体来看，霍洛维茨明显受到了莫什科夫斯基的影响，主旋律出现的时候连左手的伴奏音型都类似，只不过霍洛维茨加了许多有他自己特色的半音装饰音，更加俏皮帅气一些。虽然是受到了别人的影响，但霍洛维茨所作的效果远远超过了莫什科夫斯基，可见其在钢琴上的天赋非一般人所及。这首小品所包含的技术有双三度，八度，大跳，六度，交替八度，快速经过句等等，尤其后半部分出现了两只手各奏三处不同旋律的段落，钢琴发出了匪夷所思的效果。
这首作品是真正贯穿其一生的，霍洛维茨一辈子很少对某个曲子重复录音，而这首曲子光“声学录音”(相对于“复奏钢琴”Piano Roll而言)就七次以上(不包括未发行的)，复奏钢琴录音两次，若要研究霍洛维茨一生演奏风格的转变，这首卡门是最为合适的参考录音了。这些录音中每次的记谱均不相同，可见霍洛维茨也在不停的修改这首得意之作，使之效果发挥更加淋淳尽致。由于“复奏钢琴”录音很难完整再现演奏的细节，所以这里不加讨论。声学录音“最早一次是在1928年，霍洛维茨刚刚25岁，年轻气盛，技术惊人，演奏的速度和力度变化都在鼎盛时期。1942年有一次现场录音保存下来，这个录音不是授权发行的，所以听过的人很少，和后来1947年录音室正式发行的录音织体相差不大，1942年效果虽然不如正规录音但其现场的气氛是很难得的。这2次的演奏明显不同于1928年版本，已经不光是从技术上吓倒听众了，音乐性方面有很大的提高，因此受到很多爱好者的青睐。现在很多人听的都是1968年版本，这次演奏无论技术还是写作方面都是最为优秀的，最后观众疯狂的叫好声说明了一切。
(二)借鉴改编
所谓借鉴改编就是在前人作品基础上重新修订，并加以改编为适合霍洛维茨自己演奏风格的乐曲。霍洛维茨是个精通钢琴性能的大师，经常不满足前人的一些钢琴作品，有的可能过于简单，有的织体过时，有的效果不适合于现代钢琴，他最喜欢的事情就是修订改编这些作品，并因此留下了较多的优秀之作。
1、门德尔松――李斯特(Mendelssohn-Liszt)婚礼进行曲变奏曲，这首曲子的主题是出自门德尔松著名的戏剧配乐《仲夏夜之梦》里的“婚礼进行曲”，这首原作现在已经用于结婚仪式新人出教堂时所放(进教堂所放的“婚礼进行曲”为德国作曲家瓦格纳所作)。匈牙利钢琴家李斯特将其改编为一首钢琴独奏曲，霍洛维茨就是在这首乐曲基础上加以改编的。原曲不仅只有“婚礼进行曲”一个主题，还包括序曲中的“小精灵”主题，霍洛维茨将其省略，并把他认为效果不好的织体改编为适合自己演奏的版本，效果大大提高，的确已超过了李斯特的版本，在霍洛维茨手指下发出振聋发聩的效果。
2、圣桑一李斯特死之舞(又叫“骷髅之舞”，有别于李斯特为钢琴和乐队所作的“死之舞”)。这首作品原本是圣桑为乐队写的一首著名交响诗，经过李斯特改编成为一首炫技的钢琴作品，霍洛维茨在李斯特的基础上加以修订和改编，增加了一些快速经过句，并且将结尾完全换掉，相比这下，李斯特的版本略显老套和絮叨了一些。
3、李斯特的匈牙利狂想曲第2、第15、第19首，这3首作品原本技术就十分困难，在霍洛维茨眼里似乎还是不够惊人，于是重新谱写并留下了录音。其中第2首的技术简直匪夷所思，里面有许多一个手演奏双旋律的段落，使得听过原曲的人难以相信这是2只手所演奏；第15首“拉科其进行曲”所作改动较大，实际已经成为霍洛维茨自己的作品了，去掉了一些繁冗的快速过度句，左手增加了俏皮的装饰音，结束部分的双手交替八度，无不刻画着霍洛维茨的印记；至于第19首，知名度稍弱，李斯特晚期的这些狂想曲本身旋律较为晦涩，技术上发挥较少，经过霍洛维茨加工后才发现第19首也是非常的出色，不像16-18首那样难以接近。第2首与第19首均为现场录音。
4、李斯的“谐谑曲与进行曲”(Scherz&Marsch)。这首原作本身少为人知，风格有点像法国被遗忘的作曲家阿尔坎(Alkan)的作品。在霍洛维茨手中成为一首效果极佳的炫技作品，只不过走的离李斯特有点远了。
(三)剪切结合
霍洛维茨的改编曲中，有2部是经过了剪切并结合后的产物。一首是李斯特著名的梅菲斯托圆舞曲(Mephisto Waltz No．1)，这首钢琴作品实际是李斯特改编于自己的乐队作品，而意大利著名的钢琴家、作曲家布索尼(Busoni)也改编过一个钢琴版本。霍洛维茨比较中意布理索尼的部分手笔，于是他把李斯特、布索尼和自己的改编混合成了一个独特版本，留下的现场录音显示了霍洛维茨惊人的技术和高超的钢琴头脑。另一部就是著名的拉赫玛尼诺夫第2奏鸣曲。经过拉赫玛尼诺夫同意后，他按自己的理解重新组合，成为了属于他自己的演奏版本。
(四)部分修订
霍洛维茨经常将一些著名钢琴作品的结尾和过渡句加以修订，使之效果大大提高，由于篇幅，这里只作简略介绍。对结尾作出改编的有：莫什科夫斯基的练习曲Op．72里的第6首和第11首，莫什科夫斯基的小品“火花”，李斯特改编舒伯特的维也纳之夜第6首，李斯特狂想曲第13首，拉赫玛尼诺夫改编克莱斯勒的“爱之悲伤”，拉赫玛尼诺夫的沙龙小品“幽默曲OP．10 No．5”等：对乐曲中间部分进行改编的有：陶西格(Taus Jg)改编舒伯特的“军队进行曲”，李斯特的“奥伯曼山谷”，李斯特狂想曲第6首，李斯特的“帕格尼尼练习曲”第5首，莫索尔斯基的“图画展览会”等。
(五)原创改编
这部分里的改编曲是对原曲的完全改编，并非在前人基础上所作。其中最为代表的改编自苏萨(Sousa)的著名进行曲“星条旗永不落”(The Stars and Stripes Forever)，这首作品也是霍洛维茨甚为得意的杰作，其中从中段开始霍洛维茨用魔术般的双手奏出了四手连弹的效果，可谓神奇了；霍洛维茨曾经还改编过两首国歌，一首英国，一首美国，都在两国的重要音乐会上作为开场曲弹奏过，这也算是原创的改编了。值得一说的是他在弹奏国歌的时候连国家元首都起立，全场唯独大师自己稳坐如山，这也作为茶余饭后为爱好者所乐了：另外还有一首改编自莫索尔斯基的歌曲“在水边”(Bv thdWater)不是太有名气，但总算是霍洛维茨的手笔了。说到这里也顺便提一下霍洛维茨所作的原创作品。
(六)原创作品
除去那些散佚或者遗忘的作品外，霍洛维茨留下的原创作品有3首。最为代表的就是那首带有D位赫玛尼诺夫风格的小品“奇人舞曲”(Danse excentrique)，这首曲子大约3分钟左右，虽然霍洛维茨只留下了一次录音，但是根据他朋友的回忆直到老年，大师本人都还很乐于演奏这首个性的小品；还有一首F小调圆舞曲也是他早年的作品，并未留下声学录音，只有“复奏钢琴”的录音，也是比较难得了，另外还有一首连霍洛维茨本人都未留下录音的作品“幻想练习曲‘Les Vagues’”，这首作品的乐谱手稿保存于美国耶鲁大学图书馆里，霍洛维茨死后很多重要的遗物及未发行录音都存放在那里供后人研究。
改编范文第6篇
陶行知先生说：“好教育应当给学生一种技能，使它可以贡献社会，换言之，好教育是养成学生技能的教育，使学生可以独立生活。”下面是我在《幼儿戏剧的改编 》之“按幼儿戏剧要求进行再创作”的教学实践中的一点不成熟的想法，与同仁共勉。
如果说得体、规范的剧本文面体现了戏剧创作的“样儿”，那么“按幼儿戏剧要求进行再创作”则体现了戏剧创作的“味儿”。要想成功的进行再创作，作品不仅要有十足的“样儿”，还要有十足的“味儿”。
成功的再创作需要注意以下三个问题。一是要在忠实于原作，保留故事的大致情节、主题；二是要根据剧情需要，适当的增删情节或人物；三是要改变文本样式。普通的童话故事大多采用叙述性文字来表现，仿佛是老奶奶、大姐姐在给孩子们讲故事。剧本则不同，它靠人物的对话、音乐、舞蹈、游戏等综合艺术形式来呈现情节、塑造人物、表现主题的，就像是孩子们自己亲眼目睹了一样。
下面具体谈谈改变文本样式。
（一）改编开头的叙述性文字
剧本的开头部分大致包括说明故事发生的时间、地点；交代主要人物和其他人物的关系；引出中心事件；补充交代中心事件发生之前的先行事件；为故事展开做好铺垫。改编时要以剧本的文面呈现，也可以适当的穿插游戏歌舞。
例如方慧珍、盛璐德的童话故事《小蝌蚪找妈妈》开头部分用叙述语言交代了时令、环境、主要人物。
暖和的春天来了。池塘里的冰融化了。青蛙妈妈睡了一个冬天，也醒来了。她从泥洞里爬出来，扑通一声跳进池塘里，在水草上生下了很多黑黑的圆圆的卵。
春风轻轻地吹过，太阳光照着。池塘里的水越来越暖和了。青蛙妈妈下的卵慢慢地都活动起来，变成一群大脑袋长尾巴的蝌蚪，他们在水里游来游去，非常快乐。
耿延秋改编的剧本《小蝌蚪找妈妈》是先用舞台提示交代人物、时间、地点；接着一部分改编成介绍背景的朗诵、大合唱，一部分改编成台词、唱词。
人物 青蛙妈妈
一群小蝌蚪
鸭妈妈和孩子们
金鱼妈妈和孩子们
鹅妈妈和孩子们
乌龟妈妈和孩子们
时间 春天
地点 池塘和小河里
先请以为小朋友朗诵歌词，全班小朋友大合唱：（曲谱 略）
青蛙 呱呱呱，呱呱呱，
我睡一冬醒来了。
扑通一声进池塘，
伸伸腿儿叫呱呱。
高高兴兴来玩耍，
碧绿水草是我家。
生下许多小黑栽，
一天一天在长大。
蝌蚪们 （群舞）
大脑袋，小尾巴，
一天一天在长大。
大脑袋，小尾巴，
一天一天在长大。
啦啦啦，啦啦啦，
小河流水哗啦啦，
池塘里边是我家。
嘿嘿嘿，嘿嘿嘿。（曲谱 略）
这个剧的开头先朗诵，后合唱，表现了对春天的赞美，巧妙地交代了故事发生的时间，营造了欢乐、温馨的气氛。青蛙妈妈的身份介绍采用古代自报家门的手法，既交代了人物，又引出了小蝌蚪的合唱和舞蹈。
当然，有些内容还可以用人物的动作和“画外音”的方式表现。画外音是台词和提示语之外编者有意插入的语言，用于交代情节人物，起穿针引线的作用。只是偶尔使用的一种舞台辅语言，不得已时才使用，不宜多用。例如：
人物 青蛙妈妈
小蝌蚪们
鸭妈妈和小鸭
金鱼妈妈和小金鱼
鹅妈妈和小鹅
乌龟妈妈和小乌龟
时间 春天
场景 河边池塘里。阳光明媚，河面微波荡漾，水草鲜嫩，河底平坦如砥。
【青蛙妈妈醒来了，她打了个哈欠，伸伸懒腰，揉揉眼睛，跳进池塘里，在水草上生下很多黑黑的圆圆的卵，愉快地游走了。
渐渐地，蛰伏在“水草”下的小蝌蚪慢慢地整齐地伸伸胳膊，踢踢腿，长出大脑袋、长尾巴，一齐向池塘中心游去。
又如：
【画外音：暖和的春天来了。池塘里的冰融化了。青蛙妈妈睡了一个冬天，也醒来了。她从泥洞里爬出来，扑通一声跳进池塘里，在水草上生了很多黑黑的圆圆的卵。春风轻轻地吹过，太阳光照着。池塘里的水越来越暖和了。青蛙妈妈下的卵慢慢地都活动起来，变成一群大脑袋长尾巴的蝌蚪，他们在水里游来游去，非常快乐。
有一天，小蝌蚪在水里划来划去，忽然就想起自己的妈妈来了。小蝌蚪你问我，我问你，可是谁也不知道。“我们的妈妈在哪里呢？于是，他们就开始了寻找妈妈的旅程。”
（二）将人物的对话改编成台词
戏剧是语言的艺术。台词即剧中人物的口头语言，含对白（角色对话）、独白（台上无人，角色自己说）、旁白（台上有人，角色避开说），这些都是观众在观赏戏剧时获得的关于故事情节和人物命运的重要信息。
人物台词尽量要做到动作化、个性化、艺术化、口语化。如：
《小蝌蚪找妈妈》叙述性原文（节）：
他们一齐游到鸭妈妈身边，问：“鸭妈妈，鸭妈妈，您看见过我们的妈妈吗？您告诉我们，她在哪里？”
鸭妈妈亲热地回答说：“看见过。你们的妈妈有两只大眼睛，嘴巴又阔又大。好孩子，你们到前面去找吧！”
“谢谢您，鸭妈妈！”小蝌蚪高高兴兴地向前面游去。
一条大金鱼游过来了，小蝌蚪看见大金鱼头顶上有两只大眼睛，嘴巴又阔又大。他们想：一定是妈妈来了，就追上去喊：“妈妈！妈妈！”
大金鱼笑着说：“我不是你们的妈妈。我是小金鱼的妈妈。你们的妈妈肚皮是白的，好孩子，你们去找吧！”
“谢谢您！金鱼妈妈！”小蝌蚪又向前面游去。
改编后的台词：
【鸭妈妈带着小鸭上。
蝌蚪们 鸭妈妈，鸭妈妈，您看见过我们的妈妈吗？您告诉我们，她在哪里？
鸭妈妈 看见过。你们的妈妈有两只大眼睛，嘴巴又阔又大。好孩子，你们到前面去找吧！
蝌蚪们 谢谢您，鸭妈妈！
【金鱼妈妈带着金鱼上。
蝌蚪们 妈妈！妈妈！
金鱼妈妈 我不是你们的妈妈。我是小金鱼的妈妈。你们的妈妈肚皮是白的，好孩子，你们去找吧！
蝌蚪们 谢谢您！金鱼妈妈！
耿延秋改编的《小蝌蚪找妈妈》的台词整齐押韵，易记易诵。
【鸭妈妈带着小鸭们高高兴兴地走到台中。
鸭妈妈 （高兴地）
呷呷呷，呷呷呷，
我的孩子真听话。
小鸭甲 妈妈妈妈咱去哪？
鸭妈妈 池塘里边去玩耍。
【小蝌蚪们跑了过来。
蝌蚪们 （互相问）我们的妈妈在哪里呢？
蝌蚪甲 鸭妈妈，鸭妈妈！您看见过我们的妈妈吗？
您知道我们的妈妈长的什么样吗？
鸭妈妈 我看见过。你们的妈妈，头顶上有两只眼睛，嘴巴又宽又大。在前面去找吧！
蝌蚪们 谢谢鸭妈妈！
小小的尾巴黑黑的头，
高高兴兴往前游。
【金鱼妈妈带着孩子们游了过来。
蝌蚪甲 （发现了金鱼头上有两只眼睛，高兴地喊起来）
妈妈来了！（高兴地摇头摆尾）
蝌蚪们 （齐喊）妈妈！妈妈！
金鱼妈妈 （和蔼地）
对不起，对不起，
我的孩子是小金鱼，
正在我身边做游戏。
快去前面找找看，
你们的妈妈是白肚皮。
蝌蚪们 （有礼貌地表示感谢）谢谢金鱼妈妈！
小小的尾巴黑黑的头，
高高兴兴往前游。
改编范文第7篇
“哎呦！疼死我啦——”一不小心，小红帽被一块石头绊倒了。小红帽捂着肿痛的屁股，一瘸一拐地向前走。因为妈妈说过，不把点心送给外婆，就不带她去吃麦当劳，要知道，小红帽最爱吃麦当劳了。
“嘿！你好。”一只大灰狼不知从哪冒出来。
“呵呵，你好。”小红帽友善地捏捏大灰狼的脸，“你一定是从我奶奶家跑出来的大公羊吧？好可爱呀！”
大灰狼被捏得有些不知所措，从小到大，它还没受到过这种“待遇”呢。
大灰狼清醒后，问小红帽：“你去哪啊？”
“偶去外婆家。”
“你外婆家在哪？”
“前面有篱笆的屋子就是。”小红帽指着前面。
大灰狼一心想骗人，于是就问：“你最爱吃什么？”
“偶最爱吃麦当劳。”
大灰狼听了，差点儿没晕过去。但是为了骗人，它只好扭扭捏捏地从口袋里掏出仅有的十块钱，“给你，吃饱了再来吧。”
改编范文第8篇
三个月后……
全国上下一片沸腾，因为要举办一届棋艺大赛，大家都很期盼弈秋出山比赛，可以求却说要他的两个徒儿待他出山比赛，她的2个徒儿很快的答应，他俩一路杀进了决赛，最后只剩他们俩，老大很快把老二杀得落花流水……
最后时刻老二前驴技穷了，实在没有任何招数了！而老大招数还多着哪！于是老大赢得了比赛……
2人回去之后，老大手捧奖励，而劳尔却两手空空，没有仍和收获的回来。
弈秋望着两个徒弟问：“比赛中感觉如何？”老大回答：“比赛中从头到尾一直很轻松，没有压力。”而老二回答：“比赛打到中间，就没有什么招数了，好累啊！”弈秋说：“谁让你上课不好好听讲？后悔了吧？以后要好好听讲，场上才能发挥得更好！”老二听后使劲的点了点头。
3个月后……
“哈哈！……我追上你了！”
从那以后，江湖上有一对兄弟棋艺高超，“杀”遍天下无敌手……