夜之曲
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夜之曲范文第1篇
夜之曲范文第2篇
关键词： 五音理论; 小儿夜啼; 脏腑辨证;
小儿夜啼，指婴儿在夜间啼哭，时哭时止，或于夜间定时啼哭，或通宵达旦，但白日如常的一种病证[1]。睡眠是婴幼儿脑发育的重要过程，严重的睡眠问题对于其生长发育与免疫力有着重要影响[2]。长远来说，睡眠障碍对其未来的神经、心理、认知等方面均会产生影响[3]。造成小儿夜啼的原因有先天和后天两种，先天主要是由于母体素虚寒或性情急躁易怒，以致胎儿受扰；后天主要责之于受寒、积热、暴受惊恐等[4]。其病位多责之于脾、心、肾、胆。
目前中医临床对于小儿夜啼的治疗，分为内治和外治两种[5]，内治法即是一般中药汤剂疗法，外治法通常使用推拿、针灸、外敷、耳穴、钙剂等方法[6]，但五行音乐作为外治法用于治疗该病的案例尚无。本文将结合临床常规治疗方法与之进行可行性分析，以期为提高临床疗效提供新的途径。
1、 小儿夜啼病因病机
1.1、病因
《幼幼集成》[7]中对于小儿夜啼的原因阐述为：“小儿夜啼有数证：有脏寒、有心热、有神不安、有拗哭。此中寒热不同，切宜详辨”。其中拗哭属于生理现象，“凡夜啼见灯即止者，此为点灯习惯……实非病也。夜间切勿燃灯，任彼啼哭，二三夜自定”，即是小儿夜间啼哭而看见灯光就停止的行为属于点灯的习惯，而不属于疾病。除此之外，小儿夜啼之病因可分为先天与后天，后天因素常占主要地位，后天因素又可分为外因和内因，外因主要是由于感受外邪，内因可为脾寒、心热、惊恐、食积等。
1.2、病机
阳胜不入阴，阴虚不纳阳，小儿夜啼总属阴阳失调；心为君主之官，主神明，基本病机是心神不宁[8]。
1.2.1、肺失宣肃
小儿夜啼的外因多为感受外邪。《灵枢·邪客》：“今厥气客于五脏六腑，则卫气独卫其外，行于阳，不得入于阴……故目不瞑。”小儿乃稚阴稚阳之体，易感外邪，常表现出肺失宣肃的症状。风为百病之长，易兼夹他邪：风寒之邪直中三阴，脾胃受寒表现为腹痛而夜啼；小儿为纯阳之体，阳常有余而阴常不足，风邪侵袭机体容易化热而侵袭机体，风热之邪壅滞肺气致使鼻息不畅，影响小儿睡眠；肺为娇脏，喜润恶燥，燥邪伤肺，肺燥津伤，阴阳失调，也可引发不寐[5]。
1.2.2、脾胃虚弱
《诸病源候论·小儿杂病诸候》[9]:“小儿夜啼者，藏冷故也。夜阴气盛，与冷相搏则冷动，冷动与脏气相并，或烦或痛，故令小儿夜啼也。”石婵[10]等认为夜啼多是由于脾胃虚弱或护养不当导致寒邪侵犯，寒盛则痛，故发为夜啼。胃不和则卧不安，脾胃居于中州，为气机阴阳升降的枢纽，小儿脏腑娇嫩，喂养失当易导致食积，引起脾胃受损，脾胃不和，阴阳失交，发为夜啼。
1.2.3、心经火热
小儿心肝常有余，常郁而化热，仝志启[11]认为小儿白天不啼哭是因白昼属阳，阳热可随之而解，夜间阳入于阴，则心经之热无从宣泄，故作啼哭。
1.2.4、胆虚惊恐
《素问·灵兰秘典论》:“胆者，中正之官，决断出焉”。《幼科释谜》云：“小儿脏腑脆弱，易于惊恐”。刘弼臣[12]也认为小儿属少阳之体，稚嫩脆弱，容易受外界惊吓刺激。胆虚患儿更易因外界刺激出现夜间惊悸不宁之证。
2 、五音疗法
《白虎通·礼乐》云“调和五声，以养万物”。《史记·乐书》云“动荡血脉、通流精神而和正心也”。《灵枢·五音五味》云：“宫音悠扬协和，助脾健运，旺盛食欲……羽音柔和透彻，发人遐思，启迪心灵。”药，乐二字音义同源，古人将“乐”与“药”等同看待，说明我国早已将音乐作为治疗方法，从而证明了五行音乐疗法的起源之早[13]。在中医五行音乐理论中[14]，木、火、土、金、水分别对应角、徵、宫、商、羽，也即分别对应肝、心、脾、肺、肾。
肝，应木，木乐以角调为基本，角调生机勃勃、悠扬盎然，调达而直率，主要代表乐曲有《玄天暖风》、《碧叶烟云》等；心，属火，以徵调为基本，热烈且欢快，主要代表乐曲有《荷花映日》《雨后彩虹》等；脾，应土，脾乐以宫调为基本，其乐平和悠扬醇厚，主要代表乐曲有《黄庭骄阳》、《玉液还丹》等；肺，应金，金乐以商调为主，商音萧瑟凄凉、慷慨悲壮、高亢雄伟，主要代表乐曲有《晚霞钟鼓》、《秋风清露》等；肾，应水，水乐以羽调为基本，其调风格清纯、凄凉幽怨，萧瑟柔润而深沉，适应肾水之润下的特点，主要代表乐曲有《伏阳朗照》、《冰雪寒天》等。
林法财[15]提出，五音疗法选择音乐进行治疗可基于脏腑进行辨证。笔者认为脏腑辨证可根据“实则泻之，虚则补之”理论选取适合患儿病情的音乐进行治疗：使用“实则泻之”的五音疗法：体内有实邪时，通过五音疗法，聆听该脏的音乐来泻此脏，从而使机体重新恢复平衡状态，以达到治疗疾病的目的。“虚则补之”的五音疗法，指当患儿疾病是由于正气不足造成的各种病证时，通过聆听所虚之脏对应的音乐以达到治疗疾病的目的。
3 、五音疗法治疗小儿夜啼理论初探
据林法财[15]对于五音理论与辩证施乐的研究，可将乐曲的选择与播放的原则分为两类，即通过脏腑辩证与情志辩证两方面来选择施乐。本文将探讨脏腑辩证下基于五行生克制化的小儿夜啼论治。
3.1、从肺论治
小儿为稚阴稚阳之体，易感外邪，但可通过提高自身正气来防治夜啼。肺主气，肺气健旺，则卫外之力强盛，肺气虚弱，则卫外不固，易感邪而啼。虚则补之，在内服中药补肺益气的同时，给予商调音乐干预，在一定程度上可提高扶正祛邪的能力。
3.2、从脾论治
小儿脾胃常虚弱，此类患儿常采用补益脾胃的方法来治疗。脾胃虚寒则温中健脾，脾胃不和则调和脾胃。
3.2.1、温中健脾
患儿脾寒内生夜啼多伴有面色青白，腹痛喜温喜按，大便溏薄，指纹淡红而内沉，舌黯苔白。治宜温中健脾，养心安神。根据中医五音理论，在实施小儿推拿或常规服药的过程中，播放宫调及羽调曲目，脾肾双补，使脾气健运；播放徵调曲目，养心安神。三调同施，补心脾肾，达到温中健脾，养心安神之效。
3.2.2、调和脾胃
小儿脾胃不和夜啼多伴有纳差，腹胀，嗳气，便秘等症状。治宜调和脾胃。宫音在五脏侯脾，可直接作用于机体的脾胃系统，脾胃主五谷的消化与吸收，也主全身气机的升降与协调[5]，对于脾胃不和所致夜间不安而啼哭的患儿，通过适度的宫音治疗，以促进脾胃中州的运化，从而使脾胃得安而卧，夜则能寐。
3.3、从心论治
患儿属心经火热证，夜啼多伴有喜仰卧，蹬衣揭被，面红唇赤，指纹青紫，舌尖红苔白。治宜清心泻火，宁心安神。羽调，五行属水，曲调清润，具有宁心降火之效[16]，对于该类患儿，给予羽调宁心降火，可使心火得降，神安而寐。
3.4、从胆论治
患儿属胆虚惊恐证，夜啼多伴有惊啼叫扰、鼻周唇周泛青、脉弦滑、苔腻等。其治法是补心胆气，定惊安神。胆虚惊恐型夜啼的患儿，聆听角调音乐，可以补肝胆气，从而减少惊啼的发生，聆听角调音乐，还可使肝木生发，情志舒畅，去惊悸而不寐亦医。
4、 总结
中医五行音乐疗法有着悠久的历史，属于中国传统外治法的一种，具有无痛苦、无伤害的优点[17]，即使小儿形体娇嫩，在治疗过程中聆听音乐也不会产生排斥，患儿及家长接受度较高，故具有可大范围推广的优势。除此之外，儿童对外界反应较为强烈，对外界具有较大好奇心，应用五行音乐疗法，可以使其在夜间啼哭时转移注意力，从而减轻疾病带来的病理痛哭，更有利于其入睡。综上所述，五音疗法是否适用于小儿夜啼，值得各位学者深入探讨。
参考文献
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夜之曲范文第3篇
关键词：六朝 女性 面饰
六朝是一个奢靡的时代，也是一个追求美的时代。在这个时代里，女性像器物一样，成为男人们玩味、欣赏、吟咏的对象，故此，六朝妇女尤爱装扮，她们身着罗裙，足蹑丝履、耳垂明珠、头戴华饰，把自己打扮得高贵而华美，以期赢得男性的赞赏和青睐。从纸质文献及出土材料看，六朝妇女的装饰可谓繁盛之极，仅就面部装饰看，就有以下数种：
眉饰。六朝女子注重眉饰，其法约有两种：一是画眉，即用颜料描绘眉毛。南朝民歌《读曲歌》曰：“双眉画未成，那能就郎抱。”独孤嗣宗《紫骝马》：“远听珂惊急，犹是画眉人。”江总《秋日新宠美人应令》：“翠眉未画自生愁，玉脸含啼带似笑。”庾信《梦入堂内》：“画眉千度拭，梳头百遍撩。”六朝人画眉颜料用黛，《释名・释言语》：“黛，代也。灭眉毛去之，以此画代其处也。”（刘熙《释名》卷四，《四库全书・经部》）《采桑度》：“姿容应春媚，粉黛不加饰。”左思《娇女诗》：“明朝弄梳台，黛眉类扫迹。”沈约《登高望春诗》：“城阙郁盘桓，日出照钿黛。”另外，就所画眉形看，主要有两种：（1）蛾眉。蛾眉指像蛾子触须一样又细又长的弯眉，是古代女子流行的眉形，《诗经》就用“螓首蛾眉”来夸赞女子长得好看。六朝人也钟爱蛾眉，这在诗歌中有体现，如沈约《三妇艳》“小妇独无事，对镜画蛾眉”，范缜《嘲刘郎诗》“雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆”，何逊《咏舞妓》“逐唱回纤手，听曲动蛾眉”，等等。（2）广眉，指眉阔且长。广眉在汉代已流行，《后汉书・马援传》：“城中好广眉，四方且半额。”（范晔《后汉书》，中华书局，1965：853）六朝女子亦有画广眉者：《子夜四时歌・游女曲》“氛氲兰麝体芳滑，容色玉耀眉如月。”陆机《日出东南隅行》：“美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。”吴均《楚妃曲》：“春妆约春黛，如月复如蛾。”所谓眉如月、象翰（羽毛），即指广眉。二是以黛点眉，即在眉毛中间点黛。庾信《舞媚娘》“眉心浓黛直点”、刘孝威《县遇见人织率尔寄妇诗》“新妆莫点黛”、刘氏《赠夫诗》“妆铅点黛拂轻红”等，写的便是这种点眉之法。
贴花黄。古代妇女爱在额间涂以黄色为点缀，或用黄色材料剪制成薄片状饰贴附，称“额黄”、“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”、“面靥”等。此额间饰可涂、剪成星、月、花、鸟等形，故又称“花黄”。梁简文帝萧纲《美女篇》：“约黄能效月，裁金巧作星。”“约效月”，指涂抹时约束使之像月；“裁金星”，则剪金星形以贴额也。另外，简文帝《戏赠丽人》“同安鬟里拨，异作额间黄”，徐陵《奉和咏舞》“低环向绮席，举袖拂花黄”，陈叔宝《采莲曲》“相催暗中起……薄落点花黄”，费昶《咏照镜》“留心散广黛，轻手约花黄”，《木兰诗》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”等，写的都是这种面饰。
唇饰，即用颜料涂染嘴唇。六朝女子以红唇为美，故常以朱涂唇。朱超《赋得荡子行未归》：“捉梳羞理鬓，挑朱懒向唇。”《子夜歌》之一：“口朱发艳歌，玉指弄娇弦。”陆机《日出东南隅行》：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘。”左思《娇女诗》：“浓朱衍丹唇，黄吻澜漫赤。”江淹《咏美人春游》：“白雪凝琼貌，明珠点绛唇。”这里的“朱”、“丹”、 “赤”、“绛”皆指红色。唇饰也叫“注口”，《子夜四时歌・春歌》“画眉忘注口，游步散春情”，陈叔宝《采莲曲》“妆前日已光，随宜巧注口”是也。六朝时的唇膏添有香料，故诗人每言及唇口之香，萧纲《倡妇怨情诗十二韵》“荡子无消息，朱唇徒自香”，刘孝威《县遇见人织率尔寄妇诗》“艳彩裾边出，芳脂口上渝”是也。
施粉。为了让面部皮肤细柔光洁，古代女在脸上擦粉。《急就篇》卷三颜师古注：“粉，谓铅粉及米粉，皆以傅面取光洁也。”（史游《急就篇》卷三，《四库全书》本）六朝女子亦爱施粉。陈叔宝《梅花落》：“拂妆疑粉散，逐溜似萍开。”殷英童《采莲曲》：“汗粉无庸拭。风裙随意开。”粉有白粉、红粉两种，即宋玉《登徒子好色赋》所谓“著粉太白，施朱太赤”也。所谓“朱”，即指红粉，六朝女性尤爱红粉，此亦可证之于诗歌：江总《姬人怨服散篇》：“自悲行处绿苔生，何悟啼多红粉落。”丁六娘《十索四首》：“欲作胜花妆，从郎索红粉。”王金珠《子夜四时歌・秋歌》：“朱颜润红粉，香汗光玉色。”
点的。六朝女子爱在面部装饰红点，叫做“的”或“的子”。 杨慎《丹铅余》引《释名》曰：“以丹注面曰的子。”王粲《神女赋》：“税衣裳兮免簪笄，施华的兮结羽仪。”潘岳《芙蓉赋》：“飞须垂的，丹辉拂红。” 张景阳《扇赋》：“皎质鲜，玄的点锋。”皆指此。六朝人施“的”的位置，或在双颊，如傅咸 《镜赋》：“珥明之迢迢，点双的以发姿。”所谓“双的”，指双颊各点一的。繁钦《弭愁赋》也说：“点圆的之荧荧，双辅而相望。”或在两眉之间，如现代小儿所点之“美眉翘”，左思《娇女诗》“立的成复易，玩弄眉颊间”是也。六朝女子点的风俗还可从壁画中得到印证，敦煌莫高窟中有一女性画像，双颊处有圆形图，显然是的饰；而敦煌榆林窟中一妇人画像，不仅双颊点的，双眉之间亦有的饰。女性点的之俗，起源于古代王侯妃妾进御之制，杨慎《丹铅余》曰：“《释名》曰：‘以丹注面曰的子’，本天子诸侯有群妾，以次进御，有月事者止不御，难于口陈，故注此于面，灼然而识也。”（杨慎《丹铅余》卷十五，《四库全书》本）
夜之曲范文第4篇
正月十五元宵节，是中国一年中最热闹的节日，故有“闹元宵”之谓。在中国历史上，元宵放假从一天、三天，到五天、六天，最长的有放假十天的（《中国风俗辞典》，上海辞书出版社，1990，16页）。
一
元散曲里的元宵篇不少，仅张可久一个人就写了近十首。就内容而言，元宵曲大致可分两类：或表现“闹在元宵”，或表现“爱在元宵”。不少篇章又是两兼的。
比较客观地描写元宵节俗和节日气氛的，可举无名氏的【中吕・迎仙客】《十二月》中的《正月》：“春气早，斗回杓。灯焰月明三五宵。绮罗人，兰麝飘。柳嫩梅娇，斗合鹅儿闹。”（隋树森《全元散曲》，中华书局，1964，1681页）曲中讲到元宵节气、节日媚物（柳与梅）、节日景物和其间穿着节日盛装的人。人们闹元宵，鹅儿也来参与也来“闹”：人们斗鹅玩。这元宵，如何能不热闹！
斗鸡鸭鹅等家禽以为玩乐，是中国人自古就有的民俗游艺。晋葛洪《西京杂记》卷2有云：“鲁恭王好斗鸡鸭及鹅雁。”元代人普遍饲养鹅鸭，南戏曲子里竟有【鹅鸭满渡船】的牌子。上曲“斗合”一词令人关注。斗合斗合，斗是为了合，“合”即是“和”，斗出一片祥和的气氛来。
无名氏作品虽然每每排在集子的最后，其实时代并不一定在后。其作品在当时一定传唱不已，故人名不留作品却留存了下来。
另一位无名氏的【越调・斗鹌鹑】《元宵》，是五曲组成的一个小套。兹略举数句如下：
……元夜值，风景奇。闹嚷嚷的迓鼓喧天，明晃晃金莲遍地。（【斗鹌鹑】）香馥馥绮罗还往，密匝匝车马喧阗，光灼灼灯月交辉。满街上王孙公子，相携着越女吴姬。（【紫花儿序】）拼却醉频斟绿蚁，恣赏玩朱帘挂起。歌舞动欢声笑喜，一任铜壶漏滴。（【金蕉叶】）但愿岁岁赏元宵，则这是人生落得的。（【尾】）（《全元散曲》1834页）
锣鼓喧天，车水马龙，小姐闺秀带着馥郁的香气、踩着三寸金莲出门，男儿女儿们这一夜可以手拉手行进。灯光月辉，元宵是一个不夜天呵！特别是最后一句说得有意思：“则这是人生落得的”，全然是老百姓的口吻。人生落得赏元宵，人生落得过佳节。这“落得”，今天一般作“乐得”。
马致远【仙吕・青哥儿】《十二月》里也有写“元宵”的一首：“春城春宵无价，照星桥火树银花。妙舞清歌最是他，翡翠坡前那人家，鳌山下。”之所以对“他”这等关注，因为“他”歌喉清畅舞姿美妙，暗暗地跟了去，原来他住在“翡翠坡”前，“鳌山”的下面！寥寥数语，大得辛弃疾“那人”之意蕴。
元代元宵真正是“火树银花”的。据说当时大都丽正门外有棵大树，让忽必烈封为“独树将军”，每年元正、元宵，树上挂满各色花灯，高下错落，远远看去像一条冲天的火龙（陈高华、史卫民《中国风俗通史・元代卷》，上海文艺出版社，2001，397页）。
堪称元散曲第一人的张可久，写过多首元宵曲。有小令【沉醉东风】《元夜》、【天净沙】《元夕》，还有【普天乐】《元夜即事》，有用两支相连的带过曲形式【齐天乐过红衫儿】，写了“情人节”实录的《元夜书所见》，更有三支连用的【骂玉郎带感皇恩采茶歌】《富山元宵赏灯》，有写自己情感的，有写他人景象的，立场不同，风格各异，颇有看头（《全元散曲》，763、774、802、803、829、875、950页）。其【天净沙】《元夕》纯写元宵节景象：“金莲万炬花开，玉梅千树香来。灯市东风暮霭。彩云天外，紫箫人倚瑶台。”还有虽不以元宵为题却提到元宵的，如“撺断着小丫鬟舞元宵迓鼓”（【双调・折桂令】《幽居次韵》）;描写钱塘繁华热闹的“楼上楼直侵九霄，人拥人长似元宵”（【双调・折桂回】《钱塘即事》）。
二
元散曲元宵篇的节日习俗描写十分丰富。
国人过节每每以饮酒为乐，元宵自然更不能例外。“拼却醉频斟绿蚁”“共饮流霞”“停杯献曲紫云娘”等等曲句，为我们描述了这一风习。张可久《元夜宴集》《元夜小集》，篇名即给我们传递了这一消息。
曾瑞散套【黄钟・醉花阴】《元宵忆旧》首曲云：“冻雪才消腊梅谢。却早击碎泥牛应节。柳眼吐些些。时序相催，斗把鳌山结。”寥寥数语，已含两项元宵节俗。“击碎泥牛应节”，老百姓每每在春耕前的春社上制作泥牛，或将泥牛头套在人的头上，表演御牛耕作的场面。元散曲告诉我们：至少在元代，春社习俗已经和元宵习俗融合，或者说，春社习俗已经融入元宵节俗，让元宵慢慢取代了春社的一些功能。
之所以会有这样的融合，是因为两个日子非常近。钟嗣成【南吕・骂玉郎过感皇恩采茶歌】《四时佳兴・春》里就说过：“元夜过，社日临，中和近。”这就是为什么元宵节有这么明显的农耕色彩的缘由了。
结鳌山是唐宋时代开始的元宵节俗。“鳌山”是一种灯景，人们堆叠彩灯，加以神仙动物形象，做成山的形状。《雍洛灵异小录》云：“唐朝正月十五夜……山棚高百馀尺。”山棚又名鳌山、灯山、彩山、山车等。以彩绸结为山形，上悬彩灯为饰，下面是车轮，可巡回展示。宋人向伯恭【鹧鸪天】《上元》词有“鳌山宫阙隐晴空”句。元人郑玉《元宵诗》有“对簇鳌山十万人”，观赏者可谓人山人海。
元宵散曲里有不少描写了元宵节的“鳌山”，有的作“鳌峰”。周文质散套《元宵》里有“行至侵云鳌峰下”句，可见所结鳌山非常的高，高耸入云。曾瑞《元宵忆旧》“斗把鳌山结”，一个“斗”字告诉我们：当时的鳌山制作还互相比赛，争奇斗艳。
在“鼓吹喧天”“光灼灼灯月交辉”等泛泛的节日气氛描绘中，有这么具体的习俗记录，对于节日文化传承，功莫大焉！《元史》卷175《张养浩传》记载，元英宗时，“欲于内庭张灯为鳌山”，有人提醒应该注意火警（《中国风俗通史・元代卷》，397页）。
这样的“斗”鳌山的习俗，至今保留在韩国、日本的元宵节庆活动中。日本群马县至今流传的元宵“鸟追祭”，鳌山装帧在卡车上，四个社区派出的四辆卡车汇集于十字路口，先比“硬件’――装帧，再比“软件”――特技，整整要“斗”一个通宵。这与中国现代节日游行中的彩车，都可谓是鳌山的现代变形。
还有一些元宵节俗，到元代却有所衰微。如南北朝《荆楚岁时记》所记：“今州里风俗，望日祭门”，“其夕迎紫姑神以卜”。祭门、迎紫姑的风俗，在元散曲里无见，即使一些地方还会有，恐怕也不大盛行。
元散曲在节日文化传承上的首要贡献，在于如实地记录下了传统节日习俗的兴衰存废。节日诗词曲，是我们的祖先为他们的后人写在文学上的文化备忘录。
三
正月十五元宵节，堪称中国人的“情人节”。
但是宋代以前的元宵节，还不怎么看得出男女两际的风俗来。宋前的“情人节”，是由三月三上巳节承担的;宋代开始上巳节消沉，上巳男女交往的节日主题，便由其时间上邻近的两个节日――元宵和清明――分担了。
“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”朱淑真的【生查子】《元夕》，堪称宋代元宵恋歌之代表。
朱淑真是位多才多艺的女词人，她婚姻不幸福，幸好她有情人。她每于元宵等节外出，会情人。关于元宵，她还有一首《元夜》诗：“火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。”可以与【生查子】词互为印证。
因为有套曲这样规模宏大的韵文体，元散曲里的元宵恋歌回环缠绵，往往比宋词的表现更加畅达淋漓。
曾瑞曾经作有杂剧剧本《才子佳人误元宵》，今已不存，散曲《元宵忆旧》写的却正是“误元宵”的故事：
【喜迁莺】畅豪奢，听鼓吹喧天那欢悦。好教我心如刀切。泪珠儿h不迭，哭的似痴呆。自从别后，这满腹相思何处说？流痛血，瑶琴怎续，玉簪难接。
【出队子】想当初时节，那浓欢怎弃舍？新愁装满太平车。旧恨常堆几万叠。若负德负恩天地折！【神仗儿】（略）
【挂金索】……对景伤情，怎捱如年夜。灯火阑珊，似万朵金莲谢。车马阗阗，赛一火鸳鸯社。
【随尾】见他人两口儿家携着手看灯夜，教俺怎生不感叹伤嗟？尚想俺去年的那人何处也！（《全元散曲》，500页）
真个是放大了的、元曲版的“去年元夜时”！连人称都已经用第一人称，与戏剧一样已是“代言体”了，只要增加故事悲欢离合的情节起伏，搬上舞台即可表演。有此基础，曾氏写杂剧《才子佳人误元宵》，应当是不困难的。
元曲版“去年元夜时”，比宋词体制更小的也有：
年时节，元夜时，云鬓插小桃枝。今年早，不见你。泪珠儿，滴湿了春衫儿。（无名氏【商调・梧叶儿】《十二月》）（《全元散曲》，1724页）
元宵夜有找不到“去年人”“泪湿春衫袖”的，也有“蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”的。
周文质套数《元宵》，调寄【大石调・青杏子】，正是“那人却在”的元曲版：
明月镜无瑕，三五夜人物喧哗。水晶台榭烧银蜡。笙歌杳杳，金珠簇簇，灯火家家。
【幺】命文友步京华，看天涯往来车马。（略）
【好观音】见一簇神仙香风飒，春娥舞绛烛笼纱。一个多俊多娇好似他（她）。堪描画，笑吟吟重把金钗插。
【幺】行至侵云鳌峰下，却原来正是俺那娇娃。怕不待根（跟）前动问咱。人奸诈，拘钤（谨）得无半点风流暇。
【尾】刚道了个安置都别无话。意迟迟手拈梅花，比梦中只争在明月下。（《全元散曲》，560页）
在一群天仙般舞蹈着的“春娥”中，男主人公发现有一位像他的“她”，多俊多娇，堪描堪画，待走近了一看，果然是她！本想她会迫不及待上前相认，不料她矜持拘谨，与去年的“风流”样子判若两人，真是人心“奸诈”不可测呵！和多少次梦中的情景比，只多了头顶上的一轮明月。
曲子到这里戛然而止。周曲比辛词多走出一步：通了一声音问。最后到底怎样？男子见了“去年人”却发现已不似“去年人”，究竟为了什么？曲家恐怕是有意卖关子，弄了个不了了之。
元宵节的男女自由交往，自然是人心所向往的，但是，这一类感情又往往不牢靠、不稳固，类似于今天所谓的“”。于是，这类感情又给人带来了困惑和不安。
张可久的《元夜书所见》就是这样的一首元宵恋歌：
红妆邂逅花前，眼挫秋波转。相怜，天，愿长夜如年。看鳌山尽意儿留连。俄延。翠袖相扶，朱帘尽卷。妙舞清歌，袖垂肩。香尘暗绮罗，小径闲庭院。回步金莲。
半掩芙蓉面，慢拈桃花扇。月团圆，共婵娟。无计相留恋。遇神仙，短因缘。回首蓬莱路远。（【齐天乐过红衫儿】）（《全元散曲》，829页）
小山绘声绘色地描画了一位邂逅的小红妆。她眉目传情，灯山流连，载歌载舞，引郎回返。她手持桃花扇并不是为了扇风，而是“美人并来遮面”，遮盖她的羞涩。男欢女爱，值此佳期;可是，两人都有自己的生活天地，故不能够流连忘返。这只能是一段“短因缘”，姑且把它当作蓬莱仙岛“遇神仙”吧！
这样的爱情经历，不正是朱淑真的“新欢入手愁忙里”？相逢开口笑，过后不思量。“蓬莱路远”，还会再来么？清醒地知道，不太可能了，却还忍不住“回首”再三。曲子很到位地描摹了“”男女的繁复心绪。
元宵恋的主动权每每在女性手里，这首小山曲表现得很充分。是她首先对男子眉来眼去，在灯影里歌舞并作，延俄良久，最后在前面引路，这才成就好事。当然，她也是懂得“无计相留恋”的游戏规则，不会死缠烂打。
原来上巳节俗的男女交往里，就是女性主动。《诗经》里的《溱洧》篇，描写的正是郑围的溱洧两河边三月三男女恋爱大集会，由女子向男子发出邀请，发出爱的信号。所以朱熹在《诗集传》里，称《溱洧》为“女惑男之语也”。
宋元以降的元宵节承袭了这样的习俗，给予女性意愿以极大的尊重。在元代，甚至“元宵”一词，亦成为男女欢爱的代指。白朴的杂剧《梧桐雨》第一折，唐明皇有这么一句说白：“寡人自从得了杨妃，真所谓朝朝寒食，夜夜元宵也。”意思是他天天在过“情人节”。
四
正月十五是歌舞文艺活动十分集中、十分活跃的时点。
在中国的历史上，自唐代开始，元宵节一直是朝野两面进行踏歌的一个日子。踏歌是一种“相抱聚蹈”“踏地为节”的集体歌舞活动，它的特点是用踏步来加强歌拍，反复歌唱一调，或以鼓乐伴奏协调。在踏歌中，产生了一批节奏鲜明、曲体规则的乐曲，也造就了一种“调同词不同”的歌唱风格。《旧唐书・睿宗纪》中所记录的踏歌事，正是正月十五日在京城安福门外举行的：“出内人连袂踏歌，纵百僚观之。”唐玄宗还曾命诗人张说撰写“元夕御前踏歌词”。宋代《武林旧事》卷2“元夕”条所记的李员房诗中，有“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边”句，可见是一夜踏歌到天明。至今，中国一些地方的元宵秧歌还有叫“踏歌”的，如长城脚下的河北省蔚县。
元代元宵“迓鼓”歌舞是对此前踏歌的一种继承。
马致远【青哥儿】曲里“妙舞清歌最是他，翡翠坡前那人家”，说明行元宵歌舞者多是一般的百姓女子。无名氏套曲《元宵》里“歌舞动欢声笑喜，一任铜壶漏滴”，说明与宋代“踏歌声度晓云边”一样，也是一夜狂舞到翌晨。周文质曲中“见一簇神仙香风飒，春娥舞绛烛笼纱”，在高耸入云的鳌山下，在紫绛红的灯笼下翩翩起舞的“春娥”们，像煞一群神仙女子，其中，就有他的心上人。张可久曲里“妙舞清歌，袖垂肩”的那位小“红妆”，自对男子有着大大的吸引力。元宵歌舞，是女性展示自己美丽的绝好平台。散曲里的这些歌舞娘们，自是唐代“踏歌娘”“踏谣娘”的后继。
元代的元宵歌舞，是由“迓鼓”伴奏进行的。
散曲中多处写到的“迓鼓”，是元代民间的一个乐曲。官府有“衙鼓”，民间仿效其节奏，讹作“迓鼓”。元宵大行迓鼓，北杂剧曲牌里即有【村里迓鼓】一款。
无名氏《元宵》套有“闹嚷嚷的迓鼓喧天”。张小山《幽居次韵》的“撺断着小丫鬟舞元宵迓鼓，摸索着大肚皮装村酒葫芦”，记载了元宵社火中的两项表演：跳“迓鼓舞”和装酒醉的滑稽表演。“小丫鬟”云云，表明跳迓鼓舞者多为年轻女性，与前朝由“踏歌娘”元宵行踏歌的做法一脉相承。而且，这里径直称“元宵迓鼓”，如果说“村里迓鼓”突出了行迓鼓的地域，那么“元宵迓鼓”凸显的是其时点。
夜之曲范文第5篇
一、“杨柳曲”也作“折杨柳”，是古横吹曲名。晋太康末，京、洛有《折杨柳》之歌，其曲多言军中辛苦及战争斩获之事。六朝梁、陈及唐人所作大多为伤别之词，以怀念征人为多。如王之涣的《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”在关外，征人看不到青青杨柳，羌笛却吹着“折杨柳”的曲子，自然就会牵动离愁。
李白诗歌中“折杨柳”的曲调的运用则突破了“怀念征人”这一题材范围，将它拓展为抒游子的离情别绪或羁旅之思。如《春夜洛城闻笛》“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”这首诗是李白735年（开元二十三年）游洛阳时所作，描写在夜深人静之时，听到笛声而引发思乡之情。其意为“是谁家精美的笛子暗暗地发出悠扬的笛声，随着春风飘扬，传遍洛阳全城。在今夜的曲中，听到故乡的《折杨柳》，哪个人的思乡之情不会因此而生呢？”此诗第三句点出了《折杨柳》曲。笛乐飘飘，如此动人，究竟吹的是什么曲子呢？原来吹奏的是“折柳”，即《折杨柳》。古人送别时折柳，“柳”谐“留”音，故折柳送行表示离情别绪。所以，诗人听到这首《折柳》曲，便引起客愁乡思。《折柳》为全诗点睛，也是“闻笛”的题义所在。三，四两句写诗人自己的情怀，却从他人反说。强调“此夜”，是面对所有客居洛阳城的人，“何人”一词概括性极强，听到这笛声的，谁不会动思乡之情呢？足见诗人思乡之切。李白的老家在四川，二十几岁就离家东游，春夜闻笛《折杨柳》曲，触发深长的乡思当是再自然不过的了，因此情真意切，扣人心弦，千百年来在旅人游子心中引发强烈的共鸣。
再如：《塞下曲》“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”首联极写边地苦寒。“五月”在内地属盛暑，而天山尚有“雪”。但这里的雪不是飞雪，而是积雪。虽然没有满空飘舞的雪花（“无花”），却只觉寒气逼人。仲夏五月“无花”尚且如此，其余三时（尤其冬季）寒如之何就可以想见了。同时，“无花”二字双关不见花开之意，这层意思紧启颔联“笛中闻折柳”，“折柳”即《折杨柳》曲的省称。这句表面看是写边地闻笛，实话外有音，意谓眼前无柳可折，“折柳”之事只能于“笛中闻”，“无花”兼无柳，也就是“春色未曾看”了，此联除了烘托出边地环境的酷寒之外，也暗含征人对家乡的思念之情。颈联紧承前意，极写军旅生活的紧张。此二句只就一“晓”一“宵”写来，并不铺叙全日生活，概括性亦强。尾联用西汉傅介子的故事表达了边塞将士的爱国激情：“愿将腰下剑，直为斩楼兰”。“愿”字与“直为”，语气砍截，慨当以慷，足以振起全篇。这是一诗点睛结穴之处。
二、《梅花落》，笛曲名，简称《落梅》《梅花》，《乐府诗集》此调题解云：“《梅花落》本笛中曲也。”以思乡怀远为主题，曲调悲凉。南朝至唐许多文人都有《梅花落》歌词，大都表现怨愁离绪。如高适的《塞上听吹笛》“借问梅花何处落？风吹一夜满关山”，风将笛曲《梅花落》吹送到关山处处，好像盛开的梅花在风中散落，表现了征人思乡、思妇念远之情。
如李白的《黄鹤楼闻笛》“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”这是李白乾元元年（758）流放夜郎经过武昌时游黄鹤楼所作。西汉的贾谊，因指责时政，受到权臣的谗毁，贬官长沙。而李白也因永王李U事件受到牵连，被加之以“附逆”的罪名流放夜郎。“一为迁客去长沙”，就是用贾谊的不幸来比喻自身的遭遇，流露了无辜受害的愤懑，但政治上的打击，并没使诗人忘怀国事。在流放途中，他不禁“西望长安”，这里有对往事的回忆，有对国运的关切和对朝廷的眷恋。然而，长安万里迢迢，对迁谪之人是多么遥远啊！望而不见，不免感到惆怅。忽然听到黄鹤楼上吹奏《梅花落》的笛声，感到格外凄凉，仿佛五月的江城落满了梅花。诗人巧借笛声来渲染愁情。江城五月，正当初夏，当然是没有梅花的，但由于《梅花落》笛曲吹得非常动听，便仿佛看到了梅花满天飘落的景象。梅花是寒冬开放的，景象虽美，却不免给人以凛然生寒的感觉，这正是诗人冷落心情的写照。由乐声联想到音乐形象的表现手法，就是“通感”。诗人由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，通感交织，描绘出与冷落的心境相吻合的苍凉景色，从而有力地烘托了去国怀乡的悲愁情绪。
三、关山月：乐府《横吹曲》调名，也称“关山”，《乐府古题要解》：“‘关山月’，伤离别也。”多写征戍离别之情。如王昌龄的《从军行》“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”戍边将士耳中挥之不去的是《关山月》的曲声，他不由想起万里之外的妻子，于是愁绪萦怀，这如泣如诉的笛声，传达出戍边将士强烈的思乡怀远之情。
如李白的《关山月》“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”唐朝国力强盛，但边尘未曾肃清过。李白此诗，就是叹息征战之士的苦辛和后方思妇的愁苦。开头四句，可以说是一幅包含着关、山、月三种因素在内的辽阔的边塞图景。这两句是从征戍者角度而言的，士卒们身在西北边疆，月光下伫立遥望故园时，但觉长风浩浩，似掠过几万里中原国土，横度玉门关而来。以长风、明月、天山、玉门关为特征，构成一幅万里边塞图。这里表面上只是写了自然景象，但只要设身处地体会这是征人东望所见，那种怀念乡土的情绪就很容易体会到了。中间四句在广阔的边塞自然图景上，描述出征战的景象。汉高祖刘邦领兵征匈奴，曾被匈奴在白登山（今山西大同市西）围困了七天。而青海湾一带，则是唐军与吐蕃连年征战之地。这种历代无休止的战争，使得从来出征的战士，几乎见不到有人生还故乡。末四句战士们望着边地的景象，思念家乡，脸上多现出愁苦的颜色，他们推想自家高楼上的妻子，在此苍茫月夜，叹息之声当是不会停止的。
夜之曲范文第6篇
《霓裳羽衣》简称《霓裳》，又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，是唐朝集诗歌、音乐和舞蹈完美融合于一体的艺术奇葩。《霓裳羽衣曲》盛极一时，代表了唐代宫廷曲艺的巅峰；仙境题材、君王所作、贵妃起舞，为这首舞曲增添了许多神秘色彩，更有文人骚客竞相追捧：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳》自诞生起就受到了社会各阶层的广泛关注，当时的著名诗人以此为题材写出了大量的诗歌作品，例如，王建、白居易、元镇、杜牧、刘禹锡等人。后人甚至将唐朝的兴衰也跟《霓裳》联系到一起，唐朝盛则《霓裳》盛，唐朝衰则《霓裳》衰，沉迷《霓裳》，以至误国。
然而，名震一时的《霓裳羽衣》歌舞，却在安史之乱后，随着李隆基与杨玉环爱情的陨落，随着梨园弟子的散落，随着大唐的渐渐衰落而衰落，到了中晚唐之后，竟然无人习得此舞。直到喜爱歌舞的南唐后主李煜经过多方努力求得此谱，凭借个人天赋做了一些挽救，但此舞已跟原来唐朝版的《霓裳羽衣》大相径庭。《霓裳羽衣》包含了音乐和舞蹈，至今为止，人们研究《霓裳》，最详实的还是唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌?和微之》，白居易的诗歌对此舞曲的歌舞一体做出了巨大贡献。
二 白居易长诗对《霓裳羽衣》的艺术贡献
白居易从小聪明过人，六岁能成诗，九岁通音乐，他不仅是诗人，而且一生痴爱音乐。白居易曾在朝廷做官，陪皇帝侍宴，看过无数歌舞，唯独对《霓裳》百看不厌，直至贬官后离开朝廷，仍然念念不忘。白居易在自己的很多诗歌中都提到了《霓裳》，一方面，是出于他对此曲的极度热爱，另一方面，也是恐怕后世人忘了《霓裳》这部作品，或者不知道《霓裳》的绝妙，只要他的诗歌在，《霓裳》便在。他的诗作如《长恨歌》、《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》、《偶题五绝句》、《早发赴洞庭舟中》、《琵琶行》、《卧听法曲霓裳》等，都不约而同地提到了《霓裳》这首乐舞，其中最具代表性的是《霓裳羽衣歌?和微之》，这首长诗，对歌词内涵、音乐段落、舞姿面貌和意境都做出了贡献。
1 打破了“《霓裳》误国”的论调，揭示了“羽化而登仙”的主题风格
关于《霓裳》误国的诗歌有很多，例如，“玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌”、“羯鼓楼声，打开蜀道，霓裳一曲，舞破潼关”、“霓裳散，庭花灭；昭阳燕，应难说。想春深铜雀，梦残啼血空有琵琶传出塞，更无环佩鸣归月；又争知，有客夜悲歌，壶敲缺！”、“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵”等，可怜《霓裳》成了误国的代名词，很多人便认为那是极尽奢靡的舞曲。其实关于《霓裳》的传说是这样的，一名会法术的道士罗公远，将自己的手杖化为桥，引唐玄宗到了广寒宫，见到一群骑着白鸾在桂树下嬉戏舞蹈的美丽仙女，仙音袅袅，美妙绝伦，玄宗暗暗将此谱记下来，于是回来后谱成《霓裳羽衣》曲，交给梨园弟子演习，这就是《霓裳》的来历。《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，被誉为中国古代“四大美人”之一的杨贵妃就擅长此舞。相传汉宫赵飞燕身轻能作掌上舞，几欲被风刮跑，而杨贵妃体态丰腴，唐明皇借此调侃杨贵妃，不料杨贵妃回答说，“妾虽不才，《霓裳》一曲，足掩前古也”，说罢翩翩起舞。杨玉环仅凭一部《霓裳羽衣曲》，就可以超越所有的前人，可见演技之高、舞曲难度之大。然而遗憾的是，《霓裳羽衣》由于没有歌词流传下来，人们对舞曲所要表达的意境和内涵不太了解，安史之乱后，许多多人将《霓裳羽衣》看作是亡国之音。但是从白居易的长诗《霓裳羽衣歌?和微之》中我们可以看出，无论是从音乐、动作还是服饰等方面的描写，都呈现出一种含蓄而朦胧、如梦如幻的境界，也就是道家所追求的“羽化登仙”之美。诗的开篇便点出“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服”暗示了舞者的不凡；乐声刚开始，磬、箫、筝、笛互相参差交错，唤起人们无尽的想象；接着，引出翩翩美人，时而急徐回旋，时而婆娑轩舞，忽如拂风弱柳，忽若戏水蛟龙，急促处裙裾缭绕，娴静时低眉垂首，音乐和舞蹈达到最的时候，忽然“长引一声”，戛然而止，人们恍如置身于仙境，“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句，更是直接点出舞曲意在仙境。王建《霓裳辞》曰：“一声声向天头落，效得仙人夜唱经。”也间接地证明《霓裳》的主题是道家的神仙仙境，与白居易诗相互呼应。由此观之，正是这首长诗对于主题的解释，《霓裳》歌舞的主题才不致偏离。
2 还原了真实的音乐结构：三十六段
《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，但是随着唐王朝的衰落，《霓裳》曲调“寂不传矣”。关于《霓裳》的段数众说纷纭，《新唐书》上说有十二遍，宋朝词人兼音乐家姜夔则说自己所见的长沙残本中有十八阕，而宋《唐语林》所记叙的是数十曲。直至近现代，《霓裳》的段数仍然争论不休。学者秦序认为赞同《新唐书》上的十二遍，王国维先生认为是二十段，而杨荫浏认为有三十六遍，其中只有曲谱没有歌词的部分约占一半，前六段器乐无歌词，后十二段破亦只舞不歌，只有中序十八段是且歌且舞。杨荫浏先生的论述与白居易长诗《霓裳羽衣歌?和微之》所揭示的三十六遍是一致的，他的说法较为合理。从白诗中我们可以还原《霓裳》的真实面貌，第一部分是由器乐独奏、轮奏、合奏组成的散序；第二部分是抒情慢舞，有歌的中序；其第三部分是无歌的长短舞蹈，为破。因为白居易所在的时代距离《霓裳羽衣曲》的时间最近，白居易精通音律，并亲自欣赏过该舞曲，白居易在《霓裳羽衣歌?和微之》中写道：“玲珑箜篌谢好筝，陈宠?篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。”表明他曾经亲手教授《霓裳羽衣曲》。玲珑、谢好、陈宠和沈平都是当时的名妓，白居易到杭州任官，与杭州名妓相交甚笃，他凭借在昭阳殿里观看《霓裳》舞的印象，组织谢好弹筝，玲珑引箜篌，陈宠吹?篥，沈平吹笙，将他们组成了一支小乐队排练《霓裳》的散序部分，并在西湖出演过三次，均取得了不错的效果。白居易的观点要比两百多年后的欧阳修和沈括更加直接可靠。
3 描述了舞者的服装及演员情态，为后世提供了参考
白居易不仅爱看《霓裳羽衣》，还曾亲自教小僮习舞，《得梦得诗》“池上今宵风月凉，闲教小僮理霓裳”。离开杭州后，宝历元年，白居易被调往苏州，秋风又起，他想起久违的《霓裳》舞，于是写信询问好朋友元稹，信的大概意思就是“我听说你这个地方有很多学习乐舞的人，有没有会跳《霓裳》舞的呢？”元稹回信说：“我这里有7个县10万户人家，没有一个人知道有《霓裳》舞”。白居易深为遗憾，决定重新排练《霓裳》。《霓裳》舞意在仙境，不仅要求舞者要有精湛的舞技，更要有如花似玉般的容貌才能胜任，但是，这样的要求太苛刻，民间演员很难找，白居易排除了这个要求。他认为，国色容貌固然最好，但只要能将这个舞蹈流传下去，容貌可以退居其次，只要舞蹈不流失，不怕将来没有容貌姣好的演员，他告诉元稹：“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。”促进了此舞的民间传播。
在长诗中，白居易详尽地描写了舞者的着装，“不著人家俗衣服”已是不凡，更兼“颜如玉”，而“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”一句则说明，舞者上身穿着孔雀翠衣，下身着浅色的裙子，身披霞帔，头戴步摇，身上点缀着许多珠玉饰品；“红莫袅袅秋烟里”可看出，步摇和霞帔都是红色的，舞蹈时上身的摆动，就像袅袅上升的轻烟，优雅飘逸，光彩夺目。“娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止”，表演者扮成仙女的样子，服装既典雅又华丽。“烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句中，“飞琼”、“萼绿”都是女仙的名字，“上元”是道教传说中的女仙，即“上元夫人”，曾经跟西王母一起降临过汉宫，也是《霓裳》中的一个角色。从舞蹈动作“风袖低昂”、“招萼绿”、“挥袂”等词中可见出舞蹈的律动美，而“不胜态”、“如有情”则将演员千娇百媚的神态展现得淋漓尽致。音乐由缓入急，舞蹈进入，随着一声长鸣，表演者如凤凰收翅。白居易的长诗揭示了原滋原味的大唐版《霓裳羽衣舞》的真面目。
4 展示了言有尽意无穷的舞蹈意境
舞蹈动作是舞蹈艺术最基本的语言，舞蹈艺术通过对舞蹈者动作、姿态的美化和提炼，通过形象化的、情景交融的艺术特写，把观众带入一个想象空间，即“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的舞蹈意境。长诗《霓裳羽衣歌?和微之》画面感极强，诗中写道：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，垂手，是舞蹈的程式动作，“裾”即舞袖，诗句中这一舞蹈形象，是舞腰与舞袖结合在一起的，踏着各种轻柔舞步，和各种柔美的身段，这一“小垂手”，挥舞起轻柔的广袖，双袖在空中时而翻卷时而萦绕，时而高扬时而漂浮，形成千变万化、流动起伏、袅袅婷婷的舞姿。舞蹈柔中有健，将中原柔媚典雅的神韵和西域俏丽明朗的风情融为一体，可谓绝矣。
然而，《霓裳》舞蹈的模式和舞步并不是固定的，从典籍中我们可以看出，《霓裳》可独舞，例如，杨贵妃；可双人舞，可多人舞，亦可随性起舞。杨贵妃常命她的侍女张云容献舞，并作诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，充分展示了不同的舞者可以有不同的舞蹈风格。白居易长诗展示了舞蹈朦胧模糊的意境，留给了后人更大的发挥和想象的空间。
夜之曲范文第7篇
[关键词]姜夔；曲词；音乐审美
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2015）06-0090-05
晏红，南昌大学艺术与设计学院副教授；
罗琦卿，南昌大学艺术与设计学院。（江西南昌330029）
姜夔（1155-1221），字尧章，号白石道人，饶州鄱阳人，南宋著名文学家、音乐家。他所处时代正值宋、金和议之际，南方经济渐趋繁荣，人民生活暂时得以安定。他少年丧父。屡试不中，终身未仕，尝漫游于湘、鄂、赣、皖、江、浙地带，过着游离不定的清贫生活。“（姜夔）气貌若不胜衣，而余力足以扛百斛之鼎；家无立锥，而一饭未尝无食客。图史翰墨之藏。汗牛充栋。襟期洒落，为晋宋词人。”（陈郁《藏一话腴》）姜夔好学、好客、好音乐，多才多艺，诗词歌赋、音律书画，无一不熟谙精通，特以曲词见长，深得当时名流辛弃疾、杨万里、范成大、萧德藻的推赏。
尤其值得关注的是他的《白石道人歌曲》等著作，内存祀神曲《越九歌》10首，旁注律吕字谱；词调17首，旁注俗字谱；自度曲17首（内旧曲词2首，范成大曲1首），旁缀工尺谱；琴歌《古怨》1首，旁缀减字谱。这是中国音乐史上流传至今唯一完整的宋代乐谱文献资料，被视为中国音乐史上的稀世珍宝，弥足珍贵。然而细审《中国音乐美学史》和《中国文学史》，对其曲词的审美特征研究者鲜见。本文将拟从音乐美学角度，对其曲词的审美特色作一初步探索，为创作新时代音乐作品之借鉴。
一、灵动的动象美
我国音乐文献《乐记》载：
乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。
即是说，音乐是“心之动”之“象”。心动是指人之情动，因为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。”音乐具有以“声”动，表现心动、物动的审美特征，因而音乐之“象”，不同于文学、绘画等艺术之“意象”、“形象”。而是“动象”。人们有感于外物（人、事、景、物）而引感的激动、感动和心灵的震动。触动灵感而创作音乐。所以说，音乐是以“声之动”表现“心之动”的艺术，具有动感特性的美学特征。
姜夔精通音律，善创曲谱，对音乐有着特殊的敏感性。深谙乐音的动感魅力而热衷音乐，往往通过曲词曲谱创作表达内心世界。其曲谱具有音乐韵律之美和动象之美。“动象”是构成其曲词的基本元素。姜夔所作曲词，均调用多种艺术手法，创造动象，编织曲词。
（一）化用陈词，重构动象
以陈词赋意系指运用前人诗词歌赋构成新的意象，表达情志。姜夔代表作《扬州慢》皆是变用唐杜牧诗句组合成清丽可感的动象。“竹西佳处”运用杜牧《题禅智寺》诗：“谁知竹西路，歌吹是扬州。”“春风十里”“豆蔻词工”源自杜牧《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州梦，赢得青楼薄幸名。”“二十四桥”即出于杜牧《寄扬州韩绰判官》诗：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”而当姜夔途经维扬（扬州）时见凄凉景色，不禁怆然满怀，但不作痛切呼号之语，而是借用杜牧的诗作反衬现实的悲凉，构成组组动象，以杜牧诗情倾诉己情，看似直白语言，却委婉清妙，颇具审美情趣，足见其独具匠心。
姜夔化用古诗陈词为曲词动象，比比皆是。《暗香》《疏影》二词，直取宋林逋《山园小梅》诗“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”为题。《暗香》中“唤起玉人”化用贺铸《浣溪沙》词“玉人和月摘梅花”。“春风词笔”即指何逊《咏春风》诗作。《八归》词中“水面琵琶”，化用白居易《琵琶行》诗“忽闻水上琵琶声”。“付与啼
舭用战国屈原《离骚》辞“恐鹈舵先鸣兮”。“倚竹”“罗袜”直用杜甫《佳人》诗“日暮倚修竹”和李白《玉阶怨》诗“夜久浸罗袜”。《琵琶仙》中“十里扬州，三生杜牧”，化用黄庭坚《广陵早春》诗“春风十里珠帘卷，仿佛三生杜牧云”。“藏鸦细柳”化用周邦彦《渡江云》词“千万丝，阳头杨柳，渐渐可藏鸦”。“西出阳关”直取王维《送元二使安西》诗“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”等等。姜夔曲词中这类动象，音乐美感韵味浓郁，这是姜氏运用陈词旧语演绎变成词中动象，融人自己情操，组成美妙曲词的结果。
（二）妙用典故，暗含隐情
姜夔善用历史典事来抒怀述志。例如《霓裳中序第一》词中，“纨扇渐疏”采用“秋扇见弃”故事。汉班婕妤《怨诗》：纨扇“弃捐箧笥中，恩情中道绝”。姜氏以“纨扇渐疏”表达久别难逢、双双被弃的苦楚。“流光过隙”借《庄子・知北游》“人生天地间，若白驹过隙，忽然而已”感叹时光如电，流年过隙，青春难驻。“淡月照颜”，则化用杜甫《梦李白》诗句“落月满屋梁，犹疑照颜色”，“一帘淡月”仿佛照出情侣容颜，恰似梦中相见。“笛里关山”采用杜甫《洗兵马》“三年笛里关山月，万国兵前草木风”诗句抒怀。《乐府解题》：“关山月，伤离别也。”曲词以《关山月》忧伤曲调，暗喻浪迹天涯的漂泊生计。“醉卧酒炉”则化用魏晋时阮籍醉卧酒炉侧之故事（《世说新语・任诞》）。此曲词中这类声色并协的动象，生动地传递词人对恋侣的深切怀念和自己漂泊四方的清客生涯，读来无不令人潸然泪下，深表同情。
二、清空的意境美
意境为作者“主客观的统一体”，通过意境，可以使读者借助想象和联想，从而产生感情共鸣。
姜夔曲词“清空”意境或称“清空骚雅”艺术风格。宋代词家张炎说：“姜白石词，如野云孤飞。去留无迹……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”所谓“清空”，即是“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓，清则丽，空则灵”。姜夔以清丽空灵之笔触，对事物不作细致描绘，只就其内在神韵作点染，力求清灵，不为质实，给读者以想象空间。
（一）托梦抒怀，清虚空灵
俗话说：“日有所思，夜有所梦。”聪明的文艺家善于运用梦境创造意境，以寓托情志。姜夔诚为依梦造境之高人。且观他托梦移情的名作《踏莎行》：
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥
见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
淳熙十四年（1187）姜夔自汉阳去湖州途经金陵，于江上感梦而作此词。词人借助千山万水、当空冷月、空旷长夜、遥远淮南、离魂远行等动象，创造一种清冷幽渺、飘零、寂寞的艺术意境。此词遣词之淡雅（轻盈、娇软），动象之简练（千山、皓月），造境之凄黯（冥冥、离魂），足以代表姜词清空之风范。
（二）寄情寒梅，清幽素雅
梅花既有素雅洁净之体貌，又有傲雪耐寒之品性，故历来受到艺术家的青睐，常常成为描摹的对象，姜夔曲词也多有述梅之佳作。不过姜夔并非如一般诗词就梅说梅，而是寓有深意，多借梅抒怀，以梅喻人。请看他的咏梅佳作《暗香》：
旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
绍熙二年（1191）冬天，姜夔冒着大雪赴苏州探访诗人范成大，写成《暗香》《疏影》两首赞美梅花的名作。词中未对梅花进行具体描绘，仅仅利用月色、玉人、音乐几种动象组织成一幅“梅花清寒图”，从而“唤起玉人”，在“梅边吹笛”，并携手“不管清寒与攀摘”，桩桩往事涌上心头。可如今年已渐老，天各一方，今非昔比。但见西湖寒碧、梅花吹落、“翠尊易泣”、“红萼无言”、“竹外疏花”、“香冷瑶席”，种种惆怅之感油然而生。此词所言暗香、香冷、红萼等等，皆造语素雅，笔触清丽，构成一幅有声有色，声色齐谐的“月夜赏梅图景”，其境界清疏、宁静、空旷，耐人寻味。
三、谐婉的律吕美
音乐是声音的艺术。是靠声音（乐音）传递感情的特殊艺术。音乐的美是通过艺术化的声音组合表现出来的，任何音乐美都蕴涵在艺术化的声音组合之中，这是音乐美区别于其他艺术美最本质的特征。而声音（乐音）是靠乐谱来完成使命的。声音一旦消失，只有靠乐谱才能保存其音乐的属性。音乐的旋律美是一种综合形式美，依据音乐的艺术规律把高低、长短、强弱、快慢不同的乐音组合为具有表现力的音乐旋律，构成音乐基础。只有旋律美的音乐作品才能称得上是美的音乐，才有美感作用而流传久远。音乐史上，记录乐音的高低、长短、强弱、快慢、延止、停顿、节奏的文本称为乐谱，这是音乐传承的可靠依据。“乐谱的价值之于音乐，犹如文字的价值之于古籍，古籍的价值之于历史。它能把转瞬即逝的古调以某种特殊方式记写下来，使后人得以部分地恢复原曲，‘老调重弹’。”足见乐谱在音乐史上的宝贵价值。
宋代是以胡乐器筚篥来定音定调的，所以歌曲谱曲也用筚篥谱字（汉字）来记写，即：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。所谓俗乐半字谱则是这些谱字被减少了笔画，比如：“合”写成“厶”，“四”写成“7”。姜夔所作《白石道人歌曲谱》就是用这种谱字记写的。
姜夔的音乐创作大致有两种方式，一种是沿袭传统旧制，依谱填词：一种是自创新曲。即自度曲。依谱填词是指采用隋唐以来流传的民歌、曲子、歌舞大曲和“法曲”片段作词牌，填上新词，让演员演唱。而自度曲是自己作词，自己谱曲。姜夔的曲词语词。多与音律相配合，可以得到音乐美感享受。
（一）以律就词，声情并协
姜夔精通音乐，熟谙律吕，其曲词多以律就词，而非以词就律，故其曲词不仅词情两美，而且声情并协，具有音乐审美特色，给读者以音韵美感享受。且看《鬲溪梅令》（仙吕调，丙辰冬自无锡归，作此寓意）：
好花不与砩香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。木兰双桨梦中云。小横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠禽啼一春。
庆元元年（1196）冬末，作者从无锡归到杭州时，当年与恋人在西湖孤山赏梅的往事不觉涌上心头，于是有感而作此词。此首小令为双调，前后两阕字数相等，平仄相同，采用了清乐音调式。作者在句式、旋法上作了精心安排。在保持旋律骨干音的同时，改变内在结构，上阕首句为3+2。下阕首句换成2+1+1。全曲旋律基本平稳，没有大排的激情张扬，只围绕主音上下咏叹。不过下阕“梦中云”三字却运用增四度的旋律，凸显出清角与变宫的不和谐，引出全区高音，使之音乐张力骤然增强，有力地表现出作者压抑的痛楚思情。高音节的巧妙设计，可谓小令“统一中变化”的点睛之笔。
姜夔以律就词的证据，多保存在曲词小序中，说明曲词的创作背景及曲调来源，为后人研究其曲词谱提供可靠来源，如《霓裳中序第一》序记。
《霓裳羽衣曲》是盛行于唐代教坊的一组歌舞曲，其乐曲十分美妙，颇为唐玄宗所欣赏。淳熙十三年（1186）姜夔在衡山祝融峰，从乐工处见到商调《霓裳羽衣曲》十八段，大为惊讶和喜欢，但只有曲谱，而无曲词，于是毅然依谱填词，这就是《霓裳中序第一》清商调曲词的来历。
绍熙二年（1191）夏天，姜夔去南京探望杨万里，正遇一琵琶乐工弹奏《醉吟商湖渭州》，这正是他日思夜想的一首曲调。于是求得其弹奏弦法，而作此曲词。还有《玉梅令》本是范成大的自制曲，只有曲，没有词，姜夔造访时。正好应范成大之约，便依曲作了歌词。姜夔每作自度曲，必用笛子吹奏起来，友人往往歌而和之。
由此观之，无论是依谱填词，还是自制曲作词，皆以律就词，因其律吕的音乐之美，必定带来词语的音韵之美，从而使其曲词既具情词之美，又具声情之美。
（二）拗句入词，仄声寓情
姜夔曲词凡依旧谱填词的一般都按既定词牌填词。而他所作自度曲则往往突破陈规，按照自己的想法谱曲作词，不受词牌、格调、韵律、平仄、字数的约束，可以发挥想象，自由谱曲，自由作词。细品姜夔曲词，发现他喜用拗句入词，多用仄声字作词。究其原因，可能因仄声字（上、去、入），其声节短促急切，更宜于表达那种哽咽叹息、泣不成声、难以言表的隐痛愁思，所以干脆打破常规，运用仄声、拗句书写曲词。如《杏花天影》：
绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡。更少驻。金陵路，莺吟燕舞。算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？
姜夔由汉阳去吴兴，途经金陵，荡舟泛波江畔，“北望淮楚”。追忆当年情侣，不觉惆怅而作此词。从音韵学角度看，本曲词上下两阕，仄声一韵到底。为凸显金陵莺吟燕舞盛景。将上阕起句的骨干音节拉宽一倍，引出两个短句，这是典型的“换头”处理手法。下阕重复上阕旋律，形成双调结构――变化重复型的二段体制。起句连续六度大跳的核心机动，将词人内心深处的郁闷如春水般倾泻无余，而乐句间的同音连接，又似忧怨难吐，压抑于胸的低吟浅唱、哽咽沉声。作者还不拘音律，将变宫、清角等偏音有意突出，加之变商音的妙用把内心强压的郁闷情绪充分倾吐，不仅丰富了调式色彩，更增添了音乐审美的活力与灵动。《杏花天影》其词清婉，其曲悠缓，其情忧愁，行腔流转，音色纯净，感染力强，富有清雅脱俗的音乐美学曲词韵昧，诚为小令之精品。
运用拗句仄声作词，在姜夔曲词中随处可见。如《暗香》结拍二句“又片片吹尽也，几时见得”，十个字中，平声字只有吹、时两个，仄声字却占八个，吟唱起来并不拗口。“几时见得”用“上、平、去、入”平仄搭配，四声皆备，而变化有致，吟起来也顺口动听。又如《扬州慢》中句首之字也多用去声，如过、尽、自、废、渐、杜、纵、二、念等均为仄声字。而上、去、入三声中，人可作平，上介乎平仄之间，只有去声字由高而低，最为高亢响亮，可以产生强烈的乐音美感效果。姜白石词乐选调制腔的方法概括而言可分为以下六种：一是截取唐代法曲、大曲中的部分而成，二是各宫调律合成的官商相犯的“犯调”，三是改变旧谱的声韵制新腔。四是用琴曲作词调，五是用他人谱而自填词，六是从乐宫演奏的谱子里译谱。以上六种均为先有谱后有词，最有姜白石个人风格当属自度曲――即先有词后制谱，词谱均一人所为，且音乐声调与文字声调的融合度相当高。可谓婉转相生。
四、结语
夜之曲范文第8篇
含羞笑傲艳芳群。
肤如凝脂似冠玉，
手比柔荑无处寻。
眸含秋水赛春涛，
万般风情绕眉梢。
兰心蕙性最聪颖，
皓齿朱唇真。
与君初遇惠莘园，
丰姿日夜绕眼前。
望眼何时能相见，
只做再续前世缘。
朦朦胧胧醉深深，
思思悠悠欲断魂。
夜半无人难入睡，
情丝撩拨日日晨。
日夜相思更漏残，
心伤明月凭阑干。
想我思君向谁叹，
忆来惟把君照看。
君照照君实与虚，
慰我心忧且为诗。
笑态芳香不曾语，
堪比仙子醉心曲。
曲散人静夜阑后，
飞鸿夜啼惹人愁。
但愿与君梦中见，
玉盘袅袅下西楼。
前世今生几时恨，
独自悲歌人不问。
觉后那知梦难寻，
人间只有相思分。
消得几杯涉魂酒，
似醉非醉眉头皱。
酒后却也不成眠，
直是为谁渐消瘦。
殷殷情情为谁诉，
只有相思无尽处。
漫漫长长情未了，
多情总被无情恼。
弱水何止三千灌，
一瓢足以染心寒。
情痴心醉何时敛，
任是急风吹不展。
旁人笑我太疯癫，
我嘲他人看不穿。
人道相思多愁苦，
相思于我苦逊甜。
开元盛世唐明皇，
冲冠一怒平西王。
奈何红颜多薄命，
豪杰英雄亦断肠。
长生殿上泪如雨，
庙宇相见两不语。
人生自是有情痴，
只求相爱且相知。
幽王烽火戏诸侯，
为搏爱姬一笑柔。
天上人间有时尽，
地下再续鬼情愁。
流年偷换几十载，
醉人魂销唯有爱。
望之何惧闯情关，
只愿同心与欢欢。
蛟龙出海雄四方，
仰天长啸鬼神慌。
披肝沥胆心中志，
青剑扬天座咸阳。
男儿生来本无惧，
唯恐佳人多踟蹰。
若是情痴难遂愿，
咸阳得之又何如？
莫笑石郎太情痴，
就中奥妙谁人知？
此事不关风与月，
只恨佳人比西施。
若问此生欲何求，
功名利禄终是休。
唯有佳人同床梦，