最现实的人生感悟
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最现实的人生感悟范文第1篇
在中国古代文学批评中，孟子就提出了“知人论世”的说法。即要知其人，论其世，就必须了解其生活背景和写作背景，只有这样才能客观正确地理解和把握其作品的思想内容。从心理学角度而言，每个人从小到成年的生活环境会在很大程度上影响一个人的人生观、价值观和世界观的形成。因此，我们要了解王国维，要探究其研究的格局，进入其学术思想的精神腹地，就必须了解其精神状态、生活背景、以及内心的诉求。王国维在他的美学思想中凝结了他个人对生命的关怀。
王国维的一生可谓是悲剧的一生。4岁时，母亲凌氏去世;11岁时，祖父去世;在他30岁时，他的夫人莫氏去世，同年他的继母也离开了，而更让他想不到的是在他50岁时，他的长子王潜明也先他而去。这样的家庭变故对于任何一个正常人来说都是难以接受的，更何况对于“体素羸弱，性复忧郁”的王国维。忧郁的性格，悲惨的家庭变故，家庭经济的重担，这些都对王国维产生了很深的影响。因此这样的经历使得他在性格上也异常敏锐。恰恰在他青年时代，正好又面临中国历史上的大变动，此时的中国，正处于新旧冲突交织、文化秩序也相当混乱的年代，所以对于知识分子而言，他们所承受的心理压力根本找不到出路。以学术为性命的王国维，热爱自由，有着玄远高迈的人生境界和人生抱负。陈寅恪为其撰写的碑文写到：“思想而不自由，毋宁死耳”。王国维思想的形成，除了他自身性格造就外，还必须要提到的是西方近代哲学思想对他的影响。特别是康德、叔本华、尼采等人的哲学思想对王国维悲剧观的影响很深，甚至可以说，王国维的“人生悲剧”观直接来源于叔本华。那是因为他和叔本华基于相似的人生感悟，所以从一开始接触叔本华就产生了强烈的共鸣。
从自己的生命体验出发，王国维已经流露出对生存现实的本能的厌倦和失望。在他看来，生活的本质就是欲望，欲望就是人们对所拥有的始终觉得不满足，而这种不满足的状态，“苦痛是也”。即使欲望得到一时的满足，但很快就会充斥新的欲望，生活就是欲望无休止的重复，所以他觉得“故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。”欲望驱使人们为了实现这种功利性的目的而进行所谓的“努力”，穷其一生而被桎梏在欲望的世界之中，而一生却得不到片刻的休憩与安宁。
王国维对于生命意义的执着追求和对人生价值的探寻找不到出路，这是他最大的灵魂之苦。那么，人处在“此桎梏之世界中”，有没有解脱之道呢?王国维说，这就是美、艺术。“故美之为物，欲者不观，观者不欲”，他认为，人世间的万物，都和人存在着利害关系，而只有艺术才能摆脱这种关系。艺术可以使人解脱，即它是无功力的。
王国维的美学思想大部分来源于他对自己的现实生活处境的感触，都是源于生活的，但是现实生活的悲苦和黑暗又不断促使他去寻求真理和光明。但是由于社会历史和自身的局限性，理想和现实之间又存在着很大的差距。他试图通过学术研究，探索宇宙人生真理。在他看来，真理便是永恒，它是不受时间和地域限制的。对于真理的追求，并非仅仅是为了个人的一己私利，而是将其与对人生的某种洞见和人性的自由发展相互联系。创造者可以摆脱个体的私利而保持个性自由，从而真正实现对于人生的超越，不再局限于当下的自我，而进入广阔的人生境地。王国维认为，美属于更高的精神领域。对美的欣赏与接受也是人内在的精神需求。而这种精神需求是纯粹的，不带有任何欲望、物质利益和实用目的。同时，美不同于伦理道德和科学知识，因为它拥有自己独立的价值和地位，它只是关注人的内在情感世界。王国维强调的艺术独立和形而上意义的本意所在，就是主张审美和艺术的价值要使人的情感感到完满和自由，从而拯救自己的人生。
在王国维的美学思想中，所必须提到的一个词是“境界”。在审美活动过程中，所谓的境界是指真情、真景高度交融的一种审美状态，这种“真”的状态渗透着审美主体对于宇宙人生的追问和对人生命运的感悟。在作品中，如果要称其为“有境界”的作品，那么作者则必须用自己的真情实感去书写，只有这样的真情、真景才能真正的打动人、感染人。那么所谓“真”的体悟就是指艺术家在观察事物时，要注重自己真实的情感体验，而艺术就是作家强烈感情自然流露的结晶。这种对于“真”的体悟，必须要通过“入乎其内”，和“出乎其外”的方式才能获得。
王国维在美学上最有独创性的贡献之一就是他提出的“古雅”概念。它是一种人工创造的具有人文意蕴和生命意志的艺术类，其中成为了中国艺术可玩味和欣赏的审美中介的是实践性和具有人文气质的“真本”，这与王国维对中国艺术的终极关怀相呼应，即关注人文修养与人品修为。“古雅”论达到了对美最深刻、最终极的内涵和意义的了悟与洞悉是因为它可以把艺术与人文精神内在地联系起来。
王国维是本着对现实人生的深切反思，直面惨淡人生的勇气和在终极意义上对诗意人生的执着追求，以自己的心血浇灌出了他那些弥漫着生命之思的美学文字。在这位美学思想家的深处涌动的是对个体生命的价值关切。先是对现实人生的荒谬和悲哀之后，借助审美之弦，才能奏出生命超拔的乐章。这种审美精神的张扬，表征的正是一份对生命意义深沉的价值关切。王国维内向、忧郁的性格并不完全来自其对个人生命意义的悲观、压抑。王国维不是一个整天只钻在象牙塔里的知识分子。他具有很强烈的人文关怀。审美人格是指美学意义上的人格，是指人的一种精神需要。陈景望先生曾经指出人格的最高层次是审美人格。他说，自由才是审美人格最大的特点，而具体则表现在对待生活的态度上。人活着，并不是简单为了一个或某个目的，而是为了生活的本身，人的所作所为并不是纯功利的，而在某种意义上可以说是超功利的。
作为一个身处现代社会中的人，首先必须要有健全的心理人格，而审美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的审美精神，让人们实现自己的真正价值，忘掉利害关系，从而得到最纯粹的快乐，这也是审美教育的实质和目的。
现在的我们身处在这个时代，随着经济的高速发展，人的物欲也在不断膨胀，然而物质生活水平的提高并不能与人们的幸福感同日而语，故人们愈发感觉到精神上的空虚。由于社会竞争的日益加剧，致使人们的心态也越来越浮躁，再加之功利之心很重，他们会把更多的时间和精力用来关注身外之物，而很少考虑内心的精神需要，因此压抑感越来越重。所以，现在的人更应该去培养自己的审美人格，我想这应该也是王国维美学思想的现代意义所在。
最现实的人生感悟范文第2篇
最初教书是在南昌大学情报学系，但文学仍如我的初恋般难以割舍，所以后来一有机会还是回到了中文系。之所以用“回到”两个字，是我的内心从来只把文学当做我的来处和去处，而其他，都是露水情缘。以我的人生感悟，借用张洁作品的一个名字：爱，是不能忘记的。所以，百转千回之后，人，还是会回到爱那儿。
2002年开始小说创作。作品被多种刊物转载，入选多种年度精选，其中处女作《长门赋》获上海文学奖和谷雨文学奖，《郑袖的梨园》获中华文学奖，《鱼肠剑》获小说月报第十四届百花奖，《郑袖的梨园》《鱼肠剑》和《顾博士的婚姻经济学》《子在川上》分别在2008年、2009年、2010年及2011年中国小说学会排行榜上位列中篇小说第三、第二、第四、第三。
我与小说
每个人有每个人的遁世方式。阮籍遁到酒里，据《晋书》言，籍能饮酒两斗，大醉六十日。王维呢，遁入禅，虽为大唐右臣，却不理世俗事，日饭十数名僧，焚香独坐，以禅诵为事。最妙的是陶渊明，这浔阳柴桑的名士，干脆躲进了千万朵桃花之中，“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”，何其美也。这是最风情的遁世，比醉醺醺的阮籍体面，比青灯黄卷的摩诘有情味，甚至比化鲲鹏逍遥的庄子，也更妩媚让人迷醉。
陶渊明的桃花，看似家常，其实是最不易得的。在这喧嚣的世间，你到哪里去弄到那一大片地呢？没有那片地种你的千株桃花，你又哪里做得成那个花下之人？倒是庄子那一套，实现起来相对更容易些。反正都是虚景，鲲也罢，鹏也罢，九万里扶摇直上也罢，都是意念的东西，只要闭上眼睛，就到了南冥，就到了天池。明明自己只是个漆园小吏，靠卖草鞋贷粟为生，也不怕。庄子看破它，人间功名与富贵，庄子视它为浮云尔。这种出世的手段，对于现实中困窘的人，是可用的。物质有时是不能超越的，人家有家财万贯，你一文不名，怎么办呢？也不能移花接木，也不能无中生有。只好用庄子这一招——在精神上战胜他。精神是无形的，可也正因为无形，倒成为可能了。
小学时的我就是用这样的方式来藐视我那些相对有钱的同学的。那时我当然不知道庄子，可我开始读小说了。在我们那个小地方，和我一般大的孩子几乎是不读书的，大家书包里的东西千奇百怪，男孩子书包里有弹弓，有玻璃珠和画片，女孩子书包里有鸡毛键和糖纸，可书一律只有两本，一本算术，一本语文。至于其余的阅读，便只剩下连环画了。但我不一样，我父亲是个语文老师，所以，我不但读了《水浒传》，读了《红楼梦》，甚至还读了鲁迅的《呐喊》和《彷徨》。《呐喊》和《彷徨》自然是看不懂的，因而也不喜欢，可我看懂了奥斯汀的《傲慢与偏见》，看懂了夏洛特的《简·爱》，这就够了。小说给了少年时的我一对翅膀，只要我愿意，我可以飞到任何地方。小说也使我成了能七十二变的孙悟空，必要的时候，我可以摇身一变，变成伊丽莎白，最后和达西终成眷属；变成简爱，最后和罗彻斯特生死相依。世界一下子大了又小了，人生甜蜜了又忧伤了，现实生活虚化了。身边的人和物都飘飘忽忽的，成了影子，她们穿漂亮的花裙子也罢，她们扎漂亮的蝴蝶结也罢，我一概看不见——即便看见了又怎样呢？我可以给我自己穿上世上最华丽的衣裳，我驾着南瓜车，穿着水晶鞋，去和我的王子共舞。现实世界没有什么是我不能忍受的，不管是物质的清寒，还是家务的繁重，还是学习的压力，我都不怕。我笑吟吟地，又安静又温柔地守在我的角落里。我是有两个世界的人，一个世界让我不安了，我就背叛这个世界，进入另一个世界。我在我的世界应有尽有。
最现实的人生感悟范文第3篇
母亲节的时候，我给妈妈做了顿饭，买了两套衣服，这个节，也就算是过了。而妈妈没表现出太多激动，她只是说，衣服穿着很舒服。
女人跟妈妈的关系永远是这样，说出一半，藏起更多的另一半，总觉得任何情感一旦变成语言讲出来，就特别浮夸做作，无事生非。
作为女儿，范晓萱显然做得比我们大多数人好。今年母亲节，她以制作人和合唱者的身份，给自己的妈妈——Miss D.D出了一张EP。范晓萱妈妈的故事，不知道除了范晓萱的粉丝外，还有多少人清楚。其实要说起来也简单：范妈妈，也就是D.D小姐，在17岁那年不顾父母反对，生下范晓萱，两年后离婚。她靠去歌厅驻唱挣钱，养大了范晓萱，但至今没有正式出过一张属于自己的唱片(除了这张《Miss D.D》)。听过这个故事后，你大概会对Miss D.D的演唱实力有更多的信心，她不再只是一个星妈，而是一位曾经辉煌的歌手。
专辑里只有一首原创歌曲《Have a good life》，其余全是经典爵士老歌。我相信Miss D.D从前一定擅长演绎爵士乐，从她唱出的第一句就能感觉到：“Everybody loves a lover／I’m a lover everybody loves me……”有时间的气味从略带沙哑的嗓子里传出，铿锵而婉转，醇厚而悠长。她对节奏出色的掌控能力和满腔的复古情怀，让整张专辑几乎都不像2012年的产品——我们这个时代竟然还有如此纯正的怀旧?
如果没有一点天分加一点阅历，爵士乐就会是最难驾御的音乐类型，它要的不只是唱准每个音符，它需要歌手明白，每个起承转合间都自有沧桑。因而，相较之下，范晓萱在第二部分的主歌及副歌和声，都显得那么清浅。她有音乐才华，但欠缺历练，那段最适合爵士乐的旧日时光，去了就不再回来。妈妈有的，并不能悉数传于女儿，妈妈丢失的，即使是女儿，也只能略做补偿。
其实，妈妈是一份最无从说起的工作——人家见生男女好，不知男女催人老。我们成长的背后，是妈妈渐老的年华。光阴冲刷掉妈妈少女时所有的棱角和锋芒，带来脸上每一道藏满故事的褶皱，欲语还休。这么一看，倒是歌手这个职业好做得多了。于是，范晓萱选择了爵士乐这种沉甸甸的音乐，来陪衬自己这位有着传奇经历的妈妈，并妄图用这份礼物，满足妈妈年轻时未能实现的愿望。
是的，我用了“妄图”这个词。就好比我为妈妈做了顿饭，买了几件衣裳一样，我们所做的一切都那么一厢情愿，妈妈却也照单全收。其实她们也许并不想再唱一次歌，只是被“女儿送了自己一份唱歌的礼物”这件事单纯地感动了。
还是爵士乐最适合妈妈。那深深浅浅的情调，那含蓄悠扬的韵味，所有的钢琴、架子鼓、小提琴，都只是陪衬，在这样的歌里，只有妈妈是主角。就像在那些除母亲节外，我们从没有留心过的时光中，妈妈也曾经是自己的主角一样。
所以我想，我们能送给妈妈最好的礼物，便是送她一份礼物。
Linkwe读书人月度排行榜第二季(数据来源：灵慧读书坊)
第十名——关系系列《因为痛，所以叫青春》(新上榜)
作者：[韩]金兰都
定价：29.80元 出版：广西科学技术出版社
第九名——财富系列《人人都爱经济学》(新上榜)
作者：王福重
定价：35.00元 出版：人民邮电出版社
第八名——素养系列《渴望生活——梵高传》
作者：[美]欧文·斯通
定价：29.80元 出版：北京十月文艺出版社
第七名——身心系列《活在当下》(新上榜)
作者：[美]芭芭拉·安吉丽思
定价：36.00元 出版：华文出版社
第六名——关系系列《爱上双人舞》
作者：李中莹
定价：18.00元 出版：世界图书出版公司
第五名——财富系列《小狗钱钱》
作者：[德]博多·舍费尔
定价：15.80元 出版：中国工人出版社
第四名——事业系列《活法》
作者：[日]稻盛和夫
定价：24.00元 出版：东方出版社
第三名——身心系列《遇见未知的自己》
作者：张德芬
定价：29.00元 出版：华夏出版社
第二名——素养系列《艺术的故事》
作者：[英]贡布里希
定价：280.00元 出版：广西美术出版社
第一名——事业系列《拆掉思维里的墙》
作者：古典
定价：29.80元 出版：中国书店
新书速递
《全世界只想你来爱我》
作者：未再
定价：25.00元 类型：爱情小说
出版：云南人民出版社
10年前，他们匆匆相交又匆匆相离；10年后，他们再次相遇，将生命的曲线紧紧交缠。一段星光璀璨的姐弟恋华美开演……他是人见人爱的人气明星小正太，却只爱一个人，爱了10年；她是幽默活泼的御姐，她相信爱情，相信总有一个人在那里等着她。为了爱情，她可以抛弃全世界，而现实的差距却让他无法给予她全世界，他唯一能做的只是默默地守护在她身边，并一点一点将她的心偷走。他们的相遇和相爱都不是偶然，他就是在那里等着她的人。这个能让她不寂寞的人，就像一束专为等待她的光亮，就在彼处。
《有一天，妈妈老了》
作者：[韩]洪荣女 黄安娜
定价：26.00元 类型：随笔
出版：新星出版社
一位普通的韩国母亲，70多岁时开始学习认字写字，20多年笔耕不辍，悄悄地书写家庭往事。她在所剩无多的人生时日中，带着一种对世事和生活的淡然和眷恋，写家中的琐事、自己的子女、父母兄弟、日常劳作，以日记的方式记录下对家人的爱。当母亲90多岁离世时，留下十几本沉重的日记本。已70岁的女儿，偶然间发现了母亲的日记本，被母亲心底的秘密震撼。作为母亲日记的忠实读者，女儿感受着母亲的每一丝情感，以自己细腻的笔触，书写对母亲的怀念与感恩，用文字陪伴她度过人生中的最后时光。
新碟速递
《理想人生》
徐佳莹(中国台湾)
近期华语流行乐坛最令人期待的歌手，当属从台湾地区“星光大道”节目走出来的徐佳莹。虽然久违了两年，但是徐佳莹并没有远离音乐，反而是更努力地感受生活，将人生感悟转化为每一种音乐创作的可能，并把握每一个可以在创作上精进的机会，让自己更进步。在这段时间里，徐佳莹受邀与谢和弦、方大同、蛋堡合作演唱，成为华语男歌手最渴望合作的首选女歌手。现在，徐佳莹终于推出积累了两年音乐能量的个人全新第3张创作专辑，把这段时间她所经历的每一幕风景，都唱给你听。
《倾听 张靓颖》LIVE版
最现实的人生感悟范文第4篇
【关键词】 高田勋；动画创作；特点；小人物
一、高田勋与动画
1935年，高田勋出生于日本三重县伊势市，是日本著名的动画导演，毕业于著名的东京大学文学院法学科，不仅如此，他在音乐、文学等方面均有涉猎，喜爱文学的他在学生时代就深受法国诗人、剧作家雅克・普雷菲尔的影响，不仅为一些自己喜欢的法国文学作品做了翻译，甚至还为法国长篇动画《国王与小鸟》译制了日文字幕，受这部寓言动画的影响，高田勋对动画艺术这一表现形式产生了浓厚的兴趣，从此坚定了以后从事动画的决心。法国动画和法国文化一样充满着浪漫主义情怀，“法国动画在艺术与商业之间拓展发展空间，既不向商业逐利的平庸世俗妥协，也不推崇纯粹为‘艺术而艺术’的理念”，高田勋正是将这种创作理念融入到了自己的作品之中，创作出来独具特色的动画影片。[1]
高田勋一生所获奖项并不是很多，但对日本乃至世界动画的发展有着重要的影响。日本动画有着典型的民族风格，就像江户时代的浮世绘一样，有很强的辨识性，观众能轻易辨别出日本风格的动画；日本遭受两次核弹袭击后，给日本人民带来了深重的灾难，使整个大和民族自上而下陷入了反思，因此更加务实且专注于生活，高田勋所创作的这些动画作品都具有浓郁的写实风格，镜头也都是以现实生活为主要来源，看似随意，却让人能感受到情感与理智的冲突，与日本的小说有着相似的逻辑。高田勋的创作形象全部来源于生活，也只有在现实社会中所存在的，以现实为依托的角色形象，才能使观众真实的感受到这一角色所传达出来的情感投射。也正是如此，高田勋所关注的是生命背后的意义，探索那些平凡而又充满人性的东西。
二、角色定位与塑造
日本有很多以英雄主义为设定的动画角色，例如阿基拉、圣斗士星矢等大量影片，而以描写现实生活，关注于真实的人，这样的动画作品却只占了很少的一部分。最早见于1969年，由赤冢不二夫所监督的动画《神秘的阿克》，之后又有由藤子・F・不二雄所创作的《哆啦A梦》，这些动画中的人物不仅被描绘的细致而富有激情，同时也对人性的弱点进行了温柔的调侃，在调侃之中表达出了对生活在平凡世界里人的深切关注，但是这些动画依然还存有一些传奇特色，并未完全脱离英雄主义。
高田勋反对那些过分描绘的个人英雄主义形象，他所创作的这些鲜明的人物形象，大多都来源于和自己相关的现实生活，这些小人物形象都遵循着现实的逻辑，无论从哪一方面都和普通的人一样，并不能够以“善和恶”对他们进行简单的划分。擅长对小人物刻画的高田勋总是可以在不经意间捕捉到人物内心的细微波动，塑造出真实的人物形象，这也正是他对人本主义的一种高度理解的表现。
人物性格的塑造在诸多要素中处于核心地位，性格是一个角色之所以能够“鲜活”的关键，高田勋创作的这些人物形象，无论主角还是配角，都有着丰富的心理活动。在他所创作的《太阳王子》中，渔民的儿子霍尔斯遭到银狼的进攻，搏斗中惊醒了沉睡数个世纪的巨人，并被巨人从狼群中救出。为报答救命之恩，霍尔斯从一只巨鱼手中解救了一整个渔村，并从此和少女希达结下了不解之缘。[2]虽然小王子拥有着超人的能力，但是导演并没有将全部精力用来塑造一个英雄形象，而是重点刻画了勤劳朴实、充满团结精神的村民本性，以及希达善恶并存的丰富内心。“高田勋参与或监督的片子中，漫画人物被塑造的生动而人性化”。[3]高田勋所塑造的这些人物性格有着社会共性，每一个观众都可以在这些角色形象上找到熟悉的身影，因此产生出了强烈的共鸣，最终达到了导演对于人物塑造遵从现实逻辑的诉求。
三、对内心的捕捉
性格虽然是一个角色塑造成功的关键，而真正能够体现出一个人物深度的是对他的心理刻画。准确把握角色的心理，就能够将角色作“人”的特征完美的展示给观众，从而让人们感受到角色内心深处的变化，给人以真实感。高田勋在创作这些角色时，常常使用蒙太奇的表现手法，以此来支撑人物丰富的内心世界，把最真实的情感都表现出来，更加有利于对角色的性格构成。高田勋认为：“人和人之间的有着相类似的心理感知，能够真正触动自己的那些心理体验，才能够触动拥有同样感受的人”。《岁月的童话》中，高田勋巧妙的把妙子的各种心理表现出来，少年时期的妙子喜形于色，不懂含蓄，随着年纪的增长，逐渐将自己的性格隐藏起来，只有面对孤独的时刻，才会放任自己的情感。她与俊夫的情感却又表达的很内敛，展现了日本人所特有的含蓄，以及少女对于爱情到来的无措与慌乱都被刻画的生动而鲜活。
高田勋的动画形象来源于现实，有充分的现实依据，观众可以轻松的分辨出这些角色的定位，这些人物形象基本上都以小人物为创作原型，真实而且生动，充满了人性的复杂和矛盾，所以创作出来的这些人物形象才会如此成功。
四、充满文学性的叙事
在世界文学中，日本文学也占有一席之地，不论是早期的川端康成、介川龙之介，还是如今的村上春树、北野武等一大批作家。作品并没有充满离奇曲折和戏剧性，而是注重细节的刻画，注重一种韵味，故事在平淡之中充满了悬念，却又常常戛然而止，追求的是一种淡雅平实的感受，高田勋在创作动画时，刻意避免过于激烈的矛盾冲突，舍弃了戏剧作品所遵循的因果线性发展的封闭结构，而是按照生活本身的发展逻辑，自然而然的讲述故事，使得整部作品的节奏变得舒缓，充满诗意。高田勋的动画以生活为蓝本，仔细刻画了人与人之间的相处关系，将自己的创作眼光投向了那些生活在平凡之中的普通人，像散文一样的叙事，让动画更像是一个陈述者，不带任何情感色彩，使观众能够更深一层的思考。
五、创作成因
日本动画经过了一个长期积淀的阶段，受到日本特有的文化传统和风俗习惯的影响，这里的人们有着共同的集体无意识，形成了共同的民族心理结构，日本不仅国土狭窄，而且饱受台风、地震等灾害，因此对大自然充满敬畏之心，高田勋在创作动画时，也充满了对大自然的关注，将生命之美与自然之美通过平和冷静的语言展现给观众，形成了独具个人风格的动画创作方式。
日本独有的禅宗思想和物哀美学，也深深影响着高田勋的创作，“从原始的色彩观、自然观、到在自然崇拜基础上形成的原始神道，再到物哀审美主体的确立，以及后来禅宗文化的成熟，自然美精神始终是日本人把握自然、创造艺术美的底流”。[4]“物哀”是日本古特有的美学思潮。日本人认为悲哀的情感是人类最为真挚、美好的一种情感，因此高田勋在创作动画时，以隐忍的态度代替歇斯底里，呈现出一种更为忧伤的情怀，《萤火虫之墓》中高田勋就使用了这样的表现手法，不仅深刻描绘出了战争的残酷，又通过夜空中的荧光来营造气氛，构成了一副凄美的画面，充满了悲情与诗意。
高田勋被日本深厚的民族文化所孕育，对社会中存在的问题也存有特别的关注；受到西方的文化影响，社会经济的不断发展，人与人之间的关系逐渐疏远，真诚的交往越来越少，每个人都充满了孤独感，为了找回所失去的纯真，在他的作品中往往都会不经意的流露出对田园生活的憧憬。
历经几百年历史的俳句，是日本人生活中所不能缺失的艺术，它用自己独特的表现形式来承载大和民族特有的情感。俳句中的“季语”就是日本人生活中的小指南，以一颗平淡之心去面对四季的轮回，在现实社会中给人以心灵上的慰藉，更能表达出日本人对自然的喜爱。
出于对“季语”的喜爱，高田勋在《我的邻居山田君》这部动画中加入了松尾芭蕉、与谢芜村、种田山头火的“季语”。影片讲述的是一家人因为小女儿走失而苦苦寻找，最终得知是旧识带回了家，而虚惊一场，这时画面打出了“静寂深秋夜、打破的是欢声笑语哉――松尾芭蕉”。通过对四季无常的感知，高田勋把“季语”的精髓融入到自己的作品之中，让动画中的人物更加真实，也由此表现出高田勋的人生感悟。
【参考文献】
[1] 孙立军，张宇编著.世界动画艺术史.海洋出版社，2007.284.
[2] 史蒂芬・卡瓦利耶.世界动画史[M].中央编译出版社，2012.09.208.
[3] 王志编.电影美学：观念与思维的超越.中国电影出版社，2002.359.
[4] 方建国，王培德，彭一编著.中外动画史[M].浙江大学出版社，2007.
最现实的人生感悟范文第5篇
当代中国抽象艺术发展到今天，早已不再仅仅停留于呈现一种图式的阶段，而是关注于图式后面所藏匿的自由想象和心灵活动的表现，传达出形而上的精神感受。作为一种艺术样式，抽象艺术是一种包蕴着最内在本质精神的艺术，一种带有哲学或美学意味的“感觉”的境界，这就无疑与当今大众艺术受众的思维定势和欣赏习惯有着一定的距离。但是，如果将抽象艺术置于中国当代文化大背景中进行审视，就会发现正是抽象艺术这种无具体物象、形而上内在型的图式所造成的“审美距离”，是当代被高度物质化的人们所需要的。现代人特有的心理诉求就是需要新奇的、陌生的东西来加以刺激，以便激活人们在高度物质生活中显得麻痹怠惰的心情，并使之重新兴奋起来。从表面上看，现代生活五彩缤纷、丰富多彩，个性生活选择余地不断拓展，然而现代大众文化在同一性制约下，现代个体逐渐感觉不到对象的意义和价值的区别，而“审美距离”造成接受视野的变化，则能使人们摆脱狭隘的日常方式和对艺术的欣赏定势，重新唤起全体对艺术的全新审美感受，以一种新的艺术方式来对现实生活作出反应并进行观照。而在让人们在抽象艺术扑朔迷离的诗性话语中获得“审美距离”的同时，在形式语言的张力中获得艺术品格和文化意义的深度，营造一个提供精神慰藉的幻象世界。这也是抽象艺术之所以正越来越受到人们关注，并从当代艺术创作语境中的“潜流”逐渐成为“主流”的原因所在。
以抽象艺术为表现形式的创作，在很大程度上是艺术家有意识地积累新的视觉经验，开辟过去从未勘探过的图式领域，创立属于自己的新的绘画语言的过程。但是，就抽象艺术而言，抽象本身往往不是最终目的，甚至不是最重要的价值判断标准。画家的首要任务是在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达，能在最大限度将自己的内心体验变成纯粹的存在，创造出真正具有精神性含义的表现形式。参加本次展览的杨劲松、邓国源、谭平、唐承华、李磊等抽象艺术家，他们在抽象艺术的大旗下集结，把抽象绘画当作最能够体现精神和情感的一种艺术样式，用作品去感受人类生命中最纯粹、最本质的心象；通过对现象的远离，去接近艺术的本原，来获得对现实内在深刻性的感知。他们的抽象绘画语言形式后面所潜藏的价值理性意义，作为一种抗衡的文化力量和艺术品格，使现代性所需要的“和谐”得以实现，从而唤起人们一种全新的审美感受。
杨劲松的作品的独特之处，不同于大多数中国抽象画家那样习惯于从中国传统文化着眼，融合西方抽象艺术的元素；而是直接从西方抽象艺术人手，寻找与东方审美精神在气质上的联系，并且恰如其分地溶入书写性和表意性等中国传统文化因子。他在《涂抹》系列和《凤还巢》、《鸟归林》等作品中，对于非造型潜力进行了最大可能的发掘，得到了淋漓尽致的发挥。那些凝练而充满张力的错落纠缠、疏密相间、粗细各异的线条，以笔触之势营造形态、气质之势，以一种个性化的独特构成形式，把物象的本原精神抽象演化为各种线条、色彩的书写性和表意性构成，摒弃了具象和造型这些“中介”，直接呈现出人们内在精神性的“有意味的形式”和“情感的符号”，从而显示出作为线条的最本质、最纯粹的意蕴，使作品成为一种既具哲理，更富激情的精神载体，作为生命主体的对象化而存在。
邓国源近年来一直以《花园》和《田野》作为创作母题，以充满画面的被抽象化的参差离合、俯仰断续的花草形象，建构起一个个气脉贯通、气韵丰沛的精神空间，具有超越时空的意味，成为一种生命的象征。我们透过他所表现的那些平凡寻常的物象，感受到太多料想不到的视觉效果。他以平面化和平视构图的处理方式，取代了传统的透视关系，却反而使画面的可视性得到了极度的扩张；作品构图的弥满和简洁，又进一步增强了画面的张力和加深了审美的内涵。他的笔触自由奔放、大刀阔斧，充满着一种强烈的表现欲望；而他对于色彩的运用更显得恣意纵横、主观张扬，充斥画面的“等阶性”色彩排列所产生的对比关系，突现出现代视觉心理特质和强烈的当代性，丰富而又和谐，艳丽而又浑厚；别出心裁的冷暖对比，强化作品装饰性的表现力度，更在画面上营造出一种生机勃勃的跃动感，成为当代中国抽象艺术中独树一帜的风格样式。
谭平对于抽象形式语言的建构，单纯而充满着一种被感觉的过程。这种感觉细微而深入，随着一些由个人心理自然生发的圆形和线条组成的符号在空间的位置和移动，形成一种具有内在生命意义和精神性的绘画形式，把符号推向记忆的深处，最大限度将他的对生命的体验转换成形而上的存在。有人把他的作品称为“自然的抽象”，即作品表达了自然与生活对他产生的影响和他对人生的感悟。作品中出现的圆形线条作为象征性符号，仿佛在唤起他对往昔生命的记忆，也表述了他对自然界神秘规律的探寻。他是把自身的生命轨迹，采用具有强烈的抒情性和形式感的语言，在画面上形成一个有深度的空间，用以呈现他的人生理念和生命精神。他的作品与众不同之处，在于它远离了抽象艺术惯常的理性逻辑演绎，而以感性的生命体验直抵内在构成的本质，成为他情感和精神的迹化。
唐承华通过以黑色为主体所构成的色彩关系的整合对比，建构起充满张力的内在结构，呈现出单纯而又内涵丰富的图像。进而由大块面和穿插其中的线条以及大小不同的点状等自由元素共同组成的审美形态，表达了与内心精神相连贯的情感轨迹，创造出一种气势逼人而又抒情感人的明晰鲜活的风格基调，证明了他在自我心中创造另一个精神世界的可能。在《天边的云彩》、《时间的痕迹》和《春天里的故事》等作品中，他充分调动形式语言因素，色彩显得异常饱满丰沛，产生一种以静写动、以动取势的视觉效果，在率意而为中追求和谐，呈现出一种特有的精神力度。大胆铺排的色块和粗放率性的色线运动形成变奏的形式韵味，使画面空间充溢着生命的律动感。使人们感受到他在创作过程中在精神完全释放状态下，那种呼之欲出的、支撑着画面的心灵颤动和生命激情。
李磊的抽象艺术充溢着一种超然出世的精神追求，表现出一种理想主义的思辨情结和唯美纯净的诗性气质，并且在抽象艺术创作对内在性的追求中，通过诗性抽象语汇的爆发力和渗透力来获得哲学思想的深刻呈现，使自己的生命体验得以升华，从而使他的作品摆脱了当下抽象艺术创作中存在着的单纯追求形式感和图式化的倾向，而具有了一种诗性表达的价值立场和哲学的高度。他的《面向大海・春暖花开》系列作品，以一种既有对立冲突又充满激情的动态形式结构产生出强大的视觉张力，是用笔触和色彩幻化出的具有象征寓意的形而上绘画语言，传递出一种被理性过滤得到净化的“内在需要”的情感，使人们得以产生强烈的艺术审美意识的共鸣。他以一种十分纯粹、简约的语言来表达现代人对精神与美的追求，并恰倒好处地融入了中国文化精神，承载着他个人的理想与思索。
当代中国具象油画从写实油画衍生发展而来，如今已成为超越写实主义绘画样式、涵盖写实油画和除纯粹抽象以外所有具体表现形式的主流艺术形态。当下与抽象油画相对应的具象油画，其艺术形态倾向于游走在传统写实与抽象之间。以传统写实作为参照，具象油画更强调“呈现”、“表现”而非“再现”，更强调艺术家主体的介入和观念的渗入，从而获得更大的内心情感的视觉空间。而以抽象艺术作为参照，则具象油画仍保持着与形象的视觉关联，多将表现主义和超现实主义的形式语言纳入其中，充分调动艺术家的丰富想象，成为保留形象又超越现实物象的个性表述形式。其中的表现主义油画，近年来异军突起，为人们所瞩目。它拉开了与传统写实主义油画的距离，从西方表现主义和新表现主义绘画中吸取滋养，又在中国文化精神的支撑下作出了自为的取舍和辩证的扬弃，强调画家的主观感受和主体能动作用，重视审美情感的自我抒发，强化人的情绪状态和精神走向，将艺术提升到精神性的表现高度。它在审美格调、绘画理念、语言形式等多维层面上与现代人的生存状态、精神追求和价值观念达到了很大程度上的同步和共鸣，它的日益引起人们关注和青睐应是合乎情理的必然结果。而当下的写实主义油画，虽然与传统写实油画有着内在的承续性，对于如何真实再现自然现象和事件早已不是问题，但他们所追求的是如何超越现实的表象，洞悉本质真实的世界。他们所要表达的并非是传统观念上的“真实”，而是在画面上强调“阐释”。这应是当今写实油画最突出的特征。
描绘和表现人的精神世界，是包括具象油画在内的一切风格流派艺术生命力的根源所在。所谓“具象”，不仅是感知、记忆的结果，而且是经过了艺术家的思维加工，无不打上他们的情感烙印和精神痕迹。它是艺术家综合了生活中无数单一表象之后，又经过抉择取舍综合而成的。从心理学意义上说，具象艺术的创作主要是激发艺术家的情感，并与情感相互作用形成高度凝缩形象的过程。参加本次展览的肖谷、苏新平、张新权、张杰和何军等具象艺术家，是当代中国具象油画的代表性画家，他们的作品更强调一种面对现实的态度，体现当今时代所特有的艺术品格和审美价值。而他们作品中造型语言的那种发自内心的艺术风格的自主选择，则是他们在艺术上一种精神需求的表现，也因此使他们成为具有精神性追求的创造性画家。
肖谷的作品以独特的油画语汇传递出中国文化的深邃意蕴。他在《江南》系列作品的创作中，在强化平面意识的同时，在视觉上产生潜伏的张力，呈现出简约、自然的完整性。在这种平面化处理过程中，他运用线条和色彩所产生的多向关联作用，显示出鲜明的特点和重要的功能。线条作为空间的对应物，处于形象与空间的局部节奏与整体韵律之中，产生出一种叙述的时间感。而色彩作为平面与形体在空间中获取最大可能的语言补偿，相得益彰地与作品所要表达的江南文化内涵形成一种平衡协调的互补关系。他在艺术上以毫不造作的真诚，从现实返回内心，与一种浸润着春风杏雨、莺飞草长的江南文化内在气质相互契合，从而形成一种综合性的绘画语言。这是一种在美学意义上情感与形式之间达到动态化的情景交融，使主体心境的“情感”与客体状态的“物象”融为一体。
苏新平的具象油画具有中国意象审美深邃境界的高度，将具象形式语言作为内在的精神世界的呈现手段，纳入强烈的主观表达的自由想象，形成一种他所独有的朴素博大的审美品格，以及恢宏而又深沉的精神性的意象风格。作品的色彩基调一如他的版画，单纯而饱满，沉静而凝重，被赋予了独特的精神性内涵。他的《灰色》系列和《风景》系列作品，将现实与梦幻揉合在一起，在一种近于神秘的氛围中让人产生出撼动心灵的敬畏，让人联想起那首古代民歌：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。”那些由宽阔深远、连绵起伏的群山组成的宏观气质的构图，摈弃了具体细节的描绘，也有意规避地域性的特征，而得以获得更为广阔深邃的意蕴，一种深厚沧桑的历史感和文化深度。画面在宁静寂寥中透出一种虔诚的神圣感，更是超越时空，给人一种净化心灵的精神力量。
张新权的作品看似具象，有相当程度的写实成分，但是又明显与具体的物象拉开距离，产生一种抽离现实、提升意象的疏离感，使具象形式语言在与精神境界的融合中得以升华，在对形象的呈现中产生直视内心的精神张力，成为一种极具个性化的艺术样式。他的《船舰》系列和《园林》系列作品，虽然带有和苏州园林等叙事性的表现印记，但其涵盖的审美意义其实已远远超越了所表叙的范围，而被赋予了更加深厚而广阔的精神内涵。作品的形式语言浑厚内敛又飞扬奔放并且充满激情，所营造的意境，《船舰》系列是在历史视野下的悲怆庄美，《园林》系列则是江南风情中的孤寂静气。画面上笔触与色彩的冲突，以及与线条的动势相交织纠缠所产生的视觉效果，凝重而空灵，显示了他对空间的独特理解与控制。
张杰的具象油画形式语言架构，注重作为创作主体对于物象的特殊感受和反应，在对具体对象的描述中疏离写实而进入到主观性表现的层面。他对色彩具有一种似乎与生俱来的敏感，总能在内心情感的顺畅表达中，获得丰富多姿的色彩关系，开拓新的色彩视阈。在《消融的风景》系列和《芒之境》、《欲之境》等作品中，明显注入了他以精神性层面对现实风景的内心解读，这是一种介于心象与具象之间又更偏于心象的审美呈现。画面上层峦叠嶂的群山，仅仅保留了有限的形象印记，而通过充分调动他个人的人生感悟和生命记忆，使大自然的形态通过他的形式语言，诸如构图、色彩、空间、节奏等关系而发生变化，产生出另一种风景。这种风景依然是真实的，这是他精神回归大自然后，融入形象之中的心象；抑或是经过情感滤析得到抽离和提升后，焕发出鲜活生动生命质感的形象。
最现实的人生感悟范文第6篇
如何将个人内心的体验，转化为一个时代共同的观看？又如何证明摄影不是机械的记录，照片实乃评价的产物，并以此对现实犀利发声，推动摄影在民主与观念的当代真正进步？摄影家，怎样才能横渡图片的，抵达精神的彼岸？这里，有21位摄影家，正在用带着体温的思想交锋与影像实践，为上述问题旁证、引证与存疑。他们拍得都不错，看看他们怎么说。
杨延康
影响作品：《水俣》尤金·史密斯（William Eugene Smith，1918年～1978年）
李楠：这是以人道主义关怀著称的摄影家尤金·史密斯出版于20世纪70年代的专题画册，是他的代表作之一。下图的照片是专题中非常具代表性的一幅作品《母亲为智子洗浴》，母亲怀抱因汞中毒致残的女儿智子入水洗浴，灾难的残酷和人性的勇气在这幅画面里强烈地交织在一起，深情而圣洁的力量不仅激发起巨大的同情心，更激发了人们对于生命和世界的深刻反思，它“使世界上的人们良心痛苦，它以独特的方式在日本国民心中种下怀疑，使他们对在战后向经济成长狂奔所付出的代价产生了最初的深切怀疑”。尤金·史密斯以他的摄影回答了摄影与社会的关系这一严肃而重要的命题：“照片会唤醒我们的意识，照片会在成为思考的触媒方面充分地唤起感情……我经常寻找那些处于困境中、无法为自己说话的人。如果我相信他们的话，我就替他们以他们无法拥有的声音来评判是非。”同时，在影像表现上，尤金·史密斯使报道摄影的专题形式得以真正成熟，成为富于感情、逻辑和观点的社会观察与批判手段，而不仅仅是信息的视觉化记录和表现。因此，尤金以他对人性深切的关怀和对社会深刻的思索构建了他的影像表现，他使摄影的语言与内在观点高度结合，凝聚成强烈的直击人心的力量。
姜健
影响作品：《时代的面孔》奥古斯特·桑德（August Sander，1876年～1964年）
李楠：“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。照片就是你的镜子，就是你。”德国“照相师傅”奥古斯特·桑德这样看待摄影和他的拍摄对象。正如这幅照片中的厨师（《时代的面孔》之一）一样，桑德让所有的人物带着他们最明显的职业特征，释放着他们最为自足的状态。这样的影像看起来似乎有些像身份证上的照片，但当他们一齐向你走来时，你会恍然大悟：原来无数相异的人其实都在镜头前留下了相同的气息，那种渗透到骨子里的同一血脉的精神来源。这些彼此素不相识、毫无瓜葛的人物，被桑德的影像集合起来，折射出他们所身处的那个时代和所属于的那个族群的本质特征。桑德的伟大在于：他运用了一种看起来最为简单的方式揭示了一个摄影的真谛。影像之所以能成为人类共同的记忆，是因为它能传神地捕捉到人类共同品质的那一瞬闪光。
桑德也由此成为当之无愧的摄影大师，他的代表作《时代的面孔》被称为“人类的家谱”，他以肖像摄影的方式打破种族与意识形态之间的差异。他的冷静与诚实使他的人像充满洞察力，从而成为大时代民族性格的见证。
于德水
影响作品：《流放》约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka，1938年～ ）
李楠：这幅作品摄于1979年的法国，倾斜失衡的大海被约瑟夫·寇德卡经典的三角构图重新稳定，然而一个袒胸露腹、做出某种动作的男人，和那个低头在水中跋涉的女子，他们的身体语言中流露出的复杂的不确定信息又将这种稳定打破了。这一幅生活场景，好像只是过客的匆匆一瞥，但是这短暂的一瞬，也不能掩盖隐匿的骚动和情绪，其实它们正在清晰而强烈地透过观看者的眼睛进入心灵。那正是寇德卡惯用的手法：从一切他人的偶然中发现我们的必然。他的每幅照片都是一次不动声色的得手，他让我们心生敬意又怀有恐惧——摄影师必须在一切表象中面对最深刻的矛盾，尽管这常常让人痛苦万分。
余海波
影响作品：《梦想剧场》杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934年～ ）
李楠：完成于2004年的作品。富丽堂皇又深邃辽远的舞台仿佛向看不见尽头的时空延伸，一双上帝之手在弹奏命运之书，梦想仿佛就要在这里上演，远行的人影是行走在梦想之中还是追寻梦想而去？一只无名的鸟儿带来了天外的信息，也有可能是现实的召唤。我们的梦想是挣脱命运的翅膀，还是命运之手不可抗拒的安排？这一切是书中所述的情景再现，还是纯粹出于造梦空间？“手”将能指与所指同时握住，瑰丽、诡谲的意象充满了神秘莫测的气息。这是一道每个人都试图解开的谜语，它存在于我们的想象之中，它就是我们的梦想本身。
颜长江
影响作品：《溪山行旅图》范宽（北宋，生卒年月不详）
李楠：这是北宋画家范宽的代表作，山水雄奇，苍莽峻拔，林泉幽深，重峦叠嶂。扑面而来的峭壁占去画面三分之二，气势夺人，而更令人称奇的是，右下角一队旅人几如细蚁，缓缓而行。这一安排不仅反衬出山水的势不可当，也巧妙地为静止的画面带入了动感。而这一动就使得空间中有了时间的存在，以及听觉上的应和：人声、马声、水声以及空谷回声。
人行山中，悠然相得，山瞰人迹，时空交错，动静结合，虚实相生，诗情画意，集视觉欣赏与人生感悟于一体，炼自然襟怀与哲学思考于一身——这正是中国画独特的文化审美旨趣：无论多么强烈的反差，最后也营造出万物和谐的意境。
袁东平
影响作品：《无题》黛安·阿勃斯（Diane Arbus，1923年～1971年）
李楠：《无题》是这位不可复制的女摄影家的最后一部作品。在她生命的最后一两年，她开始拍摄新泽西瓦因兰德的智障者收容所。人物的背景常常是空旷辽远的草地和隐隐浮现的树林。因而观看者的目光常常忍不住越过那些完全隔绝在自己世界里的人，望向他们的身后。那些影影绰绰的空白和阴影，保留和弥散着某种精神气息。正如诗歌不可翻译，是因为言词之间的沉默、空白和暗示无法翻译，这种气息也难以名状，但它属于永恒。
黛安终其一生都在探究与阐释“身体与精神”的矛盾。尽管黛安自己声称并不满意这组作品，但这些照片无疑更加纯粹，具有象征性和接近本质。照片里身体的叙事性慢慢退后，而更加以身体作为精神的一种对应关系表现两者的对立和统一，在抽离了具备社会共识的身体表达之后，这些身体又要表达什么？他们只受那不可知的灵魂的支配，他们不再隐藏任何东西，他们就是灵魂本身而不是灵魂的承载物。也就是这样，黛安亲眼目睹了灵魂的彻底自由实际上是以身体与之断裂为代价的。黛安一直在承受这种分裂的痛苦。而摄影，将身体的客观空间与主观空间同时凝固在画面里，水融，难分彼此，从而在心理层面引发极其复杂的感受。
马良
影响作品：《祈祷的斯利那加妇女》亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908年～2004年）
李楠：这幅照片摄于1948年。在克什米尔，几位斯利那加（Srinagar） 的妇女在哈里帕布山（Hari Parbat Hill） 向即将从喜马拉雅山后升起的太阳祈祷。她们肃穆的背影简洁流畅，和远处连绵的群山构成了视觉上的对比，一名站立着的女子向着光芒伸出双手，这样一个瞬间，仿佛将圣境与人间无声地联结起来。观看者的视线不由自主地随着手势向天际无穷延展，而心灵也似乎被这充满了意味的姿势引领到了飞升的国度。布列松非常擅长用画面中诸元素之间的精妙关系来阐明他隐藏的意味。
王瑶
影响作品：《天堂之路》尤金·史密斯（William Eunge Smith，1918年～1978年）
李楠：尤金·史密斯最为著名的作品之一，曾被选作1955年纽约现代美术馆（Museum of Modern Art）举办的《人类大家庭》（The Family of Man）展览的压轴作品。
照片摄于1946年，“二战”结束的第二年，尤金当时28岁。这两个携手从黑暗走向光明的孩子充满了象征意义。或许是经过战争和死亡的洗礼，摄影师捕捉到了如此诗意和温暖的瞬间。他自述：“当时拍得极其吃力，我不知道自己能否再拍。我下定决心这一张照片必须不只是技巧上的成功，也得表现出一个纯洁、温和的时刻——截然不同于以往战地照片的残忍。我觉得这张相当不赖。与以往那张照片——胆战心惊的母子满心困惑地穿行于一株被弹片切断的树后，成了天壤之别的对比。”尤金的话耐人寻味。照片之所以震撼，并不在于它是否产生于一个震撼的现场，比如战争和灾难，而是在于，它所传达的意味和精神是否充盈到了能够唤起整个人类的程度。这才是摄影的力量。
贺延光
影响作品：《痛苦的奥玛伊拉》弗兰克·福涅尔（Frank Fournier，1948年～ ）
李楠：1985年11月13日，哥伦比亚鲁伊斯火山突然爆发，山上的积雪融化后夹杂着泥石流顺坡而下，几乎吞没了附近的阿美诺镇，造成了毁灭性的灾难。火山爆发后的第三天，法国籍摄影记者弗兰克·福涅尔赶到现场采访。画面中这位叫奥玛伊拉的12岁小姑娘被两座房脊卡在中间不能自拔，她的脊椎已被砸伤。尽管福涅尔曾经当过外科医生，但此时也无能为力。他满含着泪水一面为小姑娘拍照，一面同她交谈，希望增强她求生的力量和信心。救护人员赶到时，小姑娘已在泥浆里浸泡了60个小时，虽然她接受了治疗，但还是死去了。福涅尔自始至终守候在奥玛伊拉身边，一直拍到小姑娘下葬的最后一个镜头。
最现实的人生感悟范文第7篇
上海是谢涛艺术里程中着意攀登的制高点。在坚持每年以大量时间送戏下乡、为农民演出外，如何让晋剧占领更多的城市市场、争取更多的新观众(尤其是年轻观众和学生观众)，使古老晋剧焕发出青春活力，一直是谢涛矢志不移的理想和自觉承担的责任。谢涛喜欢上海那目接八方、怀抱四海的开放环境，更喜欢上海观众既挑剔又审慎的艺术目光。上海是谢涛的目标，更是谢涛的熔炉。她带给上海观众的，是一颗感恩的心，敬畏的心，真诚的心，她希望在更高的起点上检验自己，锻炼自己。
上海是谢涛的天，山西是谢涛的地，是生她养她的厚土。天供她飞，地养她活。她与傅山的最大共同点，是都为山西人，都爱喝醋，都爱男人，也都。因此，她和他根脉相连，气韵相通，说话一个调调，做人一个规矩。虽然一个是男，一个是女，然而这不但拦不住他们走到一起，反而使他们更加投缘，阴阳互补，刚柔相济，风借火势，火助风威，“金风玉露一相逢，便胜过人间无数”。这次来上海，谢涛带来了傅山，也带来了她自己。
傅山何许人也?山西太原人，明代遗臣，学识渊博，著作等身。清兵入关后，他浪迹天涯，浮海抗清，希图复明，后一再固辞“博学鸿儒”的举荐和征召，不做康熙粉饰太平，笼络怀柔的俗奴，致有“诗不如画，画不如字，字不如医，医不如人”之议。人们颂扬其高蹈的气节，却也有人为其“不识时务”而扼腕叹息。晋剧《傅山进京》从崭新的视角，着力塑造傅山自由独立的人格，将“明代养士三百余载，独先生为中流砥柱”的人文意蕴奉为题旨，呼唤穿越历史、烛照中华、生生不息的民族独立自由精神，为谢涛塑造这位思想文化巨擘提供了可资深入解读、驰骋想象、大胆创造的范本。一句“明亡于奴，非亡于清”的谶语，足可穿透历史、穿透人心，令人们震惊彻悟。
谢涛塑造的傅山，比剧本更符合常人情感，更适合各层面观众观赏。她将傅山打造成一个既令人敬畏瞻仰、又教人呵护触摸的身边长者、师友、亲人。
全剧主要矛盾，在于傅山两次遭逢康熙。第一次是在京郊荒村古寺。傅山明知来者是玄烨，偏语多讥讽，直击玄烨亲书的“福”字源自贪而无厌、为官不正的董其昌(明)和降元失节、人品低下的赵孟\(宋)之笔意，轻蔑地论定玄烨书法“未得正脉，难登逸品”，令其欲怒而又不得不吞忍。谢涛将傅山的一身傲骨正气表现得剀切得体，只见傅山不卑不亢，却暗藏玄机，于“把玩”中察言观色；玄烨隐忍不发，蜷起爪牙，甘当后手，以仁示人，希图打动傅山。此时，谢涛抓住展现傅山内心隐秘的最佳时机，不作“威武不屈”状，却借眉目流露对政敌魁首那种无奈又油然而生的赞许。方才不屑一顾的“福”字，此时在手中也变得沉实起来。谢涛以柔润的目光和优雅的身段告诉观众，傅山与玄烨的较量并不是敌我斗法，而是顶级文人的高端对峙，是真文人独立人格和不同历史观、道德观、世界观的自由宣示。
戏到尾声，傅山与玄烨的较量由“剑拔弩张”的对峙走向“和而不同”的“和棋”。对此结局，谢涛觉得，不是傅山战胜了玄烨，也不是玄烨战胜了傅山。傅山迫使玄烨不得不放他归隐山林，却又在大员的“强制”下“以跌为跪”，给了玄烨一个似是而非却不失体面的台阶。谢涛的细节表演，体现了剧作深意，强化了人物的个性色彩。傅山本对康熙的“以死相胁”不睬不屑，尽管他明知康熙是因“求贤若渴”被他固辞得没了招，也知道当朝大员“强行按头”是对他的“好心庇护”，却赖在地上，解下系在腰间的酒葫芦，昂头喝了一口，叨念了一句曾说过的贬低玄烨的话：“未得正脉，难登逸品”，公然耻笑康熙“迫他就范”的招术太不上品。傅山的大声揶揄，使其复杂的感情里多了一分超拔的机趣，使康熙哭笑不得。康熙不愧为大清圣主，随即挥写了一个“福”字赐给傅山。他不计傅山犯上，反将被傅山贬为“难登逸品”的“福”字再次赐给他。这是康熙的聪明之处，也是康熙的强大之处。当满朝大臣大惑时，冯溥接过“福”字，了然而解：“和了!”康熙哈哈大笑，竟吟起诗来：“昔日雪天品梅韵，今朝烈火试真金。大腹能容安社稷，且放野鹤返山林。”对于傅山，康熙非但不罪，反根据他的意愿赐凤阁蒲轮匾，送他回乡。谢涛的表演，超越了历史、道德和文化的评价，向人性的底蕴和情感的隐秘之处进发。在“万岁”的欢呼声中，谢涛缓缓起身，望着“福”宇，眼睛一闭，身子一缩，努力护住险些掉下的眼泪。她(他)只在心里暗哭，喃喃低语：“礼贤下士，从善如流；已得正脉，渐臻佳境……”心堤终被击穿，由衷感动，由衷赞赏。谢涛演出了傅山难得的真实和演员难得的真诚。
文脉的根，毕竟在人――人心、人性、人情。舞台上的傅山突然怪笑，转而痛哭。这笑与哭，发自内心，谢涛演来更带几分童真。傅山无限热爱的明王朝一去不返，他不肯对厚待他的清王朝俯首称臣，即使他对康熙已深怀感激并看到了清朝的希望。谢涛的表演内张外敛，极力保持平静的风度。当孙儿问傅山：“你昨了?”傅山只说一句：“和而不同!”孙儿再问：“啥叫和而不同?”傅山仍只说一句：“你慢慢就会明白!”为何只说一句?是怕过于激动，失了身份。他缓缓脱下朱衣，扔掉，拉着孙儿走去，干净，利落，不事张扬，把他誓死尽节的明王朝和为人俗奴的王朝史一起扔进历史垃圾堆，全剧终。
傅山与康熙的斗争充盈着政治的严酷，又喷涌着人性的暖流。剧作“和而不同”的结局，为谢涛认识人物、创造人物，认识和再现那段历史提供了发挥艺术想象的巨大空间，也为观众留下隽永的回味。谢涛以她厚积的文化素养，激发了对戏曲表演应有的哲学思考和人文理念，并以极富感染力和个性魅力的笑和哭，写下了傅山与康熙给后世留下的“和而不同”、“以人为本”的和谐乐章。傅山以自己的生命和志节，保护了人的自由、独立与尊严，维系了中华民族的文脉与核心价值。在谢涛的心里，跳动的是傅山与康熙的相知、相惜、相近却不能相依、相伴、相随的无奈。结尾怅然若失的感觉，失之交臂的感觉，相见恨晚的感觉，相见时难别亦难的感觉沁满心扉，四目相对也只能“和而不同”，分道而去，彼此却听得见对方心里的唏嘘!谢涛的眼里，直射出让人酸楚而又委屈的心恸――那是一种何等崇高又何等痛快的境界!是“天人合一”，还是“人同此心”?台上台下，演员观众，心灵合一，爱恨交流。戏剧的矛盾进到了一个崭新而纯粹的境界。
傅山的归隐，是他回报社稷、回报爹娘、回归自我的唯一选择。谢涛的表演使他的选择更为积极，更凸显本性。第一场，朝廷征召，县令闻知傅山生病，扑到他家，不料他竟在双塔寺和乡亲一起看戏，吃肉喝酒，显然是装病。县令跪求，傅山同意赴京，并不是“俯首听命”，而是“不能害家人，也莫累县令失前程”，更因“傅山一生不怕杀，就怕跪”。视他人的生命重于自己的名节，是傅山性情使然。离别时乡亲赠鞋，他为乡亲作画。傅山画牛是心有所属：“泼墨挥毫画头牛，牛比老汉要自由。拉犁翻地虽辛苦，背驮牧童田野游!”土地，是傅山生命的根，也是傅山文化的根。风土醉人，乡情无限，谢涛的表演，画出了傅山对自由生命的依恋和乐天自信的人生情态。傅山热爱土地，谢涛崇尚自然，她认为，生活化的表演是创造新程式的基础，个性化的表演是激活程式化表演的关键。此时，谢涛的歌唱依然真假声结合，师法丁果仙，辅以现代气声、美声，气韵更加生动。谢涛的两只胳膊带动一对水袖，不是在身边而总是在身后摆来摆去，像一个村里的倔老头，这是谢涛赋予傅山大雅若俗的性格特征。
谢涛是怎样走进傅山的?几百年前的傅山是怎样活在一个现代晋剧女老生的精神世界里的?
谢涛演过范进，这是个一生深陷混沌的人物，一个彻底的悲剧人物。她演得很苦很累。谢涛发现傅山，这是一个无比厚重，却可能开掘成喜剧的人物。终于可以调节一下疲惫而苦涩的身心了!
范进要放开了演，但需把握分寸。傅山要把握分寸，但需放开了演。演傅山同样很累，但总有股力量撑着谢涛，使她昂扬，使她觉得很值。
戏剧表演有“性格”、“本色”之分，体验是塑造人物的前提。戏曲表演对程式和行当有严格要求，主要诉诸于表现。谢涛以一个当代女演员之身，要演好一个古代男性鸿儒，除以精神、文化气韵相通外，别无他途。谢涛的演绎，得益于人物本质的真实，得益于自己表演的真诚。而且，谢涛的体验不仅在解读、学习和再现傅山，还在解读、弘扬和革新晋剧，解读历史、现代、艺术和生命。
爱晋剧艺术的传统与未来，爱山西文化的宏远与博大，爱晋剧老生的高标与厚重，爱性格复杂独特的角色，爱英雄、爱顶天立地的大丈夫、奇男子，爱幽默智慧、感情丰富、给人带来愉悦的角色，爱悲剧、更爱喜剧……这些，都是谢涛从小就有的志趣。傅山欲续写中华文脉，而谢涛想把晋剧推向21世纪，推向连接世界的上海，续写晋剧和戏曲的明天。这是她与傅山精神上的共同点，是她能演好傅山的关键。
科班出身的谢涛原学小旦，这对一个女孩子来说十分自然。但毕业后刚到剧院，剧院就要她改演老生。据谢涛说，这是因她嗓门粗、长相不好看。说自己嗓门粗，对演老生有利；说自己不好看，不像谦虚而近矫情。看她人到中年，依然散发着三晋丽人的明丽与暗香，我们便理解了她心目中的旦角该是何等美艳，直使她自叹弗如?
其实，谢涛偏爱老生，乃其性格所致。虽不演旦角而演老生，但台上总有小旦、正旦相依伴、相呵护、相爱恋，岂不比演旦角更美?异性相吸，浸到了她的骨子里，她爱艺术中的男性，源自生命中不可抑制的情愫。虽然谢涛并未改变生活中的女儿秉性，却日益显现出愈来愈可人的优雅、文静、大气、坚忍、刚毅，其谈吐、胸襟、气度、神情，日益显现出不同于一般女性的干练和智慧，凝聚了优秀女老生独有的气质和优势。
谢涛爱晋剧，自然爱晋剧中的男性。她在生活中寻觅，找到了她的伴侣――与她志同道合、相约白头的陶臣。她在艺海中寻觅，找到了各式各样理想中的男性，虽然有的很不易，但毕竟自己喜欢，愿意拥抱而且每次选择需与以前不同，要保证体验和表现的新鲜感。都说“舞台小人生，人生大舞台”，在谢涛眼里，舞台是她骋怀遐思的自由天地。傅山是谢涛崇拜的偶像，也是她艺术上心仪的恋人。生活中摸不到，于是在台上尽情地爱，爱得让他可敬可仰，爱得让他可亲可爱――这就是女人心中的傅山。
对于一个演员，尤其是一个女演员来说，她对她所爱的异性角色定会倾注自己最炽烈的情感。女老生的表演，会给观众带来不同一般的欣赏心理和审美思辨，男旦亦然。观众欣赏梅兰芳，既是“女人看，男人扮”，也是“男人看，扮女人”。他们的审美期待大于看一般情况下的男扮男、女扮女。其实，就艺术的“假定性”本质而言，塑造任何人物(包括“女演男”，“男演女”)都是一种假定和创造，且难度更高、期许更高。于是就造就了“男旦在台上比女人还女人”，造就了越剧女小生比旦角更受追捧的情况。谢涛演傅山，从人性化、女性化的视角给予人物以更温婉、更细腻的人文关怀，使傅山刚柔相济，感情丰富。她爱傅山，因此首先会想到如何让观众尤其是女性观众爱傅山；她爱傅山，渴望傅山不仅是爱国爱民的大丈夫，同时也是最爱妻子、也最为妻子所爱的好丈夫。这一普遍的女性视角，是一个女演员得以攀上人性化表演高度的心理阶梯。艺术不是生活，但能浸润、美化生活，包括人的心理、思维。戏剧的假定性和戏曲的写意性，给谢涛扮演不同性格、不同性别的角色以无限的可能。既然舞台上的一切都是“假的”，写意性又给了表演“夸张、变形、似与不似”的自由，那么谢涛只需把“假定性”进行到底就是了。
谢涛认为，晋剧的文化品格根植于山西大地。地域性、大众化是其生存基础。尽管它必须走出去，但它命之所系的根不能断。由此，即使演令人仰看的大丈夫、奇男子，也应是触手可及、脚踩土地的普通人。
“傅山梦妻”，有人对这场戏的存在曾发疑义，主张剪除，但谢涛坚持要。这并不是因为一出大戏没一个旦角显得不好看，而是为傅山着想，要给他一点关怀、一种寄托、一股力量、一个支点。男人戏尤需润泽，男儿心尤需抚慰，如花绽需要蜂舞，旱天需要雨济。这是戏的考量，也是谢涛最可宝贵的人文理念和作为一个女演员最真切、最能锲八男性心理的女性体验。傅山被征召赴京，临行前不忘带上妻子亲手绣的大士画像。妻子过世几十年了，他与亡妻的绣作朝夕厮守，这是剧作另一条重要线索。康熙古寺访傅山，随即命傅山明日金殿谢恩，再不谢恩要“先礼而后兵”，于是引出了“傅山梦妻”和傅山情动于衷的大段独唱。傅山独坐禅房，忧愤难排，对挂在墙上的亡妻绣的大士像求解。他有意留下“浩然正气”以养中原文化“志已抱定何畏死，敢洒热血午门前。”但此时此刻，傅山也有顾虑。他望着绣像，抚之唤之，唱道：
此幅静君生前绣，
抚之吾心又婵媛。
明日黄泉寻妻去，
此幅不能带身边。
从此后儿孙有难帮不上，
盼此幅保傅家世世代代子子孙孙和和睦睦平平安安!
就在此时，静君竟从画像后走出，引出夫妻生死无界、一往情深的爱的絮语。本来是傅山矛盾难排，祈望亡妻指点迷津，这是傅山内心世界的外化。静君的出现、劝诫，则表现了另一个傅山或傅山的另一半。而谢涛却借题发挥，引傅山只与亡妻大谈“夫妻之爱”，使忧心如焚的戏剧情境顿时甜蜜快乐起来。静君唱：
瓢魂常深夜回乡来探望，
似轻风如月光悄然无声。
趁你拥儿熟睡际，
为你轻拭满面尘。
听你梦中将妻唤，
我欲啼又恐儿受惊。
她不从丈夫托孤的遗嘱，不许他死。岂料傅山抱定誓死的决心，却不再是“为尽节而死”，而是“为求爱而殉”：
儿孙难舍终须舍，
更何况妻在黄泉长孤单。
上苍若是怜青主，
当还我四十年前之容颜。
到黄泉也好与妻相作伴，
免却那配衰翁多少难堪!
何等浪漫，何等谐谑，何等个性化、人性化!谢涛的演唱矫情而幽默，顽皮而潇洒，以人性之美、之纯、之刚、之健、之奇、之崛，浸润着所有怜他、爱他、想他、敬他的人。
最现实的人生感悟范文第8篇
关键词：《长恨歌》 王琦瑶 怀旧
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2013）09-0200-03
王安忆在1996年出版的长篇小说《长恨歌》为王安忆在整个90年代赢得了巨大的声誉，曾获得第五届茅盾文学奖，在当今文坛上也有重要的位置。《长恨歌》的故事框架是一个旧日上海小姐王琦瑶在新社会中的生活故事。看过小说的人都应该有这样的感觉：小说的故事情节并不是很离奇，但却富有传奇色彩。作者用流水般的叙述语调，叙述节奏，表达出对生命流逝的惶惑，但主人公王琦瑶的世界对王安忆而言不仅有时间上的错位，更有空间上的陌生。王安忆以令人惊讶的从容冷漠，老到的笔触为我们描画了一幅以前不曾有过的“海上繁华梦”——一个艳丽而富有传奇的故事。它同时也写出了上海这个繁华的都市从40年代到80年代（约1946——1986年）近40年的变迁演化。它唱的是一曲时代和时间的挽歌。有人曾说过，“读这部小说应该抓住这样一些主题词：时尚、庸常、实惠、私情、怀旧、悬浮、柔韧……”，[1]看过这部小说，我感觉到这是一部带有浓厚怀旧色彩的小说。叶红、许辉也在文章中指出：“王安忆的怀旧意识在她小说创作之初就已经朦胧的存在了，但在《长恨歌》中‘怀旧’成为全文的魂。”“在《长恨歌》中，怀旧被王安忆高度物质化了。她在小说中毫不掩饰自己对臆想中的生活场景感兴趣，怀念人们已经忘了的过去优雅高贵的文明生活方式。”[2]小说中人物、活动、场景无不带有怀旧的色彩，其中包括主人公日常起居、待人接物及其伴生的细碎心绪等都打上了怀旧的烙印。
一、“怀旧”群
什么是怀旧？一般来说是对过去的缅怀和渴望，或从西方词源学的角度解释，怀旧是想家、思乡病的意思。若从字面上直截了当地说明，便是一个问题：是否有“旧”可“怀”？
作品的第三部是八十年代的场景，但似乎八十年代的事物都没有四十年代的好，似乎八十年代的人都无法在八十年代的时尚话语中获得精神的满足，而是要靠想象编织四十年代前的时尚才能获得适意的寄托。也许是因为其中的四十年太沉闷、太压抑了。因此四十年前的许多东西在八十年代的上海又重新释放出来了。“到了‘好日子重新到来’的八十年代，王琦瑶记忆清单中的爵士乐、圣诞节、时装、咖啡、舞会还有‘上海小姐’的传奇故事成为可以公开而且允许招摇的都市时尚的一部分。”[3]时尚通常是城市之中的某种大规模运动。时尚的潮汐可能体现在城市人的服装、发型、言辞、社交礼仪、娱乐形式、偶像崇拜以及消费观念之中。时尚仅仅拥有隐蔽的，微不足道的理由，但时尚却可能在极大的范围之内主宰了城市人的趣味。通常，时尚的先锋具有两种类型：他们或者标新立异，主持潮流；或者标榜传统，维护往昔的荣耀。相对地说，前者体现出欢乐、肤浅，但同时又生机勃勃的风格，这种类型更多地以躯体活力、容颜和现钞为依据；后者都是怀旧的，体面的，精雕细琢同时又渊源悠久的。《长恨歌》中的主人公王琦瑶和她的下一代薇薇就是这两种类型的典型，薇薇属于前者，王琦瑶属于后者。从某种意义上说，这两者的差别类似于新生的暴发户与老派贵族之间的差别。对于王琦瑶这样的人物说来，时尚的来源并不重要，重要的是如何在时尚的潮汛之中成为先锋。而在八十年代的上海，她们对于时尚的把握却比当代的薇薇们准确得多。
例如文中有一段王琦瑶和薇薇去烫头发的经历，王琦瑶认为“新烫的头发就像鸡窝，显得邋遢，而且看出了年纪。”[4]过了几天，她干脆把头发剪了，极短的，倒新造出个发式，非常别致。因为时尚，薇薇自然也不肯放过，就去烫了辫梢和刘海，却像个“苏州小大姐”。对于服装界的时尚潮流，王琦瑶追求起来就更加得心应手了。因为“据老派人看，这些新款式都可以在旧款式里找到源头的。”[5]王琦瑶对于时尚是颇有心得的，“她知道，这些过时的样式，再过些时又会变出新样式。这是时尚的规律，是循环论的法则。对于时尚，王琦瑶已有多年的经验，她知道再怎么千变万化，穿衣总是一个领两个袖，你能变出两个领三个袖吗？总之，样式就是那么几种，依次担纲时尚而已。”[6]而薇薇在追求时髦的过程中就有些举步维艰了。同样的对于舞会，王琦瑶对于薇薇她们这一代的舞并不欣赏，但她也不作评价，她在舞会中的位置恰如其分地表明了她的地位：
“有时候，人们会从始至终地等她莅临，岂不知她就坐在墙角，直到曲终人散。她穿着得那么得体，态度且优雅，一点不扫人兴的，一点不碍人事情的。她就像一个摆设，一幅壁上的画，装点了客厅。这摆设和画，是沉稳的色调，酱黄底的，真正的华丽，褪色不褪本。其余一切，均是浮光掠影。”[7]她的得体、优雅、沉稳终于在怀旧的气氛之中显出真正的华丽，那些浮光掠影的漂亮在这样的华丽面前毫无份量。
第三部中有一部分是写出了王琦瑶对于八十年代上海的不满的，在她眼里，八十年代的上海是多么的不雅。“薇薇眼里的上海，在王琦瑶看来，已经是走了样的。”[8]有轨电车的消失；建筑墙壁发黑；江水越来越浑浊，连拍打岸边的声音都不同了；弄堂的变化；甚至还有满大街穿歪高跟鞋的淑女和满身洋溢的粗俗等等，让四十年前优雅清新的王琦瑶们无法忍受。她们觉得“这城市变得有些暴风急雨似的，原先的优雅一扫而空。”[9]因此，怀旧是她们的唯一出路。
对于王琦瑶来说，时间的流逝是谁也挡不住的，因此她的怀旧有痛彻心肺的伤怀，“她站在灶间窗前，守着一壶将开未开的水，眼睛望着窗外的景色。也是暮色将临，有最后的几线阳光，依依难舍的表情。这已是多少年头的光景了，丝丝缕缕都在心头，这一分钟就知道下一分钟。”[10]
但是，怀旧并不是王琦瑶的专利，严师母，康明逊对“过去岁月”也相当怀想，程先生在解放后从服装到心态上与当时社会的明显有区别，即使投身革命的蒋丽莉，也不免唤起怀旧的涟漪；就连薇薇这一代中有许多人也成了怀旧的奴隶。如薇薇的同学张永红被王琦瑶身上的怀旧气息吸引而一见如故，她得出一个结论：“她们这一代的时尚，不过是前潮几代的零头，她们要补的课实在太多了。”[11]薇薇的男朋友小林能够和王琦瑶推心置腹，也是建立在对“怀旧”的欣赏上的。在这群人中有个特殊的人物：“老克腊”，他与王琦瑶进行了一场“忘年恋”，二十多岁的“老克腊”是具有怀旧癖的一个人，老克腊出场一开始，作者就给他下了定义：“在那全新的社会风貌中，他们保持着上海的旧时尚，以固守为激进。”[12]“老克腊的怀旧其实是‘叶公好龙’式的。怀旧不是企图真正回到既定过往，而是一种时间上的错位——一种在时间中某些东西被移位的感觉。”[13]如，老克腊和王琦瑶一起虚构他在“前世”的经历，不过是把杂志、影像、小说中的四十年代上海的时尚符号和俗套故事在王琦瑶那儿得到“有效”的汇集。老克腊对于浪漫爱情的感觉完全来自想象：老唱片、老式相机、机械表、小壶煮咖啡、用剃须刀刮脸、玩老式幻灯机、穿船形牛皮鞋，当然，还有跟四十年前某个佳人的一段情感纠葛。这些只能归结于老克腊喜欢“旧物”，如沉甸甸的木雕盒子，而老唱片里的爵士乐，“老爵士乐里头的时间，确是个好东西，它将东西打磨得又结实又细腻，把东西浮浅的表面光泽磨去，呈现出细密的纹路，烈火见真金的意思。”[14]在老克腊的眼里，王琦瑶便是一件“旧物”，时间变幻的化身。在他眼里，王琦瑶是饱经沧桑，（“看那王琦瑶，再是显年轻也遮不住浮肿的眼睑，细密的皱纹。他想：‘时间怎么这般无情？’”[15]）可又没有年纪（“我从来不拿你和我妈妈比……因为你是没有年纪的”[16]）他的眼光，不是青年看老年的那种，而是观赏的，宛如人在看戏却又恍惚身在戏中，四十年前的上海小姐便栩栩如生地到了眼前。
实际上可以这样说，“王安忆实际上在她的这部所谓都市题材的长篇小说中写出了一个程度不同的‘怀旧病’患者的形象系列。”[17]
二、“怀旧”的原因
为什么人们都喜欢“怀旧”？因为人们对过去的记忆正在消失，所以怀旧才成为一种时尚。
人类有史以来，一代代人对怀旧体验的无穷尽的重复，已经使怀旧融入了人类的血液中，使其成为了一种具有原型特点的情怀意绪。岁月之网留住的一切将会随着时间的流逝而愈见其光，时间的绝对权威性让我们怀旧。因而对青年人来说，最奇异而美丽的星空是童年的星空；对老人而言，最骄傲的则是自己的青春和爱情。一首老歌会打开一段尘封的往事，一张照片会成为一个人一生的珍藏。对于曾经拥有的一切美好，人们难以忘怀，而书写人生过往，寄予人生感悟则成为历代作家笔下不绝的风景。王安忆作为新时期著名的女作家，她同样对怀旧题材的创作表现出高度的热情。“王安忆笔下的怀旧有显性怀旧和隐性怀旧之区分。所谓显性怀旧，即作品中人物有浓郁的忆旧情结，作者通过人物的怀旧来表达一己之思想。”[18]《长恨歌》就属于显性怀旧的小说，作者通过对王琦瑶的传统命运的描写，在浓烈的怀旧和感伤气息中带领读者一同去思考人的命运与人性的复杂联系。“历史在王安忆那里似乎已成为一个现实的解释工具，和‘第三种’现实的创造工具。”[19]
熟读王安忆的作品就会轻而易举地发现今天的喧闹世界于她没有意义。她已习惯于把目光投向往昔的岁月，去拾掇一些记忆的碎片。虽然她自己曾在小说《遗民》中说：“记忆很难是真实的，它只是带着写实的表象。”但是，她对旧场景、氛围的描述，始终给人以复制的感觉。这是一种带着沧桑感与羞愧感的情调。在《长恨歌》中，那些随着时代走到今天的男女们，骨子里始终保留着那个时代的优雅与风光。他们身上所拥有的高贵气质，是这个潮流的时代所不具备的。作品的主人公王琦瑶是个旧上海的小家碧玉式的女性，一生没有合法的婚姻。但具备一个女人的全部精髓和罗曼蒂克。王安忆就是对这种旧式的优雅情有独钟。王安忆的这种情感在她许多作品中都有所体现。王安忆推崇“好小说就是好神话”，由此也可以看出，作者的神话是建立在跨越时空的一些记忆的碎片上的。她从不掩饰自己对一种昔日繁华的倾慕和向往，对繁华后的衰微是伤感的挽歌的。而对喧嚣的、急剧变革的当世，作者是不屑于展示的。
上海作为中国近代以来现代化进程中最具典型性、传奇性的国际大都市，曾经发生了多少惊天动地的事件，又该演绎出多少风云流散的事件，然而我国文学中习见的启蒙话语、革命话语、权力话语、民族寓言话语在王安忆这部小说中找不到踪影，政治、战争甚至各种运动以及此起彼伏的思潮都被推到遥远的背景。由此可以看出：“90年代以来，由于政治、经济、文化、社会的多方面剧烈变革，使一向以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力面临巨大的挑战，许多作家都在反省过去那种政治意识、精英意识所造成的人们的心态浮躁和价值虚妄的缺陷，试图用一种更沉静、更柔性、更平民的方法打量世界和解释世界，这在创作上形成了一种趋向，即有意无意地放弃了宏大的历史叙事，转向个人化的叙事立场。”[20]“八十年代之后，情况发生了变化——长篇小说与历史叙述之间出现了微妙的分离，某些时候，人们不是通过战争和革命描述历史，而是借助服装样式和椰子鸡的烹调方式感叹世事。”“当今的文化语境中，昔日的帝王和英雄隐没了，宏大的叙述正在分解，种种闲言碎语登堂入室。”[21]并不是只有王安忆《长恨歌》中体现出“怀旧”，其实“怀旧”在文学发展中已经形成了一种潮流。有人称之为“后新历史小说”。“喧嚣一时的‘中国新历史主义小说’，也正是沿着这些小径去履行爆破历史古堡之举。然而，凯旋之后的庆功宴还未筹备，却已经开始陆续有人迫不及待地来到历史古堡的废墟前默默凭吊了。这般逆“新历史小说”流向而动的思潮，在一定程度上昭示出人们普遍存在的世纪末心态，同时也意味着‘后新历史主义’小说那种弥漫着浓重怀旧情绪的审美性消费。[22]
“在‘后新历史主义’小说所营构的世界里，总是充斥着太多叫人难以忘怀的美丽往事，全然不见‘新历史主义’小说竭力渲染历史丑恶的明显动机。”[23]
“怀旧”现象的出现与当时的社会情况有着密切的联系。在90年代以前大多数文学作品中的主人公或多或少都负有一定的历史责任和使命，而在90年代出现的许多文学作品都脱离了国家政治大事，开始倾向于对日常生活的细枝末节的描写，王安忆《长恨歌》就是流水般的语调讲述了王琦瑶的一生的生活，其中国家大事、政治生活与她们无关。这就是明显与之前的文学作品不同的地方，那时的文学作品透露出的就是社会的心声，同时作家们的心态与国家、社会联系得很紧密。可是进入90年代以后，我国经济呈现出一个飞速发展的趋势，为什么文学的发展却呈现出“怀旧”这样一种状态呢？我有一个浅薄的看法：90年以前，特别是八十年代以前我国的社会都处于不太稳定的态势，尤其是经历了几次较大的革命，人们的命运都联系在这些革命以及革命的主导者之中，因此人们就不由自主地对国家大事极为关注，与政治联系得非常紧密，都将自己看作社会不可分割的一份子。因此，在整个社会的大气候下，几乎每个人都自发地参与了国家大事，整个社会的政治热情空前高涨；而且由于社会的变革、改制引发出许许多多意想不到的问题，这些对于人民大众来讲是有关切身利益的，而对于大多数普通人来讲，又不可能使用什么激进的方法来解决，只能反映在文学作品中。而进入90年代以后，社会已经非常稳定了，人们已经不需要担心社会动荡了，因此人们对于政治的关心已经不像以前那样热情了，甚至有些冷漠了，感时忧国已经和他们无缘了。而且社会的开放引起人们思想上的开放，社会经济也快速发展了，人们赚钱的路子多了，生活已经不是追求温饱的阶段了，安定的生活、经济的刺激和信息的高度发展使人们已经开始追求享受了。在这种情形下，会有多少划时代的英雄出现呢？基于人们审美口味的变化，文学作品也应该作出强烈的反映。时局的稳定开放，就有许多人对已逝的人和生活进行好奇地探究，对逝去的人的生活进行缅怀和渴望，那么这些人如何知道这些呢？由此就涌现出大量的影片、杂志和文学作品，以适应人们的口味。一时间，《老照片》、《老像册》、《老像簿》、《老房子》、《老城市》……似乎远去的跟老百姓有点瓜葛的瞬间留影，一夜之间被点石成金，成为文化广场最具温度的“卖点”。我认为，这种缅怀的背后还有一种强烈的渴望。其实“怀旧”不光体现在文学作品中，还体现在社会生活的许多方面：时装、发型、娱乐……其中还有一点就是在传统农业文明向现代工业文明的迈进中，千年传统所形成的心理定势会在每一次向前的启动中逆发出向后移动的惯性，使人对逝去的一切怀恋和追忆。这就是在一个社会经历过大的变革以后那种平静生活中会渐渐产生一种回潮——也就是通俗的“怀旧”。
三、浅评“怀旧”
对于王安忆《长恨歌》中“怀旧”现象的讨论，并不是特指这部作品中的“怀旧”主题现象，而是针对整个社会出现的“怀旧”现象。（当然，王安忆这部作品中确有许多过人之处，如叙事方式、叙事艺术、人物处理等方面均有突破性成就。）
对于这种文学现象的讨论还在继续，但到底它是进步的，还是不值得提倡的，我同样也有粗浅的看法：有些文学作品认为其是进步的，可能其中最重要的理由是，文学的发展是与社会的发展同步进行的。但我认为这观点并不是绝对的，“怀旧”这种现象不能完全说是进步的。仅从字面上理解“怀旧”——怀念过去的东西，难道怀念过去的东西也是适应社会的发展的吗？
不谈别的，就谈谈这些作品的雅与俗吧。从古至今的中国人的思想中，凡是与金钱搭上关系的东西都是俗的，而且是俗不可耐的；只有与政治抱负和历史、人民相关的才是雅的。读过王安忆《长恨歌》的人都应该能够了解主人公王琦瑶的怀旧“怀”的是什么？“怀”的是过去的成功和繁华，“怀”的是过去“上海小姐”所带来的各种荣耀及利益。不仅是主人公，就连张永红、老克腊他们怀念的也是过去的奢华和“老货”，他们所怀念的过去的一切无不是建立在金钱的基础上。作品中还有重要的一点就是：王琦瑶的一盒金条。这盒金条贯穿了文章的始终，处处反映了她对“爱丽丝公寓”的感怀；正因为有这一盒金条，她才能毫无后顾之忧地怀念过去的一切。这些内容在中国传统文化里面可以说是不能登大雅之堂的。
其次，纵观这些含有“怀旧”情调的作品，虽然表现的是过去，而且是过去的某一阶段，但这些大都没有什么历史深度和内涵。简单地讲，这些都是适应大众读者口味而生的，供大众消遣、缅怀、感慨、寄托的东西。关于这点可以从杰姆逊对美国怀旧电影的分析中找出点证明，他指出：“美国电影界的怀旧影片似乎是关于历史的，但其最重要的特点在于其不是历史影片。……。怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择一个人们所怀念的历史阶段，……，怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的现象，而并不能告诉我们怎样发展的，不能交代出个来龙去脉”。我认为这部作品中所反映出来的历史深度不够。我认为不管是什么样的文学现象都应该有其一定的历史深度，否则就不能在历史的洪流中刻下重重的烙印，而仅仅有一个短暂的辉煌。
虽然这种现象是适应当前大众心理的，有一定的审美价值，“但是审美价值并非文学价值功能的全部。文学从来不是自在的存在，其生命更源于现实审美，它所寄寓的个人乃至人类的情怀，更主要地是在心灵激情或精神理性上满足活着的人们的期待视野。[24]”其实文学作品重要的不是描摹了什么样的生存模式，而是它所承载与蒸腾其上的审美品格，以及审美品格与其社会价值关系。。
我认为“怀旧”这种现象并不是能长久存在的。因为这种现象是对社会发展的“进行时”的背叛。它仅是一曲新时期里对昨日之梦的挽歌，醉心吟唱的时间已然寥寥，掩耳盗铃的姿态只是一场胆怯而懦弱的自欺。文学应该是把握时代的脉流，只有这样，文学才纯粹，才有自己独立的品格与品位。
注释：
王安忆，《长恨歌》，作家出版社。1995年11月第1版，2000年11月第5版。[4]见第262页、[5]见第263页、[6]见第265页、[7]见第325页、[8]见第266页、[9]见第268页、[10]见第330页、[11]见第275—276页、[12]见第318页、[14]见第325页、[15]见第332页、[16]见第330页。
参考文献
[1][20]马超，《都市里的民间形态——王安忆〈长恨歌〉漫议》.《天水师范学院学报》.2001年01期.
[2]叶红、许辉，《论王安忆〈长恨歌〉的主题意蕴和语言风格》，《当代文坛》，1997年05期.
[3][17]余岱宗，《反浪漫的怀旧恋语——长篇小说〈长恨歌〉的一种解读》，《小说评论》，2001年02期.
[13]罗岗，《寻找消失的记忆——对王安忆〈长恨歌〉的一种疏解》，《当代作家评论》1996年05期.
[18]魏李梅，《飞向记忆的花园——浅谈王安忆小说创作中的怀旧母题》，《当代文坛》，2002年03期.