波德莱尔

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波德莱尔范文第1篇

一、波德莱尔对现代性的解读：过渡、短暂、偶然

在1863年发表于《费加罗报》的《现代生活的画家》一文中，波德莱尔在评论画家康斯但丁时第一次明确使用了“现代性”一词，他对现代性作出了这样的描述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对波德莱尔来说，现代性既不是已经定好兴起和退潮的某一时段，也不是某个时代的突发奇想，而是由无数个“现在”构成的时点。在这里，永恒与现实、神圣与世俗相接触，每一体验都是无法复制的现在。在波德莱尔看来，现代性就意味一个转瞬即逝、完全瞬间化了的生活制度。在这样的生活制度下，现在被抽象为一个瞬间的点，时间不再是连续的，只是一个个自身孤立的点。这样一种现代性的观点首先表达了一种时间上的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，这就是所谓现代性是过渡的、短暂的和偶然的。“过渡、短暂、偶然”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛，是对现代复调网状等概念的强调，而这样的探索是从波德莱尔开始的。另外，波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的，没有提出任何人文主义试图实现的理想，唯一的目标和理想就是注重诗歌的本质，就是咏唱诗歌。

二、波德莱尔的审美思想有其现代性意义

在极富神秘主义气质的波德莱尔那里，他始终认可的就是精神，他反对像自然神论那样的浪漫主义。他认为：“大部分关于美的错误产生于18世纪关于道德的错误观念。那时，自然被当作一切可能的善和美的源泉和典型。对于这个时代的普遍的盲目来说，否认原罪起了不小作用。”在波德莱尔看来，存在并不就意味着善，自然的东西是懒惰的、无序的、晦涩的，甚至是丑恶的。他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗。这种忧郁、不幸和反抗，是他从现实的丑恶中发掘出来的美。波德莱尔认为，巴尔扎克笔下的人物：伏脱冷、拉斯蒂涅、皮罗拓，是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物。在波德莱尔看来，描写社会中的丑恶事物的作品同样可以是激动人心的，而且在艺术上也同样可以是美的，也就是说恶中之花是值得发掘的，这在他的《恶之花》中得到了很好的确证。波德莱尔要求艺术必须超越邪恶、丑陋和混乱的自然世界，通过美化来修正、润色和改变自然。在波德莱尔看来，恶并非只有消极的作用，它反而是催生创造性事物的酵母，具有一种净化的作用，是通向善的桥梁。对于美，他是这样定义的：“某种热烈的、忧郁的东西，其中有茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”具体地说，波德莱尔认为美本身包含了两个部分：绝对美和特殊美。他说：“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。”

波德莱尔的审美观点第一次使现代文学艺术在题材上实现了笔触的大转移，它使社会之恶和人性之恶作为审美对象来描写，提出了从恶中发掘美的美学取向。这一诗歌创作理论的提出，推动了西方精神由传统的和谐之美、近代的崇高之美向现代的审“丑”的转型。

三、波德莱尔的实践有其现代性意义

波德莱尔不仅较早地提出了现代性概念，还使之获得了一定的规范意义：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓。”作为艺术哲学、美学自然要对艺术、艺术实践产生影响，对波德莱尔来说，也是如此。从他的代表作《恶之花》中可以看出，他主要就三个方面进行实践探索：

（一）蔑视审美传统，打破传统审美范畴的界限，致力于从平常、丑陋、罪恶中发掘美。在他那里，廋骨嶙峋的老妇人、卑鄙的盗窃者、丑陋的流浪汉、放荡的等传统审美严加排斥的形象都可以如诗，并表现它们所特有的美。波德莱尔所显示出来的美学现代性意识标志着一个真正革命阶段的到来。启蒙时期那种谨慎的相对主义式的美的哲学观被一种宿命论式的历史主义所取代，波德莱尔的这种宿命论式的历史主义强调文化周期之间的总体不连贯，每一个文化历史周期是一个“类似于以死亡结束其存在的活的个体”。

（二）发掘超越性的美和现象界背后的美。“应和论”不但是波德莱尔的重要美学命题和早期象征主义的美学纲领，也是现代主义审美实践的重要依据。同样，波德莱尔也是不遗余力地投身于这种理论的实践中，致力于从现实的、现象的美中发掘超越性的美和现象世界背后的美。波德莱尔努力寻找并提供了一种震惊的审美体验，他的诗歌创作就反映了这种审美追求。在波德莱尔的诗歌中，记忆是非意愿型的，它被气息的光晕所庇护，常与感官中的气息联系起来，它引起的气息可能唤回逝去的岁月，并提供一种慰藉感。他的诗歌的意象即源于此，其特征在于“它的气息的光晕”，但随着机械时代的来临，照相机之类的东西却使“灵韵”或“光晕”消失了。他致力于提供一种无与伦比的震惊体验，这种体验对于他和大众都是重要的。

（三）捕捉审美现代性，极力发掘现代社会特有的现实的美、瞬间的美、独特的美。波德莱尔对以浪荡子为代表的现代形象情有独钟，并不遗余力地予以探索，波德莱尔在他们身上发现了一种英雄主义气质或英雄气概，并认为这种行为表现了一种特有的富有时代特色的现代美。波德莱尔独具慧眼，从人们习以为常的颜色变迁中发现了现代美。在七月王朝时期，黑色、灰色在人们的日常生活（尤其是衣着、装饰）中极为普遍，波德 莱尔由此发掘了这些颜色的丰富含义及其表现出来的美：“黑衣和燕尾服不仅具有政治美，这是普遍平等的表现，而且具有诗美，这是公众的灵魂的表现：这是一列敛尸人，政治敛尸人、爱情敛尸人、资产阶级敛尸人。”而且，在波德莱尔看来，诸如游手好闲者、演员、交际花、隆重的典礼等等也都具有瞬间的美，具有现代性。

结语：

波德莱尔所显示出来的美学现代性意识标志着一个真正革命阶段的到来。启蒙时期那种谨慎的相对主义式的美的哲学观被一种宿命论式的历史主义所取代，波德莱尔的这种宿命论式的历史主义强调文化周期之间的总体不连贯，每一个文化历史周期是一个独立而完整的个体。而他的审美观点第一次使现代文学艺术在题材上实现了笔触的大转移，它使社会之恶和人性之恶作为审美对象来描写，提出了从恶中发掘美的美学取向。这一诗歌创作理论的提出，推动了西方精神由传统的和谐之美、近代的崇高之美向现代的审“丑”的转型。在波德莱尔的创作实践中，他对现代性的理解有着显而易见的印证，他从实绩方面推动了西方美学精神的现代转向，也为我们从现代视野下研究其思想提供了依据。

参考文献：

[1]（法）波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安译.北京：人民文学出版社.2008年版

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979年版.

[3]（法）泰奥菲尔·戈蒂耶.回忆波德莱尔[M].陈圣生，译.沈阳：辽宁人民出版社，1988年版.

[4]朱光潜.谈美书简[M].北京：人民文学出版社，2005年版.

[5]（法）波德莱尔.恶之花[M].郭宏安译.上海：上海译文出版社.2011

[6]廖星桥.象征主义的——三论波德莱尔和《恶之花》的历史地位与意义[J].深圳大学学报（人文社会科学版）.1998（11）

波德莱尔范文第2篇

关键词：通感；应和；象征

中图分类号：I106。4文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0141—02

《应和》一诗是波德莱尔重要的思想体现，有评论者甚至把其作为象征主义的。包含在《应和》一诗中的通感现象可没有停留在其表面，其中掩盖的深层次应和正是其美学思想和象征主义的源泉与教理。

一、通感与《应和》

早在公元前4—5世纪古希腊人就注意到了通感现象。亚里士多德在《灵魂论》、《自然诸短片》中也论及了通感现象，中国古代道家也觉得各种感官可以相通互借：唐代诗人李贺笔下就有“香”：暖香，刺香，寒香，苦香，涩香，腻香；“绿”：寒绿，凝绿，颓绿，静绿；“红”：笑红，冷红；“雨”：红雨，春雨；“风”：酸风；“光”：冷光。钱钟书先生在其《七缀集》中也提到：颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。[1]英国诗人济慈的《交响曲》一诗中也强调了听觉和视觉的互通。

通感是一系列的生理、心理、语言现象：身体各感官通过大脑皮层互相重叠，给人以感觉挪移般的幻觉错觉，从而形成新的意象，是有力的认知手段，重要的艺术源泉。在波德莱尔以前，传统文学中对通感的运用主要局限于修辞手段。直到《应和》一诗出现。

在古典主义那里，美和丑是截然分开的，作家只热衷于美和崇高的题材，对丑的、卑下的题材不屑一顾。而到了浪漫主义大家雨果，发现了生活中的丑，并将其引入文学，他提出对照原则，认为美与丑、崇高和卑下是相邻而居的。然而波德莱尔的恶之花颠覆了雨果的美学思想，他认为世界本来就是丑的，而美和善是人为的，从熠熠生辉的世界直接跳入阴暗的城市角落，也从客观世界直跳进梦幻世界。在《应和》一诗中，处处充溢着通感的现象，但只是具有通感的特征不足以让此诗成为波德莱尔创作理论的基础继而对通感在文学中的运用有了一个全新的认识。在《应和》一诗中，人类的感觉不仅反映物质世界的某些特征，还包含自身认知系统的再创造，通过通感形成的意象不仅仅是对客观事物或现象的抽象，还凝聚着主体的心境、情愫，是一种抽象与意境的融合。人类凭借这种认知方式来发展、丰富、升华对其主客观世界的认知。因其中除了通感这一水平对应关系以外还包含更深层次的垂直对应。

二、水平应和与垂直应和

英国批评家查德威克在《象征主义》一书中，曾以“水平对应”与“垂直对应”来说明应与和之间的关系。水平对应（横向应和），即是从一种物质感觉到另一种物质感觉在相同的水平面上的运动。是从一种实在的感知到另一种实在的感知的同一层面的水平应和关系。[2]比如各种感觉之间的应和，他引用霍夫曼的一句话来表达这一应和关系：“当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性的隐秘的融合……褐色和红色的金盏花的气味……”而只有这一水平对应关系还不能构成艺术的全部。一个作品要成为艺术作品，波德莱尔要成其为波德莱尔，必须在此基础上引出更高级的应和。垂直对应（纵向应和），即是由物体及其所引起的感觉层面到抽象概念和个人情感层面的运动，从视觉和味觉到它们所唤起的想法和感情的运动。是一种从物质世界通向道德情感世界的深层对应关系。他在《论色彩》中提到“……由此可见，大自然中丰富的色彩是一种难以描述的神秘的东西，不同的色彩有不同的含义，表示着不同的情感……和谐的颜色让人心旷神怡，爽心悦目，相反，不和谐的颜色刺痛人的眼睛，使人感到痛苦……从自己的性情出发，选择不同含义的色彩，表达自己的情感，形成不同的风格。”

正因为有着垂直应和关系，波德莱尔才能“歌唱精神与感官交织的热狂”。应和理论进入中国后，水平对应被称为通感、连觉、感觉挪移或者感觉联通；垂直对应就被叫做“人与自然的沟通”（象征）。查德威克还将应和理论概括为“人事象征主义”与“超验象征主义”。所谓“人事象征主义”是通过象征物的积累，在读者心中重新创造一种诗人曾经历过的感情，如《黄昏的和谐》中，一系列的意象：落日、消逝的花香、小提琴的哀叹，暗示着使人在回忆昔日爱情时所体验过的感情。诗人通过一系列客观对应物要求读者用心灵重新创造出来。而“超验象征主义”：则是试图超越现实，渗透到另一个理想的世界上去。如《头发》中，真正吸引诗人的并非“头发”、“航行”或者其他意象，而是想要寻找一个超验的并不存在的天堂。“头发”、“航行”只是一个象征，其目的是要向读者传达出永恒和无限的概念，一种曾经拥有过，但已消逝，却仍然渴望的东西。其实正如刘波教授所说：在浪漫主义时期，已经有人开始注意到各种艺术之间的交流和象征作为沟通外部世界和灵性世界的媒介物的作用，这在英国和德国浪漫派那里表现得比法国浪漫派更为明显，但是这一切并没有在文坛得到有意识的正规实行，浪漫派预示了一个广阔的空间，但是并没有真正征服这块领地，直到波德莱尔所作的被奉为象征派的的《应和》一诗的出现，波德莱尔在艺术领域重新发现了这个传统并加以强化，使之成为指导现代艺术的理论体系。[3]波德莱尔认为：整个宇宙、人类社会就是一座象征的森林，自然界万事万物与人的感觉之间，精神世界与物质世界之间，各种艺术形式之间，都是相互感应相通的，哪里有应哪里就有和。

三、应和与象征

从水平对应（横向应和）垂直对应（纵向应和），从“人事象征主义”到“超验象征主义”，波德莱尔逼近了象征的本质，他建立的建立在应和论基础上的艺术思想，使之成为唯一的一个“通灵者”。波德莱尔认为宇宙至少有三个世界：现实的现象世界、艺术的虚构世界、超验的理想世界。超验世界作为一种象征，是现实世界和艺术世界的来源。波德莱尔的应和理论在这三个世界当中纠结着。现实世界是丑陋的，那么诗人借助艺术创造的艺术虚构世界肯定也是近墨者黑，所以只有创造一个超验世界，波德莱尔在《再论埃德加、艾伦、坡》中说：正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉。而正是“超验”构成了波德莱尔乃至后来整个象征主义体系的安身立命之处。超验是指一种超越现实、超越感官甚至超越艺术的观念：这个观念不属于诗人自己心中的象征，而是一个巨大而又普遍的理想世界的象征，而现实世界只是这个理想世界的一个不完美的表现。正因为波德莱尔具有深入地域的勇气，有赞美撒旦的勇气，有创造新战栗的能力，正因为应和理论有着超验的要素，所以应和理论已经不仅仅是一种文学技巧，而上升到具有哲学意义的思想体系和世界观，在美学与伦理学方面做出了杰出的贡献。

波德莱尔唤醒了象征主义，而后魏尔伦认为作家应该帮助读者走进象征的丛林，而兰波更进一步，认为诗人的天职就应该是“通灵者”，必须有意识地使各种感觉经历长期的、广泛的错位。马拉美将以上各人的理论系统化，建立了新的文学创作原则：象征主义创作原则。对后来的文学以及艺术等领域产生了重大影响，但是同时，魏尔伦、兰波和马拉美都是在波德莱尔的超验世界中喝着“应和”理论的奶长大的。

[参考文献]

[1]钱钟书。七缀集[M]。上海：三联书店，2002。

[2]查德威克。象征主义[M]。北京：昆仑出版社，1989。

[3]刘波。波德莱尔与法国浪漫主义思潮[J]。四川外语学院学报，2003，（5）。

Correspondence and Correspondence： From Synaesthesia to Symbolism

ZHOU Yu

（Foreign languages School， Chongqing Industrial and Business University， Chongqing， 400020， China）

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波德莱尔范文第3篇

关键词：现代性；视域共现；领域共现

中图分类号：I06 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2009）02（c）-0107-02

现代性问题是现代社会的一个缩影，问题的凸显本身已经成为我们时代的一个重要标志。然而，现代性，是个歧义丛生的概念，又是个现代的范畴。歧义丛生，是因为不同领域的不同的学者都从不同的视角将现代性纳入自己的话语之下，如波德莱尔、马克斯・韦伯、海德格尔、霍克海默、鲍曼、福柯、卡西尔、库尔珀、赫勒等思想家，他们都在以不同的方式关注现代性问题。作为一个现代范畴，现代性，归根结底是对现代社会的性征或特性的一种主导性的理解话语。所以，现代性，看似没有其稳定的问题域，难以把玩，其实万变不离其宗，只要现代性扎根于现代社会，必然呈现出相对的稳定性。本文基于这样一种思考，对“现代性”这个大问题从小处入手，作以下分析。

一、现代性的方法论之思：从视角主义到“视域共现”

“现代性”问题的凸显是“视域”的“共现”，而非狭隘的视角主义。关于“视域”概念，克劳斯・黑尔德曾就对如下案例的描述作了简明形象的说明：当一个人看一张桌子时，他是无法看清这张桌子的所有方面和部分的，他看到的只是桌子的一个方面或一个部分，就此而言，桌子的其他方面或部分都“不在场”，即处于隐蔽状态，尽管如此，人们在感知桌子时，仍然会让不在场的东西“在场”，即把桌子当作一个整体来感知。所以说，我们的任何感知和见解都是从特定的视角或者说从特定的“窗口”出发的，一旦确定了研究的出发点，其他的可能的视角就会被遮蔽，一言以蔽之，任何视角有其所见，必有其盲点。根据视角主义的观点：任何知识本质上都是带有视角性的，且总是在一定框架内获得的，试图寻找一种不以任何视角为理论前设的知识，无异于拉着自己的头发离开地球，无疑是不可能的。面对视角主义的困境之门，黑尔德上述例子恰恰是一把钥匙。如上所述，尽管我们只是感知到桌子的一个部分或方面，但是由于感知者的“意识的权能性”，所以当桌子在这个人的意识中显现之时，他也能感知到那些未直观到的、隐蔽着的部分或方面。换言之，意识的权能性使得感知的对象的隐蔽着的部分或方面顿时以共时性的方式同时“在场”、“共现”出来。黑尔德指出：“权能性的关系我们所展示的可感知之物的游戏场被胡塞尔称为‘视域’”[7]。由此可见，“视域的共现”或“共现的视域”可以作为我们走出视角困境的凭仗，俞吾金教授将此称为一种超越视角主义的更为基础性的“始源性视角”，很受启发。在笔者看来，问题的这一提法，看似也未能跳出“视角”的阴影，但是，换个角度对问题的敞开给予更大的可能性，也对问题的思考给予更大的开放性和包容性。现代性问题也不例外，当我们首先感知现代性时，呈现在我们面前的只是其部分或方面，如果按照“视域的共现”来思考、分析现代性问题，俞吾金指出，现代性问题呈现出来的是以下“九大现代性现象”[8]p2，即“现代”、“前现代”、“后现代”、“现代化”、 “现代主义”、“后现代主义”、“现代性”、“前现代性”、“后现代性”。并对这“九大现象”作了精当的区分和深入分析，他指出：首先，“现代”、“前现代”、“后现代”实际上是用来指称人类社会发展的不同历史时期的，并且以“话语框架的方式在我的意识中呈现”；其次，“现代化”是生活模式的理论表达；之后是作为我们“直接感知和初步反思”的两项，“现代主义”和“后现代主义”是文化艺术风格的表现；最后，“作为深度反思或本质直观”的相关项有“现代性”、“前现代性”、“后现代性”。他主张，我们应该从价值观念的层面来考察“现代性”问题。这一区分和致思路向为我们提供了宽阔的思想平台和理论视野，因为这一“始源性的视角”对于极致的视角主义作了高度的整和，提供了一个动态的、开放的出发点，并且通过对这些现象的澄清指出了问题研究的方向，从而有利于我们跳出狭隘的视角思考“现代性”问题，事实上，正如他本人所言：“当我们对这九个现象中的任何一个进行考察时，其他八个现象都是以共现的方式呈现在我们的视域中”[8]p27。其实，“视域共现”中的现代性问题已经成为“现代性的星丛”。

二、现代性的研究领域之思：“领域共现”

当我们从“现代性的星丛”中走向现代性问题的研究领域时，我们发现，如前所述，其研究领域或者现代性所涉及的领域也以共现的方式涌现出来，在此，笔者称之为“领域共现”也就是说，不同的领域同时关注现代性问题不同方面，涉及美学、文学、社会学、伦理学、哲学等，不同领域的思想家都已经洞察到，我们面对的许多理论和实践问题，都直接或间接地与现代性问题相互勾连，相互相关。本文仅就现代性问题在美学和哲学领域作简单分析。

现代性作为美学领域的范畴。1863年，法国诗人波德莱尔在其《现代生活的画家》一文中，对画家居伊（又译盖伊）的推崇中，最彻底、最丰富地讨论了现代性问题，按照波德莱尔的看法，居伊能够在反复无常、变动不居的生活中获得满足，他会“在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后。”[9]p483为什么呢？在这样的地方，居伊寻找的是什么呢？波德莱尔明确指出，他寻找的是现代性。何谓“现代性”，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[9]p485这样的现代性就是要“从短暂中抽取出永恒”。这就是置身于19世纪的现代生活中的波德莱尔，从美学的视角出发，对现代性的近似预言家的描述，这也是对现代生活和现代社会的特性的预言，即短暂性、瞬间性和偶然性。波德莱尔和居伊正是在把目光聚焦在现在而非过去的过程中，在他们所生活的现代社会中，而非古代社会中发现了“现代性”。这样的现代性，“在对转瞬即逝、昙花一现、过眼烟云之物的抬升，对动态主义的欢庆中，同时也表现出一种对纯洁而驻留的现在的渴望。”[1]波德莱尔作为一名艺术家，对现代性的把握更为关注其流动性，在这一点上，鲍曼所倡导的“流动的现代性”与波德莱尔如出一辙，强调创造性，关注现在，也就是说，“需要创造性的想象来表现现代性，……想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于‘现在’，它是‘我们一切创造性的真正泉源’。往昔的杰作如果被当成范本，只会妨碍对现代性的想象性的追寻。”[2]所以，卡林内斯库接着指出：“波德莱尔用现代性来意指处于‘现时性’和纯粹即时性中的现时。”就此而言，他认为“现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史意识来走出历史之流。”[2]p56-57这也正是波德莱尔传达出来的“美学式的现代性悖论”。

现代性作为哲学领域的范畴。与美学现代性紧密相连的就是“现代性的哲学话语”。正如哈贝马斯指出的：“现代性的哲学话语在许多地方都涉及到现代性的美学话语，或者说，两者在许多方面是联系在一起的。”[4]所以从现代性的美学话语到哲学话语有内在的一致性。而关于现代性的哲学话语的源头我们似乎可以像黑格尔和海德格尔一样追溯之古希腊，但是目前的状况，正如库尔珀所言：“只要指出下述历史就足够了，即在笛卡儿对孤立的自我的认可中，……个人与公认的社会内容、价值观和意义之间的关系已经开始被用新的方式来加以思考了。”[5]而这里的“新的思考方式”也即一种现代性的思考方式，这也是现代性话语进入哲学领域的标志。而哈贝马斯指出：“就现代性话语而言，从十八世纪后期开始，现代性就已成为‘哲学’讨论的主题”[6]。

现代性作为哲学的主题，是一个宏大而复杂的问题，本文主要是对现代性问题的两个前提性问题所作的一个尝试。

作者单位：首都师大政法学院

参考文献：

[1]哈贝马斯:《现代派：未完成的工程》.转引自汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社，2005年.第6页

[2]马泰・卡林内斯基:《现代性的五副面孔》.顾爱彬,李瑞化译.商务印书馆，2002年.第56页

[4]哈贝马斯:《现代性的哲学话语》.曹卫东等译.译林出版社.2004年.第1页

[5]大卫・库尔珀:《纯粹现代性批判》.商务印书馆.2004年.第44页

[6]哈贝马斯:《现代性的哲学话语》.曹卫东等译.译林出版社.2004年.第1页

[7]胡塞尔:《生活世界现象学》.上海译文出版社.2002年.第10页

波德莱尔范文第4篇

伊夫・博纳富瓦1923年6月24日生于法国南方的城市图尔。父亲是个普通钳工，母亲为小学教师。7岁，小伊夫就显露出对文学的兴趣，喜欢诗坛“神童”阿尔蒂尔・兰波，对父母亲戚说自己要读书写诗。姨母于是送他一本书，在扉页上写道：“给我的小侄儿，未来的诗人”。1940年7月，伊夫・博纳富瓦进入图尔市笛卡尔高中，在一位哲学老师引导下，他开始一本本地啃起乔治・于盖、贝莱超现实流派诗歌全集和达达主义者特里斯坦・查拉的作品，还被阿尔贝托・贾科梅蒂及马科斯・恩斯特、坦吉和米罗等人的雕塑或拼贴画所吸引，对阿赫铎、米肖、巴塔伊、茹沃也极有兴趣，文艺志向日渐明确。然而，年轻的伊夫非常理性，为了能够到首都巴黎求学，他选择了理科，到巴黎大学攻读数学。这一抉择对他的未来不无影响。他尔后转向文学生涯时，确实成了一个理性求实的诗人，在法国当代诗坛独树一帜。

法国《世界报》撰文说：“伊夫・博纳富瓦是在31岁上真正走进文学界的。1954年，他发表了第一本诗集《杜芙的动与静》，立即赢得《新文学》杂志创始者莫里斯・纳多的欢呼”。当时，纳多高度评价伊夫・博纳富瓦的诗歌处女作，称他是个“大诗人”，“为诗歌开拓了一个新起点”。

《费加罗报》指出，在《杜芙的动与静》问世5年后，伊夫・博纳富瓦又出版了《笼罩荒漠的昨日》。继而又陆续发表《书写的石头》《门槛的诱惑》和《雪落雪消》。值得一提的还有他2001年写成的《曲线浮板》。这本重要诗集在2005-2006学年被选进法国高中结业班文学教程。伊夫・博纳富瓦是个文思泉涌的诗人、不倦的探索者。进入迟暮，他也没有一年不发表一部诗集、散文和评论。伊夫・博纳富瓦的代表作品除了诗集《杜芙的动与静》和《流浪生活》外，还有《红云》《存在与表象》《未必真的》和《断言与泡沫》等等。

法国前文化部长奥蕾丽・费里贝迪在其社交网络上写道：“伊夫・博纳富瓦的诗歌将永远伴随我们生活”。法国“24小时电视台”引用法新社记者赫克托・盖尔洛的文章强调：“法国当代诗坛的一位巨人辞世了。他写了100多部书，被译成30来种语言，曾获法兰西文学院1981年诗歌大奖和1987年龚古尔文学院诗歌奖。”盖氏文章着重指出：“他的诗歌注重音律，凝重而丰润，得到评论界赞许。读者欣赏其‘导音’，以及诗人拒绝‘抽象’的独特立场”。

这后一点道出了博纳富瓦诗歌的特征。与当代热衷“抽象”的潮流相悖，他是一个执著的“真实诗人”。 伊夫・博纳富瓦说：“诗人的任务是，在人的智力认定一棵树之前，要显示出树本身的存在”。他坚称自己的创作在于直接“捕捉生活”，寻求“话语的真实”和“深化的思想”。他不信任“概念”，认为概念使人背离世界的实质。在他看来，诗歌应该感知宇宙万象，反映福与祸彼此相互“倚伏”的矛盾现实。

年轻时，伊夫・博纳富瓦在索邦大学攻读数学专业，住在拉丁区圣米歇尔堤岸一间深院小屋，靠给人当数学家庭教师谋生。从1946年起，他阅读艾吕雅等人的诗歌，跟布勒东周围一批作家和画家过从甚密，卷入超现实主义思潮。他感到，布勒东超现实主义者的思想摆脱了清规戒律与教条的枷锁，辟出通往梦境的蹊径，让人潜意识地接触到不可预见的原始形象，在文学上别有新意。然而，没过多久，伊夫・博纳富瓦醒悟，看出超现实主义运动的思想家布勒东脱离现实，故弄玄虚，将事物的明晰透彻变得晦涩虚幻，其路数实不可取。因此，他摈弃超现实主义理论，转而寻求“一片人人都不陌生的沃土”，独立走上自己开辟的道路。他将诗歌创作视为一个客观的步骤，而非主观认定的终极目的。1967年，他跟诗友雅克・杜班、文论家卡埃坦和作家路易-勒内・德弗莱一起，创办了《瞬息》杂志，架起一座联系话语与艺术的桥梁，为二者交汇提供诗化园地。尽管这本杂志仅存在了5年，但它开启了另一个时代，催生了帕斯卡・基尼亚尔和阿兰・维斯坦一代人，在法国文坛发出了新声。

为了给法国当代诗歌输入新鲜血液，伊夫・博纳富瓦从事了大量的文学翻译工作。他将莎士比亚的10来部戏剧以及邓恩的作品翻译成法文，还译出了彼特拉克、叶芝和贾科莫・莱奥帕尔迪的作品。同时，他还努力介绍与诗歌创作密切相关的绘画、雕塑等艺术形式，继梵乐希之后，从1981年至1993年在“法兰西公学”讲授诗歌理论和比较诗学。

伊夫・博纳富瓦最敬奉兰波，写了《我们需要兰波》等好几部关于兰波的研究著作，似欲从兰氏的《地狱一季》中找到“粗糙的真实”，不愿在“超现实”里想入非非。他早期的首部诗集《杜芙的动与静》，就是这一“物质与精神”追求结出的硕果。伊夫・博纳富瓦像兰波向往“人间圣诞节”那般，把梦幻的诗歌深深根植于大地腹中，以此作为自己的美学基础，形成排除表象，突出意象的“存在诗学”。他体会到，诗人的天职是反常、而又十分复杂的：一方面要分辨“存在与表象”，警惕不切实际，缺乏真实内蕴的话语；另一方面又必须通过语汇来表达，克服其空洞、苍白无力，最终求得他所谓的“二度话语”。譬如，诗集《杜芙的动与静》里，“杜芙”同时指一位女性、一条河流和一片荒原。按瑞士文论家让・斯塔罗宾斯基的分析，伊夫・博纳富瓦的诗歌“介于两个境界”，它既寻觅逼真的层面，又蕴含“诗意宣叙”。伊夫・博纳富瓦把“神秘的真实”当作存在来探求，独辟蹊径，激励写作，赋予活力，不断重塑存在的矛盾统一。正如当代诗人克洛德・鲁瓦所肯定的，他的诗“既玄秘又透明”。对此，伊夫・博纳富瓦于1983年发表文论作品《存在与表象》，论述艺术形象与主体存在的辩证理念，凸显话语导致人类异化的现象，告诫诗人不要沉迷于虚浮表象，被尘世浮华贻误。

伊夫・博纳富瓦是一个“现实的梦幻者”，曾写下《曼托瓦梦幻曲》。这方面，他推崇查理・波德莱尔，声称自己承继波德莱尔《巴黎的抑郁》和19世纪浪漫派的传统，特别著有《戈雅、波德莱尔与诗歌》和《波德莱尔：忘却的诱惑》。在关于波德莱尔的文论研究中，伊夫・博纳富瓦同样坚持从“现实”出发，越出“波氏神话”。

波德莱尔范文第5篇

2、《鼠疫》，作者：加缪。

3、《追忆似水年华》，作者：普鲁斯特。

4、《恶之花》，作者：波德莱尔。

5、《百年孤独》，作者：马尔克斯。

6、《赫索格》，作者：贝娄。

7、《等待戈多》，作者：贝克特。

8、《美好的日子》，作者：贝克特。

9、《一切人反对一切人》，作者：阿达莫夫。

波德莱尔范文第6篇

1 9 4 7年，法国著名小说家让·热内（J e a n G e n et ）出版的小说《雾港水手》（Querelle De Brest）红极一时，后来在八十年代拍摄成为电影，讲述的是水手n o n o和他歌手妻子的酒吧故事。小众香水公司Parfumerie Générale旗下一款混合型香水“Querelle”的名字也正是取自小说《雾港水手》。这款香水用熏草、孜然、没药以及琥珀调制而成，属于浓香型树脂味的西普香水。（100毫升装的售价为117.50英镑，官网：）

弗雷德里克·马莱（ FrédéricMalle） 是巴黎香水的生产商，他曾自诩为“ 香水编辑”。2 011年旗下推出的一款综合了桂皮、玫瑰和广藿香的混合香味，香气浓郁的香水，他就取用了亨利·詹姆斯（ He n r yJame s）的小说《Por t ra it of a名牌香水大秀文艺范儿如果说香水生产商是嗅觉灵敏的化学家，那么香水品牌创立者就是嗅觉灵敏的艺术家，他们正在想方设法让这些香气更具有艺术特质。本刊记者 MiaLady》（贵妇肖像）来命名。

受到斯坦利·库布里克（ S t a n l e yK u b r i c k ） 执导的影片《巴里·林登》的启发，2 0 1 0 年，意大利香水生产商M a r i a C a n d i d a G e n t i l e 推出了名为巴里·林登（ B a r r y Ly n d o n）的香薇香水（10 0毫升装售价12 0英镑，官网：）。

2 01 2年6月，位于斯德哥尔摩的香水公司Byredo推出了波德莱尔（Baudelaire）香水，香水头香揉合了杜松子、黑胡椒以及香菜等香味（售价2 2 0美元，网址：），而名字正是取自19世纪法国著名诗人波德莱尔。品牌创始人本·戈勒姆（Ben Gorham）说：“波德莱尔在自己的诗作中大量描写了性与死亡，这款香水基本上就是在阐述这个理念，我觉得消费者也一定能联想到这位法国大诗人。”

香水与艺术的结合，其实是一种玩世不恭的尝试，它的大胆旨在吸引更多的消费群体。

因此，有好几家公司就显得更为激进，直接使用了艺术家的作品。例如，2 012年年底问世，由化妆品公司Na rs与安迪·沃霍尔尔遗产委员会（Andy Warhol Estate）合作开发的化妆品系列，它的设计灵感就来自这位顶级艺术家的遗作。植村秀（ShuUemura）也在2011年与影片《花样年华》的导演王家卫合作，推出了9件装的化妆品系列。

显然，并非每个人都对文艺范儿感兴趣。野村（ Nomu r a）的风险分析师玛丽亚·斯坦利（Maria Sta nley）就曾说过，她对艺术家打造出来的产品不能苟同，“也许古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）对此深信不疑，但还是有很多人并不认同。”即便如此，MAC化妆品公司副总裁兼创意总监詹姆斯·高格（James Gager）依然钟情于让化妆品走起文艺范儿。他说：“即便你不清楚这些锐意革新者是谁，但看着他们推出的化妆品系列，觉得它们颇有情趣，自己也希望能亲身体验一番。” 所以，MAC在2011年就与著名艺术家辛迪·谢尔曼（ C i n d ySherman）进行了合作。

诗人克莱尔·特莱维安（ C l a i r eTrevien）与香水生产商Odette Toilette珠联璧合，研发了潘宁香水（ P e n n i n gP e r f ume s），它的灵感源于艺术的“异花受精”。其中，还涉及了包括瓦莱丽·劳斯（ Va l e r i e L a w s）、大卫·莫利（ D a v i dM o r l e y ） 、夏洛特·纽曼（ C h a r l o t t eNewma n）在内的众多诗人，每位诗人都给所指定的香水创作了一首诗。而厂商则会根据不同的诗，调制出特定的香水味。

莱俪（ L a l i q u e ） 旗下的刚性十足的麝香味E n c r e N o i r 香水（1 0 0 毫升 售价2 9 . 9 5 英镑，网址：w w w. a m a z o n .co.uk）以及Rut h Ma st en broek推出的经典款香水Sig n ature E au de P a r fum（10 0毫升 售价2 9. 9 5英镑，官网：）的灵感也都是来源于诗歌创作。Ae s op是一家澳大利亚的化妆品公司，他们把达利（Salvador Dalí）以及格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）这些大名人的引语都运用到了自己的产品上。他旗下的产品“Three Acts Kit” 3件装身体保湿液，每件都是以戈达尔的一部电影来命名，同时，它还举办一些读书会、艺术展。之后还受澳洲艺术家露西·麦克雷（ Luc yMcR a e） 所托，制作了一部小短片。“我们的品牌定位是服务于有思想的人，因此，我们与文学艺术大师的珠联璧合是水到渠成的事。”

Aesop公司CEO迈克尔·奥基弗（Michael O’Keefe）如是说。香水生产商马莱说过：“不管是电影、绘画、音乐还是雕塑，艺术总是为了向市场销售。在我看来，艺术常与商业扯在一起，很显然，如今化妆品也是如此。所以说，美容业试图利用艺术圈的说法根本站不住脚。”

香水选择小窍门

会议香水：一款活力四射的果香型香水是参加会议的首选。香感明晰，但味道又清淡，古龙水就总被认为是富有活力的象征，而柑橘味和薰衣草香也一样令人振奋，更能激发效率。

经典女香： 对女士来说，传统的玫瑰、广藿香和栎扁枝衣香水不仅香气独特，也更能展现女性的性感魅力，铁娘子撒切尔夫人也对这样的香氛情有独钟。

波德莱尔范文第7篇

网络作家江言在其新版长篇小说《6路车开往终点》中也无一例外地遭遇了这种孤寂和迷惘。一个惆怅的少年，无论用怎样的努力，都无法把握一份纯真的爱。遇到的两个女孩，一个温婉，一个惊艳，最终都从青春的舞台上谢幕，像白垩纪的那朵蓝花，纵然有惊世之美，也只能独自湮灭在白茫茫的冰川中，不留一丝痕迹。

女主角1转学到男主角班上的第一面，便给他留下了深刻的印象。他不动声色地接近她，欲擒故纵，欲扬先抑，终于斩获芳心。只是他们都太过年轻、阅历太浅，自然难以应付社会的复杂多变。父母的干预让女主角决定远离他。如果足够成熟，他们完全可以采取另一种方式来应对。可惜没有，他们只能反目成仇。如果这样也好，只是最初种下的希冀的种子必然要生根发芽。在他们共同考入大学之后，她便找到他，向他伸出了爱的橄榄枝。受此前偶然放纵的影响，他却一心只想要占有她，也许是生理的萌动，也可能是出于自以为是的精神需要。小说从这时便种下了混乱的先兆。男主角迷惑于自己仍然得不到她的身体，从而对爱产生了动摇。

而这时，另一个女孩，即女主角2恰如其时地出现了，像是《挪威的森林》中的绿子，她热情似火。接近他，迷惑他。她有那种惊艳的美：“她将上衣扎在腰间，时而快步前行，时而拢发浅笑，她的身上散发出一种无法把握的未知之美！” 她的出现不是偶然，而是必然。如同小说中所说的“你没爱上我，我遂喜欢上别人！”男主角的迷惘在这一刻得到全部体现。他随波逐流坠入到女主角2的爱河之中，如愿以偿地得到了她的身体。他原以为得到了她的身体便是得到了全部，只是，迷惘又来了。女主角1的意外离世（也可能是残忍的蓄意离开）把男主角逼入到道义的墙角。他去了女主角1的故乡悼念和缅怀，只是，一个少不更事的少年对世界无法有太多的认识，那些伤痛在他体内流淌，却凝不成只言片语，他能悟到的只是一些词不达意的感慨和“为赋新词强说愁”的做作。

波德莱尔范文第8篇

关键词：时间；空间；断裂；陌生

中图分类号：B0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0270-02

一、时间的断裂感

时间是人存在的一种标志和方式，是人类确认 自我身份的重要标志，是积累价值追求的一个重要逻辑起点，一切意义和价值如道德、法律、政治、经济等都与时间的历史和延续有关。时间本是无始无终的，是人类智慧发明了记时的钟把时间从茫茫无际的宇宙中割裂出来，遵循人类指定的顺序在前进。古典时代，人们在瞬间中追寻永恒，在有限中追寻无限，在历史中追寻未来。现代人对时间是如此的渴望而又恐惧，时间不仅存在于钟、表等实体中，更多的还以一种无形的力量存在于人们心中。卡夫卡在日记中说：“以沾上世俗的污斑的眼睛看，我们的处境相当于在一条长长的隧道里出轨的火车乘客，所处地方恰恰是：来自隧道终端的光线再也看不到，而终端的光线又微乎其微，以致不得不间断地用目光去搜索，而一次又一次地失去目标，弄得连哪是终哪是始都没有把握了。”它描绘出了现代人对时间渴望而又无法把握的境遇。正是在时间的洪流中现代人体验到了自身尴尬的处境。

（一）死亡――对未来的恐惧

海德格尔在《存在与时间中》提出此在的本质就是“在世界之中存在”这里就包含了“时间性”。这种时间性揭示了此在的生存性结构，它是此在存在的意义。而此在的基本状态是“烦”、“畏”和“死”。“死”就是面临死亡时的情绪，人的全部存在交织着因意识到死亡的不可避免而引起的悲剧性的焦虑和苦恼。

时间问题以过去、现在、未来的过程性结构存在，每个人都处在时间的流逝当中，当我们纯粹而直接地体验着它时都不禁会产生对死亡的恐惧。米兰昆德拉就认为人生下来，没有人问它愿不愿意，他被关进一个并非自己选择的身体之中，而且注定要死亡。时间如死神手中挥舞的长镰，无情地收割着人类生命的麦穗，一步步将人带向死亡。生命刚刚开始就如被判死刑，人生之初就已踏上趋向死亡的悲惨旅程。死亡如数学规律支配着我们的生存状况，无为逃脱死亡的宿命。在这一点上人必有一死是绝对的、永恒的、本质的，它成为为类共同的遭遇、集体的命运。死亡让人意识到生命的脆弱和人生的痛苦。它毁灭了生命中任何“基本的确定性”。

现代人常有这样的感悟：匆匆的人生与茫茫历史长河相比是那么短暂，我们生活的时间与宇宙相比只是瞬息之间。正是这们的思考才产生了生活是荒诞的原始感觉。可以说现代人对未来的时间已不像古人那样希冀了。就像《等待戈多》里波卓勃然大怒地回答弗拉索米尔那样：“你干嘛老是用你那混账的时间来折磨我？这是十分卑鄙的。什么时候！什么时候！有一天，难道还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，我成了瞎子；有一天我们会变成聋子；有一天我们诞生；有一天我们死去。同样的一天，同样的一秒钟，难道这还不能满足你的要求？”这其实是现代人对未来的声讨与控诉，时间已不具有任何意义，亦或说未来只是让人恐惧和担忧的。就像剧中两个主人公在时间的流逝中无所事事，等待着一个永远都不会到来的，他们看不到过去和未来，时间已变成一个强大的荒诞生成场。

（二）遗忘――与过去的断裂

现代人对未来的态度是恐惧和忧虑的，对过去的态度则是遗忘，即丧失了对历史的记忆。尤内斯库说：“荒诞是缺乏目的……与宗教、形而上学和超验性断了根，人就成了个迷路人；其所有行动变得毫无意义，荒诞和毫无用处”现代人首先埋葬了上帝，将理性与科学当作希望，然后二战的硝烟也粉碎了科学与理性的神话，现代人生活在充满喧哗与骚动的精神荒原上。现代人的生活呈现出无所依靠，无所终的的飘零状态。与历史的断裂让现代人对自我身份的认知产生疑问。于是对精神家园的寻找成为现代生活一个永恒的主题。

乔伊斯的《尤利西斯》就是一部关于现代人找寻精神家园的著作，被称为20世纪的现代史诗。显然乔伊斯对现代人的观察是深刻的，他们大都精神苍白无力，人格庸俗渺小。主人公斯蒂芬与家庭决裂，也丧失了，所以在精神上非常需要和个父亲，而布鲁姆则扮演了这们的角色。但布鲁姆身上也有现代人的种种缺点：懦弱无能、庸俗猥亵。但他对儿女的关心，对友情的重视，对弱者的同情使斯蒂芬深受感动，将布鲁姆当成了精神上的父亲。可以说布鲁姆与斯蒂芬的相遇是两个漂泊无依的现代人的相遇，它向我们展现了在信仰失落、道德沦亡的的世界里精神上漂泊无根的现代人对精神家园的渴望与追求。正如如荷尔德林在《面包与酒》里写到：“但是你说他们就像酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜里迁徙，浪迹四方。”

与历史的断裂还导致了意义的缺失，一切意义与价值如：道德、法律、政治、经济等都与时间的历史和延续有关，而这种断裂使人生活在意义缺失的精神茺园之中。

二、空间的陌生化

时间与空间作为人类存在的基本形式，是一个不可分割的统一体。离开时间的空间或离开空间的时间都是难以想象的。如果说时间的断裂是对荒诞理论的纵向考察，那么空间的陌生化无疑是对荒诞理论所要作的横向的思考。对个体生命而言，生意味着空间的居有，死则意味着空间的消逝。列伏斐尔说：“啊里有空间，哪里就有存在”美国著名存在主义哲学家保罗蒂里希认为：“存在，就意味着拥有空间。每一个在在物都努力要为自己提供并保持空间。不拥有空间，就是不存在。所以在生命的一切领域中，为空间奋争都是一种存在论的必要。……没有空间，就既无呈现，也无现在。……不拥有任何确定和终极的空间，就意味着最终的不安全。”

（一）世界的偶然性

福柯认为我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比这时间的关系更甚。现代人对空间的直接体验是陌生感，这种陌生感有着深刻的存在主义基础。《墙》结尾伊比埃塔有意谎报反法西斯战士雷蒙格里躲在墓地里。熟不知格里因故真躲在了墓地，并被正好赶来搜捕的法西斯分子撞了个正着。伊比埃塔得知这个消息，精神彻底崩溃了。这里显示了存在的“偶然性”。萨特就认为世界万物乃至人类本身的存在都是偶然且无意义的，这种无意义引发了无边的虚无感和荒诞感。而海德格尔则把人的基本存在方式解释成“被抛入的设计”，人是被偶然抛入这个世界的，而这个“偶然性”的世界给人的必然是一种陌生感。人要求理性，渴望明晰地解释这个世界，想要对世界有统一确定的理解和认识，人幻想面对世界、在世界中能感到熟悉、安全，感觉“在家”。但世界于我们充满了非理性、不可理喻的因素。就像加缪认为的那样，人和世界是无法沟通的。

（二）“共同体”的瓦解

现代人共同拥有一个世界，但是这个世界作为人类共有存在的共同性却正在消失。在滕尼斯的《共同体与社会》中前现代社会被称为“共同体”，即乡村世界。它是个体之间联系紧密的社会，使人有强烈的归属感，邻近感和总体感。而“社会”指分裂的现代社会，它意味着碎裂、异化和距离。滕尼斯认为“社会”的出现导致了共同体的衰亡。

而鲍曼关于“远”和“近”的描述也许能帮助我们理解在共同体衰亡的社会里人们的情感体验。鲍曼认为：“附近，就是在手边，通常是平淡无奇，再熟悉不过的。附近是一个使人感觉宾至如归的地方，在这里人们很少会感到迷失，很少会感到时不知该说什么做什么。相反，远处却是人们很少涉足或从不涉足的空间，发现自己身处遥远的空间是一种让人紧张不安的经历。”这里'“远”和“近”意味着确定性与不确定性，自信与犹豫的对立。传统社会中人们生存在一定范围之内，事事都与他们赖以生存的村庄、土地和一系列自然环境联系在一起。而现代人正由“近”向“远”，这意味着传统的、熟悉的空间正在破裂，现代人处在一个不确定的陌生的空间当中。

波德莱尔在《现代生活的画家》中画家居伊就是一个典型的生活在陌生空间的现代人。居伊总喜欢四处观察和寻找。他生活在芸芸众生之中，又游离于人群之外，他“离家外出，却总感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心却又为世界所不知，这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐，语言只能笨拙地确定其特点。”显然波德莱尔对这种“浪荡子”的态度是褒奖的，而这些“浪荡子”却正是现代社会这个陌生化空间的产物。

（三）人与人的疏离感

空间的陌生感还体现在人与人的陌生化。现代社会科技越来越发达，交通越来越便捷。一方面这个日益“缩小”的世界使人们的交往更加频繁，物理距离对人们交往的影响显得越来越小。另一方面个体心理上的距离却并未随物理距离的淡化而淡化，消失而消失，反而在现代化社会中日益凸显出来，成为现代 人生存的新障碍。马克思曾这们描述现代人：“他们彼此从身旁走过，好像他们之间没有任何共同的地方，好像他们彼此毫不相干……所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷淡，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可恨。虽然我们也知道，每一个人的这种孤僻，目光短浅的利己主义是我们现代社会的基本和普度的原则。”现代人生活在多变性和流动性的社会中，人们的交往大都具有萍水相逢的特点。彼此之间由于一种共同的临时的利益而联系在一起，交往呈现出偶然性和短暂性。另一方面如果没有这种临时性的利益关联，现代社会人与人则更加陌生，或说冷漠。人们同住在一个公寓但可能是完全不认识的陌生人；处于同一个公共场所几小时甚至十几个小时的彼此相对而鲜有交流也是常见的现象。另外无线通讯和移动网络等技术的普及更使现代人任何时间，任何场合都可以沉浸在自己的世界里。

不仅如此，他人不但是陌生的，在萨特看来“他人就是地狱”。自人类进入现代社会以来，个体意识在不断增强，人是有各自特性独立实体，对于他人来讲，自己是异质实体的存在。而他人即是陌生人，是毁灭我的独特性的邪恶力量。现代个体日益强调与“他者”保持距离，甚至加大个体与其对象的距离。正是这种强调使现代人因害怕过分接触物体，而表现一种畏惧感或恐惧感。齐美尔认为，在关系复杂的现代都市生活中，过多，过泛地同各种人打交道而忽略自我的安静独处将进一步加剧这种畏触感，或说距离感。而这种人与客观对象间距离的扩大其实是人在精神交流上显出的离心特征。人与人之间变得越来越冷漠无情。

参考文献：

[1]卡夫卡.卡夫卡谬论集[M].陕西师范大学出版社，2002.

[2]马丁艾林斯.荒诞派戏剧[M].中国戏剧出版社，1992.

[3]何光沪主编.蒂里希选集[M].上海三联书店，1999.