海涅的代表作
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇海涅的代表作范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
海涅的代表作范文第1篇
【关键词】 瓦格纳；《漂泊的荷兰人》；观念；分析
[中图分类号]J83 [文献标识码]A
理查德・瓦格纳（1813-1883）是西方浪漫主义时期具有代表性而又备受争议的作曲家。他作品中的思想观念，不但影响了西方音乐的发展，还成为了音乐历史研究的重要对象。瓦格纳的乐剧中充分地体现了他的死亡观、爱情观、英雄观等等。在瓦格纳的作品中，音乐与戏剧之间是紧密联系的，音乐是表达戏剧的手段，不论是对爱情还是对其他感情的表达，他采用的一系列丰富的表现形式，皆是为了使音乐能更好地为戏剧服务。而戏剧是表达瓦格纳思想观念的，瓦格纳的爱情观通过独特的创作方式融入作品中，散落在每一个音符中，产生了一部部透视人生哲理的歌剧作品，不仅印证了他的创作观念，也对后世作曲家的创作产生了重大的影响。正如哲学家尼采对他的评价：“瓦格纳是十九世纪至二十世纪之交永恒的灯塔。”[1]
瓦格纳的早期代表作《漂泊的荷兰人》（1）讲述的是一个荷兰人船长被魔鬼诅咒要在海上无尽地漂泊流浪，直到世界末日。解除诅咒的唯一希望是有一位忠诚的女子用真爱拯救他，才能结束海上的漂泊。瓦格纳在这部歌剧的唱段方面，不再单纯地用宣叙调或咏叹调来表达他对爱情的认识，部分唱段通过荷兰人或森塔等角色用咏叙调的方式来表达。在器乐方面，他将管弦乐这一能表现戏剧张力的纯器乐音乐形式作为表现戏剧的载体，并通过荷兰人、森塔、暴风雨、海浪等主导动机将戏剧的内部逻辑有机统一在一起。歌剧中，当瓦格纳在描写主人公的爱情时，通常用向上级进的半音化音级或大跳音程等表现方式来表达主人公对待爱情的肯定态度。以下笔者将对这部歌剧的剧情发展以及对歌剧中涉及女性、婚姻、爱情等的相关唱段进行分析，并借以探究瓦格纳的爱情观。
一、对待女性
瓦格纳对女性究竟是持有一种怎样的态度？其实他对女性是保持一定距离感的，因为现实中的他婚姻不幸福，感情也屡屡碰壁，但这丝毫没有减退他对女性的赞美。他说：“女人经常给我美丽的幻想、人生的喜悦、充满温暖的感动；永恒的女性，即使是女人闪闪发光的泪珠，也时常使我走入新的希望里。”[2]4女性在他看来是希望，是生来就有超凡力量的。在他的作品中，有时一位女性身兼多重角色，有时多重的性格又集中于一位女性身上。可以说，瓦格纳将其现实生活中对女恨交织的复杂情感都投射到了他的创作中，女性给他的创作带来了无尽的源泉。
在《漂泊的荷兰人》中，瓦格纳刻画了一个有牺牲精神的形象――森塔。她认为只有自己才能解除荷兰人的诅咒，才能帮他结束多年海上的漂泊。荷兰人的传说在森塔心中早就留下了深刻的印象，当森塔见到现实中的荷兰人时，她心底救赎的使命感越发强烈了。这里森塔用了一系列向上的旋律走向以示自己的肯定与忠诚。其中，第一句中，一个属音的长时值音符后上行四度跳进，首次表明了自己的坚定态度――“无论你是谁”。而后第二句，瓦格纳用递进的二度、三度直至四度向上的走向旋律以及级进的半音化向上攀升的方式进一步来延续她坚定的态度――“无论残酷的命运为你决定了什么”。之后又在第一句的旋律基础上增高二度继续向上攀升再一次表明态度――“无论我将给我自己带来什么困苦……”森塔三组从节奏安排上与音程关系上看，均由疏到密，用连续三组的“不论……”来表达森塔忠诚的心。最后得出一句：“我都将永远服从我父亲的选择！”父亲的选择就是森塔能成为荷兰人的妻子，而这也是森塔心中所期望的。
瓦格纳笔下所刻画的女性，每个人都具有典型的特征，甚至成为歌剧发展的重要核心因素。在他看来，自我牺牲或为爱牺牲的精神是高于一切的。因此，瓦格纳笔下的女性具有伟大的牺牲精神。从某种程度来说，这折射了瓦格纳对现实中女性的一种期望。
二、对待婚姻
现实的婚姻与理想的爱情的反差是构成瓦格纳创作中重要的矛盾冲突点。瓦格纳现实生活中的妻子敏娜与他没有共同语言，尤其在艺术方面，婚后他们不断发生口角。他对理想中爱情的自由向往和对现实生活中无味婚姻的厌倦，都在他的作品中体现出来。纵观瓦格纳一生的爱情经历，我们可以看到瓦格纳追求的是精神上完全自由的婚姻，甚至排斥传统婚姻制度。而现实中的瓦格纳受到传统道德的约束，他的婚姻名存实亡，却不得不维持着，但他认为这样的婚姻是不道德的。
瓦格纳把冲破传统婚姻的理想寄托在《漂泊的荷兰人》中，森塔没有接受她不爱的猎人，她敢于追求真爱，不惜付出生命的代价。剧中森塔果断拒绝猎人埃里克时，她挣扎地唱到：“别说了，别说啦！我不能再见你，也不能再想你，我有一个神圣的职责！”[3]75森塔对埃里克做出坚定的拒绝，因为有救赎使命在吸引着她。在她呼喊出她有神圣的职责前，乐队伴奏以二度、三度为主，偶尔加以跳进的方式向上攀升，直至最高点，与森塔的呼喊相契合。而森塔的旋律也以大六度向上跳进，而后纯五度音程下行跳进回落的方式来表达她激动的心情。
在瓦格纳的作品中，对爱情自由的追寻多数都是以死告终的，进一步体现了他对现实婚姻生活的失望与迷茫。
三、对待爱情
瓦格纳对爱情一直持悲观主义的态度，他的爱情经历较为复杂。中世纪的神学否认人类欲望，并只允许是人对上帝的爱，这样的禁欲思想实际上是对人类人性的一种压制。19世纪浪漫主义运动鼓励追求个性解放、重感性等一些思想的兴起，使人们在文艺作品中敢于表现自己的情感。瓦格纳在这股思潮下，大胆追求个性的解放，众人眼中的瓦格纳是一个花花公子。在与妻子的婚姻纠葛中，他认为自己是一个无辜者；在与杰茜的关系上，他明明是引诱的角色，却说杰茜是一个耽入空想的无知，而自己是被引诱者；他称维森冬克是他第一个也是唯一所壑人，却又不敢直面承认对她的感情……
在瓦格纳的世界里，他想打破传统，追求自己理想中的爱情。可是这种自由、不受束缚的爱情在现实生活中是难以实现的，因此这份理想爱情只能寄托到他的作品中。在《漂泊的荷兰人》中，展现了两种爱情――平凡爱情与伟大爱情。歌剧中的平凡爱情体现于埃里克和森塔之间，森塔在荷兰人未出现前，从潜意识里仿佛已经将自己定位成埃里克未来的妻子。如果没有荷兰人的出现，那么这份传统而平凡的爱情可能就会实现。而伟大的爱情则体现在荷兰人与森塔间，森塔对荷兰人有种强烈的使命感，甚至为了爱情不惜付出自己的生命。剧中当荷兰人听到埃里克与森塔的对话之后，气急败坏。森塔得知荷兰人误会了，想竭尽所能解除误会，留住荷兰人和那份期待已久的爱情。荷兰人还是不信任森塔的誓言，决意出海，继续他的漂泊。森塔冲出众人的阻拦，走上悬崖，纵身一跃，以死完成救赎的使命。森塔在解释时唱到：“我了解你，我了解你的命运，当我第一次见到你我就了解你！”[3]79这里弦乐组用级进加跳进上行的方式，以三连音的节奏呈现，以此来表现森塔极为激动的情绪。“你的痛苦就要消失！我就是那个通过忠诚而救离你于水深火热之中的女人――你的妻子！”[2]79在此弦乐组用八分音符均衡的节奏，以半音、全音交替上行的方式表现森塔急切表明自己誓死追随的决心。森塔对荷兰人忠贞而至死不渝的付出，也是瓦格纳心底里对理想爱情的渴望。
瓦格纳在描述埃里克与森塔之间的感情时，给观众更多的感觉是埃里克的爱情是一场单相思，而森塔一直处于徘徊不定的状态。这种对感情的不确定其实是瓦格纳自身的情感经历的投射。剧中描述平凡爱情时，渲染着悲观色彩，这色彩与情绪也映射了瓦格纳自身的感受。埃里克对森塔的爱意，仿佛就像一个牢笼，束缚着她。荷兰人的出现，让森塔有了冲破束缚的理由。在固守传统爱情与追求理想矍橹间，森塔是可以选择的，而现实中的瓦格纳是无法选择的。因此在瓦格纳的意识里，森塔的忠贞不渝是伟大的，她对荷兰人的爱是一种伟大的赞歌式的爱，荷兰人与森塔的爱情是超然的，非凡人所有。瓦格纳追求理想的爱情与自由，理想式的爱情表现为荷兰人寻得真爱，森塔愿以死相随；而自由则体现为森塔冲破众人的阻拦，追随荷兰人，寓意冲破一切阻碍与禁锢，追寻毫无束缚而自由的爱情。
结 语
通过以上分析，笔者认为该部歌剧所体现出的爱情观具有较为深刻的思想寓意。瓦格纳不论在现实生活中还是在该部歌剧中对人物形象的刻画，都极重视精神恋爱，追求心灵沟通。该部歌剧中所体现的爱情观是一种柏拉图式的爱情观。
瓦格纳作为19世纪著名的音乐大师，不仅在创作上标新立异，解放自己的个性，追求创新，打破常规，并且在对人生有着自己独到的见解。他的爱情观不仅体现在《漂泊的荷兰人》中，而且自始至终影响并贯彻着他中后期的音乐创作。瓦格纳对爱情的态度，在现实生活与创作作品中，隐含了他对爱情既失望又抱有希望的辩证思想。
注释：
（1）《漂泊的荷兰人》（Der Fliegende Hall?nder，1841年）是瓦格纳早期的一部代表作。德国著名诗人海因里希・海涅在1826年创作的一部作品中讲述到一个关于“Flying Dutchman”的故事，1834年，海涅用德文重写了该部作品，并命名为《赫伦・冯・施纳贝洛普斯基的回忆》（Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski），瓦格纳该部歌剧的创作脚本主要就是来源于海恩里希-海涅的该部作品，脚本剧情与之相近。
参考文献：
[1]杨九华.瓦格纳艺术理念的综述[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2004（4）.
海涅的代表作范文第2篇
【关键词】钢琴伴奏 风格对比 古典主义 浪漫主义
从历史角度把握音乐史上古典主义和浪漫主义时期的风格对比，对艺术研究者来说无疑是一个十分容易上手的途径。18世纪中后叶至19世纪初，欧洲经济逐步发展，政治格局交替变动。文化艺术作为哲学体系中的上层建筑，更迭出了其典型时代性和普遍规律性的两大特色。要想对不同音乐时期代表作品的艺术风格进行正确的对比诠释，首先要对音乐时期的历史背景做简要阐述，以期明确不同音乐时期音乐风格的主流风向标。然后需要明确不同音乐时期声乐作品的主要代表作品及其钢琴伴奏风格，打好以上知识积累，为有针对性的比较两个时期钢琴伴奏技巧的不同提供理论基础和准绳，得出有建设性的理论成果，从而夯实演奏实践。
一、两个音乐时期的简述
（一）历史背景
根据历史的发展，古典主义与浪漫主义接踵而至。18世纪中后期形成的古典主义以恢复古希腊罗马的古典艺术为目的，音乐从教堂音乐走向宫廷音乐，并逐步走向社会走向普罗大众。而在浪漫主义音乐时期，人们开始追求思想的解放以及民主的自由。人性的爆发以及追求个性的新思想充斥着人们的内心世界。
（二）主体风格
不同的音乐风格标志着不同的音乐时期，但它们之间又具有相关性，而这之间的不同之处就是把握风格的关键所在。
古典主义时期的音乐逐渐形成了宏伟、宁静、有力、优雅的特点，重视作品的曲式构架、音乐走向的逻辑性、乐曲语汇的形式美。而浪漫主义时期的音乐承接古典风格，更提倡音乐是一门大综合艺术，强调表现作曲家的内心世界，创作歌颂具有幻想性的理想世界。浪漫主义时期的作曲家往往愿意根植于具有民族特色的文艺作品，创作具有民族性、民族特色的声乐作品，浓墨重彩的歌颂民族大义和爱国之情。
（三）代表人物及风格
古典主义时期的作曲家莫扎特在其有限的年华中创作了许多伟大的作品，例如《费加罗的婚礼》《唐璜》《魔笛》等。他的声乐作品声线婉转秀丽，风格高贵典雅，音色明亮有弹性，轻松且柔和，洋溢着明媚的生活气息，音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性。而舒伯特作为浪漫主义时期的知名作曲家，其声乐作品旋律生动精致，描绘了一个个栩栩如生的角色，歌颂了美好的生活和感情。他的作品具有旋律、朗朗上口，人物鲜明丰满，故事戏剧张力充足等特点。创作构思基本采用歌德、海涅等人的诗词，把诗词的意境与音乐完美结合，认为诗、歌应该有机融合为一体。他的作品中有具有典型戏剧冲突的《魔王》，同时也有旋律、曲调简单纯朴，具有德国民族特色的《鳟鱼》。
二、不同风格钢琴伴奏的处理
（一）莫扎特声乐作品中钢琴伴奏的处理
研究莫扎特歌剧的伴奏特点，有助于更好地演奏他的作品。在伴奏旋律的演奏上要贴合自然纯净、典雅美好的音乐氛围。
在触键方面，通过敏感的指尖接触到琴键，想象出晶亮透明、不甚连贯却也不沉重的情绪，力度对比含蓄有致的颗粒性音感，音色讲究轻巧以及弹性。这种触键方法与多数人思维方式中的触键用力方法基本相同。演奏者需要在伴奏中想象伴奏音群与旋律主声部是两条交织的珍珠项链，彼此相映成辉。在演奏中，触键要快，发力需把脚下的支撑力量在触键的一瞬间传到指尖，送力至音锤，发音后立即放松，讲求贯通的弹奏。在这一过程中，手腕、手臂、背部、腰部只起到支撑作用，把身体想象成一段长长的管道，而力量就是管道中畅通无阻的水流。在力度方面，古典主义音乐家倾向于用渐强与渐弱来表达新鲜的控制感，这与巴洛克时期音乐家追求的极致力度表现十分不同。
（二）舒伯特声乐作品中钢琴伴奏的处理
舒伯特的声乐作品中钢琴伴奏主要是承担乐曲开篇、营造氛围的任务，具有背景讲述和角色内心描写的功能。它的重要性体现在，钢琴伴奏在整部作品中与声乐部分是密不可分、相互支撑的，这时候钢琴伴奏不再是声乐作品的陪衬。伴奏部分的演奏风格要求与浪漫主义时期的主体风格相投，又具有舒伯特的个人风格。演奏浪漫主义时期的伴奏作品时，在触键方面不再全部运用指尖，而是要求运用指腹的柔度营造出声音的浪漫、深情，也可以加入手臂的力量，使伴奏作品富有力量和深度，甚至有时要打破以往既定的指法规律，使钢琴伴奏演奏更具有戏剧性效果。在速度方面要比古典主义时期作品有较大幅度的变化，强弱力度渐进变化应该丰富且有张力，同时要注意音后踏板更加复杂、细腻的变化。笔者认为，演奏浪漫主义时期的钢琴伴奏作品也要掌握浪漫的“度”。这个“度”可以理解为适度地增加浪漫的衬托，局限于钢琴伴奏的作用，因此在处理钢琴伴奏的戏剧张力时并不能把其当作是钢琴独奏来处理，还需要统筹琴声与人声的相互协调。
结语
总之，声乐作品伴奏中的钢琴伴奏除了需要讲求场景氛围，更需要根据音乐家所在的艺术时期，有针对性地把握音乐色彩，例如在古典主义时期，除了需要遵循演奏力量对比有节制、音色有控制，更要根据作品情感变化做出相应精妙、雅致的安排。浪漫主义时期，除了需要注入丰富的情感表现之外，还要对声音、乐曲结构的层次进行把握，做到浪漫有度。这种理念无论是在欣赏的过程、研究的过程，还是在演出的过程中都应该一以贯之。怎样把这种理念细化到任何时期的任何作品，无疑是重要的研究课题。作为音乐研究者，只有做好研究工作，才会攀登上理论实践的另一座高峰。
（注：本文为2013年黑龙江省艺术科学规划课题“艺术指导针对不同时期歌剧女性角色演绎的对比研究”研究成果之一，立项编号：13C026）
参考文献：
[1]邓季芳.谈钢琴演奏中的中心环节[J].乐府新声，2004（6）.
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[4]李坤崇.多元化的古典主义钢琴伴奏研究[M].中国台湾：心理学出版社，2001.
海涅的代表作范文第3篇
大师总是能在不经意间给我们带来无数惊喜，这里面有时装、汽车、建筑当然也包括音乐。不能否认每个人心中都有几种极为深厚的情结时尚作为一种全新的生活态度，已经完全渗入到生活中的每一处细节，以及充满灵魂的音乐中。对于音符不屈不挠的统治，让音乐更多了数层无法参透的含义，同时也用画笔向音乐致敬。
1834年，音乐家门德尔松按照诗人海涅的诗词创作过一首经典的歌曲《乘着歌声的翅膀》，那在歌曲里好似悠然起舞的音符，用清畅的旋律和由分解和弦构成的柔美伴奏描绘了一幅温馨而富有浪漫主义色彩的图景。那一年，绝大多数日后创立了自己品牌的时尚大师，都还未出生。但是这一曲，已经成为一个潜在的符号，沉淀在时尚殿堂的基石下，慢慢等待发掘。今天，当以时尚为噱头的歌手们纷纷拿起手中的画笔，开始描绘心中理想的时装，开拓自己崭新造型的同时，时尚大师们也在用时装向音乐极致挑战。他们有的把乐器装饰在时装上，有的以乐器、音乐符号位元素雕刻首饰、制作精美时装，更有的将音乐的奇思妙想跃然于时装上形成了一幅时装与音乐的精美画卷。
大师的吉他
上世纪初，当毕加索还不是立体主义大师的时候，就对吉他这种乐器产生了特别的兴趣，从巴黎的“洗衣房”到蒙帕尔纳斯乃至布列塔尼半岛，所有与吉他有关的画作都见证了这位大师从爱情到艺术的不同时期和不同心境。早期毕加索的画里描绘的大都是演员、江湖艺人、丑角等，1903年的《演奏吉他的老人》为他记录着被人们称为“粉红色时期”的特殊阶段到了1926年一种狂乱中夹杂冷酷的新风格悄然展现，毕加索用布料、绳线、生锈的铁钉和织毛衣的粗棒针等材料，创作出了颠覆视觉经验的《吉他》系列，毕加索以其独特方式，达到超现实主义创作时期的巅峰。
喜欢音乐，尤其是摇滚的人，会从乐手的穿着上得到灵感。对于那些你喜爱的人潜意识里会有想成为他们的愿望，不自觉地注意他的穿着，最终具象化到模仿。这是很多人所经历过的过程，也是可能发生在爱好音乐的设计师们身上的故事。于是，时装就有了音乐风格。巴黎时装周上注定是个难以令人平复的场合。这一天，有太多感动、太多震撼、太多不可思议，同时发生在chane的秀场。当穿着灰粉色印花长款蓬裙礼服的模特摇曳在T台上的时候，在那飘荡着的层叠裙摆中，赫然出现的黑白双色吉他，让众人不仅是眼前一亮，更是由心而生的震撼。Karl Lagerfeld在这个由Chanel上世纪三十年代Coco Gypsy系列启示而设计出的新款礼裙后面隐藏的吉他起初会有人觉得那只是Karl灵光一闪意图出彩的配饰，可当看到吉他上的Chanal logo，就明白了Karl LagerfeId和Chanel在向音乐致敬
他们推出了自己的吉他!
Karl从毕加索的代表作《弹吉他的男人The Man PlayingGuitar》得到灵感，将对于时尚与音乐的饱满热情充分填充于吉他之中，打造了Chanel的吉他经典作品。Karl一直是时尚殿堂的佼佼者，居高临下，目标或者理想对于他来说显然更为重要。Chanel在一次次突破，一次次破茧而出，一次次创造奇迹与历史，无论是在时尚殿堂中，还是在音乐领域里，都是不容小视。将古典吉他充分融入Chanel经典时装的国度中，更让吉他在期间散发异样光芒。或者，Chanel的吉他也应该是最不同凡响、出身高贵的吉他之一。来自时装世家，吉他也多了些许时装成分。灵魂与理想的撞击
海涅的代表作范文第4篇
浪漫主义时期的感彩较浓,作曲家更注重个人内心的体验。在创作手法、表现手段上更加自由,艺术歌曲多以著名诗歌为歌词进行创作(如席勒、歌德、海涅、雪莱、拜伦等人的诗)。我国二十世纪二三十年代的艺术歌曲作者也秉承了这一传统,常选用古代诗词或现代诗人的诗作为歌词。表现题材很广泛,个体体验的精神层面十分丰富,呈现出色彩斑斓的个性化特点。如舒伯特的作品常具有质朴的情感;舒曼作品中洋溢着幻想的气质;门德尔松的旋律优雅、秀丽;勃拉姆斯的旋律简洁、纯朴。我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅;谭小麟作品清淡、古朴;赵元任的作品简朴、淳厚。当然,即使是同一个作家,在表现不同题材时,引发的也是不同的感受,也会呈现出不同的色彩变化。所以单从字面上“界定”的质朴、优雅、幻想等去理解作品,是不可能触摸其作品的精神层面的。那样的演唱呈现给听众的“二度创作”也会是苍白的。如何进入作者的内心世界呢?有三种方式可供参考:
(一)设身处地式
即我们常说的“换位思考”,用在艺术表现中可以称为“换位想象”。如舒伯特套曲《冬之旅》的第11首《春之梦》由美梦中、梦醒后面临的残酷现实、沉思与感触三部分构成。1821年舒伯特随弗格尔到奥国名地举行巡回演唱会,旅途是辛苦的,更可悲的是舒伯特的作品并没有得到应有的社会承认,忧郁、凄凉、悲愤是他当时心情最真实的写照。设身处地想象这种景况,自己就是这样一个倒霉的流浪汉,有助于把握由美梦中到梦醒来,再到残梦不忍弃这一过程中不同的情绪变化,为不同乐段对比找出感情的出发点。
(二)此情此景式
如舒曼的《献词》,歌曲一开始就应具有的那种激动,其表现度很不好把握,要么太过头,要么不及达不到。演唱者可“移情”于这样一种情景,一个热恋中的充满朝气、充满幻想的年青人,急于向心上人表白自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。于是这激动的情绪中应混合着年青人特有的迫不及待的冲动,有一丝语无伦次般的羞涩感,切不可表现得很成熟、很圆滑。这样,这个度就比较好把握,同时还能很好地突出乐曲3/2拍的特点及旋律走向的特点。对这类情绪化、而非情节化的艺术歌曲,用“移情”手法去体会此情此景的心情是比较适合的。如黄自的《花非花》是很短小的一首作品,情绪很清淡,唯有移情于情中,从中去品味出那种惆怅,歌声的表现才可能具有与意境相吻合的朦胧之美。
(三)分析归纳式
“换位”、“移情”均属联想、想像,有助于演唱时自我的“造景”、“造情”。但仅有联想、想像是不够的,我们需要为自己的联想、想像提供一定的依据,这就是分析与归纳。分析应是全方位的,对作品本身的分析、作者的分析、创作思想、创作精神、创作背景的分析等等,并从中归纳出作品的特点,再通过联想、想象,更好地去接近作者的艺术思想,揭示作品的内涵。
如舒伯特的《摇八音琴的老乞丐》,从作品分析看,仅有62小节,音域为九度,唱两小节,休息两小节,节奏简单,和声小调式贯穿始终,无调式交替变化对比,没有明显的,而且钢琴伴奏自始自终是重复的、单调的,甚至有点乏味的。这里仅靠联想,容易将此曲唱得凄苦。从背景分析可知,作曲是《冬之旅》套曲最后一首歌曲。而《冬之旅》所表现出的忧郁、凄凉、悲观、孤独和绝望,既是他本人的现实生活真实的写照,也折射出那个时代大多数知识份子的心情。为什么会以这样一首平淡简单的歌曲作为整首套曲的结束呢?是舒伯特对他创作的六百万首艺术歌曲的总结吗?带着这些问题再重新审视这首作品,将会发现,在貌似平淡单调的外表下面,蕴藏着极丰富的思想深度与情感色彩。那种不动声色的坚忍,那种苦难中的执着……情绪、色调不应该是单一的、凄苦和悲凉,这需要演唱者首先要深入地去了解作者,去感受作者丰富的内心世界,去深思,仅想象出某个场景或仅理解为作者同情穷苦大众就显得太肤浅了。很多声乐教师都强调学生用“心”去歌唱。这是十分正确的提法,再深究一步,什么样的“心”才能支撑起歌唱者充满情感表现的歌声呢?如果这颗心不会联想,不会想象也不愿去汲取其它的艺术养分,那将是怎样的演唱效果呢?
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程。力图去最好地表现它的精神内涵。也许不同的演唱者会从这个过程中体验所不同的感觉与认知,也许有的演唱者永远无法真正领会作者的精神、意愿与艺术追求,但通过这样一个寻“根”的过程,我们将获得二度创作演唱表现最根本的要素———真诚的情感投入,尽可能地去调动自我的想像力和理性的分析理解力,如此,演唱者的艺术气质、艺术修养必将会有极大的提升。
二、追求作品的“诗意”
哈多爵士(SirW.H.Hadow)曾这样评价舒伯特的成就:“就乐思与体裁的明晰而言,他不如莫扎特,就音乐的结构能力而言,他远逊贝多芬,但就“诗意”的表现力及暗示力而言,欲是两者所不能及的”(引自《大陆音乐辞典》“舒伯特条目”)。他对舒伯特的评价,在某种程度上讲,也是对艺术歌曲的评价。因为舒伯特之后的舒曼、勃拉姆斯、佛尔富、门德尔松、理查·施特劳斯等,以及我国的作曲家肖友梅、赵元任、青主、黄自等在创作艺术歌曲时均十分重视作品诗意的表现。这种奇妙的“诗意”构成了艺术歌曲高雅的风格与浪漫的气质。“诗意“在哪里呢?
1、音乐表现的文学化
艺术歌曲作家多选用著名诗作为歌词谱曲。歌词本身的文学性、思想性、艺术性吸引、鼓动着作曲家的创作欲望。歌词具有的诗意自然成为音乐表现的灵魂。在艺术歌曲中,诗与乐达到了完美的融合,不论是旋律、和声、速度、强弱、曲式等音乐表现手法都能与诗密切连接在一起,同时旋律也未曾被诗所牵制而变得枯燥无味。在这样一种融合中,诗的意境更深邃,诗作的音乐性得到大大的延伸,情感得到更充分的抒发,所谓“诗言志,歌缘情”,艺术歌曲的“诗意”因此而发生。因此,演唱者必须对歌词有深入的了解、研究,尤其是对词作的文学性的理解。去探究是什么触动了作曲家内心的那根弦,使他用音乐为歌词插上了“翅膀”。这样才能更好地理解音乐表现的精髓,体会到文学的诗意与音乐所表现的诗意是如何结合,并获得新的表现意义的。那种单凭声音,以为只按照乐谱的要求就可达到演唱目的的想法是不可取的。同时,演唱者对诗与乐的关注应是“融合式”的,不可偏颇某一方面。
2、歌词朗诵练习的必要性
为表现出艺术歌曲所传达出的“诗意”,在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时,还必须突出作品的文学意味。因此,在练唱前,富有情感的反复地做歌词朗诵练习也是十分重要的。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高的要求,它们都是表现“诗意”不可缺少的方面。用不同的语调、语速、语气去朗诵句子会产生不同的情绪变化,语气的变化很细腻,完全从谱面的速度、力度去理解和要求,易失之生动、流于刻板,需有自我的感情体验才可能很好地表现出这些微妙的情感变化。要全面把握歌曲的总体情绪,就必须对歌曲的力度、速度,对语气、语调和情绪进行有机的把握。“诗意”是非量化的、模糊的,必须从多层面、多角度予以细致入微的处理从歌者的内心流淌出来。
3、演唱的色彩变化
不同的音色变化有助于不同类型的情绪与情感的表现。这也是表达“诗意”的重要因素。如演唱舒伯特的《魔王》时,声音色彩变化表达出不同的情绪,转换着不同的角色,满足了悲剧性的戏剧效果。而演唱勃拉姆斯《徒然的夜曲》时,则需通过声音色彩的变化表现出喜剧的戏剧效果。演唱这类艺术歌曲时,音色的角色感很明了,歌者应主动去运用声音色彩的变化。但即使角色感不强的歌曲也应运用不同的音色对比,以便更好地体现出歌曲情绪的变化、对比。如舒伯特那首著名的《小夜曲》大部分地方宜用含蓄、柔和,略带暗淡的声音色彩来表现,但在离调部分应有所变化,使音色明亮起来,以形成明暗对比,烘托出宁静飘逸又充满激情的色调。再如演唱青主的代表作《大江东方》时,声音色彩主要应是明亮的,并且有力、饱满,但随着音乐展开,明亮中还需有不同层次的区别。诗句的不同张力决定了声音色彩上有所变化,必须张弛有度,才可能很好地表现出这首古诗词的意境。
4、与钢琴伴奏的密切合作
艺术歌曲的钢琴伴奏,已脱离了古典乐派时期那种“代替”管弦乐,仅仅是“写景”的伴奏功能。此时的钢琴伴奏,本质上是“写意”,人声、诗歌与钢琴伴奏三者融为一体,共同创造出诗歌、音乐的丰富意境,共同表现其内涵。如舒伯特那首标志着艺术歌曲诞生的代表作品《纺车旁的葛瑞卿》,钢琴伴奏所烘托出的旋转的、偶有停顿的纺车声,暗示着一颗骚动不安的少女心。演唱者对其要有充分的了解,以增强对作品的全面理解。演唱者必须充分认识到与钢琴伴奏密切合作的重要性,认识到钢琴伴奏的艺术创造与表现是不可缺少的,也是不可替代的。
三、注重声乐的基本功
威廉·莎士比亚说“歌唱艺术的最终目的是去感动,而不是去使人感到震惊”(引自《欧洲声乐发展史》)。艺术歌曲独特的表现力及所构成的诗一般的境界,就是感动。因此,演唱艺术歌曲应十分注重声音的表现力,而不是炫耀声音本身或声乐技巧。在声音表现上应追求含蓄、自然、朴素、真挚的演唱风格。如勃拉姆斯的《摇篮曲》音域仅为八度,属结构短小的作品,但由于旋律进行舒缓、平静、连绵而柔和,没有较好的气息控制与气息支撑,便很难达到应有的演唱效果。在这里,没有炫目的华彩乐段,没有强烈的戏剧冲突对比,呈现在听众面前的只有声乐表现最本质、最基础的东西———音质是否纯净,且能在不同音域保持统一;音色是否能随情感、情绪有所变化;音量能否调节,有控制力;吐字是否准确且具有情感表现;呼吸是否自然;气息能否保持;位置是否集中。这与声乐大师加尔西切所倡导的平易、朴素的演唱是最为高贵的观点(要求)是十分吻合的。
美国大都会歌剧演员,著名女高音说罗伯特·彼得斯说过,“唱艺术歌曲,好象为嗓子洗了一个澡”(引自“罗伯特·彼得斯讲学内容”),而她也确实能长期保持良好的歌唱状态,并将这种良好的歌唱效果归功于经常坚持演唱艺术歌曲。可以想象一下,宏大的演出场面、庞大的交响乐队、高难度的歌剧的咏叹调,既使是成熟的演唱者,都会不自觉地在发声上加入或加大一些完全不必要的“力量”,以求得演出效果。久而久之,必然会对歌唱的状态带来不良影响,长此以往也必然会缩短演唱者的“艺术表现生命”。而演唱艺术歌曲,从技术层面讲,回复到声乐最本质的“根”———呼吸发声,以一种平静的心态去完成;从表现层面讲,回复到由内心情感的细微体验去自然地表达,这样可保持细腻、敏锐的发声感觉和艺术感觉。自然而然之中,已将一些不良的发声状态进行了重新修正与调整。这就是罗伯特·彼得斯所说的“为嗓子洗一个澡”。因为“灰尘”,“污垢”被清除了。
演唱艺术歌曲所呈现的发声状态,应是一种有控制的“自然”状态,如演唱舒曼的《莲花》时,旋律是柔和舒缓、富于幻想的。声音表现应是十分自然的吟诵,而非大声的喊叫,但在每个音符的进行中,气息的支持不能有一点散漫,以支撑声音的连贯流畅。
再如舒曼的《月夜》,这首歌曲中先后出现了5次e2音。音并不高,但公认这个5个e2音极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱歌曲的支撑点就“塌”了。这种有控制的“自然”状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利。一般人在自己的自然声区,很容易不加控制,用强的音量进行表现,一超过自然声区,常常力不从心。同时,又常忽略弱音的控制练习,出现苍白无力的弱音效果。艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。多演唱艺术歌曲会产生这种功效。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。演唱艺术歌曲宜细、宜精,找出适合自己的声部、声色,且能引起情感共鸣的作品,作经常性的学习,不断加深体会。“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上,演唱者必须通过这一“打磨”过程才能找到控制度的最佳把握点。控制度过了,声音发硬,嗓音过损;控制度不够,声音苍白扁平无力。另外自然状态应该是一种松弛的状态,但这种松弛又是有所控制的。有声乐理论家将这个过程归纳为“简—繁—简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。这时的“简”也代表着“自然状态”,但与第一个“简”已有了本质上的区别,这个“简”中包含了声乐的基本功技能技巧,包含了演唱对技巧技术的运用,这就是有控制的“自然”状态。要唱好艺术歌曲,必须去追求,掌握这样一种发声状态。
海涅的代表作范文第5篇
可惜我们的社会，还是过于功利，以至于读诗歌、学诗歌、写诗歌、分享诗歌的社会氛围，非常淡薄。一个不喜欢读诗歌、不喜欢学诗歌、不喜欢写诗歌、不喜欢分享诗歌的民族，多少是有些无趣和悲伤的。
归根结底，有一个很重要的原因是，我们很多语文老师迫于现实的压力，是不鼓励学生们写诗的。
温州市的中考语文作文题，多年来都是不禁止写诗歌的，唯一的要求是“写成诗歌，不少于16行”，但真正能把中考作文题写成诗歌的学生，毕竟是少数！而在现阶段的浙江省高考语文作文题目要求中，是“诗歌除外”的，即绝对不能写成诗歌，因而诗歌的价值一直被高中语文教学所淡化和忽略。
但诗歌本身的价值是不言而喻的，而且它对于高中生学习写作也有着不可替代的作用。
诗歌是最古老也是最具有文学特质的一种抒情言志的文学体裁。《毛诗・大序》载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也。”
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精练与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。
更重要的是，学习写诗歌，起点并不高。也许我们的诗歌没有那么惊天动地，但我们至少可以打动自己。因为只要我们对诗歌学习要求有所降低，多做一些鉴赏的工作，并了解一些基本的诗歌创作方法，那么，完全有理由相信，我们是能写出一些像样的诗歌作品的。而且同学们在作文学习中很难找到的成就感，也许却能在诗歌学习中找到。
我个人认为：爱上了诗歌，也就爱上了写作。
那么，学习诗歌，写作诗歌，同学们到底需要怎么做呢？
首先，自然是多读一些古今中外著名诗人的经典诗歌作品。
没有哪位作家的创作，不是建立在充分的阅读之上的，诗歌亦然。在此，我向大家推荐以下诗人及代表作：
国外：济慈《夜莺颂》，雪莱《西风颂》，威廉・华兹华斯《咏水仙》，席勒《欢乐颂》，莎士比亚的十四行诗集，普希金《致恰达耶夫》，海涅《罗蕾莱》，缪塞《哀愁》，波德莱尔《黄昏的和谐》，马拉美《牧神的午后》《天鹅》，庞德《在一个地铁车站》，艾略特《序曲》，叶芝《当你老了》，里尔克《杜伊诺哀歌》，帕斯《废墟里的赞歌》，洛尔伽《梦游人谣》，金斯堡《嚎叫》，策兰《死亡赋格》，汉德克《颠倒的世界》……
中国：郭沫若《天上的街市》，徐志摩《再别康桥》《海韵》，闻一多《红烛》《死水》，冰心《繁星》《春水》，戴望舒《雨巷》《寻梦者》，何其芳《预言》，余光中《乡愁》，海子《面朝大海，春暖花开》《麦地》，王家新《帕斯捷尔纳克》，北岛《白日梦》《回答》，舒婷《神女峰》《致橡树》，顾城《远和近》《一代人》，欧阳江河《水晶幻象》……
这个名单还可以继续拓展，但入选者应该是经典的，如果读一些没什么太大价值的诗歌作品，或许不如不读。当然，你也可以读读某位著名诗人的诗集，譬如，海子和顾城的诗集，就值得一读再读。
其次，在一定阅读量的基础上，可以尝试用诗歌来表达自己的情感。
你不必担心你会不会写诗这个问题，因为形式都是为内容服务的，你要走进诗歌的世界，首先就要摆脱这种困惑。对于写作诗歌，一种简单而不是很成熟的理解，就是用比较凝练的语言，分行分节表达自己的情感和思考。
1983年，美国诗人威姆斯的短诗《便条》，第一次由中国学者引入国内，就遭遇了“阅读的障碍”。
便条
我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它们
大概是你
留着
早餐吃的
请原谅
它太可口了
那么甜
又那么凉
请允许我把这首诗还原一下：“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅。它们太可口了，那么甜，又那么凉。”
这不就是一张生活中的便条吗？
这也算是诗？也许你已经惊掉了下巴。
推崇这首诗的人会说：“这首诗口语化，具有轻盈的特质，意境悠远，回味无穷……”而不喜欢这首诗的人也会说：“把一张便条分了行就成了诗，那谁不会写诗呢？”
其实，诗，不仅仅在于形式和语句，更在于那字里行间，有没有一种情愫，能打动人心，让读者久久无法释怀！
这首简单明了白话口语的诗歌，字里行间流淌着日常生活里的体温，这是生活的诗，这是诗的生活！
如果我们理解了诗歌的本质，能在诗歌中表达出自己真挚的情感，形式就真的那么重要吗？
俄罗斯著名诗人库什涅尔曾说过，“生活中的一切都能用诗歌描述”。有很多人称库什涅尔的作品是“日常生活的诗”“观察着身边的一切”。评论家陈晓明评价库什涅尔的诗歌时，也说：“他的诗简洁、纯净。这样一种诗性的力量，影响可能会更为久远。”同学们不妨找他的诗歌来读一读，学学像他这样，用“诗歌描绘生活中的一切”。
最后，享受与人分享诗歌的快乐。
诗歌是需要分享的，否则便容易失去这种写作的成就感。
据说海子曾在某个天空飘着细雨的初春傍晚，到一家饭店对老板说：“我给你朗诵自己的诗歌，你给我酒喝。”老板看着这个身材不高、头发又长又乱、衣冠不整的瘦削而落魄的小伙子，冷冷地说：“我可以给你酒喝，但你不能在这里朗诵你的诗。”于是海子大受打击，从此更加抑郁。
我不知道这个故事的真假，但我知道海子是找错了诗歌分享的对象。
假如你写作了一首诗歌，自我感觉很不错，你可以和朋友分享，也可以向他人请教。假如是位懂得生活的朋友，他一定会尊重你的诗歌，也会乐于与你分享。假如你遇到了一位有情怀的朋友，也许他还会帮你向有关报刊推荐，让你的诗歌有机会变成“铅字”，让更多的人读到你的诗歌作品。
我曾经拿学生们的不少诗歌作品向各类报刊推荐，结果发表了不少。《楠溪江》还曾特意开辟了一个“师生作品”的临时栏目，来发表我和学生们的诗歌作品。
这些慢慢喜欢上写诗歌的同学，不仅写作积极性有了很大的提高，而且写作水平也有了很大的提升，甚至语文成绩也有了提高。
我也曾经遇到过一个学生，当我向学生们介绍完现代诗歌的时候，他在课后拿了一首以前写的诗歌向我请教。我看了大吃一惊，因为他的诗歌水平已经远远超过了身边的同学，甚至，你看了他写的诗歌的第一句时，可能就会和我一样得出这样的结论：这是一个懂得诗歌、会写诗的孩子！这孩子在高中三年里，写出了一本厚厚的诗集，真是了不起！
有一句名言，我特别喜欢：权力使人腐化，诗歌使人净化。
有一年，我读了陆游的《临安春雨初霁》，于是不揣浅薄，写了一首和诗并告诉了我的学生。结果第二天，有好几个学生也和了这首诗。我有一句写“无缘骑马客京华”，结果有个学生也写了一句“无意骑马客京华”，我开玩笑说，他一句诗就把我的整首诗歌比下去了。
我和我的学生享受诗歌、分享诗歌的故事还有很多，我们确信，因为诗歌，我们更加懂得了写作的味道，也有了更多写作的成就感。
同学们，假如有机会，你真该好好读读诗歌，特别是近现代的经典诗歌，它们是如此凝练，如此精彩！假若有一天，你走进了诗歌的世界，你会发现，写作的世界是如此迷人！
2011年6月，《人民文学》等主办的首届全国高校文学作品征集、评奖、出版活动结束，重庆理工大学学生杨康创作的诗歌《我不喜欢有风的日子》获一等奖，获得万元大奖。而这个获奖的理科男生，是在大一时才开始学习诗歌的，获得大奖时，他才读大二。
你心动了吗？心动不如行动。想写好作文，不如先从读诗歌、写诗歌开始。
假如有一天，你真的爱上了诗歌，你也就爱上了写作！
附：
我不喜欢有风的日子
杨康
我不喜欢有风的日子，我怕
一阵从南到北的风，腰肢一扭
就把我单薄的父亲，刮到脚手架边
只要起风，多数的时候就会有雨
更多的时候，父亲就会无处可归
风吹散了父亲刚刚倒出来的水泥
风又把水泥吹到老板身上，吹到父亲眼里
这可恶的风，就这样白白吹走
父亲的半斤汗水。风，吹来暮色和寒意
风吹着，父亲就开始想家，想远方的儿子
时间比陷入泥淖还要缓慢
没有电视和空调，甚至没有一张
舒适的床，用来安放父H疲惫的心
他想着他的儿子，一个在延安，一个在重庆
在广播里听到与这两个城市有关的讯息
他都会忐忑不安，彻夜无眠，直到风止
我不喜欢有风的日子，风是父亲的苦难
我怕什么时候风一吹，就把我的父亲