孔雀东南飞剧本
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孔雀东南飞剧本范文第1篇
伴随着同学们经久不息的掌声，第六届“飞扬的青春”课本剧大赛慢慢拉上了帷幕。我们班的《孔雀东南飞》，经过同学们辛苦而认真的筹备后，终于上演了，演员们都尽自己最大的努力，将自己所理解的角色展现了出来。虽然演技上并非专业，但他们的真情却感染了观众们，感动了评委们，取得了较好的名次。看着同学们一双双因激动而拍红的手，因兴奋而发光的眼睛，因快乐而绽放的笑脸，我又一次体会到了作为一名教育工作者的崇高和伟大。亲爱的孩子们，通过这次比赛我又一次受到了心灵的震撼，感受到了你们的纯洁、你们的可爱。在这次大赛中你们经受住了考验，在这次大赛中你们又一次成长起来，老师为你们骄傲，老师为你们自豪。其实，名次并不重要，结果也不重要，在排练中你们的那种团结合作的意识，团结友爱的精神，维护班级利益的品质才是我最想看到的。课本剧真的成了我创建和谐班集体的神话。
还记得我把举行课本剧大赛的消息通知给学生的时候，同学们立刻沸腾了，都要求参加，热情之高，空前绝后，没办法，我给全班分成了4个小组，让他们分头准备，然后选出最好的一组参加比赛。全班同学立即行动起来，改编剧本，选角色，练发音，练形体，班里一片表演的气氛，就连平时上课不敢开口的学生也行动起来了。一周后我利用自习课对四个剧组进行了审查，最后《孔雀东南飞》剧组以绝对的优势获胜。看到其他三个剧组的孩子失望的眼神我感到很内疚，马上安慰他们。可他们却说：老师，没关系，为了班级的利益我们理解。于是我们的《孔雀东南飞》剧组正式成立了。表演课本剧《孔雀东南飞》对孩子们来说是一种新的尝试，同时也是一个挑战。第一次，大家虽然已经能各自背出自己的台词了，但到了完整的故事里，却找不到自己的台词，有时一个说完了，下一个不知道轮到自己说，整个故事不能贯穿下来，演着演着，就接不下去了，看来还是要让孩子们在一起排练，不然，谁接在谁的后面，老是搞不清楚。不过，当时心里还是挺佩服这些孩子的，那么多台词，短短几天，利用课余时间，也没人看着，就自己背诵下来了。于是，布置他们利用放晚学后的半个小时时间，在一起合着排练。等到能串起来了，向我汇报。接下来的几天，每到傍晚，其他孩子背着书包回家了，这几个孩子便自觉地留下来，自己组织着，开始排练。我呢，一来因为太忙，二来因为想看看这些孩子自己独挡一面的能力到底怎样，中间没有插手，就静静地让他们自己发现问题，自己修改，自己调整。有时会有孩子跑来问我，“我把这句台词这样改，行不行？”“我可不可以在这儿加进这个动作？”“这个地方，我们想这样演。”听他们说，蛮有道理的。我就做个忠实的听众，并不断给予肯定、鼓励：这样带着自己的思考，去表演剧本，老师非常欣赏，老师就喜欢你们这样。是啊，初一的孩子，知道不局限老师给定的剧本，能在实践的过程中进行思考、调整，这本身就是一种难能可贵的品质啊，我是一定要小心呵护的。几天后，孩子们跑来告诉我，可以顺利演下来了，我让他们演给我看。栾晶扮演的媒婆比较到位，无论是声音的把握，还是动作的表现，都能活灵活现地体现人物的特征，让人看了忍俊不禁，可穆宇扮演的焦仲卿，刘嘉悦扮演的刘兰芝，似乎还没有真正进入角色的体验，本来是悲剧却有喜剧的效果，动作与语言也不够协调。也难怪让13、14岁的孩子去诠释这么凄惨的爱情故事，确实也难为他们了。扮演其他人物的孩子，在互相的配合上还不够默契，当其他演员上台说台词的时候，就不知道自己该在台上干什么了。看了一遍，我心里有了数。但我想让他们自己发现。于是，我让他们给全班同学表演了一遍，在他们表演后，我让他们各自交流了自己对同伴角色表演的评价，讨论、商量到哪儿，就演到哪儿。这样一个个环节过关，几天过后，情况有了明显的好转。
然后剧组进行更进一步的细节排练。排演时同学们集思广益。对人物刻画反复琢磨，对演员的服装也是精益求精。为了达到完美的效果，对道具的准备他们也是一丝不苟，从桌上的茶具、桌布到演员的丝帕、头饰……这些道具，他们都精心制作。虽然大家都很辛苦，却乐在其中。在排演课本剧的两周时间里，孩子们过得很充实。演员们认真排练、为集体争光的精神，让人赞叹不已。而不参加表演的同学也积极出谋划策，有的为台词添加煽情的创意，一心想使我们班的表演与众不同。有的准备道具，为我们班级的课本剧演出能获得成功而出一份力。在找不到服装时，大家都着急，在找不到道具时，大家四处奔走，在画不好妆时，大家认真研究，在演员背不出台词时，大家帮助一遍又一遍地练习，这样的过程都让我感动。在课本剧排演的过程中，我见证了他们各种各样的努力。他们有获得小小成功时的喜悦，他们有灵光一动时的兴奋，他们有得知别的班也准备得十分充分之后的紧张，以及他们意见不合时的争吵。他们对课本剧排演的态度从随意到越来越认真的过程，我都看在眼里。那段时间，教室里充满着团结的氛围。在课本剧排演的过程中，每个演员都想把自己的角色扮演好。这份团结、这份友谊、这份快乐、这段经历与体验都是宝贵的。
同学们用心编排、演出的课本剧打动了现场观看的老师和同学。展现在我眼前的是一个活力四射的剧组，是一个团结一心、努力演好这部剧的一个和谐的集体。剧组的每一名成员心中都坚持着一个信念，一个不服输的信念，一个要成功完成演出的信念。观看的过程也是一个学习的过程，让我感受到了戏剧的魅力，它能让我们更直观地了解人物的性格。我被演员们逼真的表演，努力的表现，动情的话语所震撼。课本剧给了我们一种心灵上的极大享受，感受到了其中所折射出的人文魅力和艺术感染力。观看了课本剧后，我为我们的演员高兴，为我们的演员自豪，因为他们为了这次表演，都付出了太多、太多，同时也印证了“态度决定一切”的经典名言，不管是道具的精心准备；还是排练的勤勤恳恳，演出时的深情投入，都深深地打动了我。通过这次演出，我感到学生们的潜力是巨大的，只要给他们阳光，他们就会灿烂起来。他们是新世纪的“视听一代”，喜欢视听刺激，不喜欢传统传媒；喜欢表演，不喜欢古板；喜欢戏说，不喜欢正统；喜欢创新，不喜欢模仿……尽管他们有这样那样的在我们看来是缺点的东西，但他们有他们自己的生活方式，有他们自己的学习方式。
经历了这次课本剧的演出，我们班形成了一个前所未有的团结的整体，我知道了一幕幕精彩场景后的那种艰辛，也感受到了团队合作的重要性。借着课本剧的东风，我相信我的学生会更加成熟，我的班级会更加团结，我校和谐、超越的理念会更加熠熠生辉。
孔雀东南飞剧本范文第2篇
关键词：中专语文教学 创新教育 教学方式
引言
进入21 世纪，我国的素质教育理念取得了可喜的新变化，就是要实施全方位的创新教育，运用科学发展观的理论，以科学的手段，去提高教学的质量，让新时期的学子能够适应社会对他们的新的要求，那就是创新能力的要求。新世纪的社会经济发展是一个知识经济的时代，知识经济要求最大的就是对事物能够提出不同的看法和观点的创新思想和对事物进行思维改造的能力。所以当今社会对人才的评价标准也就发生了变化，那就是对事物创新能力的高低。这种人才标准的变化也就对我国中专教育提出了新的挑战。
1语文教学的创新教育
1.1打破旧的教学模式，构建新的课堂设想
在传统教学中，教师的教材意识、教参意识较强，以纲为纲，以本为本，眼睛盯着知识点，强调的是标准答案，应对的是考试，关注的是分数。但以素质教育为中心的今天，我们必须打破这种传统教学模式，树立新的教育理念，突出“一切为了学生的发展”的价值取向。教师必须具有课程意识、学生意识、开放意识、问题意识，从学生的实际情况出发，回归学生的生活。教学由被动的接受转向主动的研究性学习、自主合作学习。教师要学会创设情境，把教科书里的知识转化为问题，引导学生探究，帮助学生构建知识，最大限度地发散学生的思维。由于一堂成功的语文课在很大程度上取决于课前的教学设想，它由教材分析、学生分析、设计理念、教学目标、教学流程、课后反馈和自我点评等构成教学框架，这样的框架可以把整个教学设计过程呈现出来，把课堂变成点燃学生智慧的火把，这才是我们所追求的课堂教学。
1.2师生互为主体，演绎“善教”、“乐学”
人们都说：“教学是一门艺术，也是一门科学。”由于语文课程具有“开放而富有创新活力”的特点，艺术性和科学性在语文课堂更能得到充分的展示，但二者要完美结合，就必须构建一种师生双向互动的教学模式。而教学互动的根本又在于“善教”与“乐学”。“善教”要求教师具有强烈的创新意识，创设良好的教学情境，引导学生把握知识的重点、难点，注重启发与诱导，激发学生的兴奋点，使学生充分运用已学知识。“乐学”意味着学生学习由被动转为主动，在教学中不再是消极地“等、靠、听、记”，而是主动地参与讨论、思考、质疑和创新。中专语文新教材注重提高学生的语文综合素养，体现了以促进学生发展为本的改革理念，突出职教特点，强化能力训练，有利于教师在改革创新上大显身手，充分发挥自己的教学智慧和创新能力，把教学的艺术性和科学性完美地组合，创设出“善教”“、乐学”的理想课堂。
1.3实施人文教育，陶冶学生情操
《语文课程标准》明确指出：“工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”语文教师应把课堂当做学生思考、认识、理解、体验、演绎人生的舞台。在新教材里，许多优秀文学作品尽情展示魅力，人生的感悟涤荡着求知者的灵魂。例如，李乐薇的《我的空中楼阁》把我们带入了缥缈朦胧的美妙境界，抒发了作者热爱和追求美好的自然、进而强化环保意识的情感。学生在欣赏之余得到人生感悟和文学的熏陶。同样，新教材中也不乏弘扬爱国主义，教人立志向上的文章。教师需要借助课文，寓教于乐，动之以情，晓之以理，与学生共同赏析，引起学生共鸣，在一种平等、和谐、自由、愉快、民主的课堂氛围中，启迪、引导学生感悟人生，让语文学习切实起到陶冶情操的作用。
1.4指导学生探索问题，培养学生的创新思维
教师指导学生探索问题，主要通过课堂教学进行。在教学过程中，对将要学习的教学内容可以指导学生自己去分析、探索、解决。例如，在学习剧本《雷雨》时，笔者采取录像教学法，在学生观看录像《雷雨》之前，我先作概括提要，提出思考问题：本剧安排哪些矛盾冲突？主要矛盾冲突是什么？剧本的集中性是如何体现的？主要人物有哪些？其性格特点怎样？然后开始播放录像。播放过程中，我要求学生认真观看，对一些关键画面笔者作了简要提示并让学生及时记录。之后，让学生分小组讨论笔者提出的思考问题。经过热烈的讨论，学生成功地解决了问题。所以，把要学习的知识置于一定的问题情境中，让学生自己去思索、探究，尽可能多角度的去理解知识，建构自己对问题的观点和见解，建构自己所坚持的判断与信念，这样，学生的思维就会被激活，从而引发其创造活力，逐渐培养其创新思维。
在教学过程中，教师还可以突破以往教学中不曾涉及的范围，适当延伸教学内容，鼓励学生思考探索，“仁者见仁，智者见智”，让课堂真正成为展示学生创新思维、创造能力的大舞台。例如在指导学生欣赏《孔雀东南飞》的人物形象时，使用案例教学法。曾设计这样一个案例：不同的人有不同的爱情观，有人认为“爱情是自私的，爱一个人就要拥有他”，有人认为“爱一个人便意味着全身心的付出，为了他，可以忘我”，有人认为“爱情不求天长地久，只要曾经拥有”。问题1：在《孔雀东南飞》中，从刘兰芝、焦仲卿处理婚姻问题的言行中，你看出了他们各自怎样的个性与爱情观？你怎样评价他们的爱情观？问题2：你认为兰芝他们还有更好而又可行的选择吗？刘、焦的爱情观是以往教学中都不曾涉及的问题，我设计这个案例，就刘、焦的爱情观鼓励学生积极思索，畅所欲言、各抒己见，使他们的思维被充分激活，各自的创新思维得到了培养。
1.5在中专语文的教学评价上要注重学生奖励机制的建立兴趣是中专语文学习的捷径，自信是最后取得成功的要诀。所以将创新教育在中专语文的教学中运用的一个重要方面就是通过奖励机制的建立，来培养学生的兴趣和自信。一个学生有了自信，他就会不断地克服自己的缺点。因为现在的中专生往往是问题成堆，自信心的提高有助于他们发现自身的缺点和增强学生的意志力，为创新思维的培养打下基础。
参考文献：
[1]宋明达.情境教学法在中专语文教学中的运用[J].新课程（中旬），2012（9）.
孔雀东南飞剧本范文第3篇
话剧导演的艺术作用分析
（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。
（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。
（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。
另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。
话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题
（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。
焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。
（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。
一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。
其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。
孔雀东南飞剧本范文第4篇
对于这些富有浓厚情感意蕴的课文,教师不应只是进行理性的分析。中学生,理性思维还不成熟,对于抽象的分析会觉得隔膜,年级越低的学生越是如此。我建议教师要有慷慨激昂的情绪,激发学生感性的思维,调动学生学习的积极性。我常用的方法有:一、朗读。深情的朗读会激发学生的情感。不仅教师读,还要让学生读,甚至说主要是学生读。让每一个学生都能够放声地、尽情地朗读,读得学生浮想联翩,读出“言有尽而意无穷”的味道来。这就是语文课堂的色彩。二、演课本剧。无论是小说中的人物对话,还是戏剧中的人物动作介绍,都可以让学生身临其境地体验一下。新课标中有一个重要的教育理念,就是鼓励学生亲身体验。因为只有体验了,学生才能有深刻的感受;学生有了深刻的感受,他才会生成理解,进而才能掌握规律、提高能力。所以说,“体验――感受――理解――能力”,这就体现了课堂生成的理论,真正体现了学生是学习的主人这一教育思想。学生一旦成为了课堂的主人,那么学生的积极性才能真正被调动起来,学生无限的潜在才能被发现并挖掘出来,课堂的色彩才会呈现出万紫千红的景象。
语文课的多彩还表现在作文教学上。作文要写出自己的个性来,要写出自己激荡的青春来,要写出自己飞扬的心灵来。学生鲜活的思想和心灵,教师要引导他们通过笔端展示出来。
为了能够让课堂变得多彩,我们可以做如下尝试:1.写学生熟悉的生活。家庭生活、学校生活、应试生活……这些生活里蕴藏着许多生动的故事。教师要引导学生捕捉自己生活里闪光的东西,还要引导学生善于从看似平常的事物中写出有意思、有意义的内容来。2.鼓励学生写日记、写随笔、写博客。我每次看学生的日记、随笔,看到那些无拘无束的“放胆文”,我就感叹不已:这就是多彩的文章!3.引导学生关心国家大事,关心社会热点问题。我觉得,学生虽然思想幼稚,但他们看问题的角度还是能够启发别人的,还是能够谈出一些有价值的东西来的。比如“北京2008奥运会”“三鹿奶粉事件”“矿难事故”“5・12大地震”“新疆乌鲁木齐暴乱事件”,等等。学生对这些事件能发表看法,能谈出观点。关注这些事情,就是引导学生关心国家大事,就是在培养学生的爱国之情。4.教师要引导学生参与社会实践,亲身感受社会变革与发展,从而积累写作的素材。参观博物馆,参观农村生产,参观工人生产,参观国家重点工程;还可以因地制宜,挖掘当地的教育资源,参观地方名胜古迹;还可以让学生参加社区服务,帮助社区打扫卫生,宣传有关政策,等等。这些丰富多彩的活动,可以丰富学生的生活,加深其对社会和人生的认识与理解。当然也可以让学生搞研究性学习。总之,学生心中有了感受,笔头就有东西可写了。
孔雀东南飞剧本范文第5篇
元代以降，一方面是俗文学戏曲的完备和盛行，成为文学史上新的具有生命力的形式。另一方面传统的雅文学诗文也在产生着变化。这已经是学术界的共识。然而，元代的戏曲不会是突然产生的。那么元代戏曲和金院本的关系是什么，金院本的特点又如何呢？关于金元的雅文学，人们关注的是元代诗歌继承金代诗人“以唐人为旨归”的传统，宗唐得古成为潮流和风气，左右文坛的也是金代宗唐宗宋的两大派别，并以王若虚、元好问宗宋文的传统为主要倾向。这已成为学术界的共识。然而，传统文学和俗文学不可能是互不相关的封闭的系统，特别是元代这样的一个开放的社会里。这关系到对金代和元代文学的正确理解和评价，下面分别进行论述。
一、金院本之特征
关于金院本的特征，人们已经从多方面进行过探讨。如：我们可以从山西晋城县莒山乡司徒村二仙庙有施门刻石及队戏图和巾舞图石刻；侯马董明墓、稷山马村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓的戏曲砖雕；高平市寺庄乡王报村二郎庙金代之戏楼；阳城润城镇屯城村东岳庙正殿须弥座台基束腰处泰和八年的两幅戏曲故事石刻等文物，来为金代戏曲提供佐证。然而由于缺乏具体的戏曲文本，我们从这些实物资料中很难对金代的戏曲得出清晰的认识。我们也可以从音乐的角度来考查金代音乐对元代的影响。《金史•乐志》云：“及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。”“有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲。”《元史•礼乐志》云“：太宗征金太常遗乐于燕京。”王世贞《艺苑卮言》云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭《南词叙录》更是说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狼戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。”然而音乐毕竟不能代表文学。同理，元好问《闻歌怀京师旧游》写他曾在金之都城与人一起听人唱散曲，《杜生绝艺》写杜生弹奏散曲。元杨朝英所编《太平乐府》收有元好问的五首歌曲，《遗山乐府》也有四首曲子，但其《骤雨打新荷》是曲还是词一直受到后人的质疑。事实上包括他在内的金末文士都有以词例曲的现象。金元的戏曲是一个发展中的集合体，不可分割，元杂剧也不可能是突然成熟的产物。陶宗仪就在《南村辍耕录》卷二十五中说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”然而，陶宗仪以元人厘而二之的标准列出六百九十种院本的名目，后人也就依照这种标准去探讨金院本的特征，于是金院本也就成为以科白滑稽为主的类似于小品的短小戏剧。徐充《暖姝由笔》便说“：扮演戏文跳而不唱者名院本。”由于金院本没有剧本留下来，也缺乏关于它的体制的文献记载，人们从元杂剧中保留的院本或从明人所写的拟院本探讨金院本的面貌，更加深化了这种认识。比如刘唐卿《降桑椹》第二折两个太医的打诨情节，研究者认为就是院本《双斗医》；明朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折中的戏中戏《献香添寿》院本以打诨为主；李开先《园林午梦》院本也属只演片刻的短剧。由此推论，元杂剧改变了金院本以打诨为主的特点，摆脱滑稽戏面目，完成戏剧史上的革新，似乎是顺理成章的事情。但是应该说这种结论是不符合事实的，由元代已经改变了的标准来判断金院本的面貌是不可取的。
第一，山西马村金墓1、4、5号墓戏曲砖雕中有乐队伴奏，其中5号墓还雕有乐床，说明并非如徐充所言“跳而不唱”。
第二，从院本中的一些名目如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《张生煮海》《蝴蝶梦》等等来看，似乎剧情十分复杂并非滑稽短剧。杜善夫《庄家不识勾栏》：“说道前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和。”《调风月》也是元杂剧中的剧本。还有《错立身》南戏“：末白：‘你会做甚院本？’生唱《圣药王》：‘更做四不知双斗医，更做风流娘子两相宜，黄鲁直打到底，马明王村里会佳期，更做搬运太湖石。’”而《正音谱》“古今无名氏杂剧”则也有：策立阴皇后、双斗医、明皇村里会佳期、黄鲁直打到底、风流浪子两相宜、搬运太湖石。证明正如陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五中所说，金院本和杂剧本是一个性质的东西，也可以说是包含着元杂剧的性质在内，并不是如元代院本一样纯为滑稽之短剧。事实上，古人在谈到金元戏曲时往往金元连称。如李梦阳《诗集自序》中讲民间之乐“是金元之乐也。”李开先《西野春游词序》云词“然俱以金元为准，犹之诗以唐为极也。何也？词肇于金而盛于元。”这里的词是指曲。尤侗《西堂杂俎》中的《名胜选胜序》云李笠翁“尤擅金元词曲。”王士祯《池北偶谈》也云“：袁崇冕，字西野，工金元词曲……又有张国寿者善金元词曲。”
第三，金代的诸宫调也和戏曲关系密切。《南村辍耕录》卷二十七云：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？”陶宗仪将传奇、杂剧、诸宫调《董西厢》在一起论，就证明在他的心目中，这三者是一类型的东西。《董西厢》开篇列举当时的诸宫调“：也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫，也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”这些故事也大多为元杂剧所采用。事实上，固然诸宫调说唱艺术的叙述体和戏曲的代言体有所不同，但是我们看诸宫调《董西厢》，其中的大多数唱词除了不多的叙述情节的段落外，都是代张生、莺莺、红娘等人抒发内心感情或描绘所见所想。而元杂剧也带有明显的叙述因素，其中的人物可以自报家门，可以追述情由、倾诉经过、说明现状。焦循在《剧说》卷一中记《董西厢》的演出体制就有戏曲的雏形。“宋末有安定郡王赵令畤者，始作商调鼓子词谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢》㑳弹词，则有白有曲，专以一人㑳弹并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人列坐唱词，而复以男名末泥女名旦儿者并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如‘参了菩萨’，则末泥祗揖；‘只将花笑撚’，则旦儿撚花类。北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢，又曰连厢搬演。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。”他还由此领悟到“：少时观《西厢记》，见一剧末必有络丝娘《煞尾》一曲，于扮演人下场后复唱且复念正名四句。此是谁唱谁念？至末剧扮演人唱清江引曲齐下场后，复有《随煞》一曲、正名四句、总目四句，俱不能解唱者念者之人。及得连厢词例，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。”卷二又引《笔谈》云：“董解元《西厢记》曾见之卢兵部许。一人援弦，数十人合座分诸色目而遽歌之，谓之磨唱。卢氏盛歌舞，然一件后无继者。赵长向云一人自唱，非也。按今之马上戳本此。”由此可见，诸宫调有着多种表演方式，如果是一个人演则是讲唱，如果是两个人以上就接近戏剧了，其和元杂剧的关系是十分密切的。应该说，金代的戏剧已经很发达了。如果说麻九畴《俳优》“：施能卖晋移君贰，旃觧讥秦救陛郎。多少谏臣翻获罪，却教若辈管兴亡”中的俳优还不好说就是戏剧演员，那么杨维桢《宫词十二首》：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”中的关卿，不管是不是关汉卿，则是金代有戏剧作家的证明。
二、金元之曲与传统文学之关系
人们一般都习惯于将金元的曲归入和诗文传统文学相对立的俗文学，并且也习惯于接受由一代又一代之文学而来的“诗衰而词作，词衰而曲作”的观念。其实这种观念有其误区。这在于：
第一，金元的曲固然是从音乐上受到女真、蒙古的影响，但从曲词的本质上讲，和传统的诗词是相一致的，属于格律诗的范畴，甚至比诗词的格律还要严格，并不同于纯粹的通俗的歌曲，如汉代的《戚夫人歌》、明代以降的《山歌》《挂枝儿》那样。黄周星《制曲枝语》就云：“诗降而词，词降而曲。名为愈趋愈下，实则愈趋愈雅。何也？诗律宽而词律严，若曲又倍严矣。按格填词，通身束缚。盖无一字不由凑泊，无一语不由扭揑而成者。故愚谓曲之难有三：叶律一也，合调二也，字句天然三也。尝为之语曰：三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。诗与词曾有是乎？”从这个意义上讲，曲的本质是雅的。事实上《董西厢》就雅得很，文士气十足。涵虚子《正音谱》说得好“：杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所谓皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮乎？”
第二，不仅仅是散曲和套曲，就是金元时期的诸宫调、杂剧，也是以曲词为主体，和诗词在本质上是相似的。如姚华在《曲海一勺•明诗第三》中讲诸宫调和词之关系：“此类歌辞，既别于词，泛滥其名，总谓之曲，是即今语所谓时调。其所流传，则弦索《西厢》，至今存焉。观董氏之所为，虽与词颇有出入，亦未尝无词格存乎其中。（自注：《沁园春》《水龙吟》其一二只得例也。）信其滋生，必出于词。奚以明之？夫弦索《西厢》，旧谓传奇之祖，（自注：《少室山房笔丛》）不入杂剧、院本，然与诸杂剧、院本，皆不外以所演之事，系所歌之曲。杂剧词始北宋初叶，今虽无传，第以旧目考之，则以调名者，词曲参半。曲之题名，大率为弦索《西厢》及元曲之题名诸本所祖述。”李渔《闲情偶寄》又言曲词乃是北曲杂剧之主体。《密针线》：“然传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”《宾白》中又说：“北曲之介白者，每折不过数言。即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。”[2]11，40
第三，相对于诗，曲和词的关系更为密切。王骥德《曲律》云：“北则于金而小令如《醉落魄》《点绛唇》之类，长调如《满江红》《沁园春》之类，皆仍其词而易其声。于元而小令如《青玉案》《捣练子》类，长调如《瑞鹤仙》《贺新郎》《满庭芳》《念奴娇》类，或稍易字句，或止用其名而尽变其调。”这是从调名上来谈其既承继又变化。何良俊《曲论》云：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。……苟诗家独取李、杜，则沈、宋、王、孟、韦、柳、元后，将尽废之耶？”刘熙载《艺概•词曲概》云：“未有曲时，词即是曲。既有曲时，曲可悟词。苟曲可悟词理未明，词亦恐难独善矣。”姚华《曲海一勺•述旨》：“金元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词。远祖南唐，近宗北宋。诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞而已也。是以词曲界划，虽极谨严，然多蒙旧语，曲亦名词，或曰乐府，少示区别，则曰词余、曰今乐府。”他们都明确讲出曲是词所发展而来。金末蒙古时期的元好问、商衟、商挺、杨果等人都有以作词的法子写曲的情况，更证明了这一点。
孔雀东南飞剧本范文第6篇
一、教材编选中的文体观念
当今诸种中学语文教材，在文选与单元编排中，一般采用三种原则：以主题归类编排；以文体归类编排；以学生认知规律编排。其中，以文体归类编排的原则，在高中语文教材中显得更为重要。
仅以现行人教版普通高中课程标准实验教科书语文（必修）教材（下简称人教版高中语文必修教材）为例，可以看到，这套教材全五册，共设计二十个单元。从大的框架来说，是以传统的四种文学体裁――小说、诗歌、散文、戏剧来划分归类的，同时增加了新闻和报告文学、科普文章、随笔杂文、文艺评论、自然科学小论文、演讲辞这六种体裁，变为十大类文体；而从细部的划分来说，又在几个大的文学文体类别中，分出了一些更具体的单元。
小说类共有两个单元。第三册的第一单元“中外小说”，选录了《红楼梦》之《林黛玉进贾府》、鲁迅《祝福》、海明威《老人与海》；第五册第一单元选录了《水浒传》之《林教头风雪山神庙》、契诃夫《装在套子里的人》、沈从文《边城》。粗看古今中外兼有，似乎没有编排意图上的区别，但根据编者提示，前一单元的重点是学习“欣赏人物形象，品味小说语言”；后一单元的重点是学习“把握小说的主题和情节”。这一细微的区别，是对不同小说特征的关注，也是对小说教学关键要素的提示，纵然在个性化的教学之中，教师完全可以有自己的理解与发挥，但是，注意到这个区别，对于学生认知小沈并提高小说欣赏能力还是有帮助的。
散文类共有七个具体单元，包括：古代记叙散文、古代议论性散文、古代抒情散文、古代山水游记散文、古代人物传记、写人叙事散文、写景状物散文。如此具体划分，不仅提示我们在教学中要引导学生认识散文这个大文体类别的丰富性和不同个性，还提示我们在不同散文文体欣赏中认识散文的发展历史，练习不同的散文写作手法，掌握不同散文文体的运用。
至于诗歌一类体裁的单元划分，又有先秦到南北朝诗歌、唐代诗歌、宋词、现代诗歌四个单元，显然是以诗体文学发展中几个具有高峰价值与标志意义的时代来进行的。注意到这个划分原则，既可以在不同的学习集合中，突出某一个高峰期诗体文学的主要特征的阐发，又可以在点与线的联结中，引导学生形成中国诗歌发展演变的简略的史的概念。
戏剧单元中，仅仅选录了《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，却涵盖了古今中外、戏曲话剧不同的类型，深入探究这几篇作品，并借此放大对于戏剧的认识，可以引导学生建立戏剧文学的概略印象，并增加具体了解的可能。
这四类文学体裁之外的其他六种文体，虽然都可以独立为一体来看待，但其间也有各种不同因素，也有复杂的相互牵连，理应注意到这个情况，并在教学中予以有意识的体现。比如，第二册第四单元是演讲辞，选编了《就任北京大学校长之演讲》、马丁・路德・金《我有一个梦想》、恩格斯《在马克思慕前的讲话》三篇演讲辞。蔡氏之辞，平实严谨，思想独立，境界高远，一直被奉为后来大学精神的重要范本；《我有一个梦想》则激情四射，文采飞扬，在锐利而独到的思想和充满诗意的想象中，震撼着当时的听众和后来所有读过这篇演讲辞的人；恩格斯的讲话，即使抛开政治的因素不讲，仅从语言表达的角度来说，也是极好的演讲辞文本。
由宏观的以文体编排教材的理念出发，并形成具体而清晰的认识思路，组织教学，突出重点，左右联系，不仅可以摆脱拘泥于单篇课文论析可能形成的弊端，而且可以使教师的视野与思维居于所有单篇文章之上，其教学效果自然会有所不同。
二、文体的分界独立与相互融通
每一种文体都具有明显的外部特征与内在规律，具有各个不同的表达规范，这些都可以自然地体现在教学思维之中。阐释这些外部特征、内在规律与表达规范固然重要，但是，如果没有同时充分考虑到文体之间的相互融通，不仅会导致教学上的欠缺，而且也不利于提高学生掌握文体和运用文体手段的能力。
事实上，许多文体都“本同而末异”，而且在相互融通中，展现出更为丰富的艺术魅力。比如叙事诗与戏剧文学就有着非常密切的融通关系。
首先，叙事诗的叙事常常是戏剧化的。
人教版高中语文必修教材选录了三篇古代经典叙事诗《氓》《孔雀东南飞》《琵琶行》，其中《氓》与《孔雀东南飞》都以婚变为故事核心，而《琵琶行》同样围绕人生变故与婚姻变故的内核叙事，它们都涉及人间的悲欢离合，并且都以传奇性悲剧为基本内容，这就不同于一般叙事诗的简单叙事，而是有着明显的戏剧性特征的故事叙述。
其次，在叙事中充满了具有戏剧性的场景想象。
在戏剧文学创作中，作者需要带着明晰的舞台想象去编织故事，设置场景，设计人物动作语言，这也就是戏剧文学的舞台性特征。作为叙事诗，当然不必要像写剧本那样进行舞台表演想象，但是，必须进行场景想象。
最后，叙事诗也大量运用戏剧化的人物动作与语言。叙事诗描写人物动作与语言是常见情形，因为这是叙事的基本要素。不过，优秀的叙事诗并不是一般地描写人物动作与语言，而是特别重视人物动作和语言的个性化，使人物个性在动作和语言表演中得到充分表现，这也具有与戏剧相类似的特点。
除了叙事诗与戏剧文学之间的融通关系，教材中选辑的历史散文《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》等，虽然是历史的“真实”记录，却又都程度不同地具有小说和戏剧的特征；而《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》这些不同形式与风格的戏剧作品，又程度不同地具有诗歌和小说、散文的特征。如果我们意识到这些文体之间互相渗透、互相交融的现象，并将其自觉带进教学之中，不仅可以有可能使教学别开生面，甚至深化学生对文学的认识，提高学生的文学鉴赏能力。
反过来讲，戏剧文学作品又同时具有作为抒情文学的诗歌和作为叙事文学的小说的共同特征。从传统戏曲来说，它是所谓的“剧诗”，是以曲辞为主体的诗体文学，而它的叙事性又使它在一定程度上犹如小说；从话剧来说，如的《雷雨》，仅由人物对话和舞台提示语组成，这是剧作家为适应舞台演出需要所形成的剧本书写形式，然而只要把这些一行行排列的对话连接在一起，它不仅在叙事本质上是小说的，在文本形式上也是小说的了。如果再从深一层的角度来探讨，其戏剧场景的设计、人物语言的个性化等，也都具有小说的文体优长。
事实上，认识文体的分界独立比较容易，理解文本之间的互相融通则比较困难，如果要在中学语文教学中传达这种意识，困难可能更大。尽管如此，这无论如何是我们必须理解和掌握的。
三、文体的恒常因素与时代演变
文本是随着时代的变化而演变的，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙・时序》）。在不同的时代文化中，文体可能演变出一些不同的特征，展现出别样的状态，但是，演变中的文体又有一些恒常因素没有变化或很少变化。在教学中认识这种“变”与“不变”，将其自然地纳入教学思路与教学方法之中，是非常熏要的。
以诗歌文体为例。人教版高中语文必修教材设计了四个诗歌单元，未选录同样作为诗体文学时代经典的元代散曲，也未选录现代诗歌中20世纪50年代以后的作品。这或许构成演变链条上的些微欠缺，但是，作为篇幅有限的教材，没有必要面面俱到。仅就选人这些诗体文学典范作品来说，由古体而近体，南整齐的唐律而为宋词的长短句，由古代诗体而现代诗体，同为诗体，变化的迹象非常明显。这是不用过多费神就可以让学生了解的诗体演变现象，但是这变中不变的三大恒常因素――诗意、节奏、音韵，不仅在教学中要予以关注，而且还应该将其作为欣赏诗歌与学习诗歌写作的关键。同时，以这样的认识思路为基础，还可以衍生出诗体比较教学法，即将不同时代、样式有别的诗体放在一起，在比较中认识演变的迹象，体味诗意、节奏、音韵这些由汉语文字写作的诗的恒常因素及永久的艺术魅力。
再以小说为例。这套教材编录的中国小说仅有四篇。两篇古代长篇小说节选，两篇现当代中短篇小说。同为小说，文体的差异也很大。
但是，不仅作为小说最恒常的艺术要素，像故事情节、人物形象等是这些小说共同的追求，而且，从小说文体的核心――叙述语言来说，变中也有许多不变之处，如《林教头风雪山神庙》中有如下叙述：
（林冲）向了一回火，觉得身上寒冷，寻思却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着背风而行。那雪正下得紧。
许多传统小说就像这样，通过大量单音节动词的运用，细致地叙述出人物的行动，在表现人物的性格上起了很大的作用。这样的特点，为现当代许多小说家所接受，而且也在他们的作品中体现出来。这套教材选录的鲁迅《祝福》和人教版初中语文教材选录的鲁迅《社戏》《故乡》《孔乙己》等小说中均有体现。
这是中国小说的语言传统，也是中国小说文体的恒常因素，作为高中阶段的语文教学完全可以从这种关系认识中，在这种鉴赏高度上进行教学构想。
当然，我们的思路应该多变，既可以根据作品实际突出不同文体在不同时代的恒常因素的体现，也可以紧扣教材具体分析同一文体在不同时代演变出的新因素与新特征。
四、文体的时代特征与作家个性
随着历史文化的不断演变，文体在保持一定的恒常因素同时，又可能在某一个时期或某一个时代里形成相对稳定的被人们认可的形态。像现代新诗在20世纪五六十年代形成的在整齐中变化排列的共同特征，以及到80年代朦胧诗所形成的无规律排列特征，都得到阅渎与传播的认可。
在认识这样的时代特征同时，作为语文教学思维，还应该进一步引导学生探析同一时代特征中，不同作家在运用同样文体时表现出的不同个性。
最为突出的例证，是教材中所入选的古代文学作品部分。
如同样属丁记叙散文的《左传・烛之武退秦师》与《战国策・荆轲刺秦王》的不同，同样作为古代议论性散文的《孟子・寡人之于国也》与《苟子・劝学》的不同，而同样被安排在唐诗单元中的四位著名诗人的七首诗也都各具风格。
特别是被安排在“宋词”单元中的四位著名词人的词作，都不能仅仅当作静态的单个现象，也可以在比较中分析同样词体的不同词人个性。而且同为婉约词人的柳永与李清照的四首词可以互相比较，同为豪放词人的苏轼与辛弃疾的四首词也可以互相比较。在比较之中，不仅引导学生认识了词体，而且有助于学生认识词人与词体风格的关系。
孔雀东南飞剧本范文第7篇
[关键词] 越剧 分析 对策
越剧发源于浙江嵊州市(原嵊县),其前身是落地唱书,经历了几个阶段的发展,才在上海翻开了其辉煌的一页,并由此走向了全国。
而如今,越剧似乎正在慢慢地淡出舞台,特别是在新一代少年儿童的心中,越剧更是遥远的一种艺术了。前不久的《富阳日报》上刊登的《富阳少儿越剧班为啥就热不起来》更让我心中一颤。联想自己曾经作为一个越剧演员的经历,心中颇有些感慨。
富阳是越剧大市,越剧本应该很受欢迎,但招生为何面临如此尴尬呢?我们仔细研究会发现,很多家长往往会花很多钱让孩子去学钢琴、拉小提琴、跳芭蕾,在每年暑假期间各个琴行组织的各种器乐的社会考级中,都可以用“人满为患”来形容。对比而言,极少有家长愿意把孩子送到戏曲班去学戏,究其原因是家长们认为,学钢琴、弹古筝、拉小提琴、跳芭蕾是高雅艺术,而学唱越剧是“下里巴人”,已经是有些背时了。
一、对“少儿越剧班热不起来”的深层分析
家长对越剧有所偏见固然是重要原因,但究其根源,是民间文化传承的流失和断层。近年来,随着中国现代化进程的加快,随着以卡拉OK、综合性娱乐节目、P2P网络直播系统为代表的大量流媒体、网络媒体的涌入,很多民间文化艺术都没有了市场,一些承载着地域特色的民间文化艺术正面临着失传与消亡,诸多民间艺术后继无人,不仅仅是越剧,还有陕西的秦腔、山西的道情、甘肃的皮影戏等,都有式微衰落,甚至濒临失传的危险。
笔者经过多年的越剧文化传播与辅导实践,通过对家长的访谈,并结合自身对越剧的了解,联系现代社会中的一些现象,认为“少儿越剧班热不起来”的背后有些更深层的文化、历史和社会的原因。
1.文化意识的缺失
现在的孩子与家长对越剧文化所代表的意义并没有完全理解,只当作是老一辈人留下来的传统,而不是当作一种宝贵的文化,一种民族的象征。没有意识到越剧文化的流失可能会给本民族带来很大的损失,甚至有可能导致这一文化现象的消亡。同时,普通的社会人员也没有对越剧文化研究探讨的意识,许多的年轻人竟然不知道传统的越剧文化中有哪些优秀的曲目和表演艺术家,更不知道越剧的起源与发展。年轻人更是认为,现代的流行音乐与西方的摇滚音乐、交响音乐、戏剧要比我们自己的越剧更具有文化内涵与深度。
2.保护体系不完善
通过我们对文化局、教育局以及各个中小学、幼儿园的走访发现,对于越剧文化,我们并没有一个完善的保护体系,尤其是对越剧文化在青年一代、儿童一代中的传承还没有重视与落实。原本许多山村原有的越剧小班子也在社会的发展中逐渐衰落,最终走向了消亡。
3.传承方式的局限
因为越剧唱腔的独特性、舞台表演的高难度,所以,在社会上掌握越剧表演的人数不多,相对应的,可以作为传承的人也很少。小学生要学会越剧表演,要么就是到正规的剧团去学习,要么就是到会越剧表演的人那里去定时学习。无论这两种方法中的哪一种,在当前的社会中都存在着很大的难度。由于现代教育的推进,儿童大部分时间都在学校学习科学文化知识,虽然学校也进行文化艺术方面的教育,但是由于教师师资、教学时间和教学精力的限制使得学生不能更好地了解和接触越剧文化。
4.宣传力度不够
对越剧文化的宣传力度不足,致使很多人不了解越剧的文化价值所在。我们知道,越剧文化的行程与发展是一个漫长的过程,就一部戏而言,其舞台的设计、曲调的编写、服饰的设计等方面都是一项项浩大的工程,每一个越剧的作品都凝聚了大量的越剧人的心血,而这些在当今的少年儿童中并没有得到宣传。
二、对“少儿越剧班热不起来”的对策研究
1.建立完善的保护体系
对于越剧文化,应该由政府负责建立一个完善的保护体系,体系中应该以政府为主导,同时包括民间组织以及广大越剧的传承者与爱好者。政府要作好领导者的角色,加大保护力度和投资。虽然现在有很多的鼓励措施,但是都没有很好的起到保护作用。
政府应加大对越剧剧团的投入力度,鼓励他们创编新戏;重新开放越剧市场,让越剧走向普通民众,同时更要做好后备传承人才的培养工作,可以把越剧作为一种选修课程纳入到小学与初中教育中,同时要积极推广越剧文化进校园的活动。
另外,还要保护与发展一些越剧表演的民间组织。民间组织可以组织一系列的保护活动,可以把拥有越剧表演技能的人吸收为会员在内部进行交流合作,也为会员的利益服务,考虑会员的生存状况。这样更加有利于保护越剧文化。
2.多方位加大宣传
宣传是最好的传播方式。在越剧的宣传上可以采用多层次的宣传方式,例如,组织一些有关越剧发展的图片展览,可以把优秀的越剧曲目、表演场景收集在一起广泛的进行展览,激发起大家对越剧的兴趣;可以开发一些适合于少年儿童学习和表演的越剧曲目,供学生们平时学唱;同时,也可以在电视台播放一些越剧折子戏与专题节目,把越剧作为一种悠久的文化进行广泛的宣传。
3.尝试创编新的剧目
我认为,要推广越剧,有必要进行新剧目的创编。在创编活动中,除了要向历史和生活要灵感外,还要注意越剧的发展,也要考虑到现代市场经济的影响。因此,在越剧新编剧目的开发与创编中,应把越剧特色同现代人的审美观点、生活方式相结合,可以利用越剧手法表现现代人生活,或许这样的剧目才更会有市场。因此,越剧的推广与进一步发展,应该要针对不同的受众,既排练原有的优秀传统剧目,也要在新的时代背景下,创编出具有新时代精神的新剧目。
4.大力改进传承方式
对于越剧的传承,我们应该是改进,而不是舍弃现在的传承方式。相反,要对现在的传承方式更加重视,因为这样的传承方式是多年以来形成的,是具有顽强生命力的。不过,在保证这种传承方式的同时,我们还要对年轻一代进行教育,培养学习越剧表演的兴趣,可以在学校教育中开辟一些针对越剧形成、发展的历史以及价值的主干课程,编写一些具有地方特色的演唱曲目,把越剧表演作为学生的一门选修课,让每一个孩子都知道越剧发展的的历史,都学会简单的越剧表演手法。通过这几年来的摸索,我市少儿越剧院已经排了《哭祖庙》、《》、《孔雀东南飞》等十多个剧目,相继在我市一些节假日庆典中演出,也在比赛中获得了好成绩,在家长中获得一致好评。
越剧这项传统艺术应该传承下去,有机会还要发扬光大。笔者以为,只要我们抓好越剧的宣传,从政策的角度进行必要的保护与推广,就一定可以激发年轻一代对越剧的热情。将越剧在校园中进行课目开设和培训,让学生们学起来、唱起来,让越剧文化潜移默化在我们的学校教育中,就能够营造较好的越剧文化氛围,传承和发扬越剧文化。
参考文献:
[1] 周来达.中国越剧音乐研究.
孔雀东南飞剧本范文第8篇
关键词：黄梅戏 黄梅采茶调 近代农农业文明
一、采茶调的产生与兴盛
在中国漫长的农业文明的社会里,茶几乎占据着与粮食同等重要的地位。茶有着清香,平和的内质,在某种程度上她迎合了中国人的审美心理。古人就有茶可“散郁气,养生气,树礼仁,养身体,可行道,可雅志”之说,可见茶早中国已经发展成一种文化,在中国诸多的优良传统里,客来敬茶,是每个中国人都烂熟于心的礼节。
茶的历史可上溯道三皇五帝时期,然而茶叶作为一种普及到平民百姓的廉价饮料,则是从唐朝开始的。饮茶彻底改变了人们喝生水的陋习,大大提高了人们的健康水平。明朝郑和下西洋,茶叶作为重要商品被带到西方后备受西方人青睐。明清时期茶叶的生产销售与出口,已经成为一种正式的行业,巨大的市场需求,大大刺激了茶叶生产业,于是,在一些合适产业生长的地方,世世代代以粮为本的传统农业结构受到冲击,农民开始种植茶树,并熟练的掌握了以整套种茶、采茶、盘茶、卖茶的程序。历史上把这种与传统农业文明相区别的农业现象称为近代农业文明。
湖北黄梅县,多山,气候及环境都适合茶树的生长。到清代,由于简单的农业机械的运用,使得农民的劳动强度相对减弱,传统的男耕女织的劳动模式已经发生了改变,再加上受到南方地区处在萌芽状态的资本主义经济的影响,农民的思想观念也在发生了一些变化,他们纷纷把眼光投到经济效益较高的产业生茶上去。
茶树一般生长在较为集中的区域,而采茶的多是女性,就使得妇女在劳作过程中有一个接触群体的机会。每当茶季来临,她们就成群结队的出现在茶山茶园之中。采茶使得妇女们改变了传统的“长在深闺人未识”的情况,让她们走到室外,参加田问劳动,而且这是一个与男性隔绝的世界,于是女人们的心灵得到充分的释放,感情得到真实的宣泄。这漫山遍野、碧绿青翠的茶树,以及在大好春光中劳动的愉悦心情,激发了女人们一种不自觉的艺术创造――唱歌；于是,茶歌就这样慢慢诞生了。
有一点要说明的事,在中国传统的农业文明的社会里,特别是明、清以来,“耕读传家",“耕读诗书"已经成为一种传统,农民们一边耕种,闲下来一边勤读诗书,并以此为豪。而女人们也在这样的传统中耳濡目染,具备了一定的文化修养,所以采茶女们只要有她们所需要的曲调,机型创作几句茶歌是不难办到的。同时她们也有能力将流传下来的民歌及来自外地的民歌加以即兴的创作何改编,就是采茶女们这种不自觉的艺术创作,采茶调就自然而然的萌发了。由于采茶调清新自然,内容大多贴近生活,以情歌为主,且描写的多是乡野村姑的爱情及生活,符合生活存社会底层的人们的欣赏口味,所以采茶调一经唱响便引起广大妇女们的强烈共鸣,更激起了她们被儿干年的封建理念压制在心底的对爱情的追求和向往,这样就有更多的人参与其中,于是唱茶歌就成了特定地区的民风民情。
采茶是近代农业文明的宏观设计,它改变了人们的精神面貌,也改变了人们的劳作方式,加速了信息的传播,由此也产生了茶歌,茶歌因为产生在相对封闭的山区,便具备山地文化的特征,同时茶歌的很多曲目又是以“茶”为主题的。它又不可避免的具备了茶文化的特点。山地文化和茶文化都是人们易于接受,易于掌握的文化形式,于是茶歌产生后人们争相传唱,当茶歌唱遍茶山,唱彻茶季时,已成为一种时尚,必然会向外传播。初始的采茶调的传播是通过茶贸易实现的,茶贸易是黄梅人与外界物质意义上的交换,更是信息交流和思想的碰撞,它使得采茶调迅速向外流传的同时,也使得黄梅人的思想观念发生了深刻的变化。因为采茶调起源于湖北黄梅一代,故此,人们称之为“黄梅采茶调”。清同治年间,江西何炳元曾作诗：“拣的新茶倚绿窗,下河调子赛无双。为何不唱江南曲,尽作黄梅县里腔。"这里的“黄梅县里腔”指的就是黄梅采茶调,可见采茶调的传播之广,以及深受人们喜爱的情形。
二、新的农业结构又遭破坏
采茶调大面积进入安徽采茶是一种单调而又枯燥的劳动,可一边采茶一边唱歌就会使这种劳动变的愉快而有趣味,然而采茶女绝对没有想到,这种供人娱乐、减轻身心疲惫的采茶调,后来竟成了她们的一种谋生手段。据史料记载：乾隆49年,黄梅县遭受一次严重的旱灾,第二年又发了一次大水,无以生存的黄梅人,拖儿带女,成群结队的流浪到安徽的宿松、望江、太湖一带,她们失去了房屋和土地,除了一身褴褛的衣服,就只剩下满腔熟练的采茶调了。历史上曾有这样的民谚：饿死不离乡,冻死不背井。可黄梅人面临灾难为何会出现如此大面积的人口外流昵?是因为他们有了一种谋生手段一唱采茶调,对于黄梅人来说,采茶调是一种便于携带、便于展开、不受时间、地点、材料限制的,便捷而有用的谋生手段,当得知演唱采茶调可以谋生时,便有更多的灾民参与,从而采茶调成为黄梅人的标志。黄梅戏传统小戏《逃水荒》中说：“蔡屠户”听说“二八女邱金莲”是黄梅人,便认定她会唱曲,而“邱金莲”也开价“四十八个钱一曲”听唱人“蔡屠户"却说：“好,要几多有几多!”他本人也因为听的多了,可与她作帮腔。从这里我们可以看出：这“四十八个钱一曲”应该说是一种高薪职业,足以谋生；人们只要听说是黄梅人,便认定他们会唱采茶调；也可以看出人们对黄梅人的这种谋生手段是认同并接纳的,他们不仅愿意花钱听曲,自己也参与进去。自然像蔡屠户这样的人也唱采茶调,肯定会融入本地的方言,而黄梅人既然把唱采茶调作为谋生手段,他们也必须从内容和形式上不断创新,并安庆地区的方言,这样才能吸引更多的观众,这就加速了采茶调与外域文化的融合,久而久之黄梅采茶调己不再是黄梅人的专利,而发展成为皖赣毗邻地区人们所共有的艺术形式,其面貌已远非昔日采茶女口中的采茶调了。
采茶调进入安徽后,安徽人以少有的热情和宽容接纳了它,其消费阶层主要有以下三类：
(一)徽商。明朝以后,徽商兴起,到了清朝,徽商的势力达到顶峰,尤其是两淮的盐商。徽商对黄梅采茶调在安徽的发展其着至关重要的作用。首先,徽商的兴起扩大了安徽人与外界的交流,使得“天下人”更了解安徽,也使得安徽人更了解“天下人”。如此创造了安徽人一种宽容开放的心态,使他们能与外域文化交流融合,较少排他性。其次,由于徽商的发达,安徽社会及安徽人的经济实力增强,这一方面在一定程度上成为黄梅人顺流而下逃荒到安徽的原因之一,一方面也使得采茶调一到安徽就遇到良好的消费环境,促使其在专业化的道路上大步前进,并日臻完善。不仅如此,富庶的徽商不仅乐善好施,仗义疏财,许多徽商还酷爱艺术,他们在演出淡季,将戏班接入家中,使他们过着“风雨不惊,温饱无忧”的生活。徽商们凭借自己的经济实力,以消费的形式扶植了采茶调的发展,成为黄梅采茶调的消费阶层中的重要组成部分。
((二)市民。由于近代农业文明产生的社会分工的精细,各类手工商业的若起,使得社会上出现了一大批像“蔡屠户”那样的既有一定经济实力,又愿意花钱听曲的市民。同时他们“听的多了”自己也想唱一唱的欲望。
(三)农民。近代农业文明使生产力显著提高,乡村中闲暇时间越来越多,闲下来的农民也需要娱乐消费,采茶调听的多了,甚至自己也搭班演唱。
三、采茶调向黄梅戏的演化
当采茶调在安徽沿江一带流传到妇孺皆知,人人耳熟能祥时,剧本的出现是必然的趋势。
采茶调在向黄梅戏转化的过程中出现一些如《戏牡丹》、《三字经》、《逃水荒》、《苦媳妇自叹》等曲目,已突破了采茶调的的格式及规模,但它又不具备戏剧的要求,称之为黄梅小戏,一种由一系列小戏串连起来而且有剧本的大戏才具有戏剧的特征,清咸丰年问有剧本的整本戏就出现了,如《闹官棚》就是一出由8个广泛演出的小戏串联而成,而且有完整的剧本。
在采茶调向黄梅戏演化的过程中安庆人为之提供了一些必要的条件：
(一) 文学
安庆地区自古就有良好的文学传统,汉代出现著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》,诗中所叙述的“庐州府”便是安庆地区的潜山一带,《孔雀东南飞》的出现一直给当地人以诗的哺育和民歌的陶冶,使得借歌叙事,借歌抒情成为这一带人的天性,后来明清时代的“桐城歌”都体现了这一特点。早期的采茶调,叙事的成分较少,在一定的情况下,叙事地位的确立与否是判断音乐与戏剧的重要标志。
(二) 民歌
明朝中叶以后,江淮及江南民歌盛行,明人沈得符在《顾曲杂言》中这样描写：“…．嘉、隆间兴《闹五更》、《粉红莲》、《哭皇天》、《银绞丝》…．自两淮以至江南,渐与词曲相远,又有《打枣干》、《桂枝儿》其腔约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼、良贱,人人习之,人人喜听之,以至刊布成册,举世传诵,沁人心腑……”可见民歌盛行之景况,而安庆地区则是‘两淮以至江南’的中心地带,借长江的勾连,与江淮及江南各省的联系极为密切,文化面貌呈开放的势态,黄梅采茶调一经到此,便如鱼入大海,获得更大的发展空间,爆发出前所未有的生命力,同时也被以前的歌谣文化迅速同化和再造,形成特有的风格,如采茶调借鉴安庆民歌中的男女对答的形式、矛盾冲突的形式、表现形式等。
(三)方言
安庆地区地理位置特殊,处于“两淮至江南”的中心,是吴文化和楚文化的交汇地带,其方言是一种中介性的方言系统,比北方语系柔美,比南方语系阳刚,而采茶调进入安徽后艺人们为迎合本地人的口味,便“错用乡音"改用安庆方言,在咬字、吐字上与以前有很大的变化,如把“他”说成“咦”,把“哪”说成“罗”,把“睡”说成“困”,把“玩”说成“耍”等。随着时间的推移,在黄梅小戏阶段,已把采茶调的音乐与安庆地区的方言融合的天衣无缝了,其特点归纳起来主要有以下几点：
1．具有山歌体的内在韵律美。因为采茶调的本身就是一种山歌,再加上受到安庆地区的方言和民谣的影响,使得它具有山歌的内在韵律,如黄梅小戏《山伯访友》的唱词读起来琅琅上口,具有山歌的那种悠扬流畅,韵味醇厚优美的特点,其对白也具有行云流水、明白如话的特点。
2．语言多采用赋、比、兴的手法。安庆方言由于长时间受到民歌的影响,常采用赋、比、兴的手法来说明一件事,采茶调就直接继承了这一特点,如黄梅小戏《菜刀记》中,蔡鸣凤之妻见财起意,与人通奸时的一段念白：“和尚见钱也卖经,瞎子见钱把眼睁,跛子见钱望前奔,我女儿见钱愿卖身”再如《牌环记》中老员外的几句咏词“柴靠青山菜靠园,饭靠老天丝靠蚕。哪怕良田堆百万,膝下无子也枉然”等这种赋、比、兴的用法在黄梅戏中比比皆是,正因为受到安庆方言的这中影响,黄梅戏的语言才呈现出雅俗共赏、情浓语淡的特点。
3．语言的乐观夸张化倾向。安庆方言经常将误会纠缠在一起,经常自我解嘲,互相挖苦。这一特点在黄梅小戏《牌环记》、《金钗记》等曲目中表现的淋漓尽致。
黄梅戏正是吸取了安庆方言的种种特点如：节奏轻快活跃,唱词深入浅出明白如话,风格与情趣落落大方、机智谐谑,同时还呈现出开放性,不断的从民间文学、歌谣、诗词中汲取养料,以丰富自己,发展自己。
综上所述,黄梅采茶调正是遇到了安庆这块饱含文学养料土地的哺育、民间歌谣的滋养以及安庆方言的定位才完成了向黄梅戏的整体移位。也正是由于各消费阶层的大力扶持,和有剧本的整本戏的出现,很快就有了专门演唱黄厢梅采茶调的班社。光绪二十二年,在怀宁县有一家杂货店的小老板成产义,创立了“仁义社”就是最早的专门演唱黄梅采茶调的班社。这无疑是对当时已成时尚的黄梅采茶调的职业化和艺术化进程的一种强有里的推进。
三、采茶调对黄梅戏的影响
余秋雨先生在研究中国戏剧文化时说：“巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪,并不就是长江黄河,蔚蓝天际的几丝云彩,可能凝聚成雨,也可能随风飘散,戏剧的最初踪影远不是戏剧本身。"当初飘荡在茶园上空的采茶调在中国近代农民文明的孕育下,被一场大水冲到安徽,又在特定的政治环境和人文化环境下生长,最终长成参天大树。如今的黄梅戏已经发展成为一种文化现象,已经远不是当初的采茶调了,但是透过这种文化现象,还可以清晰地看见当初赣皖地区民风民俗和政治背景,也可以看见采茶调给黄梅戏留下的深刻影响。
(一)反映在黄梅戏的取材和人物上
初始的采茶调,是由文化素质不高的采茶女创作改编的,其内容多是反映男女情爱和乡村俗事,主要用来讲述劳动和生活中的事情,以宣泄自己的情感,减轻因劳动而产生的身心疲惫,几乎不涉及到重大题材和重大历史事件。反映在黄梅戏上我们可以看出,在黄梅戏剧目中,既不写帝王将相的主宰江山沉浮,也很少写英雄豪杰的决战疆场,而是以生活劳动,神话传说,男欢女爱的题材为主,如：《打猪草》,《绣荷包》,《天仙配》,《游春》等,观看这些戏会让人感到亲切,轻松,舒适柔和,没有丝毫的沉重感,散发着浓郁的乡野气息。绝不象其他戏剧如豫剧那样,常描写金戈铁马,刚劲强健的征战场面。因为采茶调是在采茶女中传唱,其角色多以女性为主如《十二月采茶歌》,《采茶歌》,《摘茶子》等,主角都是女性反映到黄梅戏上,我们也可以从黄梅戏的一些剧目中看出如：《孟姜女》,《天仙 配》,《龙女》,《挑花女》,《女驸马》,《牛郎织女》等等,不难发现女性在故事事件中处于轴心地位,更有甚者如《闺女自叹》,《苦媳妇自叹》等传统小戏里,竟是女性的独角戏,根本没有男性角色,并且黄梅戏中的女性多是心灵手巧,聪明机智,德貌双全而又朴实无华的。这使得黄梅戏呈现一种柔性美,也展示出黄梅戏的那种浪漫委婉,富于幻想,钟情但又任性,多愁善感但又无拘无束的女性情趣。这些都与采茶女们奠定的采茶调的风格是密不可分的。
(二)反映在表演形式上
载歌载舞的表演形式在汉民族其他传统戏剧种类中是很少见的,原因是在漫长的封建社会里,中国的女性长期处于被压迫的状态,缠足就是这种压迫的最高形式,不仅是心理上的枷锁,更是生理上的摧残,缠足带来的直接后果就它中断了中国伟大而古老的舞蹈艺术。宋以后。仍有一些著名的美人歌妓在演唱和演奏技巧上被人称誉,但伟大的舞蹈家却越来越少见了。到了清朝,满人入关后,认为缠足有违于“马背民族"的风采,下令八旗的女子不准缠足,但是在汉民族的绝大部分妇女把缠足的习惯一直保持到解放初,可是黄梅的女人们是不缠足的。众所周知,小脚的女人不宜参加田间劳动,黄梅的女人们是要采茶的,缠足会使劳动受到非常大的限制,迫于生计她们不得不忍疼割爱,放弃这种蔚为时尚的“美"。然而正是这群没有缠足的采茶女,却让汉民族的舞蹈艺术慢慢复苏了。她们步履轻盈,风姿卓约的边唱边舞于茶山茶园之中,既透露出吴楚文化的柔性美,又充满朝气,富有青春气息。这个特点反映到黄梅戏上,便有了《打猪草》中小金花手执竹篮边走边唱的个人舞蹈场面,也有《天仙配》中众仙女凌空飞舞,飘然人间的大型舞蹈场面。
舞蹈在黄梅戏的表演中占有重要位置,在有些剧目中甚至超过唱、念、做的部分,这在其他戏剧中是很难发现的。如黄梅戏《秋千架》就是以一种富有民间游戏特点的舞蹈一当秋千贯穿始终,富有深意。现代剧《徽州女人》在把黄梅戏舞蹈化的进程中作出更大胆的进程尝试,其中的舞蹈是富有浓郁的地方色彩的民俗舞蹈,充分渲染出女人的心理冲动和内心世界,舞蹈成为一种表现剧情和人物的一种重要手段。载歌载舞是黄梅戏最受欢迎的表演形式之一,黄梅戏舞蹈另一个与众不同的特点是以写实为主。动作灵活流畅,接近生活原型,这也是因为采茶女们知识水平不高,无法设计出专业的写意性强难度较大的舞蹈动作,而只能根据生活中的劳动动作中提炼模仿一些简单的舞蹈动作,但就是这些写实性的舞蹈,才更易理解,更符合广大群众的欣赏口味。
(三)反映在音乐上
黄梅戏在刚刚发展成整本戏时,其音乐就是流行于南方的“采茶灯”,和北方的“花鼓灯”相结合,这里的采茶灯就是以采茶调为原型,他是容纳了描写茶山风情及茶民生活的民谣、民间歌舞,并加以整合,在灯会中表演,在黄梅戏传统小戏《采茶记》中还有采茶、盘茶、贩茶等段落。
由于记谱法的不健全,黄梅戏的音乐多以口传心授的方式传承,但在传承的过程中又杂糅了南腔北调,如：凤阳花鼓的节奏,越剧、评剧的唱腔,梆子腔和西北音调等,再加上安庆地区方言特有的音乐节奏和腔调,形成了自己的特点,由于它处于不断改进,不断变化发展之中,在现存的黄梅戏音乐中已经很难发现“采茶灯”的影子了。但是再黄梅戏的一些唱腔中还依稀能发现采茶调留下的蛛丝马迹。
黄梅戏的唱腔主要有三种：主腔(板腔体),花腔(曲牌体),三 腔(两种兼有),其中的花腔属曲牌体,从民歌中来,是由各种民歌 曲调连接而成,采茶调在发展成为黄梅戏以前,已经积累了百余首小曲杂调的花腔体系,当然在走上舞台时,花腔小调已更多的具备了戏剧音乐的特点,但仍有采茶调的很多特征：调式色彩明朗丰富；节奏具有民间舞蹈的特征；唱词中大篇幅采用衬字、衬词。