暗香姜夔
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暗香姜夔范文第1篇
最早给姜夔词风定位的是南宋词人张炎，他在《词源》中称赞：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”又说其词“不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越”。到了清代，词评家更是多以“清空”、“醇雅”、“清丽”等概述姜夔词的风格和境界。
正是因为姜夔词，有了“清”、“雅”的特质，使得他的词作，秀出于“婉约”、“豪放”之外，显示出宋词的另外一种表情。
一、善以雅词状清雅之物
姜夔词极为注重状物，柳上翠禽、水中清荷、月下梅枝等等清雅之物，都是词人笔下的最爱，这些物象经过词人雅词的“人化”之后，成为姜夔词中的灵骨。
“竹外疏花，香冷入瑶席”（《暗香》），“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”（《疏影》），此为姜夔咏梅的词句。前者以“疏”写其外在形象，以“冷”写其内在神韵，又以竹、瑶席与之映衬、照应，从而写出词人心中的梅，其幽静的神韵、清冷的香味，雅洁而脱俗；后者以“缀玉”写梅，说梅花似用玉雕刻而成，可见梅的玉洁冰心，“翠禽”以“小小”修饰，足见其可人，而小鸟“同宿”枝头，反衬出的更是梅的“幽独”。
又如姜词状柳：“千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。”（《琵琶仙》）先写柳枝的密、细，“藏鸦”一语极为雅致，强化了细柳的特质，这是写实；继而幻化出当年别离之情形，“玉尊”代別筵，“回雪”喻飞絮，造语典雅，柳依依之态毕现，人依依之情也随之而出。
再有姜词写荷：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。”（《念奴娇》）前句以“吹凉”写荷叶的动态，用“销酒”写荷花似酒意消退时微红的姿色，接着以细“雨”加以映衬，词笔俊丽清逸；后句以“嫣然”写花容的妩媚，以“冷香”写花香的清幽、荷的清丽。荷的高雅不仅让词人诗情飞逸，也使读者感受到一种极致的清雅。
二、工于炼字写清雅之意
古典诗词讲究炼字，姜词同样工于炼字。《词综序》中说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”比如：“长记曾携手处，千树压西湖寒碧”（《暗香》），词句写的是千树梅花，映照在西湖清寒碧绿的水面上。一个“压”字，不仅写出梅林花开得十分壮观，具有强烈的动感，也暗含了当年词人与情人别时的心境，由此，人间的离情也具有了重量，翻出一种新意。
又如：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”（《扬州慢》），说清角吹出来的是“寒”，而且寒意肆意弥散。角声的凄清与天气的凄冷糅合在了一起，营造出的是极为凄婉的意境，词人心的凄凉，便也从这“寒”中透出。词中还有：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，月下的扬州，二十四桥仍在，可过去的风月繁华早已云散，只剩下水中的微波缠绵着月影荡漾，而月冷无声。一个“荡”字，既写出微波的动态，又映衬了月“无声”的静态，更烘托出月“冷”的情态，意境极为清幽，“乃具深宛流美之致”（吴衡照《莲子居诗话》）。
三、巧以叠字传清雅之韵
姜夔词常巧妙地借用叠字，使得词的意境富有了音乐的旋律，从而传达出清雅的气韵。比如：“好花不与殢香人，浪粼粼”（《鬲溪梅令》）。词人先“点”，点明人间的一大憾事：好花常常不能与惜花人相伴。紧接着用“浪粼粼”来“染”，“粼粼”，表述隔绝之遥远，大有“所谓伊人，在水一方”，心向往之而求之不得的伤怀。而词中的“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”，又用“盈盈”来转喻好花之媚，只是惜花人无法觅得。“幽事”的怀伤，因了叠字的运用而淡化而雅化，低回宛转的风韵中，不失清雅之调。
又如：“遥怜花可可，梦依依”（《小重山令》），“可可”，既写出梅花的小，又强化了词人对梅花的怜爱之情；“依依”显现出的是梦的缠绵、梦的迷离，也暗示了现实的无奈。诗句连用两个叠字，音韵极美，词的韵味也极为深长。
姜夔长于音律，精于乐理，他的词中多用叠字。“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》），“问当时依依种柳，至今在否”（《永遇乐》，“冷红叶叶下塘秋，长于行云共一舟”（《忆王孙》），“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”（《鹧鸪天》），叠字不但给人以音乐美的感受，还强化了词的韵味，从而使得词的气象更为空灵，大有尺幅千里之妙。
四、精于用典表清雅之情
品读姜词，用典之处可谓多矣，仅《疏影》一词，就连续铺排了五个典故，从不同的角度映衬梅花，多层面、立体化地塑造了“梅”这样一个独特的艺术形象。既往的旧事，前人的丽词，除了使姜词形式上多了一份雅致之外，情感的表达让人也多了一份清空流美的感受。
又如：“九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝”（《小重山令》），诗句以竹写梅，用的是香妃典故。在词人眼里，红梅之红，是娥皇、女英的相思血泪所染，也就是自己恋人的血泪染成。其思之切，其情之殷，透纸背而出。
再如：“扬州梦觉，彩云飞过何许？多情须倩梁间燕，问吟袖弓腰在否”，前句化用前贤之诗句，一为杜牧的“十年一觉扬州梦”，一为晏几道的“当时明月在，曾照彩云归”，其意是，梦已醒，云已飞，一切已成既往，既往无法回忆也不堪回忆。后句则化用李商隐的“蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看”之诗意，强化既往的难以忘怀，痴痴的回忆难以终止。然而那镂骨铭心的既往，最终还是如烟飞如云散。诗情在低唱宛转中，几经旋折，显现出一种别样的闲雅和风情。
暗香姜夔范文第2篇
关键词：姜夔 词品 人品 清空 高雅
词品与人品的关系是中国文学批评史上一个引人注目的论题。所谓词品与人品的关系，是作品的思想性、艺术性与词人的人格、情操、思想、品行之间的关系。古人认为，诗以言志、文以载道，创作主体对文学创作起决定作用，故通过阅读品评文学作品即可窥见作者的人格性情、气节操行。
北宋中期苏轼诗化词论的提出播下了词品与人品论的种子，他认为词为诗裔，同样是用来抒发性情的，从而开拓词域，改革词风，使词从专营儿女私情的狭窄“小道”走向了“虽嘻笑怒骂之辞，皆可书而诵之”的通衡大道。
紧承北宋而来的南宋词学批评，同样注重人格因素与词学创作的关系。曾丰认为词就是道德积蓄的产物：“胶于根而盎于华，不能不为词也。”很重视个人德行品节在创作中的决定作用。尹觉也认为：“吟咏情性，莫工于词”，其在为南宋词人赵师侠的词集所作序中说：“观者当自识其胸次，”意在让读者从作品中体会词人的人格襟怀。
陈廷掉经过对众多词人词作的考察，得出“诗词不能尽定人品”的结论。这些是词学批评史上明确针对词品与人品的关系所作出的理论表述，标志着人品与词品论的渐趋成熟。
南宋词人姜夔，以清空峭拔之词风闻名于世。他一生漂泊，寄人篱下，却仍自尊自爱、孤傲高洁，也为世人所赞赏。本文就姜夔之词品与人品作一探析。
一、清空之词品
南宋陈氏的《燕喜词序》中客观描述了对于词品的高低的评价：“造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而不，斯为上矣。高人胜士，寓意风花酒月，以写夷旷之怀，又其次也。若夫宕荡于检绳之外，巧为之语，以悦俚耳，君子无取焉。”上等好的词作应该还是内容雅正，用词典雅，追求的仍然是内容和风格的雅。中等的作品需要“高人胜士”，这就充分说明作者与作品的关系，作者品格的高低，间接影响着作品的内容的优劣。下等的词作就是内容低俗，语言媚俗。
在这样的复雅思潮中，姜夔作为一位精通音乐的词人，以其词作十分讲究音律，得到了时人的好评。陈模在《怀古录》中较早对白石词给予较高评价：“近时作词者，只记周美成、姜尧章等，或曰：美成、尧章以其晓音律，自撰词调，故人盛服之。”柴望则从白石词风格的独特性方面来对其加以推赏：“词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之。‘暗香’‘疏影’等作，当别家数也。大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑来也。唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古‘西河’‘桂枝香’同风致，视青楼歌红窗曲万V。”
南宋末年，张炎在其著名的词学理论专著《词源》中对雅词创作进行了总结，指出：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”又说：“其燕酣之乐，别离之愁，回文题叶之思，岘首西洲之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不，是亦汉魏乐府之遗意。”他极力倡导词抒写“雅正”的情志，表达高远的“意趣”，不可“为情所役”，而务求“屏去浮艳，乐而不”，并将姜夔推为雅词的典范。他说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断，此清空质实之说。”又说：“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”由于张炎的推赏，白石词在南宋末年产生了很大影响，其后，陆行直在张炎授意下著《词旨》两卷，他在《词旨》中说：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短。”[1]
白石词在宋末作为雅词的典范，经、周密、王沂孙、张炎等人的发扬，形成了巨大的创作声势，正如清代朱彝尊所说：“词莫善于姜夔，宗之者，张辑、庐祖皋、史达祖、、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈久平、张翥、杨基皆具夔之一体。”（《曝书亭集》）白石词以高雅深远的意趣、醇厚的情感来抒写性情而又不为情所役的特征及词与音律的配合，为当时的词人树立起了新的雅词典范。
浙西词派创始人朱彝尊论词倡南宋，推清雅，因而其高度评价白石的词作，并将白石视为清雅词派的宗主。朱彝尊以为“词莫善于姜夔”“姜尧章氏最为杰出”，将姜夔词推为雅词的典范。朱彝尊主要是从姜词思想内容的雅正与音律的精审两方面来推崇白石词的，如其所说：“言情之作，易流于秽”，“填词最雅，无过石帚。”他还在 《群雅集序》中说：“洎乎南渡，家各有词，虽道学如朱仲晦、真希元，亦能倚声中律吕，而姜夔审音尤精。”朱氏推崇白石词是与其自身作词要寄兴托意的主张联系在一起的，同时也是以姜的醇雅之风来反对明代词坛的艳风气。自朱彝尊始，浙西词派中的汪森、厉鹗、王昶等也都推尊白石。经过浙西派词人的推赏，白石在词坛处于极高的地位。
吴调公先生论“清空”风格时指出：清空“主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。”他又说：“清空却无愧为具有民族特色，显示古代文人高蹈精神的风格之一。”“清空的思想基础，首先应该具有高超、洒脱的情趣。”[2]姜夔词清空之基础正是词人所具有的高雅之人品。
二、高雅之人品
人品的高低影着词品的发展与传播，所以说词品的“雅”“俗”与人品的高低有着密切的关系。
王犯十分推祟姜（夔）、张（炎）“往来江湖，不为富贵所熏灼”的人品，认为具备这样人品的人，词自会“冠于南宋，非北宋之所能及”。
姜夔词中多有寄托，况周颐在《蕙风词话》卷五中说得最为明白：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。”其所以词中之寄托往往是“流露于不自知，触发于弗克自已”[3]，是词人人品的流露。
白石一生屡试不第，飘零在外，过着幕僚清客的生活。姜夔为人孤傲寡欲，却和当时许多名流如范成大、杨万里、朱熹等都有来往，受到了他们高尚节操和深厚文学氛围的影响。所以说，姜夔的不得已落拓于江湖，也是其词创作的一个社会环境。
而隐藏在白石内心中极深的情结既不是早年与合肥琵琶女的恋情，也不是一般的怀才不遇、自伤漂泊之感，追根究底，最深沉处乃是一种极为强烈的人格、人品意识。正如清人蔡宗茂所言：“词盛于宋代，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜。”[4]其所以白石的同时代人与后世评家一再以“格”“气格”“格韵高绝”等来评价赞许他，正是因为看到了他作品中那种一以贯之、时时彰显出来的极为高洁的人品气质、人格精神。而白石如此强烈的人格意识主要来自三方面，一是因早年失怙而造成的难与世偕的敏感、孤凄、伤感、幽独而又极思独立自强的心态（这种心态从他最早的词作《扬州慢》词境中就可以看出。其词作终生未能走出这种伤感情调，虽为以后的身世遭际所致，但早年的心理定势当也是一重要原因）；二是在成年后长期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心态所逐渐形成的一种极为敏感与强烈的自尊心；三是因着杨万里、范成大诸公“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”“甚似陆天随”[5]等评语赞许他，时人也往往因其人品高洁而敬重他而形成的自重心理。可以说，正是这三方面的原因，促使他产生了远较当时其他清客文人明确的人格意识，并进而在其作品中自觉不自觉地彰显出一种高雅狷介、超尘脱俗的人格精神。
《玲珑四犯・越中岁暮闻箫鼓感怀》上片云：“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦！”下片云：“文章信美知何用？漫赢得、天涯羁旅。”这种身世悲慨，是何等的辛酸沉痛，令人千载之下读之也不免心酸泪下。在现存的白石八十余首词作中，像这样坦陈直露的还很少见，可见这已经是词人久郁于心而不得不一吐为快的深衷了。词人借离情所抒发的这种怀才不遇的百年身世之悲，本来就是古往今来绝大多数文人的共同痛苦，而在姜夔他们这样一群清客文人那里就显得更为强烈，但白石高出南宋诸清客文人的地方正在于不仅有此种位卑才高的深感屈辱之人格意识，而且更有一种自尊自立的人格意识。这在其《诗说》等论著中也曾有过明白的表述，如在《续书谱》中，他强调作书要有风神气格，而风神气格则来自于“一须人品高，二须师法古”。[6]今观其同时代人陈郁《藏一话腴》中“白石道人姜尧章气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。家无立锥，而一饭未尝无食客。图书翰墨之藏充栋汗牛，襟期洒落如晋宋间人”[7]等记载，可知确非虚论。然而，在诗词这种直接以语言文字抒情表意的艺术形式中，白石更具有一种进一步希望以其作品来表现情志、尊显人格的意愿，这从其《白石诗说》中可以看出，如第二十四条云：“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”第十八条云：“体物不欲寒乞。”白石虽然没有留下词论著作，但《诗说》中所体现的文学思想无疑也涵盖了其词曲创作，所以有时也可以移来说词。正是从上述对诗中之格的高度重视中，可以看出他那种希望通过文学创作来彰明其人格的自觉自为意识。关于这一点，可以以其诗《次韵诚斋送仆往见石湖长句》作参照，诗中称赞杨万里诗中的境界是“韵高落落悬清月”，这其实也正是白石本人对诗词创作的审美追求，即要于诗中表现出如同清月般澄澈无滓、高雅超诣的韵致气格来。换言之，“韵高落落悬清月”不H是他理想中的诗词审美境界，也是他人格人品在作品中的审美象征。
正是出于对自我价值的承认，对人格的尊显，所以白石尽管不无身世之感，却终不肯于其词中作一卑弱语、衰颓语，才能始终以气格一以贯之，进而言之，白石词中所呈现出的冷香、幽韵、清刚、峭拔等词品风貌也与这种人格意识有所关联。
注释：
[1]唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版。
[2]吴调公：《说“清空”》，《古典文论与审美鉴赏》，齐鲁书社，1985年版。
[3]况周颐：《蕙风词话・人间词话（合刊本）》，北京：人民文学出版社，1960年版。
[4]蔡小石：《拜石山房词序》，《清名家词》，上海：上海书店，1936年版。
[5]周密：《齐东野语・卷十二》，北京：中华书局，1997年版。
暗香姜夔范文第3篇
关键词：姜夔 隔 身世遭遇 用典 炼字炼句
姜夔（1155-1209），宋代著名词人，多才多艺，精通音律，擅长书法，然而终生布衣，流落江湖。但在布衣生涯中，他始终保持了高洁的品性，范成大称他“翰墨人品皆似晋宋雅士”[1]，陈郁也称颂他“襟朝洒落，如晋宋间人”[2]。他的词在艺术上别开一径，开创骚雅一派，形成独特的清空风格，不仅在南宋影响极大，而且对清代的浙西词派也有较大的启示。
前人对姜夔词一向十分推崇，黄《绝妙好词》称其“词极精妙，不减清真，其高处有美成所不能及者”[3]。陈廷焯则谓“白石词以清虚为体，而时有阴冷处，格调最高”[4]。上述评论或属泛论，而张炎《词源》那段概括白石词风的著名评述，千百年来几成白石词的定评：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”[5]然而，到了晚清，王国维提出了不同的意见：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’‘数峰清苦，商略黄昏雨’‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？”[6]作为近代的批评大家，王国维的看法可谓与众不同，标新立异，尽管颇含贬义，却也启示了人们对姜夔词进行新的研究审视。
所谓“隔”，就是隔着一段距离，指的就是隐藏词的旨意，将想要表达的感情和想写的情事隐藏在词句之后。不着一字，尽得风流。的确，姜夔的词在艺术表现上，让人感觉他总是欲言又止，吞吞吐吐，点到即可，留有余地，绝不和盘托出。他所写出来的内容与所写的事物或抒发的情感之间总有一种说远不远、说近不近的距离。
一
姜夔词“隔”的艺术与他的生世遭遇有关。张炎说姜夔词如“野云孤飞，去留无迹”，力赞姜夔词的清空灵雅，虚处传神，其实野云孤飞亦是姜夔的一生的写照。
姜夔所生活的时代主要集中在宋孝宗、光宗、宁宗三朝，当时正处于南北议和、宋金对峙的历史时期，虽然山河破碎，满目疮痍，但南宋统治者并不萦挂于心，不想着收复失地，却沉迷在西湖歌舞的荒享乐中。姜夔在这样的政治氛围中，空怀济世之志，但终究无缘于仕途，流落江湖成了清客文人。为了生计，他不得不辗转漂泊，旅食客游于湖州、杭州、苏州、金陵、合肥等地，无家可依。姜夔虽然沦为江湖中的清客文人，但他从来不因为自己的身份卑微而趋炎附势，在依人而食的生活状态下却一直保持着独立自尊的人格。与高级士大夫的交往也不是一般意义上的干谒乞食，而是带有文人雅士交往的性质，追求一种精神上的平等交流。但是，清高人格与依人而食的矛盾使得姜夔产生了一种人生价值的的失落感，他的内心由于对自我价值的定位以及失落引发了巨大的痛苦，因此强烈的失落感、孤独感始终缠绕着他，以致他经常发出如许感叹：“寂寥唯有夜寒知”。张羽《拟白石道人传》中记载：“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入，或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹，凛凛迫人，夷犹自若也。”面对人生的痛苦，他寄情山水，在自然中寻找慰藉和乐趣，寻找灵魂的安宁。因此，他词的“隔”也是他试图与世俗生活隔绝的反映。姜夔用饱蘸着自己感情的笔写出了远离热闹尘世的孤独的灵魂之作，表现了不肯随俗俯仰的高洁品质。
姜夔的寂寞寄托在了真实的自然景物与想象的高洁情韵中，在他的词里，他追慕着山阳夜笛、玉笙良夜隔帘吹的清旷，将“月冷龙沙”、“月落潮声”的清境看饱，在“扁舟夜泛”“千岩月落，千岩月落，城头眇眇啼鸟”之时寻觅着自己心灵停泊之处。于月下寻幽相随的是那无尽烟水中的潮生潮落、烟横水流的迷蒙之景，烟之漂流，水之渺碧都写照着姜夔高蹈出世的情怀。如《湘月》：
五湖旧约，问经年底事，长负清景？暝入西山，渐唤我，一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。
谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵。玉麈谈玄，叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省。
这首词通篇记游写景，如一幅长长的画图。画图上的景物，不论是山是水，是鸟是树，是月是星，是游船还是渔网，都在摇曳着融成一片，笼罩在清冷的辉光里，显得淡雅而又有些朦胧，结尾处的怀旧情思尤为朦胧。这正反映出了姜夔词寂寞清冷的境界，善用迷蒙飘渺的景物含蓄委婉的表达内心的的情感，寄托隐士情怀。
二
姜夔词“隔”的这种距离感还在于他的词较大部分经过思力安排，而不是直接的感发，这样便与自然生发的境界隔了一层。其词的精思艺术，主要表现在用典故和炼字炼句上。
姜夔用典和其它词人有很大不同之处，姜词的典故是用思力来安排的，而如苏、辛等人的事典更多的是情之所至，自然运用。如辛词《水龙吟・登建康赏心亭》下阕连用张翰、刘备和桓温三个典故，来表现自己年岁老大，功业未建，渴望归乡，却又耻于未能建功。这三个典故是词人从自己的身世遭遇出发，随着感情的发展而将其运用到词中，文由情生，读起来一气呵成，自然顺畅，有巨大的感染力，读的时候能从这些典故中准确的把握词人所要抒发的情感。而姜夔的词用点染的手法，旁敲侧击，想一些有关的事典来写自己的情事。如《疏影》上阕：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
“翠禽小小，枝上同宿”这句就用了一个典故，《异人录》记载，隋代赵师雄调任广东罗浮，天寒日暮中遇一美人，至酒店欢饮，还有绿衣童子歌舞助兴。师雄醉卧睡去，醒来身边梅花树上有翠禽嘈杂相顾。原来美人即梅花树所化，而绿衣童子乃翠禽所化。[7]姜夔词中常用这一典故，都与他过去的一段情遇有关。他在合肥爱过一个女子，两人却未能结合。一般说来，凡是他写梅花的词，都是怀念那个女子的，所以这一句极可能暗指当年的一段情事。“客里相逢”句化用了杜甫《佳人》诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，写一个在天宝间乱离中的女子，这个女子在战乱中父母死去，丈夫另有新欢，将她遗弃，可见词人心中的梅树就像这个女子一样，寂寞孤独。“昭君不惯胡沙远”句，姜夔又联想到一个与梅花有关的事典――昭君。唐王建《塞上咏梅》：“天山路上一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”天山路边，美丽的梅花年年盛开在塞外的黄云之下。出塞和亲的昭君已不在了，通匈奴的汉使也回去了，只剩下一棵孤单寂寞的梅花在路边。江南的梅花流落到北方的黄沙黄云地带，美丽的昭君流落到北方的胡地了，这就是姜夔的联想。后人说姜夔这是慨叹徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但这其中蕴含的美好事物不可得的伤感和失落，也与姜夔早年的情事相符。“想佩环，月夜归来，化作此花幽独”，现在姜夔看到的是江南的梅花，所以他说沦落到北方的那个昭君，是梅花象征的那个昭君回来了。这里他又用了一个典故，用的是杜甫《咏怀古迹》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”一句诗。从这些典故中可以看出姜夔的思绪是跳跃的，不黏着于梅花这一所写之物。王国维说：“白石‘暗香’、‘疏影’格调虽高，然无一语道著”[8]，这却正道出了姜夔词的空灵跳脱的特点。这首词里几乎句句是典，无一语详写情事，却似乎句句都是在写情事，朦胧幽深。
姜夔以思力安排词句还表现在善于炼字炼句。清人汪森《词综序》说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”[9]这既表现出姜夔炼字炼句的成就，又反映他的这种作词方法对南宋后期词人的深远影响。他的善于炼字从他对虚词的使用上可以见出。张炎对姜夔词虚词的妙用进行了很好的总结：“词之句语有二字三字四字至六字七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之类，两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类，三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类，此等虚字，却要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”[10]虚词在姜夔词中极为常见，如“正思妇无眠，起寻机杼”（《齐天乐》）中的“正”字，“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”（《疏影》）中的“但”字，“韦郎去也，怎忘得，玉箫分付”（《长亭怨慢》）中的“怎”字，这样的用法还有很多，虚词的使用使句与句之间的转折、衔接更加自然流畅，增加了句式的跌宕跳跃之美。同时，情绪的表达更为幽微隐约，曲曲折折，正符合王国维对词体的论述：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”[11]姜夔词中虚词的运用使词更为秀美深致。
总之，姜夔自身的人生遭遇，注重以思力安排作词的写词方法形成了“隔”的作词艺术。且实质上“隔”亦不过是“清空”的另一种说法而已，二者只是从两个相反的方面对姜夔词的评价。姜夔以其独特的艺术手法形成了清空骚雅、幽韵冷香的词境，在我国的词学史上占据了重要地位。
参考文献：
[1]（宋）周密《齐东野语》卷十二（明正德刻本），第97页
[2]（宋）陈郁《藏一话腴》甲集卷下（民国适园丛书本），第8页
[3]（宋）周密《绝妙好词笺》卷二（清文渊阁四库全书本），第22页
[4]唐圭章《词话丛编》（第四册）[C].北京：中华书局，1986，第34页
[5]（宋）张炎《词源》卷下（清词学丛书本），第11页
[6][8][11]王国维《人间词话》（卷上）[M].上海：上海古籍出版社，2004，第41、40、81页
[7]（宋）曾《类说》卷十二（清文渊阁四库全书本），第155页
暗香姜夔范文第4篇
我的江南，是打水少女银镯的叮咚，是采莲女子甜美的娇颜，是卖花阿婆嘹亮的歌喉。
我的江南，是青石板上湿漉漉的温润，是荷花池里轻盈盈的婀娜，是落花风中上下翻飞的翩跹，是杏花深处高高挑起的酒幡，是乌衣巷口斜斜挂着的斜阳。
我的江南，自氲氤似雾的朦胧烟雨中曼舞而来，流盼的美目灼灼照亮十里秦淮繁华的旧梦；我的江南，自浅吟低唱的紫檀琵琶里踏歌而来，悠扬的仙音渺渺拨响吹箫玉人幽婉的心弦。
我的江南，掬一捧晶莹剔透的春水，簪一朵洁白无瑕的心莲，静静地拢起乌黑盈亮的三千青丝，将旖旎曲折的心事，细细密密地绾结成圆圆的花环。
我的江南，在庄生的蝴蝶梦里轻舞飞扬，在禹锡的弱柳风中独笑含颦，在杜牡的豆蔻梢头娉娉袅袅，在姜夔的二十四桥清角吹寒。
我的小舟，轻轻地穿过唐风宋雨汉长廊，在暗香盈袖的姑苏城外悄然伫立。听悠长清越的钟声，惊破寂寞游子惆怅的思绪；看桨声灯影的枫桥，迷朦天涯孤旅忧郁的眼眸；看青衫磊落的书生，横笛月下，把酒放歌，一樽饮尽千古事。
我的小舟，缓缓穿过粉墙黛瓦杨柳风，在寂寥幽深的雨中长巷默默凝望。看玲珑馨香的紫色丁香结满凄婉的清愁，看清雅娴静的旗袍女子，皓腕如玉，素手轻扬，袅娜徐行，款款地将手中的油纸伞舞动成一种空灵的诗意。
我的小舟，在江南的怀抱里四处游走。俯首，湖光山色、水波潋滟；仰头，江山如画、月华如水。
我的小舟，迤行在玉肌水骨、如花精魂的江南水乡里，犹如沉浸在女儿红芬芳馥郁的醇香之中，心旌神摇，目眩神迷。
我的江南，是才子的诗情和佳人的笑靥酿成的醇酒，是杏花春雨和晓风残月交织的景致，是大江东去和小桥流水辉映的风情。
我的江南，既诗意，又浪漫。我的江南，既柔媚，又热烈。我的江南，既婉约，又明媚。
我的江南，清丽飘逸得如同娉婷的红颜，明眸如水，黛眉如烟，妖娆妩媚，浅笑嫣然。
暗香姜夔范文第5篇
2.五更钟动笙歌散，十里月明灯火稀。——贺铸《思越人·紫府东风放夜时》
3.金吾不禁夜，玉漏莫相催。——苏味道《正月十五夜》
4.月上柳梢头，人约黄昏后。——欧阳修《生查子·元夕》
5.去年元夜时，花市灯如昼。——欧阳修《生查子·元夕》
6.谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。——姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》
7.火树银花合，星桥铁锁开，灯树千光照。明月逐人来。游妓皆穠李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。《正月十五夜》(唐) 苏道味
8.满城灯市荡春烟，宝月沉沉隔海天。看到六鳌仙有泪，神山沦没已三年!《元夕无月》作者：丘逢甲
9.浅画镜中眉，深拜楼西月。人散市声收，渐入愁时节。《生查子·元夕戏陈敬叟》作者：刘克庄
10.有灯无月不娱人，有月无灯不算春。春到人间人似玉，灯烧月下月如银。满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。 不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。《元 宵》 (明) 唐寅
11.年到元宵灯火燃，龙腾狮舞夜难眠。满帘花影月三五，一碗汤圆情万千。《元宵夜思儿》
12.火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。《正月十五夜》作者：苏味道
13.去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。《生查子·元夕》(宋)欧阳修
14.火树银花元夕夜，彩灯万盏熠霞流。龙溪笑语连天际，凤垸欢歌满埠头。华夏巍巍萦紫气，尧乡荡荡灿红楼。良辰美景多宏愿，圆月昭昭照九州。《壬辰元宵夜咏》作者：伯永
15.风缓月圆夜，炮竹连宿宵。不为去岁人，只作佳人告。岁岁复年年，何向寄柳梢。年年复岁岁，却报黄昏早。董郎犹有时，百鸟筑鹊桥。叹将杜宇心，泠风自知晓。《元宵夜》
16.袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中。《京都元夕》作者：元好问
17.玉漏银壶且莫催，铁关金锁彻明开。谁家见月能闲坐?何处闻灯不看来?《上元夜》作者：崔液
18.东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤萧声动，壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首， 那人却在，火阑珊处。《青玉案·元夕》(宋)辛弃
19.元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿。——姜白石《诗曰·元宵争看采莲船》
20.想今宵、也对新月，过轻寒、何处小桥。——赵汝茪《恋绣衾·柳丝空有千万条》
21.谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来。——崔液《上元夜六首》
22.月上柳梢头，人约黄昏后。——欧阳修《生查子·元夕》
23.灯转华夏千年过，些小佳节继开来。香车宝马今何在?喜庆中原亿众安。《元宵有感》
24.元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿。《诗曰》作者：姜白石
25.三年此夕无月光，明月多应在故乡。欲向海天寻月去，五更飞梦渡鲲洋。《元夕无月》(清)丘逢甲
26.处处城乡庆上元，烟花灯火表心欢。天寒难锁新春意，炉暖宜烹白玉丸。《鹧鸪天·庆元宵》作者：东方骏
27.岁岁闹元宵，轰天锣鼓敲。烟花分外美，民俗实堪骄。琴瑟伴歌舞，佳人摆细腰。万疆安泰日，户户醉酕醄。《庆元宵》作者：东方骏
28.中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。《汴京元夕》作者：李梦阳
29.爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。《折桂令·元宵》作者：佚名
暗香姜夔范文第6篇
“诗家清景在新春，杨柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。”这是唐代诗人杨巨源的《城东早春》。赏春应趁早，此时一阳初复，万象更新，草木蕴势待发，正是一年中最有生机的时节，踏青觅诗，此时最佳。
春天最先开放的就是迎春花了，山岭坡头或者路边田埂，不经意间就会有一丛丛鹅黄映入眼帘，似乎在告诉人们：春天已经到来了。
于是采摘了两三枝迎春花，用作午间茶席上的花供。花瓶用这尊青瓷缠枝小瓶，配着藤黄迎春花瓣，简洁而雅致。茶碗用这款美浓烧“樱”茶盏，最能传达茶人喜悦心情。盏垫用这块凤凰牡丹锦垫，用来衬托“樱”茶盏最为贴切。煮水则用这款龙文堂云纹老铁壶，很有些松风桧雨的气势呢。
窗外水仙花渐次开放，虽然错过了春节花时，却恰好应了初春景致。
在我国，茶席花供由来已久。屡见于历代诗词歌赋中，如《诗经》中有“溱与洧方涣涣兮，士与女方秉蔺兮”(《诗经・郑风》)的诗句。南北朝陆凯《赠范哗》五言诗： “折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有。聊寄一枝春。”唐代张祜《穆护砂》乐府歌辞： “玉管朝朝弄，清歌日日新。折花当驿路，寄与陇头人。”以及薛涛《酬辛员外折花见遗》七言诗： “青鸟东飞正落梅，衔花满口下瑶台。一枝为授殷勤意，把向风前旋旋开”等。
宋词中则有姜夔《暗香》： “唤起玉人，不管清寒与攀摘”。无名氏《满江红・梅》： “笑去年，携酒折花时。君应识”等。到了宋代。插花艺术已很流行，与焚香、挂画、点茶并列，称作“四般雅事”，是文人大夫和才子佳人的书斋雅供日常功课。从花品选择到花器品鉴，都有一定规矩。
明代袁中郎著述《瓶史》，对历代插花艺术进行总结，并提出相应规则。譬如在《瓶史・清赏》条中说：“茗赏者上也，谈赏者次也，酒赏者下也……夫赏花有地有时，不得其时而漫然命客，皆为唐突。寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暖房。温花宜晴日，宜轻寒，宜华堂。暑花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下。宜水阁。凉花宜爽月，宜夕阳，宜空阶，宜苔径，宜古藤石边。”袁氏《瓶史》在当时影响很大，甚至影响到书画作品。如仇十父《汉宫春晓图》、《人物故事图》册页，陈洪绶《清供图》、《仕女图》等，里面都有关于折花、插花场景描写。到了清末民初。传统花艺渐趋没落，到了建国后，遂成绝响。
所幸袁氏《瓶史》后来流传东瀛，形成日本花道，至今为世界所承认。中郎在天之灵，也许会得到些许慰藉吧。
去年看了一部名为《山樱》的日本影片，剧中有女主人公折花、插花一节戏。首先让她小妹找来了相应的花八(即花瓶)，然后开始修剪枝叶。她的母亲闻声也过来了，并提出了修剪意见。晚上父亲来到茶室，首先映入眼帘的就是这一尊樱花，他欣赏良久，神情颇为感动。剧中插花器具以及环境设置等，都有一种古雅的美，近似于宋词和明曲的风韵，显然是受到了袁宏道《瓶史》的影响。
这些年随着我国传统文化的归复，茶道和插花艺术也逐渐受到人们关注，但无论茶品、花品取舍，还是茶器、花器品鉴，都是一门相当精深的学问，除了具备一定的专业知识。更要有深厚的传统文化素养和雅致的人文情怀，否则，很容易流入低俗。日本茶道宗匠利休居士在论及茶室插花时曾说：茶室里的鲜花要如同绽放在原野中一样。这就是有名的“利休七则”。这些心得之语，或许值得我们借鉴。
茶席布置完毕，开始冲瀹茶汤。
水是自来水，贮放于水缶中一昼夜后取用。烧水用日本老铁壶，据说可以软化水质，在云贵高原和北方很适用。水声近三沸时提铫离火，冲烫茶碗毕，开始备茶、投茶。
茶为陕南著名茶品――午子绿茶，虽然是去岁春茶，因为保鲜良好，和新茶略无二致。先将适量茶叶投入茶碗，冲入约五分之一开水，轻轻旋转茶碗，使茶叶充分浸润，接着冲入开水至六分满，静置约半分钟，一碗茶汤就冲瀹好了。首先礼佛，然后啜饮。茶汤入口，甘滑鲜爽，清香满口，依稀能感受到春天的氤氯气息。
暗香姜夔范文第7篇
关键词：诗歌;民俗;元宵节
元夕之夜，灯火通明，据《史记・封禅书》所述，元宵节起源于汉武帝祭祀“太一”神， 在正月十五日，从黄昏开始即在宫廷中通宵达旦燃放灯火，用盛大的灯火来表示对神灵的虔诚。也有观点认为此节源于东汉时，因印度佛法传入，视这一天为上元天官赐福的良辰，汉明帝为了弘扬佛法，下令这一天夜晚在宫廷和寺庙里“燃灯表佛”。也有学者考证，“灯俗”作为正月十五这一节日的重要特征是在隋唐之际才出现，《资治通鉴》记隋炀帝大业六年正月十五夜，“自昏达旦，灯火光烛天地”①。自此正月十五夜张灯结彩燃放灯火的习俗流传到民间，每到元夕时，灯火辉煌，昼夜通明，不论身份阶层，家家户户流光溢彩。“灯”成为元宵节最鲜明的节日物象，正如苏轼诗云：“灯火家家有，笙歌处处楼”。
关于这一节日的名称，唐前直接称“正月十五”或“正月望”，至唐时尊道教为国教，道教将正月十五定为上元节，七月十五定为中元节，十月十五为下元节，到晚唐时，“灯节”“元夕”“元宵”等相应称呼也出现。长久以来人们对元宵习俗的关注多集中在宋词中，其实，对于元宵节这一在宋代已经定型的传统节日，在宋诗中也是屡见不鲜。经检索25万多首全宋诗，与元宵节相关的就有600多首。下面笔者从诗歌反观民俗的角度来探查宋诗中的宋代元宵节俗特征和其中的情感内蕴及其传承流变。
一、 万家灯火，长夜如昼
元宵节至宋已基本定型，并发展至一个新的阶段。晏殊《丁卯上元元夕》其二写到：“百万人家户不扃，管弦灯烛沸重城。游车正满章台陌，为报天鸡莫浪鸣。”②即展现元夕之夜的热闹与沸腾。诗中提到元夕之夜夜不闭户，因大家都在外面狂欢，诗中提到宋时元宵节的一大习俗――观灯。宋朝城市经济的发展和市民文化的繁荣，以及统治者的推崇和赞许，元宵节的节日气氛达到了前所未有的狂欢程度。文天祥《元夕》：“灯火喧三市，衣冠宴九宸。金吾不禁夜，公子早行春”③，元宵时开放禁令，终夜观灯，出入无阻。《宋史・礼志》记载宋沿袭唐代“上元前后各一日，城中张灯”④，即放灯时间原本是十四、十五、十六三日，宋代在此基础上又增加十七、十八两日。宋代还形成了专门的“灯市”，何谓“灯市”？《乾淳岁时记》有载：“天街茶肆渐已罗列灯球等求售，谓之灯市。”在灯市上，管弦齐奏，歌儿献唱卖艺，纨绔豪商买笑追欢，往往从灯火初上直至更深灯偃。南宋姜夔诗曰：“灯已阑珊月气寒，舞儿往往深夜还。只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。”⑤
范成大《灯市行》：“吴台今古繁华地，偏爱元宵灯影戏。春前腊后天好晴，已向街头作灯市。”⑥诗中提到宋代灯市上还有与皮影戏相似的五彩羊皮灯、丝灯、走马灯等等，足见宋元宵灯之繁盛。 元宵节狂欢结束之后还有“收灯”习俗，晏殊《正月十九日京邑上元收灯日》：“星逐绮罗沈曙色，月随丝管下楼台。千蹄万毂无寻处，只似华胥一梦回。”⑦写节后“收灯”习俗，人潮终将散去，繁华终将落幕，盛筵过后，冷寂苍凉，恰如华胥一梦，何曾梦觉，正所谓狂欢是一群人的孤独。宋代火药技术得到广泛应用，烟火也成元宵节一大亮点，“紫禁烟花一万重，鳌山宫阙隐时空。玉皇高拱云霄上，人物嬉游陆海中”展现了宫中放烟花的绝妙美景，游人被烟花吸引的激昂兴奋情状。
宋代元宵时还有“传柑”活动，苏轼诗《扈从端门观灯》：“老病行穿万马群，九衢人散月纷纷。归来一点残灯在，犹有传柑遗细君。”有注曰：“侍饮楼上，则贵戚争以黄柑遗近臣，谓之传柑，盖尚矣。”⑧《上元夜过赴儋守召独坐有感》：“灯花结尽吾犹梦，香篆消时汝欲归。搔首凄凉十年事，传柑归遗满朝衣。”也写到了元宵传柑。《荆楚岁时记》：“上元夜，贵戚例以黄柑相遗，谓之传柑。”⑨
宋仁宗朝已经开始将谜语书笺贴在元宵彩灯上供人猜射。王文濡《春谜大观》：“旧籍相传，宋仁宗时，上元佳节，金吾放夜，文人学士相与装点风雅，歌颂升平，拈诗成谜，悬灯以招猜者。”⑩另外，丰富多彩的杂技活动也给元宵节增添了别样的奇光异彩。
范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》有句“箕诗落笔惊”，自注：“即古紫姑，今谓之大仙，俗名筲箕姑。”即是宋时元宵节迎紫姑的习俗。苏轼《次韵颖叔观灯》：“永夜出游从马骑，诸羌入看拥千层。”写到了元宵节少数民族的欢游盛况。
二、情丝流转，兴寄遥深
杨万里《上元夜里俗粉米为茧丝，书吉语置其中，以占一岁之祸福，谓之茧卜，因戏作长句》诗中有句：“小儿祝身取官早，小女只求蚕事好”“心知茧卜未必然，醉中得卜喜欲癫”，展现了上元节有吃面茧的习俗，面茧即是肉馅或素馅的馒头，馅中放入写着官品的纸签或木片，以占将来官位高低，占前途以及祸福。
作为元宵节最应景的食物“元宵”即是起源于宋朝，最早称“浮元子”，后改为“元宵”，范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》“捻粉团栾意”就是指的这种吃食。即我们今天常吃的“汤圆”，以白糖、芝麻、豆沙、果仁等为馅，用糯米粉包成圆形，可以汤煮、油炸、蒸食，风味各异。圆圆的元宵，凝聚了人们内心里对团圆、团聚和美好生活的向往与寄托。
“灯”作为元宵节的典型象征，更是在节俗流传的过程中被赋予了深厚的情感意蕴。首先从元宵节的起源来看，即与祭神有关，“燃灯表佛”，目的是祈求神灵保佑人顺年丰。“润泽翻为田父喜，红灯带雨卜丰年”，元夕恰逢下雨，诗人内心却是无比高兴，因为灯影照耀下的甘雨润泽大地预示着今年将有个丰收的年成。“一瓣预祈今岁稼，两枚不受郡人酣”，表达了诗人对丰年的祈愿，对美好生活的向往。史卫卿《西湖山居灯夕》中有“鹤闲梅下立，人静月中行。长愿岁时好，吟身见太平。”这样祈愿国运太平，人心和乐的句子，让人心生对美好世道的渴望以及对生活的热爱之情。承载着人们虔诚祈愿的元宵节在灯影的映照下使得全民狂欢拥有了精神载体，意蕴无穷。
元宵节一向被视作古人的情人节，“月上柳梢头，人约黄昏后”，元宵节赏花灯是政府提倡的全民狂欢节，“也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归”（姜夔《灯词》），无拘无束的玩赏游乐，只恨四更天来的太快。《东京梦华录》中记载：每逢灯节，开封御街上，万盏彩灯垒成灯山，花灯焰火，金碧相射，锦绣交辉。京都少女载歌载舞，万众围观。“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”繁华熙攘，满街的花灯，满街的游人，在那灯影稀疏之处，邂逅一场绝美的爱情，也是宋人元宵佳节的一大乐趣。
三、千年以后，灯火依旧
元宵节发展至宋达到一个新阶段，形成全民狂欢的节日性质且将“灯”这一代表意象发展壮大，并开创了流传至今的元宵节吃“元宵”的饮食传统。
从元宵节的流传来看，宋以后的元代过此节依然热闹无比。元好问《京都元夕》“服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中”将大家在元宵节游玩的欢乐展露无遗。元朝时还出现了“走百病”的节俗，周用《走百病》诗曰：“都城灯市由来盛，大家小家共节令。诸姨新妇及小姑，相约梳妆走百病。”一般是登高走桥，赴庙行香，认为这样可以去除疾病。到了明代，朱元璋在金陵即位后，为了使京城显得热闹繁华，于是规定从正月初八日就开始上灯，至十七日落灯，将宋时的张灯五日延长至十日，家家户户都悬挂无色彩灯，灯上描绘各种图案，龙腾鱼跃，鸟鸣花飞，异彩纷呈。花灯焰火照耀通宵，笙歌鼓乐，喧闹整夜，这是我国最长的灯节。明人唐寅《元宵》诗中有句云：“满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。”展现了明代元宵节的热闹情景。清代元宵灯节依然盛况空前，曾在乾清宫设鳌山灯。清人符曾《上元竹枝词》写道：“见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵”，生意人做元宵当街买卖
元宵时放灯、观灯、猜灯谜等等非常普遍，尤其是猜灯谜，发展到近现代变成了人们尤为喜爱的一项文化活动。其它民俗事项部分流传下来，部分衰亡了，也有一些新产生的活动项目。明清时的上元紫姑卜信仰依然普遍，主要用于卜吉凶、祸福、年成丰歉。随着经济社会的发展转型，紫姑渐渐被人们遗忘，这一习俗也渐趋衰亡。元宵吃面茧的习俗到了明清时还在安徽、陕西、山东等地流传，大部分地区都已失传。明代时元宵节还增加了舞狮子的活动，到了清代，从元旦到元宵节期间，各种娱乐活动比如舞狮子、舞龙、闹社火、踩高跷、跑旱船、扭秧歌、打腰鼓等等热闹非凡。这些民间活动至今还流传于我国某些地区，只是不像从前那般热火朝天，随着社会的发展也在渐渐衰落。
然而元宵的“灯”却依然明艳，现在的花灯已经用电灯泡取代了从前的蜡烛，正月十五日作为一年中的第一个月圆之夜，包含了人们太多的祈望，千年以后的今天，生活在新世纪新社会的中华儿女，依然在用各种方式庆祝这个传统的狂欢节，正可谓：千年以后，元宵的灯火依旧。（作者单位：浙江工业大学）
注解：
①[宋]司马光：《资治通鉴》卷一八一，中华书局1956年版，第5649页。
②③⑤⑥⑦⑧《全宋诗》，北京大学出版社1998年版，第三册，第1952页;第六八册，第43079页;第五一册，第32038页;第四一册，第25876页;第三册，第1953页;第一四册，第9510页;第四一册，第26038页;第一四册，第9381页;第五八册，第36756页;第五八册，第36404页;第六九册，第43273页。
④[元]元脱脱：《宋史・礼志》，中华书局 1985年版，第2680页。
⑨谭麟：《荆楚岁时记译注》，湖北人民出版社1985年版，第73页。
⑩王文濡：《春谜大观》，上海文明书局1917年版。
参考文献：
[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1996.
暗香姜夔范文第8篇
“媚”作为一个审美范畴，在我国的六朝就已经定型，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》都对“媚”的美学内涵进行了自觉的探讨。陆机《文赋》中说：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”②钟嵘的《诗品》中说：“宋豫章太守谢瞻，宋仆射谢混，宋太尉袁淑，宋徵君王微，宋征虏将军王僧达，其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”③他们的探讨的对象是诗歌，肯定了诗歌在文质彬彬之外的的清丽婉转之美，但以“媚”为美的诗歌并不占诗歌创作的主流。可是到了宋代，作为“别是一家”的词把传统士大夫所不齿的风花雪月，如花美眷作为主要吟咏的对象，这使许多人惊奇的发现作为一种新诗体的词无论在内容上、语言形式、作品风格上更接近“媚”的内涵，于是一些词评家开始用“媚”来指称词的审美属性和美学风格，并逐渐为时人所认同。如宋代的王灼在其《碧鸡漫志•卷一》中提出了所谓的“士大夫歌词尚婉媚”之说；魏庆之在其《魏庆之词话》中用“风流妩媚”来评价辛弃疾的《祝英台•宝钗分》；张炎在其《词源•卷下》中用软媚中有气魄“来评价周邦彦的词。……把“媚”作为词的审美特征来对其进行品评在宋人的词话中甚众。那么词究竟“媚”在何处？本文试要从以下两个方面进行探讨。
一、诗言志，词写情
诗言志是我国古典文学的传统，最早见于《尚书尧典》：诗言志，歌永言，声依永，律和声。后经孔子、荀子、《毛诗序》等对这一观点的阐释，诗言志已成为中国古典诗学的一个中心命题。那么何为“志”？通行的看法是“志意，怀抱”。它既可以是齐家治国平天下的人生理想，也可以是对社会、人生的感悟，亦可是对君主、对师友的忠诚敬仰之情，当然它也可以抒发个人的一己之情，但是它必须是庄重雅正的。因为它承担着“兴观群怨”之职，肩负着“经夫妻，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之任，它必须“为君、为臣、为民、为事”而作，可以说诗关乎着治国安邦之大事，它必须要“庄”。而词则不然，从它诞生之日起，它就与这些宏大叙事不沾边。欧阳炯在《花间集序》中谈到词的缘起时说“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”④，可见词就是公子佳人酒边樽前“助妖娆之态”的，酒席宴饮中，珠翠绮罗，才子佳人，轻歌曼舞，儿女情长、风花雪月自然成为了主要吟咏的对象，那么词的“媚”也就是天经地义的了。可以说从词诞生的那天起，它和言志的诗就泾渭分明，男女恋情，离愁别绪，伤春感怀、佳人殊容就成为了词言说不尽的主题。
江城子
苏轼
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识、尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
可以说正是由于言情与言志的不同，让以表“情”为己任的词比诗更妩媚多姿。但这样说并不意味着在“情”与“志”的天空里词与诗是泾渭分明的。词中也有言志的成分。宋词从欧阳修、柳永开始就把个人的人生体验抒写在了词作之中，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，“才子词人，自是白衣卿相……青春一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱”。到了苏轼更是“以诗为词”，开拓了词境，扩大了词的表现功能，突破了词为“艳科”的传统，树立了豪放飘逸的词风。如他的“念奴娇•赤壁怀古”辛弃疾沿着苏轼开创的词路继续前行，他“以文为词”，创造出刚柔相济、亦庄亦谐的词风。如“破阵子•醉里挑灯看剑”，“鹧鸪天•壮岁旌旗拥万夫”。可以说，苏辛二人联手开创了豪放词，使词一度在“剪红刻翠”之外，呈现出阳刚之气，并深深影响了南宋的爱国诗派，如张孝祥、陈亮、岳飞的创作，但是当时的许多词作家对此颇有微词，李清照就旗帜鲜明的提出了“词别是一家”的理论，反对苏轼的创作倾向。纵观词的发展我们可以说，词以婉约为正宗，从花间词，到南唐二主，到柳永，再到秦观、周邦彦、李清照，及至姜夔、，词的婉约柔媚之风一直兴盛不衰。就是以豪放著称的苏辛二人亦不乏婉约柔媚之作。
词为艳科，它从勾栏瓦肆中来，虽经文人之手，由俗变雅，登堂入室，但是它婉转、细腻、轻柔的妩媚之质却是贯穿始终。
二、风姿绰约的女性形象
词之媚不仅在于它言情的特质，更在于它的媚与女性有着不解之缘。媚字，从女，从眉，说文解字上说媚，说也；尔雅上说，媚，美也；广雅上说，媚，好也。这个媚字既可以指以眉目示人，讨人喜爱，亦可以指女子姿态婀娜多姿，娇媚秀丽。总之，这个媚字应该是指一种女性美。词的媚也和风姿绰约的女性分不开，同时，也正是因为有那么多风姿绰约的女性，词才媚。下面我们就分别开看一下男性词人笔下与女性词人笔下的柔媚女性。
（一）男性词人笔下的女性形象
1、符号化的美女
在中国古典诗作中，女性形象早就出现了，在《诗经》、《汉乐府》、《古诗十九首》中就有大量的女性形象，但是这些女性形象在社会关系上都是有所归属的，有的是将为人妻，有的是已有心上人，有的是被丈夫所弃，有的是丈夫远征或远游在外。而在词作中，我们却看到了大量社会关系不清晰的女性，在词作中呈现的只是对她们容貌、服饰、闺阁的描写，她们成了单纯的爱与美的对象，这在唐五代词中的表现尤为突出，如温庭筠的下面三首小词：金雀钗，红粉面，花里暂时相见（更漏子），霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帏（女冠子），菩萨蛮：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。宋代的词人晏几道、贺铸的词中也多此类的女性形象。在这里，我们看到的只是一些代表女性的的符号，突出的是女性的性别特征，淡化了女性的社会性，男性作家以男性的眼光和立场来看女性，女性处于被看的地位，从一定程度上说，这里的女性并不是真正的女性，而是男性心中的女性，是“符号化”了的美女。
2、闺阁思妇
词的一个主要表现方面就是闺阁情思，闺阁的女性自然也成了男性作家词作中的主角。但在中国传统士大夫的思想意识中，情和欲是不同的，两者之间横着道德的鸿沟，即使在以言情为主、品为艳科的词中，写到欲的时候，也是委婉迷离，若隐若现，欲露不露，反复缠绵而不一语道破，所以闺阁中的女性经常以美丽动人、翠眉长皱、粉泪盈掬、娇慵无力、倚阑远望、温柔贞静，哀而不愤、怨而不怒的思妇形象出现：毛熙震《清平乐》中的“含愁独倚闺帏，玉炉烟断香微”妇人与李璟的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”中的苦情女子、柳永的“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”的苦守佳人、秦观的“放花无语对斜晖，此恨谁知”的心事无限的红颜、欧阳修的“寸寸柔肠，盈盈粉泪”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”对景伤春的姝丽等可以说都是这类闺阁思妇的典型代表。
3、红粉知己
在中国古代婚姻多是“父母之命，媒妁之言”，夫妻志趣相投实属不易，但宋代养妓成风，这些歌姬或家妓不仅姿容出众，而且具备了一定的文化修养，能理解歌唱诗词，在一定程度上可以和士大夫们在精神上可以沟通，因此她们填补了士大夫们的情感空白，够成为他们的知己。这些女性有着柔媚的外貌，但却有着患难与共，风雨同舟的高洁的品性。如苏轼笔下的王定国侍人寓娘（参见苏轼“定风波•南海归赠王定国侍人寓娘”），辛弃疾恋情词中的歌妓，晏几道词中的歌妓频、鸿、莲、云，柳永笔下的他挚爱的歌女都可以看做是词人的红粉知己。
除了上述三种女性形象外，还有柳永笔下的“针线闲拈伴伊坐”的市井女子，辛弃疾笔下“长门事，准拟佳期又误”的弃妇等。男性词人笔下的这些女性无论以何种面目出现，在一定程度上都体现了男性对女性的构想：妩媚、贤淑、温婉、多情。
（二）女性词人笔下的女性形象
男性词人以男性的视角构建了他们心目中的女性形象，他们对女性世界的理解毕竟隔了一层，所以女性的世界最好由女性自己去体察，接下来我们就看看宋代最著名的两位女性词人所塑造的两类不同的女性形象。
1、大胆示爱的闺阁女子
在封建的中国社会中，爱情与婚姻是女人的全部，“士之耽兮犹可脱也，女之耽兮不可脱也”。但在两性的婚姻中男性尚且不自主，何况女性。但是男性可以有红颜知己，女性只能嫁鸡随鸡嫁狗随狗。所以在男性作家笔下的闺阁女子，对待爱情是被动的，是依附与男性的，是男性失意时的心灵慰藉。辛弃疾不是反复吟唱“倩何人，换取红巾翠袖，搵英雄泪”。而宋代女词人朱淑真却敢于大胆抒写对婚姻的不满，勇于追求自己的真爱，在一定程度上表现了一个知识女性的对精神自由的追求。她在《黄花》中吟道“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”，尤其是她的一些词作以身为女性所特有的细腻抒写了经历爱情时女性的心态，情状，这些作品不仅大胆、痴迷，而且缠绵、缱绻，如：清平乐（朱淑真）：恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。朱淑真追求爱情的勇气，热恋时的甜蜜与幸福跃然纸上。
2、女中丈夫
说道宋词就不能不提李清照，她不凡的出身，少女时宽松的家教，前半生幸福的婚姻生活，后半生国破家亡的凄凉晚景，使她的词做显露出一般女性作家少有的士大夫情怀，如“年年雪里，长插梅花醉”（清平乐），“水光山色与人亲，说不尽，无穷好”（怨王孙），但是她又不失女性气息，如“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦（醉花阴）”，一边是陶渊明的举动，一边是被离愁折磨至憔悴的女子，这两者结合在一起，就显得的既香艳又高雅，别有一番风姿。