父亲的情人电影
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇父亲的情人电影范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
父亲的情人电影范文第1篇
《情人》后的20年
“最重要是我成为了一个母亲”
南都娱乐：第一次采访老外，我有些紧张，所以向宣传打听了一下，他们说没关系，你很男孩性格，是这样么？
珍・玛奇：不不。我想我跟他们说的是Tomboy这个词，意思是我并不很在意我的外表。你知道我是一位母亲，有那么多的时间是和孩子一起玩，如果太在意……
南都娱乐：啊，等等，你已经当妈了？什么时候结的婚？
珍・玛奇：哦不，哦是……呃，我的意思是，我是一个母亲，但是我和男朋友还没有结婚，我们在一起已经14年了，我把这段关系当成婚姻一样严肃。我们非常尊重对方，也非常爱彼此。我不太想穿那种大的白裙子，所以我想以后我们更有可能会在某个地方做祷告，把事办了，可能是印度。当我的儿子长大后，我们俩结婚对他可能变得比较重要，那时我们会结婚，只是现在我们不需要一纸婚约来约束。
南都娱乐：你是什么时候遇见你男朋友的，还有，他是谁？
珍・玛奇：他也是一个演员，在英国非常有名，叫史蒂芬・威丁顿（Steven Waddington），在美国他拍过一部非常出名的电视剧叫《都铎王朝》，在英国也有一些代表作，不过他的绝大多数作品还是电影，比如一些很有名的，《最后的莫希干人》。我们是在拍电影《失落的城市》中认识的，但拍摄结束后一年我们才开始拍拖。
南都娱乐：未婚生子这种事似乎与英国人传统、保守的形象有点不一样。
珍・玛奇：是有一点，因为结婚在我们英国是一件更宗教化的事，但我们不是非常“宗教”的人。另外，事实上，因为职业的关系，我们有时也住在巴黎或者美国。
南都娱乐：我想这是不是和《情人》的让・雅克・阿诺导演也有关系？
珍・玛奇：联系是非常大的。《情人》这部电影改变了我，让我更有文化底蕴，带我去到世界各地――为了宣传《情人》，我跑遍了世界各地。本该工作的四年，我花在了宣传电影上，但同时我也走遍了世界各地。他带我去到法国，在那里我学会了法语，我的孩子现在就会说法语，他也带我去了好莱坞，他在很多方面改变了我。
南都娱乐：我们很好奇，在《情人》之后的20年里你经历了什么？你的电影作品似乎不多。
珍・玛奇：最重要是我成为了一个母亲。实际上，自从我成为母亲后，我才真的迈向了事业的高峰，现在我有三部电影即将上映，还有两部正准备拍摄。但是，确实，大多数时间我只是在享受生活。如果我在一部电影中不快乐，或者我不满意，我不喜欢，我不会迁就去拍，我不会为了拍电影而拍电影。或许这听上去有些反常，好莱坞演员不会这样做，可是按照英国的标准，重要的是你是否一次“主演”了一部电影，而主角不是那么多的。
南都娱乐：事业有过低潮吗？
珍・玛奇：对于演员来说最大的挑战就是找到好的角色。但是当你来自《情人》这样的文艺电影，挑选角色会更困难，因为人们会希望你一直扮演同类型的角色，拍摄《情人2》、《情人3》、《情人4》……然而这是不会发生的。以前我长时间为此挣扎，但现在一点儿也不困惑了，现在我所拍摄的电影更多样化，有一部我参演的恐怖电影即将上映，这里头我演了一个非常邪恶的角色，那是非常棒的经历。
南都娱乐：在你拍摄过的电影中，最满意的是哪一部？
珍・玛奇：唔……拍《情人》的时候我只有17岁，所以这是个很难回答的问题。拍的每部电影都对我意味着很多，它们对我是同等重要的。
南都娱乐：这次在中国上映的电影《巴黎宝贝》，是在讲法国的移民问题吗？
珍・玛奇：我觉得在法国有许多移民问题，在英国也一样，我们两国有共同的问题。但是我想《巴黎宝贝》是关于失去和失落的灵魂的，或者说是寻找欢笑的。这部电影的拍摄仿佛是命中注定似的。
南都娱乐：为什么你说这是命中注定的？
珍・玛奇：比如现在我又饰演一个法国女人，又与中国演员（注：邓超）合作了。实际上我长得也有点像中国人。
关于、梁家辉的屁股及其他
“拍嘿咻镜头时，脸上的痛苦代表着快乐”
南都娱乐：来聊聊《情人》吧，你是怎么被导演挑中来拍摄这部电影的？
珍・玛奇：我15岁就开始做模特，让・雅克来了。他一直和他的妻子一起工作，他妻子是一个电影制作公司的著名合伙人，她看到了我拍摄的杂志封面，吹了枕边风说应该让我来演女主角，于是导演就看到了我。后来他说他很喜欢我眼睛中的某些特质，比如叛逆和厌倦。哈哈，我那时才17岁，他说的那些词当然不是我拍摄照片时的真实感受，但是他觉得那很像杜拉斯。OK，他说了算。我清楚地记得我在自己17岁生日当天见了他，我们立刻产生了某种连结。
南都娱乐：那你答应拍摄那些镜头时犹豫过吗，那时候你还未成年！
珍・玛奇：呼……实际上整个拍摄都很难。对于从来没有表演经验的人来说，无论演什么都是很困难的事，所以这些戏份只是电影的一部分，只是没有穿衣服表演而已。在我们拍摄这些镜头之前，我们已经在越南拍摄了很多场景，所有镜头都是之后在巴黎拍摄的，那会儿我觉得自己作为演员已经有自信了。唯一不同的是，拍这些镜头时，我们两个没有穿衣服，所以我们没有很……怎么说，自我意识迷失了？（啊？！）总之，拍摄这些镜头不是很简单的事情，但那只是表演，那不是真的，只是我们之前拍摄的所有镜头的一种延续。
南都娱乐：导演是怎么跟你说这些戏的？
珍・玛奇：他建议我们看一些这方面的电影，所以我们就看了一些……拍摄时让・雅克坐得离摄影机很近，而现在的导演们习惯于坐在监视器旁边，但让・雅克一直都在摄影旁边，如果某些镜头我没有做到他想要的，他就会直接在自己的脸上做出他想要的表情，嗯哼啊哈的。你想想，在拍摄嘿咻镜头时这是多有趣的事情。实际上这种镜头是非常技术性的，脸上的痛苦代表着快乐，嗯，每次这么做，他总是说“OK，就这么干”。
南都娱乐：有一个问题比较尴尬，能谈谈梁家辉的屁股吗？
珍・玛奇：他在嘀咕些什么？（问翻译）哦，说实话，那时我们才刚刚开始了解中国，而且可能也仅限于香港，这也是为什么我在这次来中国前，一直不知道《情人》这部电影在这里的巨大影响力。那时我只知道梁家辉在香港是巨星，这是我唯一的参考，而那时候我也不需要到香港去为电影做宣传，所以你说的“亚洲第一美臀”，事实上我一直不知道……至于这个问题本身，哈哈，哈哈哈哈。
南都娱乐：《情人》有没有改变你的爱情观？
珍・玛奇：不，没有。我在演一个与我自己很不同的角色。她对于自己的情人有点冷漠，但我个人比她要温暖得多。
南都娱乐：这么说你渴望平凡生活？
珍・玛奇：平凡是好事。平凡的家庭生活是很美好的，因为我生活中太多的部分已经是不平凡的了。我已经拍了那么多电影，那些光鲜的一面很酷很棒，但你不能在那些泡沫中存活。
南都娱乐：这次重返中国，同年青一代的中国演员合作，感觉如何？
珍・玛奇：我感到很兴奋，虽然大多数中国电影没有去到欧美，但很明显这种情况将会改变。我觉得这里是现在世界上最令人兴奋的地方，中国电影肯定将会走出中国。你们的历史很著名，可是，在市井生活的层面上，我对北京还不是很了解，因为我还没有时间去了解。不过现在英国的新闻报道每隔一条就是关于北京，关于中国的。我希望我的儿子能学习普通话，我自己也想学中文。
父亲的情人电影范文第2篇
8月25日 星期四
“你准备怎么利用这个‘小情人’？”闺蜜萌子一脸坏笑。“不就是给老杨说说，我心目中有一个情人，这个情人多么的好，会做怎样浪漫的事情，让他照着学呗！”我不假思索地回答。
“错！关键不在于你怎么说，而在于你怎么做，你以怎样的状态出现在他的面前，你得让他看出你的变化。就算是虚拟的，也得让他真的感受到有这么一个‘竞争对象’的存在！”萌子说得像模像样，我听得一头雾水。
她掐了我的脸一下：“小笨蛋，这个虚拟情人和网络情人是完全不同的，网络情人算是一种虚拟世界里的精神出轨，是不提倡的；而你这个是在现实生活中的虚拟设置，艺术地告诉对方正确的生活方式应该是怎样的！”萌子建议我，把这个“虚拟情人”的形象详细地表达、表现出来给杨影看，让杨影有了直观的感受后，再努力去做，成为我理想中的人！
8月26日 星期五
按照萌子的指点，今天晚上我要和情人有一场浪漫的约会了！
下班回到家，我直接告知杨影：“姐们儿今天有约会！”“又和你那群闺蜜去逛街了？”杨影躺在沙发上拿起手机准备订外卖。“非也、非也，本小姐今天想和情人去约会。我们的生活太无趣了，我都快枯萎了，为了让自己重新绽放，我得有个情人！”
杨影惊呆了，摸摸我的头：“你没发烧吧，脑子烧坏了！”我理都不理他，跑到房间里开始换衣服、做发型。我穿上一件玫瑰红的包臀短裙，外加白色镂空小衫，珍珠耳钉戴上，又把头发做成优雅的韩式盘发，一个活色生香的美女出现在老公面前。
杨影这次真傻眼了：“不行，知道媳妇去约会，我还在家里看电视，我脑子才烧坏了！”我冲他抛了一个媚眼：“没关系呀，你可以去扮演这个情人呀，因为这个情人本来就是不存在的，是我想出来的。如果你能成为我心中的完美情人，那么，我们的生活多有意思！”
周五晚上，本来就是幸福感最强的时刻，我今天的幸福感又翻倍了，因为老公这个“情人”陪着我！我先和杨影一起吃西餐，全程保持优雅的姿态，巧笑倩兮，这家伙傻笑：“媳妇，你好像变了一个人呀！”
吃完饭，我又拉着老公一起去看电影。和情人一起，当然要选择爱情片了，就看《微微一笑很倾城》吧。老杨同志已经很多年没有陪我看电影了，平时我提议去电影院浪漫一下，他就说电脑下载多方便，花那个钱不是冤大头吗？可是女人喜欢的就是这个调调，和爱人手拉手，吃爆米花，喝可乐，学生时代恋爱的感觉立马重来！
老杨今天无比配合，因为他是情人呀，情人就不能像老公那样精打细算了，他二话不说买了电影票，拉着我坐在一起。然后，一脸坏笑看着我：“情人之间不敢这么光明正大地去看电影吧？至少得戴个墨镜啥的，还是看3D电影比较安全！”我拧了他一下，“看来，你当情人比较有经验呀？怎么，有故事？”老杨一把拉过我的手，“故事可以发展一下，情人看电影都是手拉手的，然后就会这样那样……”
8月27日 星期六
杨影今天一大早就坐在客厅里发呆，我把早饭端到桌上喊他半天，他才磨磨蹭蹭过来吃饭：“媳妇，你都想找情人了，我能不能也找一个，这样是不是才更公平？”
原来这家伙憋着坏呢：“男人就是花心，你想都别想，你要敢找情人，我就真敢给你戴绿帽子！”“不、不，媳妇你误会了，我是向你学习也找个虚拟情人。这个法子不错，昨天和你去约会，我知道你需要的情人大概是什么样儿的，我就想着怎么才能代替你心中完美的情人。如果我也有一个情人的标准，那不是咱们可以共同努力变完美了？”
老公说得对呀，每个人都渴望得到别人的爱，却往往只想索取，不愿意付出，爱出爱返，福往福来，从不知奉献爱，何来别人关心与爱护？所以，我在希望拥有心仪老公的同时，更需要考虑怎么去做一个他心中的完美妻子。
杨影看我点头了，抓起电话假装给“虚拟情人”打电话：“亲爱的，今天我妈过生日，你去给妈挑一件她最喜欢的礼物吧？”
我一听傻眼了，嫁过来3年了，虽然逢年过节都会给婆婆家送些东西，但是公公婆婆从来没有过过生日，我也没有考虑过替他们张罗这事儿。二话不说，我拉着老公就往商场跑，给婆婆买了一件最漂亮的衣服。
接着，老公又当着我的面，给他的“虚拟情人”打电话：“宝贝儿，今天我媳妇表现还不错，但是我觉得还是你更温柔一些，你天天晚上给我按摩、倒牛奶；我不洗碗时，你也从来不骂我……”
我直接把他的电话抢过来：“我老公的宝贝儿，你好，我真希望能和你一样温柔如水，但是请你来和我换换位置，你当媳妇我当情人。这样我就不用蓬头垢面干家务，天天洗他的臭袜子，我也愿意打扮漂亮地给他按按摩！”
杨影一看计谋落空了，拉着我一起去婆婆家吃了顿大餐！
8月28日 星期日
彼此都有了“情人”，也就都有了努力的目标，杨影通过我的表现看到了一个精神焕发的妻子，因为要去约会、见帅哥嘛。他也不能比“情人”差劲，今天一改邋遢，把自己意意粒还喷了古龙香水。这行为也就是在恋爱时他才有过的，打扮过的老公还是挺帅的，其实包装一下并不比韩国的欧巴差。他不缺颜值，缺的是对生活的用心和细腻。
“媳妇，今天咱们老夫老妻一起出去玩吧！”
“才结婚3年就老夫老妻了！”我拧着他的耳朵说，“给你一次好好表现的机会！”
我们去了欢乐谷游乐场，杨影还破天荒和我一起玩了“抓娃娃”的游戏，因为他认定这就是骗小孩儿钱的，以前一次也不陪我玩，“我看微信上说了，女人都希望找一个像父亲一样呵护她的男人，而不是找一个还要你去迁就的儿子。真正爱你的人，是把你当女儿养，而不爱你的人，是把你当妈用！我就想，我爱媳妇呀，就把媳妇当女儿养，如果我女儿要我陪她玩抓娃娃，我扔多少冤枉钱也会陪她开心的！”
我被他感动了！恋爱时，他也没有对我说过这么动情的话：“亲爱的，那我真的给你生个女儿吧！你以后就养两个美女闺女吧！”
8月29日 星期一
萌子见了我还是一脸招牌式的坏笑：“情人、老公同时拥有的感觉不错吧？”我捶了她一拳：“坏丫头的好主意还是挺不错的！老杨这两天表现还是挺不错的，我也看到自己在他心中完美媳妇的差距，我们都在为了对方而改变，努力变成更好的自己！”
父亲的情人电影范文第3篇
[关键词]彼得・格林纳威；电影；后现代主义
后现代主义（Postmodernism）原本脱胎于西方文学，在全球化的语境中已经成为一种普遍性的文化现象并日臻鼎盛，后现代主义电影便是这一语境之中的文化产物，最早的代表作便是20世纪60年代的《邦妮与克莱德》等片。[1]80年代至90年代，在后现代主义方面进行实践的导演更是层出不穷。
英国著名导演彼得・格林纳威（Peter Greenaway，1942―）以自己的才华与野心，成为当下影坛中的一个先锋性人物。他的《一个Z和两个O》（1985）、《色香味》（又译作“厨师、大盗、他的太太和她的情人”，1989）、《图西・卢皮的手提箱：摩押的故事》（2003）等电影，都给人们留下了深刻的印象。格林纳威曾经对“好莱坞模式”的电影进行公开批评，提出应该使用一种创新的、实验性的方式，来为当代电影寻找更多的可能性与更广阔的生存空间。因此他在电影拍摄中，往往独辟蹊径地改变传统电影中的叙事结构、时间理念等，显示出一种强大的创造力和颠覆力，被当代电影理论界视为后现代主义电影中的领军人物。[2]将格林纳威的作品纳入后现代主义的视域下观照，不仅是全面了解格林纳威的必要方法，也是深入理解后现代主义电影特点的一次有意义的探索。
一、格林纳威电影中的戏仿与拼贴
戏仿（Parody）与拼贴（Pastiche）是后现代主义作品中的重要创作方式，它们能将不同的文本置于一处，产生一种互相彰显的不协调感和荒唐感。电影中的戏仿指的是电影主创根据原有的文本进行模仿，创造出新语境下的新文本，对原文本进行模仿的同时也进行着戏谑性的改造。后现代主义斗士阿尔莫多瓦就干脆坦承自己是一个贼，他所借用的其他作品并不是致敬，而就算单纯的剽窃，因为他需要彰显旧文本来活跃他的作品。而这种活跃在很大程度上就是后现代主义对崇高性的消解：“通过戏仿，以往被认定为崇高的东西被世俗化了，同时也被超越了，这是取悦观众的一种新方式。”[3]
不同于其他导演往往取材于观众耳熟能详的前代电影，格林纳威的戏仿将目光投向了美术、建筑、戏剧等领域。其美术功底对于他在电影上的创作，有着不可磨灭的功劳。在他的作品中，人们往往可以看到他对于欧洲名画能够信手拈来，使银幕上处处都是这些名画的影子。如《图西・卢皮的手提箱：摩押的故事》中带有乔治・德・拉图尔画作的用光技法，《一个Z和两个O》中的男主人公甚至就是画家维米尔的疯狂爱好者。而在《色香味》中，片中的三个壁垒鲜明的空间――厨房、餐厅和卫生间设置就是模仿了中世纪绘画中十分具有代表性的三联画结构，每一个空间都富有不同的意味而又相互关联。更为明显的是，“大盗”艾伯特・斯派卡和自己的手下在一张长桌前吃饭的画面，桌面的颜色、每个人坐的位置和动作等戏仿的则是西方无人不知的达・芬奇名画《最后的晚餐》。而格林纳威的解构之处在于，《最后的晚餐》中的主人公是西方精神世界的支撑人物耶稣，而艾伯特在电影中则是一个无恶不作之人。他本身是一个性无能者，长期虐待自己的妻子，在发现妻子有了外遇以后杀上情夫的家，逼迫情夫吃书而死，最终被自己不堪忍受的妻子一枪打死。
拼贴则指的是“一种关于观念或意识的自由流动、有碎片组成、互不相干的大杂烩式的拼接物，它包容了新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性，它以矛盾和混沌而沾沾自喜”[4]。后现代主义电影中拼贴手法被大量运用，在一部电影中杂糅进多种元素，给予观众一种崭新的银幕视觉，丰富了电影的话语表达系统。在格林纳威的《图西・卢皮的手提箱》中，他就运用了多种当代传媒元素，如影像艺术展、DVD的发行等。他还将电影设计成为一个网络游戏，将片中主人公卢皮的92个手提箱以游戏的方式放在网上，让网友可以打开这92个箱子，并根据箱子里的内容设计卢皮的人生，实现电影在剧情上的人人互动、人机互动，电影已经很明显地从纯电影向多媒体转型。格林纳威甚至还期待对自己的作品进行拼贴，如他打算在电影《崩溃》中拼贴进自己的92部影片，然而由于这个目标过于庞大最后并没有实现，但是格林纳威对于电影封闭性进行打破的努力却是值得肯定的。
二、格林纳威电影中的画格随意性
“画格”指的是观众看到的整幅电影画面，绝大多数情况下都呈现为一个横版长方形。[5]早期画格的长宽比例是有一定之规的，20世纪30年代好莱坞所设置的“学院比例（133∶1）”曾经统治影坛长达20年。随后在胶片的变动下，不同尺寸的画格开始出现。一般情况下，在一部影片中导演不会随便改动画格的大小和比例。但是随着艺术思维的发展，电影的画格也开始出现了随意性，此时的变动已不仅仅是因为技术上的进步，而更多的是出于风格的需要，如丹尼・博伊尔的《猜火车》。这种对于画格的突破实际上正是后现代主义电影中各种元素组合呈现出多元化、无章法化的体现。
而格林纳威在改变画格时的做法，又与其他导演（如拍摄《天生杀人狂》的奥利弗・斯通）不同。他并不满足于仅仅在一部电影之中使用多种长宽比的画格，而是热衷于使用“多银幕蒙太奇”的画格设置方法。这种对画格的安排可以说极具挑战性，因为它对导演的叙事能力与观众的欣赏都有着较高的要求，而目前为止鲜少有人敢步格林纳威的后尘。多银幕蒙太奇简单来说便是“画中画”，它需要借助现代的电脑特技，在一幅画格之中叠加或拼贴多幅画面，从而达到对叙事的延展，对某一客体的全方位展示或对某一事件之下不同方面的反映情况的介绍，《图西・卢皮的手提箱》和《枕边书》（1996）就是其中的典型代表。
以《枕边书》为例。电影中有时使用的是叠画，有时使用的则是拼贴画。在叠画画面中，格林纳威将电影的女主人公清原诺子的生活场景与日本历史上的女作家清少纳言的书法重叠了起来，无疑是展示了二者之间存在的某种跨越千年的关联。清少纳言生活在10世纪（平安时期）的日本，是一位宫廷女官，曾经在皇后藤原定子赐予自己的，原本两人开玩笑要用于做枕头的纸写成了自己的随笔《枕草子》。尽管《枕草子》以女性的立场描述了清少纳言的生活细节与其流露出来的个人趣味，但其原本与性并无特别的关系。生活在现代的清原诺子则想为自己写一部《枕草子》，这是她的第一部睡前读物，并且在自己28岁时这本书正好一千岁，诺子认为冥冥之中她与《枕草子》之间有着什么联系。诺子联络了出版商，然而出版并不顺利。两次书写都带有女性主义的意味，女性的表达即使经过千年的发展也没有得到明显的进步，不能享受到书写的乐趣。
而在拼贴画面中，性的概念被凸显开来。在电影中曾有一个画面，中下的画面是诺子在小时候被父亲在其脸上写下红色的清、原、诺、子四个字，而另一个画面则是长大以后的诺子认识的情人谢朗在诺子的身体上书写。诺子的父亲是双性恋，谢朗也同样是双性恋。在诺子去寻找情人时，却发现情人与出版商发生了亲密关系，她伤心地离开。此处书写与性和女权被紧密地结合在一起。当情人死后，他的皮肤被出版商剥下，诺子愤然利用书写展开了报仇。整部《枕边书》讲述的是一个惊世骇俗的故事，传统电影的平面化风格已经无法承载这一丰富的内容，尤其是故事中的多重对应关系，如诺子情人与诺子的父亲、诺子本人与清少纳言、诺子小时候的出版商与成年后的出版商等。这些素材看似破碎，但其间又存在着复杂的交叉互融关系，是难以用简单的线性、平面叙事交代清楚的。同时需要指出的是，这样的叙事手法也打破了观众已经形成的观影习惯，为观众对剧情的理解制造了不便，因此格林纳威的这种实验仍然是小众的。
三、格林纳威电影中对世界秩序的嘲笑
后现代主义电影拥有自己的美学话语，对于原有的世界秩序如宏大叙事，悲剧理论等进行了拆解，拒绝现实主义、现代主义之中的美化标准，消解了原本强调的生命、艺术等意义，以至于有人认为后现代主义是一种虚无主义，和经验主义展开了某种对话或较量，甚至是一种开放性的语言游戏。
以《崩溃》（1980）为例，电影包括了92个人的传记，而这92个人都是VUE（未知的激烈事件，鸟或与飞行有关的一切现象）侵害后的幸存者。影片一开始就按照字母的排列顺序，用一个白色数字以及对应的黑色姓名来形成一个“目录”，随后展开叙事。但是这表面上井然有序的框架之下，92个人所讲述的个人经历实际上是真假难辨的。并且在VUE的侵害中，夹杂了大量的有关鸟类学和飞行的知识，这些知识以一种严肃、认真的姿态出现，使得整部电影的风格接近一部科学纪录片。但是这些一本正经的知识同样也是虚虚实实的，加上每个人的经历和叙事中带有相当大的怪诞、奇思妙想、含混和自相矛盾，使得观众在观影过程中不仅无法对故事的内容进行判断，还会对整个电影的叙事（如这92个人之间的关联性）感到困惑不解。可以说，整部《崩溃》嘲弄的就是人类所创建的理性文明，在电影中科学知识的话语被解构了，人们无法根据过往的经验对电影中的种种内容进行梳理和总结。
又以《挨个儿淹死》（1988） 为例，电影中充斥着大量匪夷所思的、似乎有所隐喻却又让人难以索解的情节以及冗长的对白。如被食欲和占据头脑的验尸官是否有所指，他死的时候为什么船尾的数字正好是100？斯科特为什么要对周二和周六死去的人和动物另眼看待，给它们标记上黄色和红色的油漆，还为它们的死燃放礼花？三个名字相同的女人用同样的手法将自己的丈夫淹死，而她们的丈夫被淹死的原因却各不相同，分别是外遇、无能和不会游泳，这三者之间有什么联系，不会游泳如何就成了必死的原因？女孩子为什么从一到一百数星星？电影中的每一条生命也被从一标记到一百最后一一死去，而没有生命的树、船、浴缸、书桌等也都贴着一到一百的数字出现……格林纳威故意给观众留下了太多的谜团，而其中实际上很难找出什么逻辑意义。人类一直苦心构建起来的理性文明再次被嘲笑了。1―100的数字是自然科学的基础，是人类认识世界的阶梯。按照正常的思维，以1―100排列的事物之间应该存在某种规则和联系，然而格林纳威却有意打破了游戏规则，使得这一百个数字实际上毫无意义。格林纳威电影中表面是对某种结构或规律的遵守，如他始终表现出一种叙事上的井井有条或对数字的偏爱，但是实际上他对世界已经形成的秩序是采取批判和嘲笑态度的，他采取主观话语在电影中传达出一种事实与人们一直以来所坚信的并不一样之感。
在后现代主义概念的引导下，电影成为诸多导演进行艺术试验的田野。彼得・格林纳威与其说是一名电影导演，不如说更是一名电影的“作者”。他在电影的内容与形式之间关系的问题上，不断开拓并自我反思，格林纳威一再为电影创造新的视觉艺术效果和叙事方式，是一位后现代主义中的勇士。
[参考文献]
[1] 徐磊.后现代电影创作分析及理论研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2011.
[2] 潘秀通，潘源.后现代电影的当代语境及当代性表征[J].上海大学学报（社会科学版），2004（01）.
[3] 王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006.
[4] [美]波林・玛丽・罗斯诺.后现代主义与社会科学[M].上海：上海译文出版社，1998.
父亲的情人电影范文第4篇
吴君如鬼片红白喜事的电影叫《新僵尸先生》。《新僵尸先生》是一部在1992年的时候拍摄的一部关于僵尸的灵幻电影。是由洪金宝制作并且监制的，整部电影有不少的搞笑片段十分诙谐，主要讲的就是僵尸和道长以及徒弟们作对的故事由林正英、钱小豪、吴君如等主演的一部电影。道长林正英是一个善良的人为了能供奉那些灵婴开设了祭坛但也有一些因为被堕胎了好多次开始有了戾气在送去供养的路上有的不小心被放走还附在了莲妹身上，莲妹就是正英以前的一个情人。因为莲妹的丈夫被怪病困扰所以就请了他过来做法结果发现军阀的父亲已经变成了僵尸，而且他还发现邪婴就在府里所以就赶紧过来了。
因为有两个徒弟利用这些灵婴所以被报复了，因此这些邪婴就被放到了女神棍那里但是有一个仆人不小心把邪婴的蒙眼布打开了所以被控制住了。因此这位道长就带着自己的徒弟去了帅府的坟地，但是因为他们吃了生的海鲜感觉到不舒服就地就方便了这时候僵尸却来了，因此又发生了许多有趣的事情。
（来源：文章屋网 ）
父亲的情人电影范文第5篇
倾城之笑
“也许是因为自己成为了一个父亲,我发现自己的心比以前脆弱了。”黄磊坦言,“以前我不知道我的生活是为了谁,但是她的出现给了我答案。”事实上这些话很能代表他对得女如此的那种“漫卷诗书喜欲狂”的欢跃,而总是在不经意间情不自禁地流露出一种为人父母的喜悦。
“每天早上,多多吃饱之后,睡好了,就心情很好,很开心。当早上的阳光晒到她脸上,她一笑,简直是倾国倾城。”言罢,黄磊露出陶醉的表情,简直如同迷恋在一种恋爱中的感觉。人说女儿是父亲前世的情人,而黄磊所表现出的爱是那样的厚重而应景了这种说法。
有责任的父亲
鲁迅先生曾写下这样的诗句:无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫。朱自清也把父亲的背影写进了飘摇的时代中,这一切已经成为经典。家庭的幸福来自于男人的责任感,而在这一点上,黄磊可以说是一个表率型的父亲。
自从多多出生之后,黄磊就几乎很少参加公众活动,希望以最多的时间来见证女儿一天天的成长。黄磊感叹道:“当她一哭闹时,我把手放到她脖子下面,把她轻轻抱起来,女儿马上就冲我笑,这种感觉真的是太奇妙了!”言语中的温柔,写满了他对女儿的责任。
不仅是言语,行动上才子黄磊也不断体现着父亲的温柔。他曾学着去为多多换尿布,帮多多打奶嗝,这些普通父亲的技能,让黄磊在大众面前表现得非常平易近人,有趣之余也让人见识到初为人父的他是多么享受这一切带给他的愉悦。
浪漫的父亲
有一次,黄磊带女儿多多去动物园看长颈鹿,回到家时女儿看着窗外对黄磊说,长颈鹿。黄磊走到窗前看,外面只有蓝天白云,哪有什么长颈鹿。但是黄磊毕竟是黄磊,他没有像有些父母似的说哪有什么长颈鹿?而是顺着女儿的话,是啊,的确是长颈鹿。从那以后,长颈鹿就成了黄磊走进女儿童话世界的一座桥,他经常会问女儿,长颈鹿今天做什么了,吃饭了吗……
黄磊非常善于保护女儿的想象力,顺其自然的让她自由构筑一个童话世界。“用现实世界来构建我们的想象是很贫乏的,而儿童是用他的想象构建出了一个世界,那个世界的丰富多彩是我们看不到的,所以我常常觉得要帮他一起去建立起来,我希望那只长颈鹿一直陪着她,会让她很幸福。”黄磊如是说。听他这话,很难不被感动。父母最大的成功并不单单是让孩子衣食无忧,更重要的是要让孩子拥有自己快乐的精神世界,自由自在的实现梦想。
溺爱的父亲
黄磊有着一颗诗人般多情的心:“都说女人是水,其实不是,应该是白酒。酒是男人喝的,而应该是女人酿的。”对于女儿这个前世的情人,射手黄磊对这个水瓶女儿的溺爱似乎也是不可避免的。
黄磊在采访中说,有女儿以后他每年都陪女儿过儿童节,别的节日都不过了。但是当他拍摄电视剧《悲伤时唱首歌》那年的儿童节时,他却因为拍戏不能在女儿身边。回首那段往事,他不无遗憾地说:“工作嘛,没有办法。”
父亲的情人电影范文第6篇
她毕业于南加州大学新闻传媒专业，同时也在T台上频频现身，写一手热点文字，能写一手好文字的女子都是精灵。精灵们写文字，在白纸上来回穿梭，然后，就把自己变成了白纸上的文字。
她就是丽莉·柯林斯。
丽莉·柯林斯出生在英国吉尔福德，父亲是著名的大歌星Phil Collins。Phil Collins是超级巨星，从创作歌曲到演唱，从为电影配曲到主演，从乐队的鼓手到领队，再到监制唱片等，父亲十分出色。
而母亲Jill Tavelman是美国人，是比佛利山庄女性俱乐部的主席。母亲是父亲的第二段婚姻，她美丽而多情，象一版瓷娃娃，加上事业得力，也属于成功女性的超级典范。然而父母亲却在日渐一日的相处中越走越远。父亲常常不归家，徒留母亲伤感。终于在她五岁时他们离异了，当母亲把这个消息告诉她的时候，那一刻她十分紧张，她的胃液惊恐地转动。她难过，双目通红，眼眶渐渐湿润。然而她迅速镇定，反而觉得这是不幸中的大幸，心底暗暗松口气，不过表面上不动声色，只是呆呆地看着母亲。
离婚后的母亲越来越瘦，越来越孤僻，只有见到她的时候，眼睛里才有笑容。而父亲因为他的名声与才气，身边美女无数，他哪里记得在世界的某个角落，还有一对母女在等着他回来。
五岁的小小孩子竟然为了哄得母亲高兴，内心快速地成熟。五岁时，就会自己穿衣服收拾书包准备上学，知道学校在什么地方，会搭公路车，下了课立刻做功猓，一开饭随传随到，自愿洗头洗澡，给什么衣服穿什么，会说谢谢，说请，说不用费心。
离婚后的母亲性情大变，患得患失，且敏感多疑，常告诫她，女生的那张脸不消多时就会憔悴，红颜弹指老，刹那芳华。母亲常以自己的失败告诫她，要独立而自强。
她常常幻想着与父亲像小时候那样朝夕相处，她从不掩饰对父亲的崇拜：“他棒极了，他非常幽默，是我最坚强的后盾。我们经常在电话里交流，我们经常一起看电影，看戏剧，还常常一起出去逛街。”
离父亲越是遥远，她却越强调自己与父亲之间的亲密关系，这种习惯的姿势好像从童年开始便已成形，并且发出永恒的回响。五岁时，为了不让父亲离去，她拼命抓住父亲的衣角不放，以后的她总是重复着这一姿势。没有父亲的日子度日如年，就像瘾君子想鸦片一样，她什么也不要，只是靠着回忆和幻想温习与父亲的亲密关系。
童年过去。童年是最容易过去的一段日子了。尽管日子萧条，情绪萧索。
长大后，生活并没有变得复杂起来。她是基督徒，日日读《圣经》，她懂得喜悦之路涉及接受的能力。她已经被爱、被关心她的朋友所包围，拥有健康的身体。她也清楚地知晓，要得到更多的方法之一，就是花时间来感谢自己已拥有的一切。甚至最简单的东西她都满怀感谢：一路上看到的花草，孩子的温暖笑靥，或者是街头的日落。
演艺圈的女孩太浮，认为青春就是一切，青春是花不完的，因此非常的嚣张，三分钟之内道尽悲欢离合，人生大计，事无不可告人者：如何同导演睡觉，怎样向上爬，成则夸夸其谈，败则痛哭流涕，但事后又是一条好汉，都有着廉价塑胶的金刚不坏之身。她却一直要求自己洁身自好，特立独行。
她将事业铺展开来，从演艺圈到模特到新闻媒体，甚至到主持行列，她深度挖掘自己的各种潜力。她要成为一个出色的人。
在演艺圈，因为父亲的缘故，二岁就触电的她初次出现在电影里，成年以后，她先是在美剧《新飞越比弗利》中亮相，随后出演了二零零九年的热门电影《弱点》。戏份不多，不过主演桑德拉·布洛克因这部片子在奥斯卡称后，她顺其自然地被过度关注。在经历了《驱魔者》以及《绑架》再到《魔镜魔镜》，才让她第一次成为真正意义上的女主角，而不再是那个只会尖叫的花瓶少女。
同时她也为英国杂志Elle Girl写一些专栏文章，也撰稿于Seventeen，Teen Vogue，Los Angeles Times等杂志，同时身为演员及尼克国际儿童频道的主持人。
她将工作和生活分得很开——工作就是工作，生活就是生活，决不把演戏时的情绪带到生活中来，也不让生活中的事干扰演戏。除此之外，她的模特工作也做得很出色，二零零八年她还被西班牙Glamour杂志评为“年度国际模特新星”。
她被邀请参加克利翁名门少女成年舞会，那是全世界少女梦寐以求的舞会，这个舞会一年一次，甄选的条件非常严格，在全世界选取二百五十名妙龄少女，要有显赫的家族背景，拥有曼妙的身材受过高等教育。她清秀的模样自然不用说，可爱脱俗的气质，集高贵典雅于一身。额角与脸旁的短卷发不可收拾地松出来像一个花环似地围绕着她晶莹的面孔旁，穿着藏青色水手服，手里拿着小提琴，眼神有点忧郁，她简直就像拉菲尔前派的画中人。
且在那个充斥着低文凭粗鲁争强好胜的复杂娱乐圈，她是如此与众不同，鹤立鸡群。然而她并没有觉得自己多么与众不同。只是一个喜欢念书的孩子，好好念了书，然后皇恩浩荡似的有了一个超级巨星的父亲，有了混迹演艺圈的机会，她抓住了它，并取得了一点小成绩，如此而已。
行至如今，全然是随心所欲的结果。她从来不对自己说非达到什么样的目标，也不需非得出人头地，只要过得快乐就好。能达到何种程度，靠努力，也更靠运气。对她来讲，演戏，只是一份职业。唔，恐怕连职业都不是。乐趣使然。若有一天厌烦屏幕了，转个身做新闻媒体去。并不像大多数明星，要退，退不到哪去。只能一味地拍片拍片，这是他们唯一的价值。
如今是她最美好的时刻——完全透明，吸收了光华，然后再反射出来，明亮双目，紧绷皮肤，整个人如罩在雾中，朦朦胧胧，似懂非懂，身体是大人的身体，然而其他一切未臻成熟，有探讨的余地。她像一个神奇的发光体，只立在那，就会产生一种奇幻的美。美而不自知，不造作，这是真美。
生活中的她热衷复古风。无聊的时候她喜欢去逛逛复古商店或是跳蚤市场，并把买来的各种风格的衣服进行混搭试验，从中搭配出属于自己的风格，她甚至考虑过做一名时装设计师，而薇薇安·韦斯特伍德与山本耀司都是她非常崇拜的设计师榜样。
当然，父亲是超级音乐家，天分也小小地遗传到她的血液里。虽然不专业，不过平时心血来潮，她那无师自通的琴艺也足以让她娱人娱己，能将把一首流行曲弹得抑扬顿挫，情感丰富，悦耳动听。
这样一位年轻而貌美的女子，上帝的杰作，怎能不受男孩子的爱恋。她家的楼下常常有一堆的男生等着她的垂爱。其中一个非常著名，那就是泰勒·洛特纳。电影《暮光之城》的狼人，一双忧郁深邃的大眼睛，微微上扬的睫毛，整个就是白马王子的模版。
他对她说：我不能消除你的不安，不能抚去你的焦虑，而只是陪伴你，给你讲一个有趣的新鲜事，或是一则从没有过时的老童话。我伴着你安静下来，蓄满勇气，等你每晚无忧无虑地睡去，等你每晨生龙活虎地醒来，愿你每天前行的路上“桥都坚固，隧道都光明”。
他还跟她讲他的童年，调皮往事，挣扎，苦恼，以及梦想。他说：梦想的伟大之处在于，它或许廉价，或许卑微，但是它永远独一无二。
一个下午，可以培养诸多感情。
父亲的情人电影范文第7篇
之一：青春无量
《头文字D》里，藤原拓海(周杰伦)表面上只是每天清晨都要帮父亲把自家店里的豆腐送到秋名山上的旅店的、课余会去加油站打工的沉默的高中男生，可是他另外一个不为人知的身份是漂移高手。也只有加上这个身份，他的青春才令人羡慕甚至嫉妒。拓海一个人开着AE86在秋名山上漂移、与中里毅较量着漂移时，我们所见除了速度还是速度。速度是对沉默的加分，假如没有它，沉默的青春无比平淡无比可怜。
到了《不能说的秘密》，淡江艺术高中的插班生叶湘伦(周杰伦)同样沉默腼腆，而他不顾父亲反对同“不听音乐、抽烟”的坏朋友交往，则使得青春又加“叛逆”变得更加多面。事实上，即便是那部充满阴谋和杀戮的大片《满城尽带黄金甲》，年轻的杰王子(周杰伦)同样因为多面显得无敌，一面是父皇眼中的骁勇战士，一面是母后眼中的至孝良儿，比较通常意义上的青春，他多了厚重和责任，可是依旧不失浪漫――身披黄金甲倒在台上的场面，何等让人叹!
之二：爱情无敌
《头文字D》与《不能说的秘密》中，周杰伦所饰角色都只有父亲没有母亲，这与他在现实中的情形相反。在电影中，他绝对是个痴情人，爱情在他心中是无敌的。
《头文字D》里。他和夏树之间的甜蜜羡煞的不光影片里的一众好友，还有银幕前的观众。也许有人会问，当他晓得夏树为了生活出卖自己的身体时，不是转身走掉了吗?不，他并没有走掉，电影只是给了一个开放式的结尾。《满城尽带黄金甲》里，虽然杰王子没有佳人相伴，但电影无疑展现了他对爱情的态度：听母后的话立誓要把父王杀掉。表面看是帮母后出气或为自己做王，往深里究，这是建立在父母的爱情令他失望的基础上的，他期望的父母的爱情(婚姻)，是长长久久圆圆满满。
当叶湘伦发现小雨(桂纶镁)的“不能说的秘密”时，不顾一切地冲进正在拆除中的旧琴房，弹奏起小雨说的千万不能在此弹奏的神秘曲，时间回到20年前，他和小雨终于如愿在一起。凡是看过《不能说的秘密》的人，大概都会为这段叶湘伦完全不顾自己生命安危一心弹琴的画面动情，因为在现实中我们不可能乘上“时空穿梭机”去抓住一段完美的爱情，可是电影中的叶湘伦，这个无比痴情的“傻傻”的男孩，却固执地要去抓住它。
――说到底，电影不就是我们借助着造梦的工具吗?正因为现实中有诸多不完美，我们才期望从电影中看到完美，而周杰伦出现在电影中，因为本身就有的光环，更放大了这种完美的迷人度。
爱情：不能说的秘密
蓝晓琥
之一：痴情
无论是音乐里的周杰伦，还是电影里的周杰伦，都足以令我们感动。在那一段又一段似是而非的爱情故事里，我们看到的是纯真的笑靥与成长的脚印，当然，其中最为主要的还数对爱的痴情。可能的情况是，他把故事里的爱情当成自己的真实经历，很认真地对待每一次爱的可能，从情歌到电影，虽然角色在自我与虚构中不停地变幻，但那份痴情却是始终未变的。或许，他还是个孩子，他的爱清和他的心一样，和他的音乐一样，还在慢慢长大，几段爱情，一条成长的路。
父亲的情人电影范文第8篇
一、影像
2011年以来的日本电影，与2011年以前内敛、自省得甚至有点“无病”的风格不同。站在“3•11”东日本大地震之上，无论是故事电影还是纪录电影，均出现了母题的转变，转向更深层次的人性探索、社会诉求探索和影响探索。（一）族群的与个体的说“3•11”东日本大地震已成为当前日本文学和艺术创作的源泉太过残酷与非情，但，这是事实。面对灾难，并克制地描述它，是日本电影近两年来表现出的勇气。母题的突转一如《东京物语》所处时代电影的母题——“战争”，在《东京家族》之中被置换成了“地震”一般，地震成为当前日本人新的民族创伤和说不尽的国民性母题。在这之前，日本电影的母题，是阪神大地震、战争创伤、1960年安保斗争、80年代末期以来的泡沫经济破灭之殇和90年代奥姆真理教事件。对于没有经历过战争的大多数当代日本人而言，泡沫经济和奥姆真理教的心理影响多半是局部的、绵长的阵痛，而东日本大地震带给日本社会的更多是毁灭性的剧痛——这毕竟是“二战”结束以来，日本这个国家大范围地突发性死亡人数最多的一次事件。自2011年中至2012年底，关于大地震的纪念作品，借助于时效性高的纪录片的形式开始有所面世。在经过短暂心理沉淀之后的2013年，成熟的故事电影已由点到面地在影院呈现。除将三十余年前的励志电视剧《阿信》改编成电影外，一些作品已不满足于仅仅将大地震以引申或片段或背景的形式来展现，而是直接面对灾难带来的心理阴影，或者给人以美好的向往和生的希望，或者，就这么愣生生地将观者抛入回忆的痛苦深渊。比如商业大片导演成岛出2013年完成的《草原的椅子》，架构在著名作家宫本辉的同名小说之上；比如演员出身的老导演奥田瑛二的《今日子与修一的场合》；比如庄司辉秋的《就这样全部卷进大海》；比如中田秀夫的《活在3•11之后》；比如冈太地的35分钟短片《我们的地震•小心点儿》和川原康臣《我们的地震•摇晃》……虽然由于导演成熟度和选题的不同，这些影片叙事结构能力和画面呈现能力各有千秋，但不约而同地将视点集中于同样的事件，足见地震这一母题对整个民族而言是巨大得无法避而不见的存在。（二）纪录的与记录的“观察电影”这一概念，说是新世纪以来日本纪录电影界最为重要的美学现象应无不可。观察的对象是个体，而个体的背景则是政体。如何用镜头语言来观察和体现时代大潮中的个体和个体所反映的时代大潮，不但是纪录电影的视域，而且也是日益冷静了的剧情片的视域。政治的观察旅居纽约的纪录电影导演想田和弘无疑是近几年日本纪录电影界最受瞩目的新星，他的“观察电影”这种美学更是打开了自佐藤真以来的日本纪录电影新局面。1970年出生的想田和弘，曾在东京大学主修宗教学，由于在学期间过于投入东京大学报纸主编的工作而患上“燃尽症候群”之病。所谓燃尽症候群，是指由于对某项工作投入太深或压力太大导致失去生活热情甚至生活不能自理。这一病症也成为他拍摄处女作《完全精神手册》的原点。自2005年起，想田和弘以“没有台本的拍摄”为理念，提出“观察电影”概念。其特点是撇除旁白、字幕等附加力量，以“他者”的身份表达、体验和记录，将现实中的画面与声音直接予以呈现，从而减少影像作者对观众的间接影响。想田和弘在拍摄之前不准备脚本，尽量避免预判断和先入为主的观念，而是尽量冷静地好好观察对象，导演、制片、摄影、录音、剪辑等工作也仅由本人完成。完成的影片基本上不适用旁白、说明性字幕和背景音乐。2007年，想田和弘以他的大学同学山内和彦参加市议员选举的经过为题材，完成《完全选举手册》。随后又完成了《完全精神手册》、《完全和平手册》、《完全演剧手册1、2》等多部作品。2013年夏，想田和弘再度以特立独行得有些可爱的山内和彦的第二次竞选为题材，完成《完全选举手册2》。
二、影响
近年来，日本电影在三大国际电影节上稍显沉寂。三池崇史的《稻草之盾》、园子温的《地狱有什么不好》、坂本步的《FORMA》、纷纷出征戛纳、柏林、威尼斯，虽仅有是枝裕和的《如父如子》喜获戛纳电影节评委会大奖。但值得重视的是，这些影片在本土市场均受到广泛关注。其中，《如父如子》以32亿日元成为本土市场票房第七位，这种叫好又叫座的情况恐怕是自2000年以来的日本电影发展中从未有过的美好影响。其背景是日本本土电影的市场份额日渐稳固。日本本土电影在全面开放进口影片的环境下已经自2008年以来连续六年保持过半市场份额。2013年，全年本土片拿下1176.85亿日元，远高于进口片的765.52亿日元，本土电影市场份额达60.6%。2014年，日本电影在票房与艺术追求上还会走出怎样的协调曲线，是值得期待的。（一）父权的确认经济高速成长期、即20世纪60年代以后出生的一代人，是当前日本电影的中流砥柱。由于战败导致的父权丧失，他们需要通过不断探寻父一辈的存在，来确定父权至少曾经存在。2013年，这一母题在几位中坚导演身上亦有所体现。父权的探寻是枝裕和是现代日本电影当之无愧的领军者。他的作品自《幻之光》以来就不断探究父亲的存在，如《花之武者》《、空气人形》和《步履不停》等。《如父如子》更是将原本固定的父子血缘寄生于现代科技的鉴定和不断摸索之中才得以确认。两个出生时抱错了的孩子，从此踏入了迥然不同的生命之河流。都市与地方、富裕与平庸等等多个社会层次的冲突与对立，藉由两个家庭六个成员之间的纠葛逐渐展开。另一位擅于将哲理蕴藏于电影的导演青山真治，在2013年完成《自相残杀》。影片由著名编剧荒井晴彦改编自获得芥川奖的田中慎弥的同名小说。17岁的远马偶然获知了父亲的好，那就是殴打情人后再与之发生关系。但是他在嫌恶父亲这种怪癖的同时，当他与青梅竹马的恋人千种小姐情窦乍开时，却发现父亲的这种恶之血脉贯穿于自身。（二）商业的更替除了续集电影继续担当票房主角之外，商业电影日趋成熟。这就是具有强烈本土特色的几种类型片大放异彩，成为对抗好莱坞的最大武器。警匪片自奥姆真理教事件以来，日本警匪片经过多年的探索，已不仅仅局限于惩善扬恶，而是深挖罪犯的心理层次、犯罪的社会环境、社会对案件产生的“共犯作用”等。2013年，创作风格多变的导演三池崇史对日本警匪片进行了较深的探索。其《稻草之盾》送展戛纳电影节主竞赛单元未获关注，一方面是戛纳选片时未对这部影片进行深入了解而仅凭三池崇史之名声进行的误判，一方面也说明日本的类型片之成功仍然缺乏来自国际化和艺术价值方面的认识。影片基于被并杀害的连环恶性事件，讲述金融大鳄开出天价对杀人犯索命，五个特警奉命押送杀人犯回京受审，其间各色人等为了金钱欲望粉墨登场。影片以此批判整个日本社会在利益面前的变形和病态。
作者：支菲娜单位：国家新闻出版广电总局发展研究中心