郭沫若话剧
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郭沫若话剧范文第1篇
一张光彩夺目的文艺地图
重庆的文艺地图应该有两个版本，一张是上个世纪四五十年代，一张是如今。这座城市最辉煌的文艺时代，则定格在那张年老的文艺地图上。
上个世纪四五十年代，重庆迎来了文艺生活最鼎盛的时期，遍布全城的各种剧场，是全国任何一座城市都无法比拟的。
资格最老的是新华路上的人民剧场。它最初创建于1915年的华章大舞台，1925年改为乾坤大舞台，演京剧，后毁于火灾。1929年，范绍曾买下“乾坤”的旧地址，改建为一园大戏院。1950年由西南文教部接管，第二年更名为人民剧场。先后由西南人民艺术剧院、重庆市歌舞团、重庆市歌剧团直接管理。八十年代初期，重庆市川剧院青年演员集训队在这里演川剧。
上个世纪四十年代，兴建于这个时期的胜利剧场、一川大戏院、红旗剧场是重庆最著名的文艺地标。
胜利剧场坐落在大同路，原名得胜大舞台，是京剧刘家班于1942年在第三剧场的基础上改建的。1951年由得胜川剧团经管，改名为胜利剧场。1952年被市文化局接管，是胜利川剧团与光明越剧团（后更名为重庆市越剧团）常年的演出场所。
抗建堂是红旗剧场的前身。1940年4月，郭沫若兼任中国电影制片厂所属的中国万岁剧团团长，由于重庆戏剧名家荟萃而剧场奇缺，就把中国电影制片厂的第二摄影棚改建为剧场。1940年年底建成，取“抗战建国”的口号名为抗建堂。1950年，抗建堂交给重庆市文工团，该团在抗建堂首演话剧《红旗歌》，因此又被称作红旗剧场，当时的市长曹荻秋还亲自为剧场题名。
一川大戏院位于正阳街，建于1942年。两年后，由斌良国剧社（习称“厉家班”，即重庆市京剧团前身）演出。解放后，中华全国戏曲曲艺改进协会重庆分会筹委会就在这里成立，是斌良国剧社、重庆市京剧团常年演出之地，后毁于时代。
而在上世纪五十年代新建的剧场中，矗立在八一路上的剧院，成了那个时期人们文艺生活的首选地。剧院由西南军区在原第二书场旧址并征集部分土地兴建，1950年动工，1953年开幕。先由西南军区政治部京剧院在此演出，后来主要用于接待外地剧团。中国京剧院、广东粤剧院、上海越剧院、广西桂剧院、开封豫剧团、浙江苏昆剧团、陕西秦腔剧团、上海评剧团等曾经闻名全国的剧团都曾经登上过剧院的舞台。
同一时期，还有一个重要的文艺地标不得不提――重庆人民大礼堂。它原为西南行政大礼堂，一度名叫中苏人民友好大楼，市民习称中苏大楼，后更名为重庆人民大礼堂。这里也是当时整个重庆惟一能够承接大型演出的剧场，日本松山芭蕾舞剧团在此上演芭蕾舞剧《白毛女》，曾经轰动一时。
不可忘却的“雾季公演”
有多少人还记得“雾季公演”的往事？上个世纪四十年代，它开创了中国文艺史上的黄金期。
1941年，重庆抗建堂，著名的话剧剧目《国家至上》在此演出。防空警报突然响彻城市上空，日军的敌机开始新一轮轰炸。演出被迫中断，剧院化妆间被锁上，演员们只好跑到剧院卖点心的柜台前，用点心上的奶油卸妆。
“雾季公演”就是在这样的境遇下被推出的。人们发现，每年十月到次年五月，“雾都”重庆上空都会被云雾笼罩，而这个时期，日军敌机的轰炸会明显减少。于是，1941年10月，重庆首届“雾季公演”启幕。直到1945年，重庆“雾季公演”在日机轰炸的间隙中坚持了4届。
那是一幕至今回望起来会让人感动的画面：上空时不时会有敌机的骚扰，但重庆城里各个剧场里却人满为患。一出出剧目精彩上演，阵阵叫好声似乎扫去了笼罩在人们心头的阴霾。著名的话剧演员，有着“四大名旦”之一美誉的张瑞芳在自己的回忆录里这样描述：“1942年4月3日，《屈原》在国泰大剧院隆重上演。在以后的15天里，很多人抱着被子睡到剧场门口，等待第二天售票，更有人专程从成都、贵阳赶来看戏。整个山城沸腾了……观看这场公演的人数达到几十万人次。”
在《中国文艺史》一书中，对“雾季公演”有着这样的记载：“仅中华剧艺社，在‘雾季公演’中即先后上演了于伶的《长夜行》、的《愁城记》和《法西斯细菌》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》、的《天国春秋》、老舍的《面子问题》、沈浮的《重庆24小时》、的《北京人》和《家》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《岁寒图》和《石达开》等近20个优秀剧目。四届‘雾季公演’共有28个剧社、团、队参加演出，共演出大型话剧110多台。”
那个时期，国内一些著名的戏剧团体和文艺、演艺界知名人士云集重庆。史料记录下了当时的文艺盛况：“在重庆的戏剧社团就包括怒吼剧社、上海影人剧团、农村抗战剧团、中电剧团、上海业余剧人协会、中央青年剧社、中国艺术剧社、中央实验剧团、复旦剧社等50多个。著名的剧作家有郭沫若、、、、洪深、老舍、、陈白尘、吴祖光等。著名的导演有焦菊隐、史东山、陈鲤庭、郑君里、王为一、孙坚白等。著名的演员有赵丹、白杨、舒绣文、金山、陶金等。每到雾季，重庆100多出中外剧目轮流上演，不带重样的。”
郭沫若话剧范文第2篇
一天下午林风眠老师要我到他那里去一趟，去了以后我看到室内除了林先生还有一对中年夫妇在座，林先生向我介绍：这位就是马思聪先生和他的夫人王慕理女士，我的老朋友。我知道林先生是上世纪20年代到法国勤工俭学的留学生，马思聪那时也在法国留学，虽然一个学绘画，一个学音乐，那时他们就相识了，而且成为很要好的朋友。
我第一眼看到马思聪先生，立刻心生敬意。虽然我在艺专学习绘画，可我在中学时就对西洋古典音乐非常喜爱，尤其是小提琴方面，熟知世界上许多小提琴大师如海菲兹、爱尔曼、梅纽因等，听过他们的不少唱片。马思聪先生我早就熟知他是当代国内首屈一指的小提琴演奏家和作曲家，他的夫人王慕理女士是钢琴家。
林先生对我说：“马先生夫妇从上海过来，他们前不久在上海兰心大剧院开了一场独奏音乐会，演出了一个星期，现在来杭州，准备开一场三天的独奏音乐会，希望你组织一些同学，帮助马先生把这次音乐会搞好。”我一听，满口答应并保证音乐会一定圆满成功。
杭州虽说是浙江省省会，可当时并没有一个专业的音乐演出场所或较好的剧场，而我们艺专的大礼堂倒是比较合适。国立艺专当时在杭州外西湖平湖秋月边上，学校有两个学生自己组织的话剧社，每年都有对外公开演出话剧，我记忆中演出过的《雷雨》《 北京人》，郭沫若的《棠棣之花》等等，颇受杭州市民欢迎，在杭州颇有一点名气，每次演出基本上都能满座。这样定下来马思聪就在艺专大礼堂演出，我组织了十多个同学开始了筹备工作，如宣传、票务、前后台等。因为这些同学过去都搞过话剧演出，工作内容差不多的，干起来驾轻就熟，整个筹备工作一个星期内基本全部搞定。
在此期间我和马思聪先生也有比较多的接触，他是一位非常儒雅和蔼的人，和我们大家有说有笑，当时还有一位中年人每天来陪伴马先生说话，马先生介绍说他叫储安平，新闻工作者，直到1957年后我才知道“大”储安平就是他。有一天我们都在孤山上一家茶室里谈天，马先生对我说：“请你到我住的地方跑一趟（马先生夫妇当时住在艺专对面的浙江大学分部友人处），我上午练琴后琴弦忘记松了，你去帮我把琴弦松一下，好吗？”我听他说完，立马就奔到他的住处，看到了这把琴。这可不是一把普通的琴，而是一把16世纪意大利著名小提琴工匠斯特拉地瓦利制作的小提琴，我虽然不会拉小提琴，但对这把名琴早有耳闻，在此以前从来也没见识过，此时看见了，还亲手触摸了，心里有一种说不出的欣喜。
三天的演出非常成功，天天爆满，演出的节目除了一些世界著名的小提琴独奏曲目外，很多是马先生自己的作品，如《思乡曲》《塞外舞曲》《梦幻曲》《F大调浪漫曲》等，让我这个粉丝大饱耳福，我们这批为马先生做了十多天义工的同学们，虽然大家都很辛苦，音乐会结束后大家心情都非常愉快，都认为经历了一次非常好的享受。
郭沫若话剧范文第3篇
谢飞,原籍湖南宁乡,生于陕西延安。
1965年毕业于北京电影学院导演系,后留校任教。
曾任导演系主任,1985年任副院长,同年被选为中国影协第五届理事。
1989年导演的影片《本命年》,获1990年第13届电影百花奖最佳故事片奖,第40届柏林国际电影节银熊奖。 1993年以《香魂女》和李安《喜宴》同获金熊奖。凭《黑骏马》获1995年第蒙特利尔国际电影节最佳导演奖。
喝着延安的小米汤长大,
于是他的小名叫“延河”
那是1942年8月的一天晚上,担任陕甘宁边区参议会副议长的谢觉哉的夫人王定国刚从垦荒地上回到窑洞就开始发烧,人们急忙把她抬向医院,但没等走进医院,一个小生命就在延河边上向世界发出了第一声啼哭。他出生时还不足7个半月,母亲为了纪念这不同寻常的出生,给这小生命取了小名叫延河。他就是日后在影界赫赫有名的电影导演谢飞。
当时,医院里没有保暖箱,甚至一只暖水袋也没有,为了保证谢飞的正常体温,母亲拖着产后虚弱的身体到延河边挖来沙子拌上盐,放到铁锅里炒热装进盛粮食的口袋当暖水袋用。靠着这简陋的保温设备和慈母的爱心,谢飞成活了。
出生不久,谢飞就遇到了陕北高原的冰雪和风沙,同时还面临饥饿和贫困。根据地的物资匮乏,使小谢飞得不到什么营养。他在母亲温暖的怀抱中,喝着延安的小米汤慢慢地成长着。因长期缺乏营养,谢飞长得面黄肌瘦。
更叫人不放心的是,战火纷飞,为躲避敌人,小谢飞东躲。有一次敌人轰炸,母亲抱着他挤上了一列火车。当时,火车只得躲进一条隧道,隧道里烟雾弥漫,闷热至极,刚刚得了肺病的谢飞,差点窒息在火车上。
从小就展示艺术才华,
毫不犹豫地考进了北影导演系
解放后到了北京,谢飞沐浴着共和国的阳光,进了八一小学。谢飞从小就天生地具备艺术方面的长处,有这种才能。他会把一些人组织起来,演唱《兄妹开荒》等节目。在延安他看了好多戏,他都能记住,他会给大家分配角色,谁演什么,分配好了,排好后,他会做一些票,然后把这些票交给工作人员,给警卫、秘书、服务员等,说今天晚上演戏,大家都来看戏,组织这些小孩蹦呀跳呀。开始接受中学教育时,学校的图书馆成了谢飞吸取课外知识和营养的理想场所。中国古代诗词、古典文学名著都是他当时大量阅读的对象。到了读高中的时候,老师们没有固定的教材,于是就采取老师们选,学生们也选的灵活的教学方式。因为那个时候苏联文学的阅读和出版十分红火,很多书被列入到名著欣赏的课程里。老师就给他们讲解,大家热烈地谈论,课堂气氛很是活跃。那时候,苏联文学名著甚至东欧的文学著作都对学生的文学修养起到了很好的滋养作用。
谢飞说:“当然那时我也非常喜欢去看话剧和戏曲演出。北京人民艺术剧院的话剧,我就经常去看。、老舍、郭沫若、的剧作,我都在剧场认真地观赏过。而在课外,我们还召集有兴趣的同学组织过剧社,排演话剧名作的片段。在这样的学习氛围里,我们各方面的修养得到了加强,视野也更加地开阔了。”
中学毕业后,谢飞毫不犹豫地走进了北京电影学院导演系的教室,开始了电影艺术的生涯。一直默默无闻地工作,致力于电影理论的研究。
拍戏讲课温良恭俭让,
是一个令人尊敬的儒雅之士
从1977年谢飞和郑洞天第一次独立执导黑白儿童影片《火娃》,经过导演了概念与猎奇的影片《向导》、真切但简单的影片《我们的田野》,到1984年的《湘女潇潇》,以及1989年的《本命年》、1992年的《香魂女》,谢飞的导演艺术创作实践开始逐步走向成熟。随着他获得第40届柏林国际电影节杰出个人成就“银熊奖”、第43届柏林国际电影节“金熊奖”,他的导演艺术、创作实践达到世界级的水平。
郭沫若话剧范文第4篇
老舍 （1899～1966） 现、当代作家。原名舒庆春，字舍予，另有笔名絮青，鸿来、非我等。满族，北京人。出生于一个贫民家庭。1918年北京师范学校毕业后任小学校长和中学教员。1924年赴英国任伦敦大学东方学院汉语讲师，阅读了大量英文作品，并从事小说创作， 1926年加入文学研究会。1930年回国后任济南齐鲁大学、青岛山东大学教授。爆发后南下赴汉口和重庆。1938年中华全国文艺界抗敌协会成立，他被选为理事兼总务部主任，主持文协日常工作。在创作上，以抗战救国为主题，写了各种形式的文艺作品。1946年应邀赴美国讲学1年，期满后旅居美国从事创作。后不久回国，曾任中国文联副主席、中国作家协会副主席、中国民间文艺研究会副主席等职。参加政治、社会、文化和对外友好交流等活动，注意对青年文学工作者的培养和辅导，曾因创作优秀话剧《龙须沟》而被授予“人民艺术家”称号。“”初期因被迫害而弃世。 老舍一生写了约计800万字的作品。
主要著作有：长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》，《二马》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、《文博士》、《骆驼样子》、《火葬》、《四世同堂》，《鼓书艺人》、《正红旗下》（未完），中篇小说《月牙儿》，《我这一辈子》，短篇小说集《赶集》、《樱海集》，《蛤藻集》、《火车集》、《贫血集》，剧本《龙须沟》、《茶馆》，另有《老舍剧作全集》，《老舍散文集》、《老舍诗选》、《老舍文艺评论集》和《老舍文集》等。老舍以长篇小说和剧作著称于世。他的作品大都取材于市民生活，为中国现代文学开拓了重要的题材领域。他所描写的自然风光、世态人情、习俗时尚，运用的群众口语，都呈现出浓郁的“京味”。优秀长篇小说《骆驼样子》、《四世同堂》便是描写北京市民生活的代表作。他的短篇小说构思精致，取材较为宽广，其中的《柳家大院》、《上任》、《断魂枪》等篇各具特色，耐人咀嚼。他的作品已被译成20余种文字出版，以具有独特的幽默风格和浓郁的民族色彩，以及从内容到形式的雅俗共赏而赢得了广大的读者。
冰心曾这样赞叹过老舍：“我感到他的作品有特殊的魅力，他的传神生动的语言，充分地表现了北京的地方色彩，本地风光；充分地传达了北京劳动人民的悲愤和辛酸，向往与希望。”
郭沫若话剧范文第5篇
一、创设讨论情境，引导学生自主学习
新课程改革的理念非常重视学生的主体性，主张学生进行自主学习，而课堂讨论能够有效地体现其主体性，在情境讨论的作用下，学生能够更加积极主动地参与到学习中。如在《桃花源记》一课的教学过程中，教师可根据“世间是否真正存在桃花源”这一题目营造出讨论情境，引导学生展开“辩论赛”，让学生对此问题开展交流与探讨，将个人观点表述出来。学生可借助多种方法对材料进行搜集，例如网络查询等，以此为论据支持个人观点。如郭沫若发表的《天上的街市》等文章中指出现实中是没有桃花源的，这都是陶渊明想象出来的；而由鲍坚编写的《武陵记》等文章中觉得世间确实是存在桃花源的……借助于诸多古今争议，可以有效地创设出合理的讨论情境，从而拓展学生思维，提高学生的语言表达能力。
二、借助续写再创文章情境，提高学生的学习兴趣
一位优秀的教师应该在结束课堂讲解的同时，为学生留下一些悬念与问题，让课堂的学习在课后得到延展。教师创设出能够利于学生再次探究的情境，才可以帮助学生把课上的学习内容延展至课下，从而有效地提高学生的学习兴趣与学习积极性。例如，在教授《我的叔叔于勒》一课时，在课文讲解完以后，教师向学生提出问题：于勒叔叔在外多年漂泊都在做什么？会想我们一家人吗？当父亲得知于勒叔叔是一个一无所有的人以后，回到家会说什么呢？会怎样做呢？以后叔叔于勒的生活又会变成怎样呢？在向学生提出诸多问题以后，再为其创设新情境，引导学生再个性化的、深入地解读课文，从而增强其学习热情，使其逐渐养成主动学习的习惯。在习惯养成以后，学生就会自主地进行学习，积极地获取知识。在学生掌握的知识不断增多以后，教师会逐渐体会到学生的见解具有一定的深度，并且由此获得启发，有效地实现教学相长。这样不但学生提高了自主学习的能力，养成了自主学习的习惯，获得了更多知识，而且教师也在学生的不断成长中获得启发，进而完善自我，师生都得到了良好的发展。
三、创设表演情境，发散学生思维
所谓的表演情境，即为引导学生通过表演的方式将教学内容形象地表现出来，从而使得学生更加深入地理解教学内容。表演情境的创设能够帮助学生借助形象的表演攻克课文难点以及重点，使得教学效果大大提升。如杜甫的《石壕吏》描写的是由于战乱造成百姓饱尝折磨的情境，此作品创作于安史之乱时期。如果教师只是一味地进行说教，会使得学生难以充分了解作者的情感，难以有效地体会当时民不聊生的情境。对此，教师可创设表演情境，将学生划分成若干学习小组，让每个小组去搜集材料，进行彼此交流与讨论，并且编排出话剧。在编排话剧的同时，学生能够初步地掌握此诗的写作背景，在一定程度上了解作者的情感。在实际排练的时候，学生也会对文中老妇与差役的说话语气以及表情动作进行认真的揣摩，从而更加充分地了解了诗词的内涵，体会到作者的情感。
四、创设实物情境，增加感官体验
郭沫若话剧范文第6篇
自读目标：每篇自读课文，学生根据自读提示和课文的具体内容确定其目标，即每篇课文所要达到的学习要求。
重点难点：学生要根据课文和自己的学情实际确定，在自读过程中，要始终抓住重点，争取突破难点。
具体评析：这是自读的重点部分，学生要从字、词、语法、修辞等基础知识，文章的思想内容、结构特点以及写作基础知识等方面评析。对于古代作品，要求运用唯物史观去客观地评价，吸收其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕。
学习质疑：在自读过程中，学生自己不能独立解决的问题，要写在自读笔记中，或在同学之间研讨，或由老师集中答疑。
练习设计：每篇课文最低要求设计两道练习题，要体现自读目标尤其是重点难点，练习设计实际上是学生自己复习强化、自测巩固的重要手段。
主要收获：学生进行自读总结，从基础知识、阅读理解到写作常识，乃至思想品德、审美情趣等多方面谈自己的学习收获。但不要求归纳得广，而要求谈得深，做到一课一得，课课有得。
自读课文六步体系训练，不仅突出了学生学习的主体地位，而且培养了学生的自学能力，提高了学生的整体素质因而具有重大实践意义。
一、突出了学生学习的主体地位
语文课堂教学要改革，就不能让学生做分数的奴隶，而要让学生做学习的主人。
学生根据自读训练的要求，掌握学习要点，确定自读目标，定向阅读。阅读方法，可先略读：看课文、注释、思考和练习，了解课文大意。再精读：标节次，找主干，抓重点，编写段落提纲，大体理清脉络。注评圈点，写提要，概括中心和写作特点。在自读过程中，学生眼、脑、手并用，积极思维，能够发现问题，提出问题。如在阅读《庖丁解牛》一文时，有的学生质疑，文章结尾“文惠王曰‘善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。’”这是为什么？老师补充一些有关资料，结合庄子的思想，即做到一切顺乎自然，才能保身、全生、养亲、尽年，给学生以准确的解释。
学生学得主动，突出了学生的主体地位。但须克服两种倾向，一是教师越俎代庖，把自读课文变成讲读课文；一是随心所欲，放任自流，把自读变成“放羊”。因此，要加强自读指导，发挥教师的主导作用。指导时，重点放在学生会思考、会阅读上，也就是“会学”。“授之以鱼”，不如“授之以渔”。在讲读教学中，教师已经教给了方法，做出了示范，帮助学生找规律，给学生阅读指路；在自读阶段，应指导学生去认真实践。
二、培养了学生的自学能力
自读课文六步体系训练，不仅突出了学生学习的主体地位，而且也培养了学生的自学能力。中学生语文自学能力是其综合素养的体现，具备了语文自学能力，就能够为其它各学科的自学奠定坚实的基础。叶圣陶说：“自能读书，不待老师讲；自能作文，不待老师改。”可见，叶老也非常重视学生语文自学能力的培养。而自读课文六步体系训练就是培养自学能力的一条行之有效的途径。
学生自己确定自读目标和自读重点难点，围绕自读目标和自读重点难点去研读，边阅读边做读书笔记，写学习收获，积累了一定的语文知识和阅读技能技巧，形成了较强的自学能力。如阅读老舍的《茶馆》时，学生把这篇话剧同的《雷雨》和郭沫若的《屈原》进行比较阅读，发现《茶馆》跟《雷雨》《屈原》不同，没有一个完整的情节线索，没有贯穿始终的矛盾冲突。部分学生的评析精当、深刻。
中学生的语文自学能力要靠老师的培养和自己的努力才能够获得，而且需要一个长期训练的过程。因此，对中学生语文自学能力的形成，我们作老师的要“耐心地等待”，而不能希望他们“一蹴而就”。否则，欲速则不达。
三、提高了学生的整体素质
学生语文自学能力主要体现在阅读能力方面。对于中学生来说，具备了一定的独立阅读能力，就能够提高学习效率，获取各种知识，深化思想认识。
如，学生自学孙犁的《荷花淀》，从学生自读笔记里，看到学生学到的也不仅仅是如何进行人物对话描写来展示人物丰富的内心世界，景物描写如何为主题服务，以及细节描写的作用等等；而更重要的是感情上受到了强烈感染，思想上产生了共鸣。读这样的作品，就是美的享受。它陶冶了学生的道德情操，提高了学生的道德素质。
郭沫若话剧范文第7篇
（一）
话剧是西方戏剧艺术自身发展演变的产物。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基，通过台词和动作推动剧情发展，确保了对话在戏剧中的主导地位。我国的传统戏曲则始终是以“歌舞演故事”，歌、舞、诗三位一体，形成了极富魅力的东方戏剧表演体系。二十世纪初，尽管传统戏曲表演形式已十分成熟完美，但内容上却充满封建伦理教化气息。陈腐落后的内容制约了它在形式上的创新。而此时挪威人易卜生为代表的现实主义话剧潮流，以其尖锐强烈的个性解放思想，给沉闷的戏剧舞台猛然一击。他的社会问题剧十分迎合“五四”先驱们反封建的革命要求。话剧被作为一种最先进的戏剧样式引进中国。但早年的话剧家还不能够深透把握话剧的艺术特性，特别是不能独立运用对话作为推进戏剧矛盾的主要手段。台词仅作为承载戏剧故事的工具。因事说话，以话叙事，人物对话的内在关连性不大，对话的动作性不强。是的戏剧，把话剧这种舞台表演样式，与其他舞台表演形式严格区别开来。他是真正以对话盘活戏剧矛盾，勾摄人物灵魂。在一般人看来并不构成引人注目的戏剧场面，却能精细入微地把握戏中人物的性格特征和特定心境，把握他们之间微妙复杂的戏剧纠葛，发掘人物的内在矛盾和真实感觉，并用生动的对话体现出来，使舞台充满戏剧韵味。他捕捉人物微妙心境的能力特别强，他总是用那几乎是唯一完美的一句话，把人物内心世界恰到好处地表达出来。甚至一声叹息、一句惊讶、一个停顿、都包涵十分深厚的潜台词。由于对话的精确，戏剧人物的动作显得十分生动自然，包括眼神、体态、举止、甚至沉默，都意到形随，表情达意，恰如其分，舞台感觉极好。并且，动作都是为对话服务，确保了对话在舞台上的主导地位。几十年来，由于将其他艺术表现手段基本排除，话剧变得单纯起来，语言成为这一舞台艺术的特殊媒介。演员在舞台上的说话方式和说话内容成为话剧艺术的主要构成。它的技巧难度在于对话的传神和个性，舞台魅力也在于对话的传神与个性。应该说，纯粹的话剧，人物对话是戏剧推进的主渠道。对话必须显示历史背景、暗示人物关系；勾连戏剧矛盾、规定情节走向。所有的戏剧动力都埋藏在“对话”之中。这时，对话固然是台词，惊讶、叹息、甚至沉默、停顿同样是台词。严格地说，话剧从演员嘴里发出的每一个声响，都隐含着特殊的戏剧韵味，它既表达人物在特定环境中的特定感触，也暗示着情节发展的某种态势，都能牢牢地抓住观众的心灵，让我们沉浸在特殊的舞台“话”境当中。
（二）
由于人们思想观念的不断解放和艺术追求的迅速变化，当代话剧逐渐由单一的艺术模式走向多元。特别是一些剧作家从新的视角提炼和概括戏剧矛盾，不再追求与现实生活的简单同步，不再追求机械客观地摹拟社会生活，而是更多地思考人及人在社会生活中的地位与处境，特别是寻求人的精神生存空间的自由开放。因而由表现人的外部行为向人物的深层心理拓展，着力表现特定情境下人物的情绪和心态。话剧的思维视域已发生明显转移，这就出现了所谓“探索话剧”。由于要深入开掘人物的心理活动和内心奥妙，剧作家就要想方设法把潜形的、虚幻的、不可触摸的内心世界转化为显形的、实际的、可感知的物化形态，转化为生动直观的舞台形象。剧作家已经不再使用类似莎士比亚《哈姆雷特》中“生存，还是毁灭，这是个值得深思的问题”、郭沫若《屈原》中的“雷电颂”那样直抒胸臆的独白方式，而是用舞蹈抒情，音乐烘托，布景象征，歌队伴唱等更为新鲜直观的手段，从视觉上满足观众了解戏剧人物内心感情的审美愿望。正因为戏剧矛盾的缓解和淡化，舞台表述方式由冲突型变为叙事型。戏剧人物之间剑拔弩张的冲突转化为人物内心情感的冲突，所谓“对话”也在逐渐失去承载对象。剧作家们感到仅仅用“谈话”来“演戏”、已经很难产生浓烈的剧场效果，观众们似乎也正在逐渐习惯戏剧的舞台视觉效果，而非它的听觉效果。迫使剧作家去刻意追求舞台效果的彩色包装。戏剧结构上，不少话剧已不设置贯穿全剧的中心事件和冲突，也不组织起承转合的戏剧情节。不分幕只分段，且一段基本叙述一件事（这个“事”可以是一件具体的实事，也可以是一段回忆，一个梦幻，一则想象，甚至一段情绪），事与事之间有相对的独立性，戏剧的“板块”意识越来越强烈。由于这种板块分割切断了话剧叙述故事的对话流程，对话仅成为连缀情节的手段。有些剧作家甚至宁愿借鉴朗诵、歌唱、舞蹈、音乐手段来推进情节，表达人物复杂的内心感受，只是在这些方法仍无法连接戏剧的内在结构时，才想起用对话来搭起人物交流和情节承转的桥梁。现代社会生活节奏加快，观众已不再习惯单一缓慢的戏剧推进方式，而看戏在很大程度上是精神娱乐，观众更不愿意看得很累，不愿意在某个戏剧细节上过多地徘徊咀嚼。为了满足观众看戏的视觉要求，剧作家要想方设法扩大戏剧场面的信息容量，增加舞台的信息承载，就不得不考虑舞台视、听、触、嗅立体感觉，极力营造舞台意境和氛围，给观众感受上多方位、多渠道的冲击。而这时，对话也就被各种花样翻新的技巧所淹没，丧失了主导地位。不仅如此，剧作家们在创作话剧的时候，已经很少入乎其内地进入戏剧人物角色内心，深入揣摩人物在特定环境下的话语发生机制，首先让人物在自己头脑中“复活”起来，然后再出乎其外地还原在舞台上。现在很难听得到舞台上经过反复揣摩、修改，并准确、微妙、传神地体现人物个性特征的对话来。当今舞台上灯光音响效果极佳，气氛热烈喧腾，很少有剧作家敢于在舞台上运用象契诃夫话剧中常见的“静场”、“沉默”、“停顿”场面了，舞台已经难得宁静。演员们也很少会用短促简洁的感叹词来表达人物特定的内心感受。在这样的舞台语境中，还有什么样的剧作家能静下心来，撇开其他辅助技巧，真正用极富个性的鲜活的对话来推进情节发展呢！
（三）
话剧是戏剧艺术中的重要分支，是以人物对话和动作为主导控制、调节和推进剧情的。西方话剧的发展历史，从某种角度上说，就是不断扩展对话的戏剧功能的历史。我们难忘莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中两位青年恋人在阳台上梦幻般的互诉衷肠；也犹记《威尼斯商人》中鲍西娅在法庭上允许夏洛克“割一磅肉，但不许流一滴血”的绝妙解辩。莎士比亚的语言智慧在戏剧台词中得到淋漓尽致的发挥。他的《雅典的泰门》中关于“黄金罪恶”的控诉成为许多人引用的闪光警句。到了易卜生的话剧，他组织戏剧冲突的方法更是以对话来体现，戏剧情节基本包容在人物话语的相互作用之中。通过对话，逐步揭示戏剧秘密，暴露剧情关系，迫使冲突激化，情节逆转，把戏剧推向，这是易卜生最基本的构剧方法。有人说，如果莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中“说了什么”与“如何说”之间，那么易卜生戏剧对话的冲突则体现在到底“说”还是“不说”之间。正因为有尖锐的戏剧矛盾和对立，才使得人物对话机制得以生存和延续。契诃夫是最具革新意识的剧作家。他的戏剧不象欧洲传统戏剧那样提取紧急作为情节核心，而是取材于平凡生活，日常琐事，但其间并非没有戏剧性，而是以潜伏的内心冲突，内在戏剧性的特殊方式运行。人与人之间相互对立的正面交锋变成人物内心的灵魂搏斗。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的，“他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。”契诃夫十分重视舞台氛围在戏剧中的特殊作用，而且这种氛围不再仅仅表示故事发生的环境或烘托剧情，而直接是剧中人心灵的对应物。尽管如此，契诃夫从来没有放弃用台词烛察人物深层心理和表述微妙细腻情感的基本技巧。他的台词与对话极其简洁、洗炼、含蓄、传神。焦菊隐曾说：“契诃夫人物的对话，能够充分地、明确地、鲜明地表达人物内心的微妙的思想感情活动。人物简炼的对话背后，蕴藏着细致的心理活动。无论是漠不关心的心情，无论是精神分裂状态，无论是久受痛苦的压抑、郁闷，或者是人物的某种口头语的习惯，通过台词去好好地深入体会一下。而越多去思考，便越感到真实，越有新的发现。”读、、老舍等人的戏剧，我们同样沉浸在戏剧大师用语言对话营造出的独特的戏剧情境之中。我们对《雷雨》第二幕周朴园、鲁侍萍在客厅“相认”的情节记忆犹新。尽管周朴园对侍萍的怀念充满真诚，他对抛弃侍萍的忏悔也似乎动情，但当戏剧进行到侍萍苍老得无法相信时，周朴园忽然严厉地吼到：“是谁指使你来的？”而鲁侍萍悲愤交加：“是命，是不公平的命指使我来的！”一段简洁而有份量的对话，使我们的感情受到极大的震撼，竟用如此准确神奇的语言一下子就把周朴园极端虚伪的灵魂推到舞台之前。恐怕再也找不到其他语言来代替这段表达曾经是恋人，后来是仇人的戏剧人物的心灵变迁。同样，我们仍然回味《日出》中陈白露低吟那段“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”的著名台词。它把一个不甘堕落，但又忘却飞翔的的心灵痛苦与无奈曲折传神地表达出来。据说，酝酿写作《日出》时，最先有模糊印象的，就是这几句台词。的戏剧对话与台词，很多都字字珠玑，精妙绝伦，极易背诵。他是把对话作为最主要的舞台叙事技巧来操作。当某种特定的戏剧语境被创造出来后，他的几句哪怕最普通的话语，我们也感受是那样的神奇，真正体现了话剧的魅力。使我们不得不佩服这位艺术大师对东方语言的天才体悟。话剧史上的名著无可置疑地证明了对话能够作为一种特殊的舞台载体，承担剧情表演的功能。而且，只有对话的主导地位在舞台上得到充分保证，话剧的特殊魅力才能充分体现出来。
（四）
郭沫若话剧范文第8篇
关键词：戏剧文学；戏剧语言；创新
郭沫若先生指出，“话剧中的对话除供人看之外还要考虑到供人听。”以台词为主体的戏剧语言是任何一个剧作家都不可忽视的。戏剧家只有凭借语气来刻画人物、铺叙情节、营造悬念、体现主题。对戏剧语言的把握程度，是衡量一个戏剧家的重要尺度。中国有句戏谚说，“千斤话白四两唱”，足可表现对语言的重视。所以，旧时观众不说看戏，而说“听戏”。
那么，什么是戏剧语言？戏剧有什么作用？如何创新戏剧语言？本文试结合戏剧本身加以说明。
一、什么是戏剧语言
戏剧文学有两种语言。一是作家的“舞台指示”，它是一种说明性的语言（有的也兼有一定的叙述性、描写性），是作家为了把剧本搬上舞台而写的一些文字材料，是剧本不可少的一个组成部分；二是人物的语言，即剧中人物的台词（包括对话、独白和旁白），它是剧本的主要部分。由于“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示崛，因此，人物的语言―台词是剧本描绘戏剧冲突、塑造人物形象、表现主题的主要手段，是形成剧本的基本材料。本文所谈的戏剧语言，指的就是人物的语言―台词。
二、戏剧语言的作用
语言在戏剧中具有特殊的地位，是戏剧其他构成成分所不能相比的，戏剧虽然是表演艺术，但是戏剧不可能完全靠亦步亦趋的表演而展示某一特定时空下的社会生活及具体过程，即使那剧情题材选取表现的只是在一座房子里一天内发生的事件，也是舞台演绎重现所力所不能及的，而语言恰恰是成就任何戏剧剧情演绎的万应灵丹。在戏剧中，语言串联沟通了戏剧结构的一切，戏剧中的对白、独自、旁白成就了戏剧的人物塑造、情节展开及其主题的实现。
1.戏剧语言的传递信息功能。
在戏剧作品中，戏剧作者要通过语言符号勾画剧情、描写人生、表现社会、传达思想，语言符号在戏剧作品中成为储存与传递信息的载体，是剧作者展示戏剧内容的依托。离开语言符号，戏剧内容将无以依附，戏剧作品将无以存在。
2.戏剧语言的表达情感功能。
戏剧语言传递信息的功能是显而易见并易于为人认同的，而戏剧语言的表述情感功能的认知是特别需要强调的。语言既是交际信息的传递符号，也是沟通情感的载体。在戏剧中，盛载着情感的话语符号抒发着作者的思考、情怀，而观众也正是通过那些话语符号体察作者的情感、心灵，受到作者情感的熏陶和思想的教化。
三、戏剧语言的创新
戏剧文学以语言作为艺术媒介、基本材料、必要手段，来塑造艺术形象，反映社会生活，表达思想感情。同所有艺术都要与时俱进，不断创新一样，新时期中国戏剧语言，也要锐意求新、勇于开拓，创造新形式、新内涵、新格调，这对于新时期中国戏剧总体美学品格的提升，显然是大有裨益的。
1.创新语言形式。
新时期中国戏剧语言的新特点，表现在它的时代化上，这种时代化又主要体现在新形式上。可以从以下两个方面创新语言形式：
（1）语汇要有新颖度。语汇是语言的组成单位，也是语言的“细胞”。中国戏剧的新风貌，是以其语汇的新颖度为有效载体的。在这方面，有许多成功的例证。例如许多英语原词或音译词语等，都成为戏剧语言中的习惯用语。从中可以明显看到，随着改革开放的大潮，西方文化与西方语言进入包括中国戏剧在内的各个领域中的一个缩影。除了外来语汇以外，还有一些汉语中的新潮语汇，同样显示出来新颖度。
（2）语体要有新风格。作为语言社会功能变体的语体，即适应不同的社会活动领域的交际需要所形成的、具有一定功能和风格特点的语言表达体式，在新时期的中国戏剧语言中，也明显地表现出全新的风格，并以此构成整个戏剧语言新风貌的一大重要因素。在过士行创作的《坏话一条街》中，融绕口令、歇后语、民谣、谚语、顺口溜等各种语体于一炉，并赋予它们以新时期“坏话”的新风格，而无论是“坏话”还是“怪话”，都显示出新时期中国戏剧语言新风貌之美。
2.创新语言内涵。
当前中国戏剧语言时代化的新形式只是手段而不是目的，而剧作家们在戏剧语言的创新开拓中，其目的与主旨始终定位在人性化的新内涵上。这种新内涵，也可分为两个层面来分析：
（1）动作的心理化。“戏剧是动作的艺术”，即使没有语言只有动作（如哑剧、舞剧等）的戏剧也是戏剧，故戏剧语言的特性，也以动作性作为首要特征。然而，新时期中国戏剧语言的创新之处，正在于将语言的动作性由重视人物的形体（外部）动作转入到更加重视人物丰富复杂的心理（内部）动作上，从而使戏剧语言富有深刻厚重的人性化内涵。真正实现了著名导演艺术家焦菊隐所提出的“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。
（2）人物语言的性格化与人性化。中国戏剧语言的性格化，已由一般的性格化深入到人性化的层面。这一点，可以从著名剧作家沙叶新创作的话剧《马克思秘史》中马克思一段台词中得到实证：“我同时代人对我污蔑，使我脸上毫无光彩：后世人对我极度的赞扬，又会使我脸上有过多的脂粉。这都不是我本来的面目。对赞扬我的人，我要特别提醒：应该完全按照历史的真实，以淳朴的本色把历史人物描绘出来，而不要像资产阶级史学家那样，给自己的英雄人物创造出某种圣像式的形象―‘脚穿厚底靴，头绕灵光圈’。其实我是个普通人，人所具有的，我都具有。”这种把“神”拉“回到“人”的人性化性格语言，来源于新时期人性化社会的大主题与大背景。
参考文献：
[1]王胜华.小议戏剧语言[J].修辞学习，1994，（01）.
[2]刘洪甲.试论戏剧语言的艺术美[J].徐州师范学院学报，1993，（01）.