柳亚子诗词
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柳亚子诗词范文第1篇
背读课型是《中学语文阅读教学课型研究》中的基本课型之一。它的含义是通过背诵的方式进行阅读教学。读是背的基础，背是读的深入。要求在读正确，读流畅，读出感情的前提下，背诵下来，实现语言材料的积累，读写能力的提高。
《中学语文阅读教学课型研究》中，明确了背读课型三步教法，它们是：
一、读课文，定背诵目标
二、读课文，找背诵方法
三、读课文，测背诵效果
科学、合理确定背诵目标。
采用背读课型教学的作品，多是优美散文诗歌，或是文言诗词，我们在背诵之前需要认真做好以下几方面事情：
1、首先要扫除文字障碍，把生字生词注音、注义。
2、正确、流畅、有感情读好。
3、理解作品内容、思想、情感，尤其是文言诗词。
4、对作品的表达方式、表达手法、说明方法、论证方法、修辞手法等写作技法有较清晰的认识等。
有以上几方面作铺垫，作伏笔，再按课文背诵量的多少，合理科学明确背诵目标。背诵目标要考虑量的多少，时间多少，难度的大小，学生学情，完成任务不要太轻松，又不要太困难。如《邹忌讽齐王纳諌》，第一课时可以只要求背第一段的“三问、三答、三思”。
根据作品特点，明确背诵方法。
笔者发现，中学生特别是初中生，在背诵文学作品时，绝大多数都是机械的，简单的，极少去寻找提高背诵效率的方法。原因我们没有必要去追究太多，我只想说，作为语文老师去引导学生寻找，探索有效的背诵方法，我们不可推卸。
在组织引导学生背诵的过程中，总结了几点，以示阅者：
1、分层法，这是最常用、最适用的方法，特别是相对比较长一点的文章。
首先理解课文内容，理顺行文思路，按文意的先后分为几层。然后归纳概括每一层的意思，理清层与层之间的关系。然后一层一层的背，很快就会背下来。以为例：（一层）文章首先交代皇上派兵备胡，（二层）然后皇上亲自到霸上、棘门劳军，（三层）至细柳，（四层）赞亚夫。还可以把至细柳进一步分层：一层：严整以待，二层：先驱至，三层：皇上至，四层：至营，五层：天子为动。
2、线索法，这也是较常用、较为适用的方法。也是在理解课文内容，找出行文线索，根据线索按先后顺序背，背诵速度也较快。如《桃花源记》：可以按行踪的线索背即寻桃花源――进桃花源――出桃花源――寻桃花源。
3、整体到局部，或者称为粗细法。如《三峡》，先整体框架，然后再局部句子。郦道元的《三峡》，作者首先写三峡的总体特点，然后按夏—春冬—秋。局部可用“字头法”，用每一句的第一个字或词作提示：第一段，自――，两――，略――，重――，隐――，自非――。第二段，至于――，沿溯――，或――，有时――，暮――，其间――，虽――。通过字头法背熟之后，慢慢地一步一步地逐渐地删去字头，达到记诵的目的。
4、画面法。我们以《秋思》为例：认真查看秋思图，不难看出图上有：藤（枯）、树（老）、鸟（鸦）、小桥、流水、房子（人家）、路（古道）、马（瘦马）、太阳（夕阳）、人（断肠人）。然后把这些景物联系起来，加以整理，不需几分钟，便可以背诵全文。
5、译文法。译文法是学习文言诗词，背诵文言诗词的最好方法。人员可以多也可以少，相互配合。其中如果一读原文，其它人便说译文；如果一人读译文，其它人便背原文。如此反复两、三次便可以把课文背下来。
明确学习任务，及时检测背诵效果。
在传统的阅读教学中，凡是遇到要求背诵的作品，教师大都是读后讲，讲后才背。而且背诵任务多半是在课堂之外。以致于成绩好一点的，自觉性好一点的，老师要求严格一点的，能够背下来，其余的可能就无法背下来。长期以来，学生的积累、阅读，以及写作较差，可能也是重要原因之一。
为了尽可能扭转这个局面，那些要求背诵文学作品，如果能在课堂上便背下来的，不仅省时，省力，而且会大幅度提高背诵效率，提高积累量和阅读水平。
教师在组织学生检测背诵效果时，要防止简单、枯燥、乏味。尽可能形式多样，方法灵活，调动学生检测积极性。可采用抽背、集体背、小组背、同桌互背、自荐背，推荐背、背诵比赛、填空背、接力背等。
这三个步骤是前后相承，和谐统一，不可分割的整体。只有在读好了课文，读懂了课文的基础前提下，才能作进一步的，比较高层次的背诵要求，按学情课情，明确背诵目标。
柳亚子诗词范文第2篇
关键词:含蓄蕴藉 正衬和反衬
衬托，作为一种比较间接委婉的文学表现手法，历来为诗词文人所钟爱。他们运用这种手法，于含蓄蕴藉中泼墨挥洒自己的酣畅情感;后人品读这些作品，于含英咀华中领悟共鸣个中的妙语真谛，享受到无穷的情趣与韵致。
衬托，是一种为了突出主要事物，先描写与之有关联的事物作为陪衬烘托的修辞手法，按主要事物和衬托事物之间所呈现的不同关系，分为正衬和反衬两种。正衬，即陪衬事物和主要事物朝着相同的方向变化，用成语说即“水涨船高”;反衬即陪衬事物和主要事物朝着不同的方向变化，用成语说即“水落石出”。
先来品赏一下“水涨船高”的正衬。说到这种手法，不觉想起一个笑话。清朝状元王尔烈在给别人改字时说道:“天下文章数三江，三江文章数吾乡，吾乡文章数吾弟，吾为吾弟改文章。”看后让人忍俊不禁，恭维了半天，原来最“能”的是自己。笑过之后，让人感叹，这里正是巧用了正面衬托手法，才收到了幽默风趣而不令人生厌的自夸效果。好了，下面我们来欣赏古诗词中这种手法的巧妙运用。
(一)以景衬情，情因景浓。司空曙曰:“雨中黄叶树，灯下白头人。”用夜雨、昏灯、黄叶树等意象，点染了浓重的悲凉氛围，倍添“白头人”的愁苦哀伤，以景衬情，情更浓烈。
(二)烘云托月，形象丰满。王维《观猎》:“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”开头先用风呼、弦鸣引出射猎主角——将军，次用“鹰眼疾”、“马蹄轻”细节点染将军射猎英勇，再用“新丰出产美酒”和“周亚夫屯军细柳营”的典故来烘托将军勇武豪爽的性格。至此，将军的形象呼之欲出，不得不令人叹服诗人层层烘托手法的高妙。
(三)同样品格，相得益彰。郑域《昭君怨·梅花》:“道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜，野人家。冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，一般开。”这首宋词的主题是梅花，而上片三、四两句却写了竹，描写了绿竹掩映下一树寒梅的画面，画中以竹节的挺拔烘托梅花的品格，更突出梅花凌霜傲雪的形象。“竹”与“梅”相映成趣，相得益彰。
再来赏析变化多姿、气象万千的反衬。
(一)以动衬静，更显幽静。王维《竹里馆》:“独坐幽簧里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这里写的是月夜竹林，却用以动衬静的手法，以弹琴、长啸之声来反衬环境的幽静。此种手法比较常见，王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”便是理论依据，王维另作《鸟鸣涧》:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”更是典范。
(二)以乐景衬哀情，幽怨倍增。许浑《谢亭送别》:“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满川风雨下西楼。”“红叶青山水急流”，画面感强，色彩明丽，洒脱飞动。这一句看似与离别不协调，实际上是反衬。景色越美，越显欢聚的可恋，别离的难堪。
(三)以景物依旧反衬人事皆非。陆游《楚城》:“江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。一千五百年间事，只有滩声似旧时。”古代诗人在咏怀古迹，抒发昔盛今衰的感慨时往往运用反衬手法，本诗末句即用滩声依旧，反衬人间万事非旧，耐人寻味。另有贺知章《回乡偶书》(其二):“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”也是范例。
(四)以景物无情反衬人物多情。韦庄《台城》:“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”诗中后两句是说台城的杨柳对六朝兴亡毫无感触，依旧绿蒙蒙地笼罩在十里长堤上。言外之意是，面对此情此景，诗人心潮起伏，感慨于历史兴亡，朝代更迭。不禁悲从中来，充满了对唐王朝命运的担忧和哀叹。表面无“情”，而深情却蕴涵其中。
(五)以物“闲”反衬人“忙”。王建《雨过山村》:“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”这里如果只将末句说成运用了拟人的修辞手法，不免太表面化了。仔细研读就会发现，作者想表现的是山村的农忙季节，所有的人都去忙农活了，只有院子里的栀子花独自开着，是以花的“闲”反衬“人”的忙。细细品味，兴味尤饶。
(六)以想象亲人思己反衬自己思乡之苦。高适《除夜》:“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。”除夕之夜，客居在外。独对寒灯，思乡之情油然而生。诗人从对方入手，借想象故乡亲人思念自己的情形来表达自己对故乡的思念之情。另有白居易《邯郸至夜思亲》:“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远游人。”冬至是古代的大节日，而作者却远离家乡，灯前抱膝，孤影伴身，不胜凄凉。不禁想念家中的情形:他们恐怕也正在念叨远游在外的自己吧!
柳亚子诗词范文第3篇
水色朱家角与文征明
文征明擅长山水，亦工花卉、人物。早年画风细谨，中年较粗放，晚年渐趋醇正。传世佳画有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》等。
朱家角素有“上海威尼斯”之誉，坐落于上海西南青浦区的淀山湖之滨，东距上海虹桥机场30公里，北连昆山，南接嘉兴，318国道横贯全镇，是上海保存最完整的江南水乡古镇，简直就是文征明丹青山水的绝佳创作基地。明朝万历年间已成为商贾云集、烟火千家的繁华集镇。“水木清华文儒辈出”，从清代金石学家官至刑部右侍郎的王昶，到上海《申报》的创始人席裕福，从御医陈莲舫到清末民初的著名通俗小说家陆士谔，从南社女诗人陆灵素到著名实业家菜承烈，朱家角可谓钟灵毓秀，人才辈出。
北大街
北大街，自古就是朱家角最繁华的地方。有上海郊外“明清第一街”之美誉，是古镇最富代表性的明清建筑精华之所在，距今已有四百多年历史。此街狭窄如小巷，最窄的地方只有两米左右，街两边砖木结构的两层小楼黑瓦相接，滴水檐翘首相连，站在街心抬头仰望，头顶处仅有一线天空。因此，此街又被形象地称作“一线天”。
朱家角的老街属于原汁原味的那种，因为这里的老式民宅鳞次栉比，粉墙灰瓦错落有致，茶楼酒肆处处林立，米行肉铺百业俱全，窄窄通道曲径通幽，石板条路逶迤不断。古意盎然的江南水乡风情画卷在这里得到淋漓尽致的展现，相信文征明来到这里也是不会放过这等创作美景的。
放生桥
始建于明朝隆庆五年（1571年）的放生桥，是朱家角最著名的建筑，也是古镇中上镜率最高的建筑。此桥横跨于朱家角东首漕港河上，由慈门寺僧人性潮募款修建，因性潮规定桥下只准放生鱼虾龟鳖，不得撒网捕捞，故由此得名。
作为古镇的代表性建筑，放生桥早已成为了朱家角的核心。原因是时至今日人们仍延续着自古流传下来的习惯民俗，商贩们借用此桥的“放生”二字，在这里兜售鲜活的龟鱼，供往来的游客买来在桥下放生。
惠民桥
惠民桥，朱家角桥中的小家碧玉，是古镇中唯一的、也是最独特的木桥。因桥面建有木板栅栏，上盖砖瓦翘角，所以又称廊桥。廊桥造型飘逸潇洒，登临此桥，既可欣赏市河两岸整齐的石驳岸和粉墙黛瓦的明清建筑，又可看到枕河人家凭水开窗，临水购物等动人的江南水乡风情。
朱家角无论如何也离不开桥，正向朱家角人常说的那样，“到了角里不看桥，等于角里勿曾到。”
弄堂里
如果说老街、漕港河是朱家角的主动脉，那么，大小不等、长短不一的弄堂毫无疑问就是古镇不可缺少的毛细血管了。
在古弄里漫步，白墙窄窗，黑瓦如黛的徽式风格建筑，看上去颇有了些年头。上面斑驳脱落不清的墙体，露出了里面的筋骨，而在墙体的缝隙中则长出墨绿如黑的青苔和微微下垂的枯草，弄堂给我们留下了太多的岁月痕迹，令我们这些外乡人一直孜孜不倦地追寻下去。
茶馆
在水乡古镇，我最喜欢拍摄的一个题材就是那里的茶馆。江南的万种风情，不仅在现代都市里绝无仅有，那种“偷得浮生半日闲”的境界，都能从这清而不淡的茶水中悠悠地品味出来。
每天凌晨的四五点钟，总是茶馆率先拉开水乡古镇一天的序幕。居住在镇上的老人在被漕港河摇橹的水波声摇醒后，披上晨衣，从四面八方赶往已经约定好的茶馆。八仙桌，长条凳，紫砂壶，搪瓷缸，位置依旧，喝茶的搭档也依旧。他们姿态各异，或手捧茶壶，或双手紧握玻璃杯，或干脆就焐着白搪瓷缸子，一边注视着窗外的风景，一边谈古镇的轶事，忆古镇的变迁，侃古镇的琐事。这人间的烟火气息，知心的话就在这飘荡着袅袅茶香的气氛中展开。这里喝的是茶，品的是韵，迷恋的是酽如茶，淡似水的乡情。
友情提示
在这里，我要告诉喜欢摄影、采风、捕捉艺术灵感的朋友们，来到古镇最好能在此住上一夜，头天要打听好古镇茶馆的确切位置，仔细检查所带的摄影器材。相信到那时，你会感觉如获至宝，拍摄尽兴到位。
江南少女锦溪与唐伯虎
唐寅31岁开始“千里壮游”,足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闵、赣七省。贫困之下,以卖画为生。唐寅擅画山水，及工笔人物,尤其是仕女,笔法秀润缜密、潇洒飘逸。“唐画”为后世画家所宗。传世作品有《骑骡归思图》、《秋风纨扇图》、《李瑞瑞图》、《一世姻缘图》、《山路松声图》等。诗词散文有《六如居上全集》。
锦溪（旧称陈墓），被誉为“中国民间博物馆之乡”。位于昆山市西南23公里处，东与上海市青浦区接壤，西与苏州市吴中区为邻。锦溪小镇素来有“镇为泽国，四面环水，咫尺往来，皆须舟楫”之称，且具有小家碧玉般味道。菱塘湾古莲池边经常有江南女子赏莲观花，风流倜傥的唐寅若在此，岂不灵感之泉大涌。锦溪水陆交通十分便捷，北有沪宁铁路，312国道，南有318国道，昆山南北交通主干道在此过境。东晋大画家顾恺之，晚年因不愿为官而长年隐居此间。南宋建都临安时，孝宗携宠妃陈妃经此，因陈妃深爱锦溪美景，恋不忍离。后陈妃病亡，水葬于锦溪五保湖中，孝宗亦将锦溪改名陈墓长达840年。
江南之最
锦溪之名，由来一溪。相传溪水穿镇而过，两岸桃李纷披，晨霞夕辉尽洒江面，使得满溪被映照的金光闪耀，灿若锦带，故得名锦溪。远在五千年前的新石器时代，就有先民在这里生存繁衍。吴越春秋，伍子胥修筑苏州古城时，这里就已成为集镇。
优美秀丽的自然风光，深厚绵长的历史文化，在为古镇留下诸多名胜古迹的同时，也凸现出真正的水乡神韵，成为古往今来文人墨客歌咏吟颂的地方。 “画圣”吴道子、“民国状元”朱雷章等都出于此地，为古镇增添了浓郁的人文气息。无怪乎一代文豪沈从文先生曾深情地把这里比喻为“睡梦中的少女”，而已故美术大师刘海粟则赞誉她是“江南之最”。
莲池禅院
来到了菱塘湾畔。眼前出现的是一片黄墙围拢的建筑，仔细查询随身携带的古镇导游图，方知这里便是具有“水乡佛国”之称的莲池禅院。南宋隆兴三十二年（公元1163年），宋孝宗为纪念爱妃，特在陈妃水冢旁修建了这座禅院，并在寺边挖池栽荷，取名为莲池禅院。
莲池禅院的整体建筑采用坐南朝北方式建造，与一般寺院坐北朝南大不相同。究其原因，原来陈妃水冢在寺庙的北方，宋孝宗为让寺庙日夜面对陈妃冢诵经护墓，特规定寺庙的建筑方向坐南朝北。
在莲池禅院的后面，还有一座文昌古阁。该阁一直被称作文运昌盛的象征，自古就是文人雅士吟诗题赋的地方，也是乡民为保佑子孙“金榜”题名而供奉“文曲星君”的庙宇。
菱塘湾与古莲池
走出莲池禅院，便是菱塘湾畔。菱塘湾是一个近似圆形的小湖泊，弯弯的锦溪河穿过古镇中心地带，拐入菱塘湾，流进了“母亲湖”五保湖中。
据说菱塘湾在两千多年前古镇成名时就已存在，以前塘内种植的是菱，夏季，满塘碧绿的菱叶与古莲池内亭亭玉立的莲花相映成趣；中秋，菱角满塘，两岸飘香，湖面菱盆轻晃，叶间人头攒动，加上河畔倒影的古建，随风飘逸的杨柳，处处洋溢着江南水乡古镇诗画一般的神韵。
古莲池的胜景自古就被人们“赏识”，清朝诗人张大钧还以此为素材，一一赋诗歌咏。其中“春风桃李湖边艳，秋月芙蕖水底清”等佳句至今仍被广泛传诵。到古莲池自然以观赏莲花为主要目的。七八月份正是莲花盛开的季节，古莲池中那绿裙白衫、微风摇曳时的情景，定让你如至仙境。
老街古弄
锦溪的古弄很多，保存得最为完好的要数丁家弄和王家弄了。丁家弄长近百米，宽不足一米，它的结构比较特别，从老街上望去，根本不像弄堂。那些斑驳陆离的墙面，半露着黛色方砖，瓦棱上的野草和青苔，会向你絮絮诉说世事的兴衰。当你走进小弄深处，你的眼前可能会亮出一座小院，一个枝叶繁茂的葡萄架，一口古井，一棵参天大树。那院落里锅盆碗筷的叮当声以及木楼上飘来的吱吱嘎嘎的悠远声响，会古筝般地拨动你的心弦。
廊棚
如果说老街古弄是锦溪古镇的一大特色的话，那么，水乡沿河廊棚又是古镇的另一道风景线和繁华历史的印证了。
造型古朴的廊棚，其实就是墨瓦盖顶的街，即可遮阳避雨，又可驻足观景，还可沿途摆摊贩卖。徜徉其中，清晨，小桥流水，绿波荡漾，临水入影，薄雾轻纱。傍晚，夕阳斜照，渔舟穿梭，摇橹的女子身着水乡服饰，歌喉轻展，婉转悠扬。触目所见，一幅古意盎然的江南水乡风情画卷。
廊棚在给锦溪的百姓生活带来方便的同时，也自身形成了一道妙趣横生的水乡景致。坐在檐下凭水临风，纳凉聊天，视野开阔，心旷神怡，便可真正体会到孟浩然“开轩面场圃，把酒话桑麻”的陶然意境。
古河道
来到锦溪的人都知道，锦溪有一条由西向东延伸的古河道，这条贯穿古镇的河道起先没有名字，因著名的天水桥横跨河面，人们就叫它“天水河”。天水河是锦溪桥文化的集中代表，古镇现存的三十六座古桥中，这里就占了三座。始建于明永乐五年的天水桥，桥柱上的两幅楹联非常有名。一幅为“百善孝为先，万恶为首”，另一幅为“愿天长生好人，愿人常做好事”。桥两侧的石缝中，许多已枯死的树根和长得翠绿的小树，向人们展示着这座桥的古老和不衰的生命。
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锦溪的美食佳肴有：锦鲤、水晶虾、酱汁肉、长隆月饼、袜底酥和小苏州五香豆等。
千年古镇震泽与祝枝山
祝枝山集各书家之长，领一代，是吴门书派中“明中期三大家”之一。其书法吸取唐虞世南、元赵孟;书法之神，扬晋王羲之、王献之行书、唐怀素草书之势，融会贯通，自成一体，发展为自己的独特狂草，被誉为“明朝第一”，流传有“唐伯虎的画，祝枝山的字”之说。祝枝山所书写的“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”及“草书诗翰卷”等都是传世墨迹的精品。祝允明虽无名画，但也能画画，唯很少动笔，传世之作更少。
震泽位于吴江市西南部，与浙江毗邻，古称“吴头越尾”。前唐开埠，南宋设镇，历史悠久，人文景观俱佳。苏州南门汽车客运站有车发往震泽，由苏州经205省道向南到平望镇，再向西经318国道到震泽或由上海经328国道向西到震泽。
师俭堂的雕刻
师俭堂的迷人之处，就是随处可见、巧夺天工的“三雕”装饰。可以说，整个师俭堂看上去就好像是一座雕刻艺术宝库。就拿敞厅朝南正对的砖雕门楼来说，门楼正上方的匾额刻着隶书“世德作求”四个大字，枋上雕的是“鱼樵耕读”，枋下雕的则是“竹林七贤”。再看敞厅正厅梁柱间的雕刻，上面饰有六对枫拱，俗称“纱帽翅”，上面雕刻着卷叶花纹，金壁辉煌，预示着主人当年的显赫。
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震泽的名优特产有：辑里湖丝、丝棉、丝线和蚕蛹、熏青豆和熏豆茶、麦芽塌饼、黑豆腐干、香大头菜、红烧羊肉、河鲜等。
诗情画意黎里与徐祯卿
徐祯卿在诗坛占有特殊地位，诗作之多，号称“文雄”。及第后与明文学家李梦阳、何景明交游甚密，悔弃少作，齐倡复古。与李梦阳、何景明、边贡、康海、王九思、王廷相并称“前七子”。所作《谈艺录》，只论汉魏，六朝以后不屑一顾，阐述重在复古之论。其诗格调高雅，纵横驰骋于汉唐之间，虽刻意复古，但仍不失吴中风流之情。
黎里镇位于吴江市东南30公里处，距苏州市区40公里，南与浙江嘉兴、嘉善隔水相望，位于苏、浙、沪之要冲，是一座保存较好的典型的江南古镇。黎里和一代诗魂、著名的爱国主义者柳亚子先生的名字连在一起。省级文物保护单位、全国唯一的“柳亚子纪念馆”就在镇中心。我国历史上著名的诗人陆龟蒙、陆游，也曾云游黎里镇吟诗填词。
水上人家
出客栈左拐，也就前行二十多米，便是横穿古镇的太浦河。由于事先知道黎里河道驳岸上的船缆石是江南水乡古镇中最有名的，所以也就沿着河边的老街走了下去。
沿河道继续前行，不知不觉便来到老街尽头，河面上停靠的几只船引起了我的注意，这是否就是我们要寻找的水上人家。急忙换上广角镜头，也不管船家是否同意，就第一个跳了上去。来到船的后面，舱中的一位中年妇女和她的老母、孩子正在包粽子。正当我拍的起劲的时候，就听见那位中年妇女大喊，你怎么也不脱鞋呀。这时我才发现，此时我所处的位置正是人家休息睡觉的地方，旁边还摆放着整齐的被褥。
初次来到黎里的人，可能会认为这里不如其它江南古镇规整，略显凌乱。但当你真正静下心来，把自己融进这个古朴幽静、清清淡淡的小镇，你就会惊奇地发现，在有的水乡古镇已被现代化、商品化包围淹没的今天，黎里却仍是“犹抱琵琶半遮面”，保持着一份清闲、一份厚重、一份从容。也正因为如此，更有“天然去雕饰”的味道。
柳亚子纪念馆
拍完水上人家，顺河道西行，一座典型的明清时期的建筑便映入眼帘，这就是柳亚子纪念馆。柳亚子纪念馆原是清朝乾隆年间工部尚书周元理的府第，宅名“赐福堂”。十二岁那年，柳亚子全家迁居到这里。站在纪念馆门前凝望，只见门厅正前方挂着“柳亚子纪念馆”六字匾额，在往里望，二道门楣上枋有廖承志题赠的“柳亚子先生故居”横匾。
河埠头
江南的水乡，一般都是“开门便见河，出门便摇橹”，因此，河埠成了水上建筑的一部分，而且是居家生活所不可缺少的一部分。百姓们在河埠上择菜、挑水、洗衣服，往来船只停船上下装卸货物，水陆交易及百姓买卖东西都离不开河埠。黎里的河埠是用条石逐级堆砌而成，形态的大小多和临河人家的地位、贫富息息相关。巨富官宦人家前的河埠，条石整齐，宽敞大气，加工精细，造型大多为两边均可洗涤的桥式河埠。而百姓门前的河埠，则窄小粗糙，样式单调，多为单边阶梯式。但不管是何人使用的河埠，一般都离不开简洁明快而实用这个原则。
船缆石
所有的水乡都离不开船揽石，黎里也是如此。据说在三华里的河道中，共有船揽石252颗，其数量和密度远远超过江南水乡的其它古镇。说实在的，要不是时间紧，我真想象数卢沟桥上的狮子一样，数一数驳岸上的这些船揽石。
船缆石是一块块花岗岩浮雕，分别点缀在古镇的驳岸上、窗棂下、河滩边，如同金石家手下的印章，方寸之间趣味无穷，它们不仅反映了明清时期雕刻的工艺水平，雕刻的内容恐怕还和当时人们的审美情趣和心理有关。这些船缆石既是系船的极好设施，又是珍贵的艺术佳品。
友情提示
根据河道中船揽石较小且又离得远的特点，带上长焦镜头和增倍镜。
出行注意
摄影采风以志趣相同者为好，人员组合一般不超过四人（便于包车和统一意见），除往返乘坐火车外，游览古镇宜采取包车形式，既安全可靠便捷，又可缩短路途上所占用的时间。
柳亚子诗词范文第4篇
皎月险峰落日残,
天沉山暗暮云翻
蝉唱蛙歌风爽爽
路行难。
举步石阶情意湃,
腰酸腿痛汗难干
不到顶峰谁作罢?
勇登攀!
布谷晨唱
晓风残月隐星辰,布谷放歌阵阵声。
唤醒国人辞梦境,为强华夏早耕耘。
游烈士公园
满目湖光满目春,沙沙樟柳荡清风。
游人迈步林荫处,一鸟高枝唱几声。
咏紫薇
一年一剪年年开,娇艳鲜花喜又来。
历尽剥皮截首苦,江山锦绣志不摧。
乡夜
夜空皎月闪星辰,千里清辉几缕云。
影影柳飘百豸韵,淙淙溪唱数蛙声。
茫茫广野融融体,阵阵清风爽爽身。
一洗烦忧神意畅,和谐万物九州春。
题诗
立马横刀数度秋,援朝平虏显风流。
丹心明镜昭日月,名誉青史万古留。
祝贺湖南日报创刊六十周年
方寻几纸显风流,号鼓湖湘六十秋。
亿万国人朝暮恋,芳名远誉震神州。
寒食悼介公
同步渡危艰,甘来退隐山。
饮泉餐野果,宿露衣茅衫。
急火悲天地,千秋纪食寒。
利名身外物,荣辱何必贪。
夜赴台湾
铁鹰夜幕辞星沙,一箭横空跨海涯。
万里乾坤墨彩色,灯火点点映银花。
赴台湾途中感怀
陆岛本同宗,豆萁岂可分。
快平千里浪,一统九州春。
阿里山红桧木
一宗三代树相传,苍翠千秋血脉连。
地裂天崩青不断,中华常绿万万年。
咏圆山
圆山高千仞,台市画图开。
四面青峰立,几弯玉带来。
长虹吞虎气,紫燕栖楼台。
百鸟争鸣唱,依稀蒋宋回。
咏野柳地质公园
万里南疆海域开,奇石林立会礁台。
女王含笑迎宾客,海胆登崖入梦来。
蜂去窝存空有洞,菇生日沐暗香来。
烟消泪尽蜡柱在,拍岸惊涛浪浪催。
咏日月潭
晨晖金染绕云烟,翠岭碧潭松映莲。
快艇奋威掀巨浪,彩莺鸣唱闹山川。
群芳竞秀花香艳,锦鲤戏荷乐悠然。
莫道西湖有美景,蒋公居此早成仙。
咏台湾
东瞻海峡卧长舟,千里翠盈展画轴。
日月碧潭腾细浪,阿山红桧秀千秋。
纵横路网通诸海,林立高楼物币流。
鱼盛果丰花艳丽,神州骄子永风流。
高雄晨景
霞光水色海天连,云动影新翠岭巅。
巨舰平波舸影点,又展画卷在君前。
参加考察团答谢台湾好友宴会感怀
陆岛分离几十秋,同胞相聚谊情流。
美酒佳肴斛杯举,贺语祝词道不休。
乘飞机返长沙途中感怀
斜阳银燕啸长风,明月半轮陪伴中。
云彩漂浮白滚滚,冰山蜡像舞从容。
长天辉映山河显,浩海碧蓝满目空。
一望西来湘楚到,只缘陆岛共一宗。
咏雪
玉龙翻捣恕麟飞,大地寒流滚滚急。
万里长空鹊鸟尽,滔滔冰野豸声泣。
梅花笑雪香飘远,松树迎风劲更足。
又见柳梢春报喜,东陲天际显霞晖。
参加“健行号”游艇湘江首航式
残阳明月彩霞天,游艇飞飘雪浪巅。
翠岭高楼成队过,一冲万里水云川。
赞省优秀专家表彰会
科海旗扬号鼓催,八仙驾浪竞擂台。
智才并举英雄气,硕果丰繁滚滚来。
咏益阳
倚峰抱海伴资江,鱼跃荷香稻谷黄。
始帝看高设县治,多国争胜古疆场。
陶胡治政蜚声远,三周兴文盛誉扬。
荣马鸣铃行古道,一歌美女唱八方。
赞渔民上岸定居
世代捕鱼湖海间,飘漂荡浪苦炎寒。
喜来盛世遂民愿,庭院小楼幸居安。
从沅江至南县
天高云淡鹭排飞,山景湖光染翠薇
两岸秋图观不尽,湖区千里尽朝晖
赞洞庭湖区农村饮水工程
哀哉湖域水染污,千户生灵命险无?
幸有观音挥翠柳,甘泉汩汩万民福!
咏桃江
桃林红雨拥桃江,绿浪竹涛鹭鸟翔。
浮邱炼丹遗紫气,帝君览胜赞熊湘。
抒怀屈子朝天问,豪气俊才壮志扬。
俏丽美人娇四海,一歌百载醉情郎。
咏莲
碧浪荷葩几点红,绿盘影下戏鱼群
清风爽爽悠香沁,熏醉游人忘奔程
秋夜赏月
九天照玉盘,辉映万山川
空饮杯中酒,魂牵陆岛圆
赞衡阳林隐酒店
林隐巍华堂,壁檐映彩光
鸟歌鸣四野,雪浪泻山岗
莲绿悠游鲤,百花竞艳芳
客人迷雅室,盛誉赞蒸湘
咏秋
一夜西风唤醒秋,几虫忧唱蛙歌休。
众花掩靥待春到,惟有紫薇亮彩球。
秋游阳明山
云淡天高彩鸟飞,千峰百岭秀翠薇。
禹君发奋蛟龙缚,菩萨挥枝日亮辉。
公主建庵获美誉,秀峰坐化显神奇。
万和碧绿微波荡,古刹神灵万众趋。
咏舜帝陵
舜卧九嶷永不归,千山鹤舞展神奇。
斑竹垂青流血泪,百凤鸣歌抖彩衣。
鸿业伟绩高日月,德风仁政万年习。
今时唤醒贤君梦,华夏融和遍地辉。
公祭舜帝
鹤舞幡飘队列开,炮声号鼓响天雷。
龙腾狮跃旋风起,果紫牲肥满祭台。
参众同装神肃穆,颂词声朗韵复回。
普天齐愿祈舜帝,佑我神州盛世来。
咏长沙母山
母山耸北郊,林茂鸟喧哗。
湘水迂回过,长桥卧影跨。
关妈眠入梦,游客戏鱼虾。
风惠时拂拭,名芳誉星沙。
观老干部表演
年过古稀志未衰,轻歌曼舞闹红台。
吹弹吟唱年犹少,一展英姿笑客来。
观夕阳西下
日上西山色逾赤,漫天锦缎彩云织。
黄昏莫道余辉短,无限风光惟此时。
再咏常德
洞庭湖畔宝珠镶,楼巍虹飞诗垒墙。
樟翠柳烟丹桂秀,鱼肥莲绿稻谷黄。
哭夫孟女千秋颂,遗址古风万载扬。
李闯夹山长睡梦,陶公画境更菲芳。
柳叶湖参加省领导科学会感怀
一湖碧水淌粼光,柳叶飘烟桂吐香。
楼伟耸天呈紫气,彩莺竟舞唱八方。
拨开迷雾识真谛,拂尽浮云现本装。
帷幄运筹行万里,春风得意凯歌扬。
咏柳叶湖
灿烂彩霞光,柳飘烟雾扬。
碧波十里漾,彩鸟竟天翔。
风惠徐拂拭,艇急破浪狂。
老翁悠太极,幼妇舞红装。
咏秋图
荷残蛙梦水盈塘,满目禾黄桂吐香。
虫豸轻吟雀咏唱,平川千里尽秋光。
咏滕王阁
一阁雄指九重天,万里秋光概览全。
远闻西山鸣钟鼓,近观南浦起云烟。
王勃绝序千年韵,骚客词诗世代传。
唐曲宋歌声悦耳,江涛直泻越吴川。
暮游吼虎岭
千松昂首立,野蕊艳吐菲。
落日穿林泻,碧空翠鸟飞。
夜步庐山
月亮中秋夜,风清万里松。
物眠深入梦,惟听唱蝉声。
夜茶
月亮林间照,星明竹影辉。
品茶松树下,神爽净心扉。
晨景
枝叶闹阳台,蝶飞卧室来。
泉流声远处,鸟韵紧相催。
题吼虎岭别墅桃花图
远山青黛立,霞蔚鸟双飞。
舟荡微波上,桃红艳浪菲。
沿花径游如琴湖
泉汇如琴十里浪,萍飘莲碧柳丝长。
石径钻绿花争艳,春返秋山遍野香。
白居易草堂
苍松竹翠几草堂,鱼闹蝶飞鸟语忙。
诗翁莫愁春不见,匡庐九月又春光。
庐山咏
云蒸霞蔚九重天,虎踞龙盘大江边。
西望巴山荡紫气,东观吴越绕雾烟。
千秋骚客诗词记,数代帝王指点间。
惜叹陶翁西去早,桃花源里尽芳妍。
美庐别墅
古树古楼古韵开,庐空物在转时回。
蒋公宋母今何处,惟见新人涌潮来。
庐山会议旧址
古风古韵溢高堂,时政风云未有常。
才俊豪杰今不在,自留青鉴论短长。
白鹿洞书院
匡庐有洞天,书院古幽然。
树寿千秋绿,荫藏汩汩泉。
俊才潮涌滚,芳誉永流传。
沛露长滋润,新苗竞秀妍。
咏共青城陵园
富华山上耸青松,影正无尘浩荡风。
展翠杨枝荫百草,芳姿不朽万年容。
从江西返长沙
西归追日奔驰中,目尽秋图美景空。
流翠铺金织锦缎,红霞紫气荡和风。
感怀
泱泱华夏大门开,碧眼黄发效力来,
百水汇洋千道浪,蛟龙腾跃滚天雷。
观国庆阅兵式感怀
六十华诞不寻常,十亿神州尽武装。
飒爽英姿雄抖擞,醒狮英武震列强。
观北京国庆晚会感怀
龙腾狮滚闹京华,火树银球烂漫花。
万众抒怀齐韵唱,贺吾慈母寿无涯。
题张家界摘星台画诗
青剑九天立,苍松绝壁悬。
碧空鹰翅舞,极目楚湘川。
湘江风光带中秋赏月
一洗碧空宝镜开,嫦吴共舞桂香来。
孔明灯火飘千点,巨鹭南飞势不衰。
一字彩花十里亮,万寻银束扫天台。
月中仙子芳心乱,欲下故园访友来。
麓溪峪赏月
秋空玉镜悬,香桂喷山川。
星灿遥辉月,斑云满目雪。
远山浓墨彩,蝉唱韵难绝。
风爽拂衣襟,心贻万里宽。
咏石亭
山泉声汩汩,亭雅拥青松。
目尽秋山远,叙阳万里红。
南岳秋景
峰顶绕白云,秋阳染翠松。
长天翔彩鸟,鸡唱远山中。
南岳晨观日月同辉
东天朝日淡云中,西岭银盘斜亮空。
日月同辉光万里,山河一望火般红。
祝融峰香火
石堂巍巍立,日月过檐边。
烟滚炮声急,众趋拜帝前。
秉香同祷念,诚意感苍天。
但愿神灵显,苍生去恙缺。
咏财富山庄
雄峰霄汉耸山庄,云绕松围鸟唱忙。
雅室华堂盈瑞气,游人恋景不思乡。
秋收
云淡天高万里光,田园望尽稻禾黄。
农夫挥汗忙收穗,路畔台坪晒谷香。
游攸县酒埠乡
山乡百里稻金黄,酒埠方圆酿酒乡。
拐李莫愁囊尽酒,谁人家里酒无香?
中秋后夜步酒仙湖观星
日沉月未明,岭暗暮深深。
蝉闹秋风爽,天清万点星。
咏攸县宝宁寺千年古樟
樟古千年寿,兴衰与世同。
张枝荫百草,舒叶护微尘。
慈爱多行道,恶习莫近身。
苍天须有意,仁者万年春。
韶山
韶峰巍巍耸云端,晓日辉红万里天。
柏翠松苍游客涌,伟人神采仍当年。
游省高管局景苑
樟翠桂香鸟竞哗,雾飘泉唱艳山花。
登高望尽湖乡景,仙圣来游谁恋家。
游乡村小院
楼盈欧韵浴春光,群艳芳菲桔果黄。
丹桂飘香溪水唱,数鸭击水闹池塘。
夜游年嘉湖
浪吞弯月戏星辰,爽爽秋风蝉闹声。
楼影灯花山色暗,卿卿情侣隐浓荫。
秋夜步省委大院
淡云弥漫隐星辰,点点灯火透暗荫。
风爽桂香行客醉,满园蝉韵妙曲声。
话重阳
几度秋风几度凉,邀朋品酒话重阳。
往年尽醉东篱下,今日叙节乐锦堂。
咏新农村养老保险
莫愁年暮所无依,保险扶君晚岁晖。
无虑无忧观盛世,寿超九五不为稀。
咏菊
深秋十月叶趋黄,怒放金菊蕊吐香。
笑看群芳萧瑟状,秋苑独艳尽风光。
秋乡
楼盈雅韵照秋阳,溪水轻歌稻子黄。
犬闹荒丘鸭戏水,芙蓉花盛桂飘香。
鹊桥仙
戊期已尽,
新装欲换。
变幻风云时境,
炎凉世态路难行。
哪儿是阳光归程?
组织保障,
各方关照。
灿烂华程处处,
又登战马展英豪。
看来日飞鸿报喜!
无题
汇流成大海,积谷满粮仓。
鸿业平凡始,前程万里光。
咏志
岁趋花甲志无衰,不恋荣华恋砚台。
挥舞狼毫抒意气,方寻纸上滚春雷。
咏海南
碧波浩瀚海无疆,气爽暖风万里阳。
满目翠林花竞艳,无冬此地总春光。
游三亚天涯海角
时流二十二回秋,海角天涯再次游。
碧浪滔天礁影在,游人潮涌乐悠悠。
长天无限涯何处?浩瀚大海角哪求。
莫道人生时日短,五洲四海任君遛。
游三亚鹿回头
千秋佳话鹿回头,幸赖黎哥箭未开。
情爱本为神圣事,何须月老费心来。
咏海浪
万里海波万里光,和风浩荡燕雀狂。
涛声阵阵春雷滚,深谷险峰欲倒洋。
椰果树
南国万柱竞指天,羽叶舒张竞舞翩。
椰果累挂稍冠处,香飘四野沁心田。
无题
故园萧瑟中,南海四方春。
物象天然律,莫求共轨踪。
游三亚蝴蝶谷
幽径林深处,百花争妍菲。
溪流声不断,满谷彩蝶飞。
咏蝴蝶谷龙血树
龙血千秋旺,长青秀不衰。
中华龙骨气,万古不可摧。
和袁国平先生
大海漂泊一叶舟,天涯海角驾波游。
风狂更炼离群雁,鹤立不觉天下秋。
柳亚子诗词范文第5篇
关键词：古典意象 现代性抒写 孤岛意识 郑愁予 《错误》
《错误》中的主要意象有“江南”、“莲花”、“东风”、“柳絮”、“春帷”、“归人”、“过客”等，他们都是中国古代诗词中，文人墨客反复吟咏的对象，在中国文学史上具有古典美的意象。但是作为台湾现代诗坛中现代派的代表人物，郑愁予则通过化用古典诗歌意象的现代技法，表现出他对于客居台湾这座孤岛的现代性思考。
一.郑愁予深厚的国学积淀，用古典意象勾勒出三月的江南。
童年时期的郑愁予在逃难途中，仍由母亲教读古典诗词，他可以说是在中国古典文化熏陶下成长起来的中国文人。他自己就曾说过：“我从小喜欢国文，当时已看过多部小说，还读了很多旧体诗词。”《错误》在九行的短小篇幅中，连续用十五个意象。而这十五个意象每一个都是中国古典诗词中经常为文人刻画，但凡我们提起这个意象的名称，基本上都能说出其代表的古典情结。诗一开篇，就写到“江南”。它是屈原《招魂》中写到的凄婉哀伤，“湛湛江水兮，上有枫，目极千里兮，伤春心，魂兮归来，哀江南。”它是古乐府《江南曲》中“江南可采莲，莲叶何田田。”令人沉醉与神往。在中国古典诗词中，江南美得如梦中的天堂，让远去的游子，无限低徊伤感。“容颜如莲花”，在古典诗词中也颇为常见。白居易的《忆江南》和《长恨歌》中都有写到，“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。”“芙蓉如面柳如眉，对此如何不垂泪。”粉嫩的莲花自然如同美人的脸面，但是其花开花落又预示着美人容颜的易逝。说到“东风”，我们自然而然联想到李商隐《无题》中的“东风无力百花残。”“柳絮”是《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”“春帷”是周邦彦《满江红》笔下的“揽衣起、春帷睡足”的闺中女子。“窗扉”是陆游《院中偶题》中“画船欲解还归卧，寂寂窗扉听鸟声。”“归人”是刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”“过客”是元代侯善渊的《益寿美金花》“获取或来如过客。”“意象经营独具江南特色和中国风味，有着中国诗的固有魅力。”他自己也说：“尊重传统也不可或缺。”一连串的古典意象进入诗里，仿佛一首怀咏江南的小词小令，营造出一种朦朦胧胧的古典美，具有其早期诗歌的传统性特征。这也就是有的人认为在读了他的诗后，认为他“是台湾现代派中的婉约派”
二.化用古典意象，拉开审美距离，凸显诗歌张力，现代诗歌技法的应用。
“容颜如莲花的开落”是本首诗的诗眼，两个古典意象是传统的，在相隔千年的历史之后，进入现代诗中，时间的距离，给本诗增添了大量的留白空间，再经由现代的读者的品味，自然就产生了无限的联想。“开落”是生命的开始和结束，是个体存在的自然状态，是不可逃离的宿命。这就表明，本首诗不是简单的情感状态描摹，而是对于存在的思考，逻辑的理性思维是现代人最主要的特征之一。“窗扉紧掩”，本是中国传统闺怨诗的象征，但郑愁予在这里，只是化用了闺怨诗中人物的情感。在现代这个“不再相信”的社会状态之中，人与人之间的隔膜无处不在，将心灵之窗紧掩的又岂止是闺中妇人，所以在此处，更深层的表现出现代社会中，人是孤独存在的个体，周围都是紧闭着的，个体与个体之间是无法相互信任，更无法走进彼此的心。“归人”与“过客”，是一种生存状态的两个对立面。“对立”一方面代表着相互依存，不可分割；另一方面意味着，双方之间不可抗拒的距离。对立与同一，拉开了审美的距离，增加了诗歌的张力。结合前文来看，“过客”一方面与前文铺垫的温婉江南和等待的闺中女子，形成背离，另外一方面也颠覆了传统的期待，造成了读者与文章的距离感。现代文学作品，通过隐喻、象征、留白等手法，造成其表现的情感的隐秘性，距离感与作品张力是其诉求之一。
三.身世飘零的孤岛意识，是其现代性的抒发。
从表面上看，这首诗是“春闺诗”、“游子诗”，但是，要真正探寻到诗歌的深层含义，就得透过诗的表面，进入创作者的内心世界，探讨现代人的生存状态。一九四九年，郑愁予一家人随逃离大陆去台湾。在那里，等待这样一批新台湾人的，不是重返家园的希望，而是与当地土著的激烈矛盾冲突，是对故土的无限怀想，是对身世飘零的虚无感，是背离故土又无法走向新世界的“孤岛”意识。郑愁予的童年及少年时期都是在路上漂泊着的。“1933年出生于山东济南，他的童年随当军人的父亲辗转大江南北，抗日时期随母亲转转各地避难，抗日胜利后到北京，1949年逃去台湾。”不过十几年的光景，却跑遍了大陆及台湾，这样的身世遭遇奠定了郑愁予诗歌的感情基调。《错误》发表于1954年，是他到台湾后的5年，五十年代的台湾正处于“”时期，是两岸对峙最为严重的阶段。而大陆似乎还是他记忆中的那个江南雨巷中的梦。在台湾无法安身立命的郑愁予，无限的向往着已经是他乡的故乡。大陆对于他来说，正像洛夫在《边界望乡》中写到的一样，是可望而不可即的。“故国的泥土，伸手可及，但我抓回来的仍是一掌冷雾。”所以《错误》所营造出来的意境，虽然是如同中国古典女子那样的温婉，但却也是披上了一层薄薄的雾，是朦胧的。往前一步是隔海相望的故土，但是退后一步却也不是根深蒂固的新的家乡。置于这种尴尬境地的郑愁予不可避免的产生了“孤岛”意识，这种身在台湾望大陆的孤岛意识。从社会现实上看，孤岛意识产生的缘由是被祖国大陆所抛弃而流散，在台湾被当地人所憎恶，从而面临着生存的两难境遇，既不能回到大陆，又不能在台湾安身立命，犹如陷入孤岛。
当无家可归的孤独寂寞无限放大张开，人生命中的故乡难以接近，越是靠近反而越容易发现，“我不是归人，是个过客。”那不是真实，是虚无，这也就是现代人的处境。萨特在《存在与虚无》中提出“人的存在，就像糖浆那样，它既不是坚固的、不变的，也不是完全像水那样无定型、那样离散；而是又粘又软，又兼有一定的执着性。……存在本身就其本性而言就是含糊暧昧、模棱两可的。……有时我们以为我们可以把握它，但其实难以把握。”人的存在是一种虚无，它是看起来可以把握，但是当你真正走进的时候，却发现他又是无可琢磨的。他又强调：“人的意识的否定作用使我们和现实世界相隔离。所谓意识的否定作用，就是意识的虚无化。他认为虚无就是超越于一切现有的事物，即超越存在。”现代社会中既然人与人之间是难以沟通的存在状态，那么就很容易在这种孤独感中，人的意识开始虚构出一个与客观世界相反的主观世界，但是当这种虚无消失，本就存在的客观就给人以更加致命的一击，所以这首词读得越深刻，越是发现它的震撼力。郑愁予曾经说：“作为诗人或者是艺术家，现代意识远远重于现代主义。”他强调说到：“现代意识则是指时时刻刻转到更前面别人没有发现的位置。”在他写这首诗的第二年，他加入现代派诗社，开始了进入现代诗歌的创作时代。这种现代性不仅是体现在现代技法的运用上，更是抒发了现代性的思考，也就是现代意识。
郑愁予的诗歌创作大致分为具有传统性的和现代性的两类。而写于1954年的《错误》，可以看做是其由传统走向现代的过渡之作，兼具传统性与现代性。大量的古典意象进入诗歌，并经过现代技法的化用，深层次的表达出其具有孤岛性的现代意识。因而杨牧才认为：“郑愁予是中国的诗人……而且是绝对地现代的。”
参考文献：
[1]郑愁予著，《郑愁予诗选》，生活读书新知三联书店2000年版。
[2]李旭初主编，《台港文学》，华中师大学出版社1985年版。
[3]金涛（台），《中国艺术报》。
[4]潘亚暾主编，《台港文学导论》，高等教育出版社1990年版。
[5]古继堂（台），《台湾新诗发展史》，文史哲出版社中华民国七十八年版。
[6]洛夫（台），《洛夫诗选》，九州出版社2012年版。
[7]高宣扬（香港），《萨特传》，三联书店香港分店1986年版。
[8]高宣扬（香港），《存在主义概说》，天地图书有限公司1982年版。
柳亚子诗词范文第6篇
【关键词】桃花诗 讽刺 “刘郎” 苏轼
【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）10－0109－01
刘禹锡诗集中写到桃花的作品达二十七首之多，这近三十首言桃的作品是借桃来传达刘禹锡所要表达的情感，《旧唐书》记载了刘禹锡被贬之后借草树来表达情感：
禹锡积岁在湘、澧间，郁悒不怡，因读《张九龄文集》，乃叙其意曰：“世称曲江为相，建言放臣不宜于善地，多徙五溪不毛之乡。今读其文章，自内职牧始，安有瘴疠之叹，自退相守荆州，有拘囚之思。托讽禽鸟，寄辞草树，郁然与骚人同风。嗟夫，身出于遐陬，一失意而不能堪，矧华人士族，而必致丑地，然后快意哉！”
刘禹锡的两首著名的桃花诗即是借写桃花来表达对打击永贞革新的权贵的嘲讽：
元和十年，自武陵召还，宰相复欲置之郎署。时禹锡作《游玄都观咏看花君子诗》，语涉讥刺，执政不悦，复出为播州刺史。
《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》：紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
《再游玄都观绝句》：百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。
以上是刘禹锡有名的两首惹祸的桃花诗，刘禹锡写这两首桃花诗用意极其深刻：“余贞元二十一年为屯田员外郎，时此观中未有花木。是岁，出牧连州，寻贬朗州司马。居十年，召至京师，人人皆言有道士手植仙桃，满观如烁晨霞，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧，于今十有四年，复为主客郎中，重游玄都，荡然无复一树，唯兔葵燕麦动摇于春风耳。因再题二十八字，以俟后游。”
刘禹锡利用桃花还有恃暖花开、花期短这一特点来象征某一类人，他们趋炎附势，最后还是没有好下场，这是刘禹锡对排挤自己的权贵的轻蔑。从这两首桃花诗中也可以看出刘禹锡那坚定、不畏强势、敢于斗争的乐观个性。“尽是刘郎去后栽”、“前度刘郎今又来”这些斩钉截铁的语句对后世文人影响极大，尤其是“刘郎”这一称呼几乎成了刘禹锡的代称了，对宋代大文豪苏轼的影响颇深。
关于“刘郎”这一呼谓学术界已有讨论，有以下几种情形：神话中刘晨的称谓；三国时刘备的别称；汉武帝刘彻的指代；唐代诗人刘禹锡的借指；代称作者所述之人等。白居易与刘禹锡关系甚厚，在他的作品中多用“刘郎”指刘禹锡，如他的《酬刘和州戏赠》：“钱唐山水接苏台，两地褰帷愧不才。政事素无争学得，风情旧有且将来。双蛾解佩啼相送，五马鸣珂笑却回。不似刘郎无景行，长抛春恨在天台。”《早春同刘郎中寄宣武令狐相公》：“梁园不到一年强，遥想清吟对绿觞。更有何人能饮酌，新添几卷好篇章。马头拂柳时回辔，豹尾穿花暂亚枪。谁引相公开口笑，不逢白监与刘郎。”《忆旧游（寄刘苏州）》：“忆旧游，旧游安在哉。旧游之人半白首，旧游之地多苍苔。江南旧游凡几处，就中最忆吴江隈。长洲苑绿柳万树，齐云楼春酒一杯。阊门晓严旗鼓出，皋桥夕闹船舫回。修蛾慢脸灯下醉，急管繁弦头上催。六七年前狂烂熳，三千里外思裴回。李娟张态一，周五殷三归夜台。虎丘月色为谁好，娃宫花枝应自开。赖得刘郎解吟咏，江山气色合归来。”在白居易那里，“刘郎”差不多专指刘禹锡了。
首先，苏轼对刘禹锡两首桃花诗中“刘郎”一词的接受表现在苏轼本人诗词中“刘郎”一词的运用。
苏轼诗中有“刘郎”称谓的有二十一处之多，苏轼集中的“刘郎”显然有多种指代，如指刘禹锡、刘姓朋友、所述之人。
如苏轼的《南乡子（席上劝李公择酒）》：“不到谢公台，明月清风好在哉。旧日髯孙何处去？重来，短李风流更上才。秋色渐摧颓，满院黄英映酒杯。看取桃花春二月，争开，尽是刘郎去后栽。”《人娇（王都尉席上赠侍人）》：“满院桃花，尽是刘郎未见。于中更一枝纤软。仙家日月，笑人间春晚。浓睡起、惊飞乱红千片。密意难窥，羞容易见。平白地为伊肠断。问君终日、怎安排心眼？须信道、司空自来见惯。”在苏轼的这两首词中，皆有刘禹锡两首桃花诗的痕迹。
其次，苏轼对刘禹锡两首桃花诗中“刘郎”一词的接受还表现在继承了刘诗中“刘郎”一词原有的意思。
在刘禹锡诗中，“刘郎”一词已是具有坚定、不畏强势、敢于斗争品性的一类人了，所以在刘禹锡笔下“刘郎”一词是褒义的用法。苏轼继承了刘禹锡的这一用法，无论是指刘禹锡本人还是指自己的刘姓朋友或是所要写之人，都是表达对对方的一种赞赏之情，是对对方人品个性的一种评价。
苏轼对刘禹锡的为人是称道的，苏轼学刘诗，在宋代文人的笔记中是有记载的，宋代文人邢敦夫曾有一把扇子，扇上题有苏轼的一首诗，黄庭坚看到此诗后以为是刘禹锡所作，可见苏轼学刘禹锡已达到了神似的程度了。刘禹锡的诗歌风格影响着苏轼，刘禹锡的个性特征也自然深深影响着苏轼。苏轼评价刘禹锡：“唐柳宗元、刘禹锡使不陷叔文之党，其高才绝学，亦足以为唐名臣矣。”苏轼更写一文《刘禹锡文过不悛》来赞赏刘禹锡狷洁的个性。其实苏轼本人也是一位个性狷洁的人。黄庭坚说：“东坡文章妙天下，其短处在好骂。”刘禹锡与苏轼有着共同的特点：好骂。其实也就是说刘苏二人喜欢在作品中用到婉曲的方法来讥刺时人、时政或时事。
苏轼与刘禹锡有着相似的人生经历，刘禹锡因为参与王叔新运动失败而流放，苏轼因为北宋新旧党争而遭贬。在贬所刘禹锡表现高昂的斗志，苏轼在贬所也是旷达超然。苏轼接受刘禹锡诗，刘禹锡的人生遭际一定会对他产生具大影响，刘禹锡那砥砺不屈的人格的魅力对苏轼也有影响。苏轼诗中的“刘郎”与刘禹锡诗中的“刘郎”一样都是表达了一种坚定、不畏强势、敢于斗争的品性。
参考文献
柳亚子诗词范文第7篇
关键词：接受美学；诗歌翻译；期待视野
1. 引言
中国古典诗歌高度凝练、言简意赅、意蕴深厚，不同于现代文学作品，需要译者跨越时间和空间去沟通两种不同的语言、文化和受众。中国古典诗歌中，美无处不在，笔者认为其中最重要的是意境美。本文将根据接受美学中读者中心论的观点，来剖析古诗英译中意境美的再现。
2. 接受美学理论
接受美学（ Reception） 诞生于上世纪60 年代末期的联邦德国， 其主要理论代表是姚斯（ Jauss） 和伊瑟尔（ Iser） 。接受美学是西方目前流行的一种文学理论， 是以现象学和阐释学为理论基石， 以读者的接受反映为轴心的理论体系。接受美学的精髓就是认为文学作品具有未定和具体化的特性， 而使文本得到确定和具体化的过程的主体便是读者。任何一个读者， 在其阅读一部文学作品前， 都处在一种先在理解和先在知识的状态， 即读者原先的多种经验、趣味、素养、理想等结合而成的一种对文学作品的潜在的审美期待， 这就是接受理论所说的文学的期待视野（ horizon of expectation） 。在翻译过程中， 作为原作读者的译者， 首先要对原文进行解读， 在解读的过程中自然融入自己的期待视野， 进而将其体现在译文中， 不同译者因各自期待视野的差异便产生了不同的译文。
3. 读者反映与诗歌翻译
诗歌是文学文本中的一种特殊样式， 是通过有节奏、韵律的语言反映生活， 抒感的一种文体。诗歌的语言形象生动， 言简意赅而又含义隽永， 它不同于其他文学作品的语言， 其句法往往打破常规， 每一个字， 每一个音符与节奏都是一种表情达意的方式， 在有限的篇幅中包孕深广的生活内容和异常丰富的内涵。
诗歌语言所表现的是一种虚构的语境， 其中需要读者填补的空白更多。在诗词鉴赏中， 读者根据自身的理解进行再造想象， 可以补充诗人有意留下的空白， 还原诗歌的场景， 获得更高的审美享受。贾岛的《访隐者不遇》“松下问童子， 言师采药去。只在此山中， 云深不知处。”明明是三番问答， 至少要六句才能完成对话， 作者采用答话问话的方法， 精简为二十个字。所以不同读者对同一首诗的理解千差万别，诗歌的特殊性决定了诗歌翻译的特殊性。
诗歌翻译是一种创造性的活动， 诗歌译者采用的文学艺术手段， 具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中， 译者既是原作艺术美的欣赏和接受者， 同时又是它的表现者。从欣赏到表现， 有一个重要环节， 即译者的审美再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情， 在此基础上选用最佳的词句结构和表现手法， 用精美的语言将其再现出来。因此， 译者的文化素养、生活经验以及审美习惯都会影响译文的生成， 下面笔者将从这些方面分别来探讨诗歌翻译中的一诗多译现象。
4. 诗歌英译分析
4.1 译者的文化素养及文化意识对译作的影响
诗歌是历史文化中的瑰宝， 蕴含着丰富的历史文化信息。中西诗歌的文化差异往往体现不同甚至对峙的深层内涵， 从而使诗歌翻译难上加难。作为诗歌译者， 必须了解两种文化， 深刻理解其中的差异。然而， 不同译者因其文化素养与文化意识的差异， 往往在翻译中对同一文化意象进行不同的解读， 这样就产生了截然不同的译文。例如， 唐代诗人李白的诗《送孟浩然之广陵》中的诗句“ 烟花三月下扬州”的“烟花”一词， 就有多种翻译： Ezra pound 和The White Pony 分别译为the smoke flowers 和the smoking flowers， 而许渊冲则译为in spring green with willows and red with flowers。“烟花三月下扬州”中的“三月” 是送别的时令。而据科学研究发现， 柳叶在光合作用中， 能释放出一种气体， 在空气中形成缥缈的雾气， 如同烟雾， 所以经常说“烟柳”。三种译文中对“烟花”一词的理解有所不同， 前两者为外国人， 其译文是原文字面意思的机械直译， 没有传达出“阳春三月”的信息， 甚至可能会引起费解： smoke flowers 究竟为何物？ 而许渊冲则对原文的“烟花三月”进行了准确而艺术性的阐释， 向读者展现了一副花红柳绿的春天盛景。
作为一名译者， 还应该具有敏感的文化意识， 从译文读者的角度来考虑译文的被接受程度， 将原文中的文化因素充分传达给译文读者。如唐朝诗仙李白的《江上咏》： “功名富贵若长在， 汉水亦应西北流”。李白在诗中运用“西北流”喻指功名富贵如云若水， 绝不可能与日月同辉， 与江河永流。他的这一比喻是根据我国的地貌特征和河流的流向来创作的。我国地形特征是西高东低， 因此长江、黄河等重要河流的流向都是由西向东， 故有“问君能有几多愁？ 恰似一江春水向东流。”（ 李煜： 《虞美人》） 的著名诗句。英、美国家的地理位置与地形特点不同于中国， 而且河流的流向可能正好相反。美国女诗人Amy Lowell 对“西北流”采用直译法， 对于不了解中国国情的英、美读者就可能不解其深层的内涵。
4.2 译者的风格以及审美习惯对译文的影响
唐诗语言凝炼、意蕴丰富， 生动而模糊， 诗人竭力构造和渲染的诗化的意境正蕴藏在模糊的意境之中。身处不同生活背景中的译者， 由于各自审美习惯的差异， 便产生了对这一模糊性各自不同的理解，以及对原文不同风格的阐述与表达， 因而就产生了风格迥异的译文。如静夜思（ 李白） 有如下两种译本：
译本1：
A Tranquil Night
A bed， I see a silver light，
I wonder if it’ s frost aground.
Looking up， I find the moon bright，
Bowing， in homesickness I’ m drowned.
译本2：
Nostalgia
A splash of white on my bedroom floor. Hoarfrost？ I rise my eyes to the moon， the same moon. As scenes long past come to mind， my eyes fall again on the splash of white， and my heart aches for home.
两个译本折射出两个译者各自不同的翻译风格和审美习惯。翁显良先生是散体译诗的手笔。他认为汉诗英译要保持中国古典诗歌的本色，着重意象以及加强其艺术效果的节奏。只要能再现原作的意象， 不一定模仿其章法句法字法。他认为， 翻译中国古典诗歌， 不能不体会古代中国文士的思想情感。
许渊冲将标题翻译为A Tranquil Night， 使原诗寓情于景的美感在译者的诗题里得到了很好的诠释； 译文押abab的韵脚， 符合英文格律诗的要求， 体现了译文的韵律美， 而且保持了原民族的文化特征， 达到了与原诗形和音的美感功能对等。译文并没有因为再现原文的形式美而损害其意义的传达， 而是用工整对仗的句式含蓄而深刻地再现了原诗的意境两种译文风格迥异， 却各有千秋， 很难判别孰好孰坏， 恰恰是译者不同审美风格的再现。
5. 结语
接受美学与翻译研究的结合将译者在翻译过程中的主观能动作用提到了非常重要的地位， 认为译文的生成除了与原文以及原文作者紧密联系外， 还与译者对原文的理解密切相关。诗歌用凝练的语言留给读者很多想象的空白， 怎样填补这些空白从某种程度上说依赖于译者的期待视野。译者作为原文的读者， 能动地参与对原文的再创造， 从而使诗歌的解读过程不可避免地留下译者独特个性创造力的痕迹。另外， 译者在翻译时还会考虑译文读者的接受水平与欣赏程度， 这些因素都会导致诗歌不同译本的产生，相应的也被不同的读者群体所接受。
[参考文献]
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[3]王文斌. 论译者在文学翻译中主体作用的必然性[J].北京：外语与外语教学， 2001.
柳亚子诗词范文第8篇
摘 要：《笠翁对韵》存在出韵24例，除1例外，均发生在邻韵；另有错韵1例。李渔能够根据古今语音的变化，不泥古音，而从今音，以求文意的准确表达、音韵的和谐悦耳，不致于因韵害义。《笠翁对韵》的出韵，是李渔有意识地选择邻韵通押的结果。
关键词 ：《笠翁对韵》 李渔 出韵
郭芹纳、吴秋本在《<笠翁对韵>中的出韵现象》中指出，《笠翁对韵》有17例出韵现象。[1]（P161～164）郭文的立论存在若干疏漏，笔者特撰文商榷。第一，据笔者考证，《笠翁对韵》共有出韵24例，较郭文的统计多7例。第二，郭文认为《笠翁对韵》的出韵，均发生在邻韵，这个说法有误；其中1例出韵，并不发生在邻韵。第三，《笠翁对韵》尚有错韵1例，郭文未予指出。第四，郭文对《笠翁对韵》出韵原因的探讨，牵强且不全面。笔者不揣浅陋，加以重新梳理，所依据的版本为《李渔全集》（第十八卷）所收《笠翁对韵》（浙江古籍出版社1992年10月第1版）。
一、《笠翁对韵》中的出韵
（一）东韵与冬韵相混
1.东韵中混入冬韵的字
“茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。”（一东·其二）
“踪”，在《广韵·三锺》，为“即容切”，依平水韵，当属二冬韵，却用在一东韵中。
2.冬韵中混入东韵的字
（1）“垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。”（二冬·其一）
（2）“凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。”（二冬·其一）
（3）“花萼楼间，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨擅宠起边风。” （二冬·其一）
（4）“内苑佳人，满地风花愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。” （二冬·其三）
“翁、珑、风、穷”，均在《广韵·一东》，分别为“乌红切”“卢红切”“方戎切”“渠弓切”，依平水韵，当属一东韵，却用在二冬韵中。“沉香亭畔，娇杨擅宠起边风”中的“风”，《李渔全集》校记曰：“疑当作‘烽’”。此说虽无版本可依据，但“边烽”乃古人习语。例如，南朝梁徐悱《白马篇》：“闻有边烽急，飞候至长安。”唐代贾岛《暮过山村》：“初月未终夕，边烽不过秦。”宋代吴泳《鹊桥仙》：“边烽白羽，军符赤籍，弄得不成模样。”烽，属于二冬韵。
（二）支韵与微韵相混
主要是微韵中混入支韵的字
（5）“黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。”（五微·其一）
（6）“占鸿渐，叶凤飞。虎榜对龙旗。”（五微·其二）
（7）“灞上军营，亚父愤心撞玉斗；长安酒市，谪仙狂兴典银龟。”（五微·其三）
“危”，在《广韵·五支》中，为“鱼为切”；“旗”，在《广韵·七之》，为“渠之切”；“龟”，在《广韵·六脂》，为“居追切”；依平水韵，均当属四支韵，却用在五微韵中。
（三）鱼韵与虞韵相混
1.鱼韵中混入虞韵的字
（8）“羹对饭，柳对榆。短袖对长裾。”（六鱼·其一）
（9）“参虽鲁，回不愚。”（六鱼·其二）
（10）“罗浮对壶峤，水曲对山纡。”（六鱼·其三）
“榆、愚、纡”，均在《广韵·十虞》，分别为“羊朱切”“遇俱切”“忆惧切”，依平水韵，均当属七虞韵，却用在六鱼韵中。
2.虞韵中混入鱼韵的字
（11）“花肥春雨润，竹瘦晚风疏。”（七虞·其一）
（12）“罗对绮，茗对蔬。柏秀对松枯。”（七虞·其二）
（13）“苍头犀角带，绿鬓象牙梳。”（七虞·其二）
（14）“祖饯三杯，老去常斟花下酒；荒田五亩，归来独荷月中锄。” （七虞·其三）
“疏、蔬、梳、锄”，均在《广韵·九鱼》，“疏、蔬、梳”为“所菹切”，“锄”为“士鱼切”，依平水韵，均当属六鱼韵，却用在七虞韵中。
（四）齐韵与支韵相混
主要是齐韵中混入支韵的字
（15）“砗磲对玛瑙，琥珀对玻璃。”（八齐·其二）
“璃”，在《广韵·五支》，为“吕支切”，依平水韵，当属四支韵，却用在八齐韵中。
（五）佳韵与灰韵相混
1.佳韵中混入灰韵的字
（16）“门对户，陌对街。枝叶对根荄。”（九佳·其一）
（17）“陈俎豆，戏堆埋。皎皎对皑皑。”（九佳·其二）
“荄、皑”，均在《广韵·十六咍》，分别为“古哀切”“五来切”，依平水韵，均当属十灰韵，却用在九佳韵中。
2.灰韵中混入佳韵的字
（18）“青龙壶老杖，白燕玉人钗。”（十灰·其一）
“钗”，在《广韵·十三佳》，为“楚佳切”，依平水韵，当属九佳韵，却用在十灰韵中。
（六）寒韵与删韵相混
1.寒韵中混入删韵的字
（19）“至圣不凡，嬉戏六龄陈俎豆；老莱大孝，承欢七秩舞斑斓。”（十四寒·其三）
“斓”，在《广韵·二十八山》，为“力闲切”，依平水韵，当属十五删韵，却用在十四寒韵中。
2.删韵中混入寒韵的字
（20）“裙袅袅，佩珊珊。守塞对当关。”（十五删·其一）
“珊”，在《广韵·二十五寒》，为“苏干切”，依平水韵，当属十四寒韵，却用在十五删韵中。
（七）肴韵与豪韵相混
主要是肴韵中混入豪韵的字
（21）“雉方乳，鹊始巢。猛虎对神獒。”（三肴·其一）
（22）“祭遵甘布被，张禄恋绨袍。”（三肴·其二）
（23）“鲛绡帐，兽锦袍。露叶对风梢。”（三肴·其三）
“獒、袍”，在《广韵·六豪》，分别作“五劳切”“薄褒切”，依平水韵，均当属四豪韵，却用在三肴韵中。
《笠翁对韵》中的出韵，多出现在邻韵之中；只有“璃”当属四支韵，却混入八齐韵，不属于邻韵。
二、《笠翁对韵》中的错韵
《笠翁对韵》中的错韵，仅见1例，即“六鱼·其三”中的“沮”字。
“六鱼·其三”为：“欹对正，密对疏。囊橐对苞苴。罗浮对壶峤，水曲对山纡。骖鹤驾，侍鸾舆。桀溺对长沮。搏虎卞庄子，当熊冯婕妤。南阳高士吟梁父，西蜀才人赋子虚。三径风光，白石黄花供杖履；五湖烟景，青山绿水任樵渔。”
按照《笠翁对韵》的体例，“沮”字这个位置应该用韵，且为平声六鱼韵。但是，“沮”，在《广韵·八语》，属上声，又在《广韵·九御》，属去声；依平水韵，“沮”，当属上声六语韵，或去声六御韵。此不当用“沮”字，“沮”为错韵。
三、《笠翁对韵》出韵现象成因探析
郭文所指《笠翁对韵》出韵现象的成因，归纳起来有四点：一是与曲韵《中原音韵》有关，二是受唐人诗作通韵现象的误导，三是受《声律启蒙》等蒙书的影响，四是作者李渔“未能细查”。
第一点原因，有一定道理。李渔是戏曲行家、曲学大师，无论创作什么体裁的作品，都会自觉不自觉地带有戏曲的痕迹。李渔在编写《笠翁对韵》时，他的戏曲创作经验与体会，特别是韵字的运用，自然会产生关联作用。仅从曲韵《中原音韵》来看，隋唐时期，东韵独用，冬、锺同用，界限分明；《中原音韵》将其合并，称为东锺韵。东韵与冬韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。隋唐诗文中，鱼韵独用，虞、模同用，二者读音不同；在《中原音韵》中，它们已无区别，可以通押。鱼韵与虞韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。《广韵》萧、宵同用，肴独用，豪亦独用；《中原音韵》立萧豪韵部，包括萧、宵、肴、豪四韵。肴韵与豪韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。这些都是李渔编写《笠翁对韵》时受曲韵影响的例证。
第二点原因，理由不充分。我们知道，近体诗必须一韵到底，原则上不可以通韵。据王力考察，唐人近体诗一般不通韵，用通韵者为少数。例如李商隐，往往东、冬通用，萧、肴通用。李商隐是有意识押通韵，不是误出韵。[2]（P136）因此说，《笠翁对韵》受唐人诗作通韵现象的误导，理由不充分。
第三点原因则不成立。《声律启蒙》的确有数处出韵现象，郭文已指出，兹不赘述。但是，《声律启蒙》的出韵用字，与《笠翁对韵》并不相同。因此，两者没有必然的因果联系。
郭文所谈第二点与第三点原因，均显得牵强。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，不一定误导、影响《笠翁对韵》，使之出韵，即由前两者不能必然推出《笠翁对韵》一定出韵，彼此不存在必然性因果关系。郭文将其视为必然性因果关系，陷入逻辑误区。因果联系是普遍存在的，就其本质而言，分两种情况，即必然性因果关系与或然性因果关系。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，与《笠翁对韵》的出韵，只是或然性因果关系，不具备必然性，即由前两者不能必然地推出后者。郭文视或然性因果为必然性因果，混淆了彼此的关系，推理缺乏逻辑性，陷入虚假因果论的泥淖。再者，唐人诗作中的通韵，并非普遍现象，影响非常有限。
第四点说《笠翁对韵》的出韵，是由于作者李渔“未能细查”，此观点也不能成立。《笠翁对韵》是本小书，有对文90则，每则对文78字，原书正文仅7020字。在这样短的篇幅中，存在几处小的瑕疵，可以理解。但全书存在17例（其实是24例）出韵，仅用失查来解释，难以说得通。李渔编有《笠翁诗韵》《笠翁词韵》，对诗词用韵十分娴熟。《笠翁对韵》中的所谓出韵用字，在《笠翁诗韵》中，均归属在古已公认的韵部，并不误。这也间接证明“未能细查”说站不住脚。
对《笠翁对韵》出韵现象的合理解释应该是：
其一，李渔是在有意识地选择邻韵通押。在对文中，以一个韵部用字为主，若没有合适的韵字，则选用邻韵的用字，以求文意的准确表达，不至于因韵害义。据此说，李渔出韵有因，是有意为之，而不是失查。李渔之所以选择邻韵通押，说明东韵与冬韵、支韵与微韵、鱼韵与虞韵、佳韵与灰韵、寒韵与删韵、肴韵与豪韵等几个韵部，从当时的实际读音看，已经没有差别，可以视为同一韵部。李渔在编写《笠翁诗韵》、特别是《笠翁词韵》的时候，已经注意到当时的语音实际，在韵部划分上别有系统。李渔能够根据古今语音的变化，不泥古音，而从今音，以求音韵和谐悦耳。这种做法在《笠翁对韵》中也得到贯彻，可见他的主张是一贯的。
其二，《笠翁对韵》不是近体诗，它是用韵语形式写成的蒙学读物，不能完全用近体诗的用韵来要求它。即使是近体诗，首句也可以用邻韵。邻韵通押，古已有之。据王力考察，盛唐以前，首句用邻韵的甚少，中晚唐渐多，成为一种风气。宋诗首句用邻韵似乎是有意的，几乎可说是一种时髦，越来越多。[3]（P53）从王力所统计的首句入韵情况看，有东、冬同用，支、微同用，鱼、虞同用，齐、支同用，佳、灰同用，删、寒同用，萧、豪同用等，这些在《笠翁对韵》中大多有用例。《笠翁对韵》的所谓“出韵”，除1例非邻韵外，其它均为邻韵，反映了李渔所处时代的实际语音状况。对书中非本韵部的字，在教学中只需交待清楚，在蒙童具体作诗时，将其用在首句即可。
其三，《笠翁对韵》是声律启蒙读物，目的是通过韵语的形式教童蒙掌握平仄、对仗，学习吟诗作对（从前叫做属对）。张志公说：“属对是一种实际的语音、语汇的训练和语法训练，同时包含修辞训练和逻辑训练的因素。”[4]（P88）用韵与语音有关，但《笠翁对韵》语音训练的关注点是正音和辨别平上去入四声，不在用韵。因此，出韵算不得大毛病。
附带说个问题，有的学者因为《笠翁对韵》在对仗、用典、用韵方面存在一些失误，就否定它是李渔写的，而是托名之作。如《笠翁对韵》的对仗中有用同义词或近义词相对的，犯了忌讳，像“二冬·其三”中的“意懒对心慵”“浪蝶对狂蜂”等；又如“一先·其一”中的“山涛骑马”句，将山简（山涛之子）的事误为山涛。《笠翁对韵》还存在一些出韵现象。首先，关于对仗中有用同义词或近义词两两相对的“问题”。在一组对句中，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌，是诗家大忌。但是，《笠翁对韵》是教蒙童对对子的蒙学读物，对对子就没有那么严格，因为对对子有时为了能对得工整好看，允许合掌的存在。再如，关于出韵的现象。《笠翁对韵》是依照平水韵编排的，平水韵用于诗韵是不允许出韵的。但是，《笠翁对韵》中的出韵现象，多为邻韵，这些“出”的韵，因为是邻韵，用于诗的首句是可以的。所以，“出韵”也就不是什么问题了。从另一个角度看，仅仅根据书中存在的某些错误，就否定它的作者，这个思维逻辑经不起推敲；尽管李渔是著名的学者和戏曲家，他的著作也不可能完美无缺；而且也没有任何文献能够证明李渔不是《笠翁对韵》的作者。一个人一辈子能写几篇好文章，能写一两本流传后世的著作，就很不错了，何况李渔的《笠翁十种曲》《闲情偶寄》已经堪称不朽，我们就不必苛求他的其它著作存在这样那样的毛病了。
《笠翁对韵》是在李渔去世后刊刻的。米东居士的序作于道光己酉年，即公元1849年，故此书当刊于本年或其后。为什么李渔生前此书没有问世，我们不得而知，其中的原因大概有：一，它是李渔的不经意之作，不成熟，尚需加工；二，它是李渔匆忙之间操作的“急就章”，没有仔细打磨，还很粗糙；三，李渔去世时，此书还没有完稿；四，与它之前的《训蒙骈句》《声律启蒙》相比，体例因循，没有创新，不值得示人。以上四点原因，只是猜测，没有文献根据，但也不是随意妄想，当有一定道理。这些可能是书中存在舛误的原因。另外，《笠翁对韵》在传抄、印刷过程中，也会误写、误植，也会被随意改动，都可能带来错误。这样说并不是为尊者讳，而是可能存在的客观事实。
参考文献：
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