徐志摩的代表作
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徐志摩的代表作范文第1篇
但，即便具备了上述两个基本要素，诗歌翻译仍是困难重重，译者还得了解诗人所在国度的文化传统，历史背景，此外对诗人的人生经历也必须了如指掌，这就给诗作的翻译增添了难度。
某种意义上，诗歌是一种根本无法翻译的文学样式，因为诗歌带有诗人复杂的内心体验，这种体验具有唯一性，外人很难走进诗人的内心世界。
很多人对此不理解，“我们平时不是能接触到很多国外的诗作吗？”但不得不承认的是，即便在阅读世界文学泰斗的诗作时，总觉差了些味道，体现不了诗人的灵性。泰戈尔、雪莱、普希金、叶芝、艾略特这些诗人够如雷贯耳了吧，如果就目前国内我们所能看到有关他们的译作而言，可称道的并不多。这并不是他们不够优秀，而是诗歌本身具有不可翻译性。
以诺贝尔文学奖得主泰戈尔为例，冰心、郑振铎都翻译过他的诗作，其中，郑振铎翻译了《新月集》和《飞鸟集》，冰心翻译了《园丁集》和《吉檀迦利》。迄今为止，他们的翻译被公认为最为国内泰戈尔译本中最出色的。这些译作中出现了“如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将错过群星”、“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”等妙曼而又脍炙人口的诗句。但就整体而言，这些翻译过来的作品依然存在灵性不足的毛病。
其实，也有不少人指出，由徐志摩翻译泰戈尔的作品最为合适，北京大学毕业后，他1918年赴美留学，期间结识美国女诗人艾米莉・狄更生，经过后者的举荐，1920年，徐志摩又以特别生的资格赴英国剑桥大学学习。作为新月派的代表诗人，徐志摩在诗歌上具有很高成就，其代表作《再别康桥》更是现代诗不可多得的作品。更为重要的是，徐志摩也与泰戈尔相识相知――1924年泰戈尔访问中国时，徐志摩就是陪同人员兼翻译，泰戈尔第二次来华还在徐志摩的寓所住过几天。但据徐志摩的妻子陆小曼透露，徐志摩之所以没有翻译泰戈尔的诗作，是因为担心翻译过来会伤及泰戈尔的完美。
今天，在我们接触的诗歌译作中，很多作品都平淡如一杯白开水，这也很大程度上影响了这些西方诗人以及他们的作品在中国的传播效果。
其实，中国的诗歌更难翻译，因为中国诗歌通常会运用很多表现手法。《诗经》中脍炙人口的《硕鼠》，就用比喻的方法描绘事物，表达对统治阶级的痛恨和不满。如果将其直译，艺术性就大打折扣了。而格律、押韵等，都具有唯一性，使得翻译成外语根本行不通。而在李白的诗歌中，夸张用法十分普遍，如“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”等，可以说，外语再好，文学成就再高，翻译成外语后就彻底变了味。
而且，诗歌的用词十分微妙，往往差一字，味道就大不相同。唐代诗人贾岛的“鸟宿池边树”，“宿”字的妙趣就只能意会，不可言传，更别说用外语翻译。所以，诗歌讲究用字，贾岛说，“两句三年得，一吟双泪流。”
徐志摩的代表作范文第2篇
将两种事物加以对比，以此来确定两者异同关系的一种思维过程和方法，我们称之为比较。在比较的基础上加以分析、鉴别，有分析、有鉴别才能有发展、有创新;比较分析中易于发现事物的特征，加深对事物本质的认识，从而提高分析、鉴别能力。所谓一切的价值都是在比较中看出来。
在中国现当代文学的教学过程中，适当运用比较分析这种方法，让学生区别不同作品的异同之处，发现不同的作家作品在思想内容、艺术形式等方面的特点，帮助学生在提高分析理解能力的基础上，形成较强的文学鉴赏能力。
在中国现当代文学教学中，要对作家作品的分析和讲解有意识地渗透和运用比较分析方法，我主要从以下几个方面进行:
1.将同一流派不同风格的作家作品进行比较。即使作家的创作理念相同，由于个性的差异，也会对文学创作产生不同的影响。这就是曹巫所言的文以气为主。如教学中，将闻一多与徐志摩的创作进行比较。闻一多与徐志摩同是新月派的代表诗人，都是新格律诗的倡导者和实践者，但由于不同的个人气质、家庭环境和生活经历，使得两位诗人的创作呈现出不同的特色。爱是闻一多和徐志摩诗歌创作的主题，但闻一多表达的是对祖国、对人民的爱，对祖国无限热爱的情感成为贯穿他的诗集《红烛》和《死水》的一条红线;而徐志摩传达的爱是自由，是恋情，他的诗作《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》歌咏的主要对象是爱情，表达恋爱的喜悦、悲伤和痛苦。闻一多把生命融人了祖国的怀抱;徐志摩把生命局限在自我的天地。当然，徐志摩也有反映人民疾苦的诗作，如《先生，先生》《盖上几张油纸》，但他的同情仅停留在资产阶级人道主义的层面上，与闻一多忧国忧民的襟怀迥然不同;同样，闻一多也有写爱情的诗作，如《红豆》，其中表达的是真真切切的相思，与徐志摩空灵缥缈的理想也有差异。这就是刘耙在《文心雕龙体性》篇所言的情性所栋，陶染所凝。
再如同样是21世纪21年代问题小说的女性代表作家冰心和庐隐，作品风格也有很大的差异。对母亲的爱、对儿童的爱是冰心作品表达的主题，她一直试图用母爱、童心来帮助读者认识世界、化解矛盾，进而消除人与人之间心灵的隔膜;而同样的现实世界，在身世坎坷的庐隐笔下却是一个只有恨，没有爱的人间。通过这样的比较，学生会认识到生活经历和个性性格对一个作家成长的重要性。
2.将同一题材不同作家的创作进行比较分析。如茅盾的《春蚕》、叶紫的《丰收》和叶圣陶的《多收了三五斗》都是反映丰收成灾主题的小说，三部小说表现的主题相同、选取的时代背景相同，但它们选择的描写角度却不尽相同，可以放在一起让学生作比较分析。通过比较分析，我们会发现，《春蚕》和《丰收》是以人物的遭遇、命运为线索，叙述了农民从萌生希望到希望破灭的过程，是以纵剖面的形式展开的。这其中农民的喜悦、焦虑和悲痛欲绝交融在一起，震撼着读者的心灵;《多收了三五斗》则是把最生动也是概括性最强的果米场景展示在读者面前，截取的是一个最具说服力的横断面，比较集中地表达了当时的广大农民因失望而产生的愤f心情。比较中，我们还会注意到，同样以纵剖面形式叙述情节的《春蚕》和《丰收》，在描写的形象上也不尽相同。《春蚕》中的主人公老通宝是一个正在走向破产的中农;而《丰收》中的主要人物云普叔，则是一个毫无产业的贫农。通过这样的比较分析，可以帮助学生更好地体会、感受不同作家创作风格上的差异。
再如分析朱自清的散文《桨声灯影中的秦淮河》时，可以与俞平伯的同题散文作比较。尽管是同题之作，两篇散文却风格迥异，各有千秋。朱自清的散文描述了桨声灯影里的秦淮河的真切，像一幅工笔的山水画，细腻生动;而俞平伯的文章则描述了桨声灯影里的秦淮河的缥缈，大笔的写意勾勒，尽显朦胧之美。两篇作品同为情景交融之作，但描写上却各尽其妙。朱自清偏重于自然景物的描写，表现的是对现实的一种正视;而俞平伯则重在描述主观的感受，透露出的是一种虚无。就语言而论，朱自清的语言典雅自然，俞平伯的语言清秀跳跃。而恰恰是审美认识和文学素养的差异，使得两位作家面对一样的情景，写出了这样观察视角不同，感情体验也不同的两篇文章。比较分析中，两位作家创作风格的差异显而易见。
3.将同一作家不同时期的作品进行比较。如教学中，将巴金写作时间前后相隔十三年的两部重要长篇小说《家》和《寒夜》进行比较分析。在《家》里，突出描绘的是觉慧、觉民、琴等寄托了作者正面理想的充实生命，《寒夜》中则出现了像汪文宣、曾树生这样曾经有过丰富、充实生活的委顿生命，而这个变化正表现了巴金敢于面对现实、随时矫正自己创作方向的可贵的现实主义创作态度。就主题而言，《家》和《寒夜》控诉摧残人、窒息人的社会现实是一致的，但表现形式却不尽相同。《家》对社会现实的控诉，是通过人物形象的描绘和具体情节的铺排自然实现的，是直接的;《寒夜》对社会现实的控诉，却是寄寓在整个艺术画面里，是有节制的，含蓄的。也就是说，同样是抒情，《寒夜》比《家》深沉、含蓄，而这也恰恰说明巴金创作风格开始逐步走向成熟，已由早期的积极浪漫主义向充分现实主义转化。通过这样的比较分析，可以引导学生感受一个作家的创作思想、创作方法、创作风格的演变历程。
4.将同一作家同一题材不同体裁的作品进行比较。如将徐志摩的诗歌《再别康桥》和他的散文《我所知道的康桥》进行比较。两部作品描写的对象都是英国的康桥，但前者是新月派诗歌的代表作，严格遵守三美(音乐美、绘画美、建筑美)的主张，借助优美的意象，表达了一种依依惜别之情和理想幻灭后的感伤之J睛，语言自然，于平实中透出华美。后者是以康河为中心，描述了在康桥的种种见闻和感受，表达了对康桥的无限柔情。全文写景但又不局限于景，状物而又不拘泥于物，以抒情达意为主，记游状物为辅，寄情于景，寓意于物，语言浓墨重彩，生动活泼。两者相比会发现，诗比散文更凝练，更有意境，抒情味道也更浓;而散文比诗表达得更充分，更洋细，叙述色彩也更强。可以这样讲，诗是散文的浓缩和诗化，散文则成为诗的扩充和注释，两者各尽其妙。这样的比较分析，可以引导学生发现同一作家在不同作品中创作手法的差异，而且能够帮助学生充分认识不同文体的特点。
5.在同一部作品的内部进行比较。如鲁迅的自话文小说《狂人日记》却有一个文言文的小序，这样的设置看起来是很矛盾的，那作者为什么要这样安排?带着这样的疑问，引导学生对文言文的小序和自话体的日记文本进行比较分析，从而揭示作品形式中暗藏的玄机。小序是清醒的我写的，而正文则是狂人写的，旧记记录了狂人的感受，而小序则告诉我们，旧记不过是狂人的疯话，又对旧记予以了否定，具有扭转和颠覆日记叙述的作用。为了突出这样的矛盾对立叙述，特意使用了文言与自话这样相反的叙述语言。小序和日记的这种矛盾对立造成了一种反讽，由此构筑了《狂人日记》整体结构的反讽，使得小说文本具有一种分裂性，对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解。130不仅如此，《狂人日记》的这种反讽结构方式还丰富和深化了作品的主题。借助小序和旧记构筑了两个世界:一个是狂人眼中的正常人世界，一个是正常人眼中的狂人世界，谁醒?谁狂?比较分析中，其中深意自然会清楚。
6.将同一主题、不同时代的作品进行比较。教学中，可以将现代作品与古典名作进行比较，感受不同时代的文学作品所表现出的时代精神。如讲解鲁迅的作品《祝福》时，可以将其与关汉卿的《窦娥冤》进行比较分析。尽管鲁迅和关汉卿生活年代不同、思想境界不同、创作风格也不同，但两部悲剧有一个共同的基调，就是对黑暗的封建制度、残酷的封建礼教的血泪控诉。两部作品中的人物形象祥林嫂和窦娥，都是受迫害的下层劳动妇女，生活的艰辛，精神生命的空虚，社会的迫害，造成了她们的悲剧。但同样是悲剧，同样的悲剧女性，带给我们的感受和思考却是不同的。窦娥死后，冤情得以昭雪，我们会在泪水中含笑;祥林嫂死了，鲁四老爷还在骂她，鲁镇的人也照常忙着祝福，《祝福》带给我们更多的是欲哭无泪的沉重。两部作品，都对罪恶的社会进行了控诉，但一个侧重于揭示腐败吏治对人的剥削和迫害;一个侧重于从人的尊严和价值这一角度抨击封建礼教对人的精神的摧残。关汉卿以激愤之笔，将抨击的矛头指向封建政权;鲁迅则以悲悯之心，寻找女性悲剧的社会根源和思想根源。他们在各自的历史高度上先后树起了我国悲剧艺术的两面大旗，从中我们也可以看到中国古典戏剧艺术与现代小说悲剧各自的特点和发展方向。
徐志摩的代表作范文第3篇
那天看贾平凹的新书，终于看到了一句语不惊人死不休的句子，我认为贾平凹写过的最精彩的一句，他说：恋爱时谁还要脸?
我喜欢。
想起大学者沈从文，一生都是温文尔雅，但他年轻的时候爱上了一个女子，那个女子是他的学生，于是，这个近乎腼腆的人演了非常精彩的一幕，在那个时代，在别人看来已经足够不要脸了。最后，他托了，终于成就一桩美满姻缘。
还有徐志摩。地道的风流才子吧?爱上了林徽因的时候苦苦纠缠，从英国追回来，直到人家结婚。后来和有夫之妇陆小曼，两个人水深火热天翻地覆，全不管世人如何评说。在婚礼上，主婚人梁启超先生把他们臭骂一顿：徐志摩，你这个人做人浮躁，离婚再娶就是用情不专的证明。陆小曼，我希望你以后能恪守妇道，不要再把婚姻当儿戏，让父母汗颜，让朋友不齿，让社会看笑话。
据说，这是梁当初的原话。他没有把“不要脸”这3个字说出来，但那字字句句，全是这3个字。
多少年后，徐志摩的爱情故事成了风流佳话，《人间四月天》火到让大家天天晚上在家守着电视机。只是现在，想找个徐志摩去不要脸一下，难于上青天啊。
有一个女孩子，默默地爱着一个男孩子，但她羞于表达，就那样偷偷地把他藏在心底。终于有一天，男孩子要走了，而她甚至还没来得及把自己的喜欢告诉男孩子。在最后关头，她终于决定不要脸一下了。她打车直接去找男孩子，然后，请他在这个城市陪他转一圈。出租车转了二环转三环，转了三环转四环，幸亏北京有那么多外环。结果，男孩误了飞机，留下了爱情。女孩想，不要脸就对了，否则，永失我爱呀。
当爱上一个人，撕破脸皮和人家死乞白赖地说，顶多是爱过了火无处发泄，因为只要真爱了，哪管它合不合适。
当然，也有另一种形式的不要脸，那就是夺人之妻或者做人二奶，这样的不要脸是真的不要脸。
感情的遗留物
也有一些人恋恋难舍，旧人送的手链还在戴，织的毛衣还在穿，送的CD反复听，一副痴情永不变模样。用这些零零碎碎的感情遗留物，时时提醒曾经的记忆，于是，它们有了慰藉的意义。
从对待感情遗留物的态度上，基本能判断出感情的性质。比如《围城》里唐晓芙退回方鸿渐的信，说明她希望抹平所有痕迹，就像从来没有发生过一样，此举也代表她否定了方鸿渐这个人。
很多女孩部曾在男友家里发现他的感情遗留物，霸道的女孩要求男友统统销毁，否则，就是对自己的挑衅与侮辱。柔弱的女孩对他流泪，在心里碎碎念，他的心里还有前女友的影子。
女孩细心、敏感，很留意细节．特别是面对男友的感情遗留物，基本上是容不得沙子的，恨不能清空他的回忆，将他视力所及的物件都换成自己的，钱包里的照片，手机上的大头贴，喝水的杯子。
而男人就不会太在乎，他们有时候之所以还在用前女友送的剃须刀，没有特别深的意义，只不过是用顺手罢了。
这些没有生命力的物件还好办，遇上遗留物是宠物就棘手些。猫猫狗狗天真的眼，留着旧主人的身影，难免会朝你狂吠，觉得你是讨厌的闯入者。而你也不可能凭空去喜欢一只小兽，爱屋及乌这种事，是要有极大耐心的。
倘若感情的遗留物竟是一个活生生的孩子，就简直头痛了。后妈真不是好当的，你想与小朋友建立起真挚的感情，做出努力的那一方，只能是你。你必须跟在小朋友身后，亦师亦友亦母，直到感动他那颗小小的心。
你是成年人，你抢走了他爸爸的心，你必须左手拿，右手给。
如果你获得了小朋友的信任与爱，那么恭喜你，连同小朋友的爸爸也会对你服服帖帖。这一招的代表作是《音乐之声》里的玛丽亚。近一点儿的例子就是李亚鹏、王菲的爱女窦靖童早就开口叫他爸爸了。
爱情配额 张小娴
如果爱情也有配额这回事，配额对女人是不公平的。男人的爱情配额远比女人多，几乎是一生也用不完的。
男人的身体不断制造，使他可以不断追求女人。如果他身体健康，到了80岁，或许仍然可以有心有力。假使他有心有力又有财，更可以在行将就木之年讨个年轻漂亮的妻子，生一个可以当他孙儿的小儿子。因此，我常常怀疑男人的多情与不羁是因为他知道他有用之不竭的配额，他实在没有忠心和专一的必要。
但女人从母体开始，便决定了她一生拥有多少颗卵子，大概是数千颗吧。发育之后，每个月掉下一颗卵子，一年失去12颗，其实剩余的也是一生用不完的。问题是女人的卵子会退化，所以女人过了30岁才生头一胎，便提心吊胆，害怕生下不健全的孩子。女人如果没有这个生理时钟，也许不会渴望结婚。
徐志摩的代表作范文第4篇
凌叔华出身书香世家，谈笑有鸿儒，往来无白丁，辜鸿鸣、齐白石、陈衡恪、姚华……都曾是她家的座上宾。她饱读诗书、多才多艺，她父亲曾经聘请宫廷画师缪素筠教她绘画，她也曾得到过花鸟画家王竹君、齐白石等的教诲指导。她的画平淡简约，秀韵天成，深得文人画的精髓。凌叔华在民国文坛、画坛都曾名重一时，自成一家。值得一提的是她还曾被北京故宫博物院聘为职业画师。她的丈夫是第一个和鲁迅发生笔战的大评论家、翻译家陈西滢。可以说如此全面而多才的民国女作家并不多见，凌叔华当属其中翘楚，能和她并驾齐驱的也就只有苏雪林了。
这次担任凌叔华经典小说合集《绣枕》的责编，得益于张昌华老师的鼎力相助。张老师是出版界的前辈，作为一位资深的编辑拥有非常好的品味。张老师对凌叔华的作品很了解，他精选出凌叔华各个时期的代表作，使《绣枕》成为凌氏作品的经典合集。在这部书中汇集了《女儿身世太凄凉》、《酒后》、《花之寺》、《中秋晚》、《绮霞》、《吃茶》等名篇。《女儿身世太凄凉》通过描写两位性格经历迥异的表姐妹各自的婚恋悲剧，折射出新旧更替的社会中残留的旧思想和并不成熟的新思想的冲突，表达一些女性无法主宰自己命运的无奈和悲哀。女主人公婉兰在书中最后哀叹道:“总而言之，女子没有法律实地保护，女子已经叫男人当作看待几千年了，我和你，都是见识太晚，早知这家庭是永远黑暗的，我们从小学了本事，从小立志不嫁这样局促的男人，也不至于有今天了。”
沈从文曾经这样评价凌叔华:“以明慧的笔，去在自己所见及的一个世界里，发现一切，温柔地写到那各样人物姿态，叔华的作品，在女作家中另走出一条新路。”凌叔华具有独特的兰心蕙质，能够敏锐而准确地描写女性的挣扎、心灵以及宿命。在她的笔下永远得不到丈夫怜爱的胡少奶奶是那般的哀婉委屈；为了追求自由的绮霞是那样的决绝执着；能明白丈夫心思的燕倩又是那么聪慧而明理，寻子心切的杨妈更是超乎寻常的坚强与慈爱……在凌叔华的笔下我们仿佛看到了一卷民国女子众生图，在这幅图里有娇俏可人的大小姐，有富态福气的老太太，有忙于家事的主妇，有时髦的新女性，有婉约的旧女子，有天真可爱的小女孩，有生活在社会底层的女佣人……这么多的女性形象都是那么的丰满逼真，若没有足够的智慧和人生阅历又如何能驾驭得如此完美。夏志清曾这样评价说：“作为一位敏锐的观察者，观察在一个过渡时期中国妇女的挫折与悲惨遭遇，她却是不亚于任何作家的。”纵观凌氏的作品，文笔的清婉细腻始终都无法掩盖内容所蕴涵的深刻社会哲思。聪明的凌叔华用智者的云淡风轻写尽滚滚红尘、芸芸众生的悲欢离散，仿似在春风拂面杨柳依依的湖边听到对岸传来的一片淡淡的歌声，轻歌曼舞，婉转低回中流露沧桑云烟。
才华如此卓绝的凌叔华集作家、画家、学者、翻译家于一身，绝对称得上是一位传奇人物。因为唯美浪漫的文风，她被沈从文、苏雪林誉为中国的曼殊菲儿。重庆时代的四川乐山，她和苏雪林、袁昌英因为志趣相投而并称“珞伽三杰”。她因为书香门第的出身、卓然不群的才华而深得徐志摩的爱慕，更曾经是徐志摩父亲眼中的儿媳妇人选。她深得徐志摩的信任，托付她替自己作传并将装有私密日记和信件的皮箱交予她保管。她与、鲁迅、梁实秋、冰心等文坛大家都有很深的交往。她曾经被琦君、张秀亚、林海音等人奉为偶像。
徐志摩的代表作范文第5篇
关键词：高中语文 诗歌鉴赏 教学探讨
诗歌在文学中占有重要的地位，诗歌通过精美简短的文字塑造作者隐晦的思想感情，理解起来有一定的难度。高中语文中，诗歌鉴赏一直都是学生的心头病，学生出于很多原因，对诗歌描述的意境和作者的思想感情产生了困惑，导致了十分严重的现象。教师要加强学生诗歌鉴赏的水平，让学生能够深刻的品读情感，赏析唯美，肯定诗歌的魅力之处。
一、抓住诗歌的诗眼
教师在教学过程中，要加强学生抓诗眼的教学训练。诗眼就是在诗歌中出现的最能代表作者思想情感的词语，诗眼能够反映诗歌的灵魂，是诗歌最重要的代表。教师在教学中，要教给学生正确的寻找诗眼，首先要对文章的基本情境有一定的把握，能够体会作者隐含的思想；其次，要领会诗眼在诗歌中的重要地位，因为诗眼的存在，诗歌变得更加动人；并且，要将诗眼和诗歌的主旨相结合，确定最能表现作者思想感情的语句或者词语，确定诗眼，体会作者的思想感情。
二、加强意象的分析
诗歌是一种特殊的文体，不同于戏剧、散文、小说的形式，诗歌没有详细的描述，没有完成的情节，语言很高的概括度，作者的感情隐藏的很深。学生在学习中，最头疼的就是诗歌中出现的意象，对意象所代表的含义不能很好的理解，对于理解作者的思想感情产生了很大的难度。意象是诗歌重要的组成部分，是作者隐藏的思想感情的代表，是学生和作者沟通的桥梁。学生只有正确的理解诗歌的含义，才能够领会作者的思想感情。例如在进行徐志摩的诗歌《再别康桥》的教学中，教师要让学生深刻领会作者的意象使用方法，徐志摩使用了四个意象，“金柳”“水草”“清潭”“星辉”营造了一种怎样的氛围？这四个意象为什么可以将当时的情境真实的表达出来？
教师进行诗歌意象的相关探索，就能够增加意象的通常含义，给学生做题降低了难度。在诗歌中，很多意象所要表达的含义基本相同。例如“水”“雨”“草”通常都是表现了作者的愁绪。“杨柳枝”通常都是表达作者的依依惜别的感情。“梅兰竹菊”通常都是代表着作者高尚的节操，不愿意随波逐流的意愿。
三、了解作者的创作背景
作者创作诗歌的背景环境非常重要，直接关系到作者想要表达的思想感情。学生想要品读作者的情感，就要明白作者的创作背景。例如在学习杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中，教师首先指引学生了解杜甫创作的背景，明确杜甫当时穷困潦倒，处在恶劣的环境中，当时的政治环境非常不明了，广大的天下寒士处在人生的迷茫期，既没有安稳的生活环境，也无法施展自己的抱负。所以杜甫由此及彼，创作了这首诗歌，发出了“大庇天下寒士俱欢颜”的呐喊。再了解了杜甫的创作环境之后，学生能够很好的理解作者的思想情感，做到了品味作者情感的要求。
四、重视诗歌的注释解析
在进行诗歌练习的时候，教师要告诫学生一定要好好观看诗歌之后的注释解析。一般注释中都是作者当时创作诗歌的政治环境和作者当时创作诗歌的生存状况。学生能够很好的理解文章的创作背景和诗歌相关的注释，就能够整体把握诗歌的大致情感，不会出现了太大的偏差。在解读诗歌的过程中，学生要注重作者的生平事迹，能够和作者的其他诗歌进行联想，品味作者的写作风格。很多诗人的诗歌想要表达的感情是类似的，例如李白的诗歌总是清新豪爽，陶渊明的是个充满了田园气息，李清照、柳永是婉约派的代表，苏轼辛弃疾的大气豪迈。领会作者的风格具有重要的意义。
五、了解诗歌中出现的典故
很多诗人都会借助历史中的典故来表达自己的思想感情，这对学生的理解有很大的难度，学生在学习过程中，要注重典故的积累。学生了解典故的背景，就能够掌握作者想要表达的感情。作者在使用典故的时候，有时候就是使用典故本身的含义，有的作者在典故原来的基础上赋予了新的含义，提高了理解的难度。例如杜牧在《遣怀》中的诗歌“楚腰纤细掌中轻”就是使用了典故。“掌中轻”出自《飞燕外传》，说的是汉成帝的皇后赵飞燕，赵飞燕身体轻盈，能够在人的手掌上舞蹈。杜牧借用这个典故说明了自己也曾经放浪形骸沉湎酒色。
六、体会作者的思想感情
诗人在进行诗歌创作的时候，一定是受到了某种刺激，或者是升官发财的喜悦，或者是家破人亡的伤感，或者是国破被俘的无奈等。作者的诗歌表现了作者当时的心情，或者是送别友人的伤感，或者是思念恋人的愁思。教师在教学中要加强学生对作者思想感情的领会程度，不要停留在表面的做题中，而是深入到作者的内心，感受作者的特别感情。教师可以使用多种教学方法，降低领会作者感情的难度，多媒体教学得到了广泛的应用，教师使用多媒体还原了诗歌的背景，让学生对周围的环境有一定的了解。教师还要鼓励学生将诗歌改编成为剧本，按照自己的理解，演绎诗歌的真实故事，从而加深作者的理解。无论哪种形式，加强学生理解作者的思想感情都具有重要意义。
七、总结
高中诗歌教学是语文教学的重要部分，教师要从作者的背景入手，给学生讲述诗歌出现的意象的含义，包括诗歌运用的典故、历史故事等，加强学生理解诗歌的能力。学生要配合教师积极进行诗歌的学习，主动收集整理诗歌中经常出现意象的含义，提高诗歌的积累。学生要注重把握作者的思想感情，体会作者内心深处的思想，丰富自己的情感认知，提升自己的语文素质。
参考文献
[1] 丛文雁.对高中诗歌鉴赏教学的几点想法[J].成功（教育版），2011（11）：52-53.
[2] 陈芳.浅论提高高中诗歌鉴赏阅读教学有效性的对策[J].读与写（上，下旬），2014（16）：85-86.
徐志摩的代表作范文第6篇
关键词：数字媒介 新诗 音乐 互动
麦克卢汉有一句名言，“媒体会改变一切”。不错，近年来数字媒介或者说电子媒介的出现就改变了我们生活的方方面面。电子媒介所构筑的媒体王国突破了民族国家的界限，使得整个世界都被罩入媒体的大网中。文学与艺术也在向数字化载体延伸，尤其是互联网的出现，为其提供了强大的媒体容量和共享的信息资源。这一切都推动着文学与音乐的改变！尤其是“诗歌”，这样一种有人认为即将衰亡的文体。
其实诗歌原本就是诗乐一体的，无论是“文学起源于劳动”还是“文学起源于巫术”都论证了这一点。也正因为如此，人们把诗与歌并列称作诗歌。诗的易于吟唱一直是其重要的理论基础，同时也成就了乐的高雅与深邃，二者的良性互动促成了我国古典文学上的高峰。然而慢慢地诗乐分离，诗歌越来越走向晦涩难懂或是文字游戏，而音乐也因为没有诗歌做背景而一度走向庸俗与滥情。在数字媒介高速发展的时代，研究中国新诗的音乐化与当今歌词的诗化可以称得上一个前沿问题了，这对于打破学科壁垒进行学科交叉，促进文学与音乐的发展都将是大有裨益的事情。
一、当代歌词的诗化
流行音乐是伴随商业的发展而发展的以娱乐消遣为主的一种音乐。它借助的就是数字媒介，从磁带，CD，MP3到今天的互联网和手机听歌，发展非常迅速。而伴随着流行音乐的发展，其歌词也愈来愈受到重视，尤其是学术界也开始在近年来展开了对歌词的研究。
那么，当代歌词的诗化，或者说歌词对诗歌都借鉴了哪些方面呢？笔者认为主要有：
（一）精炼考究的语言
当代歌词有很多都在追求一种诗意效果，因而在语言的运用上就显得精炼而考究。各种修辞手法的运用，或者追求形式上的整饬，在回环往复中都很有诗的效果。如陈思成演唱的《尘缘》，其歌词有一段是“愿意忘记过去才能留住时间，莫让回忆悄然斑驳如花容颜……望长安，是前世的情缘；忆江南，是今生的纠缠……不愿如风如露如朝雾，只求如烟花般绚烂”这段就很有诗的感觉，其中运用了比喻，对仗等多种手法，营造了一种俗世尘缘无可奈何却又不悔当初的美感。这类歌曲其实非常多，如红极一时的《青花瓷》等。还有的歌本身就使用了象征的手法，如《白桦林》，“白桦林”象征着没有墓碑的爱情与生命，充满了诗意。
（二）意象的描写与意境的追求
意象是诗歌非常重要的概念。而当代歌词有很多也重视意象的描写，比如《台》这首歌的歌词，就一直围绕着“”的意象进行描写，“残，满地伤，你的笑容，已泛黄，花落人断肠，我心事静静躺”，不仅重视意象还注意了押韵。意象是基础，而组合意象创造出“意与境谐”的艺术境界才是目的。《台》的歌词就是通过的意象描写，营造了一种花凋零人心伤的氛围，全曲都弥漫着一种忧伤。
（三）歌词文本自身的文学性
当今不少歌曲直接取材于文学，歌词本身就是诗歌或者歌词就围绕文学展开。歌词本身就是诗歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，这些歌曲本身就是新诗中的代表作。而歌词围绕文学展开的杰出代表当推黄磊的音乐大碟《等等等等》，专辑以二、三十年代的文学为起点，精选了十篇当代经典作品，作为歌曲的发想源头；用音乐的形式，来重新诠释这些文学作品。这可以说得上是一次成功的尝试，音乐与文学完美结合，并通过数字媒体来传播给广大受众，让可能原本没那么喜欢文学的人都能享受其中。
歌词的诗化是歌词创作的前沿，无论“中国风”也好，还是文学音乐大碟之类的形式，都是在数字媒介基础上将歌词与诗歌联系起来，使得歌词更有内涵与意蕴。曲子再好，如果没有好词来配，总是遗憾的。从这个角度来讲，新诗就不仅不会衰亡，相反，她将承载音乐的翅膀，在数字媒介的天空下飞的更高更远。
二、新诗的音乐化
1917年文学革命后自由诗也应运而生，在自由诗的发展中对于“音乐性”的追求其实一直没有停止过。在1919 年《谈新诗》中提出新诗应该讲究自然的音节，虽然没有明确提出音乐性，但是明显还是在眷恋着诗歌的流畅音乐美。后来康白情、宗白华等人开始提出音乐性的追求，到了新月派的闻一多更是直截了当提出“音乐美”的诗歌主张。新月派诗歌有不少在后来的今天都被谱了曲，广为流传，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了现代派则更注重诗歌内在情绪的音乐化流动，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韵，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着，一个丁香一样地，结着愁怨的姑娘”，用ang韵，读来回环往复，余味悠长。
其实，新诗和音乐在本质上还是一直存有联系的。采莲曲，摇篮曲，夜曲，号子等这些本来是音乐曲调常常被新诗拿来用就是明证。这其中还有一种新诗体裁就是民歌。五四时期就出现了大量民歌涌入新诗队伍，代表诗人刘半农等。后来到了三十年代左翼诗人更是通过民间小调来宣传革命。四十年代后，《王贵与李香香》这样的作品的出现就标志着新诗一度走向了民歌化。
但是新诗发展到后来则愈来愈走向晦涩难懂，或者标语口号，越来越失掉大批读者。新诗发展到今天之所以还是“交倒霉运”，恐怕与其越来越脱离音乐性脱离大众有很大的关系吧。尤其是部分诗人一味追求高深，故作姿态，写一些不让读者读懂的诗歌，不知道是聪明还是愚蠢呢。
三、诗与歌的“双生”
自从以互联网为标志的数字媒介以排山倒海之势来到我们身边，文学艺术就怎么都躲不过这场宿命。现代化的数字媒介在文学四要素里参与了两两之间的动态过程，有学者将媒介称作文学的“第五极”。对于当今文学来说，网络不仅为文学提供了一种更新更快捷方便的传播方式，也催生了新的文学样式，如果放在诗歌领域就是网络诗歌。电子媒介作为推进文学的生产、传播与交流的平台，有着鲜明的大众性，宣泄性、娱乐性与延伸性，对传统诗歌其实是一种解构与冲洗。
但是还有一种狭义的网络诗歌非常值得我们重视，那就是超文本诗歌。超文本诗歌是利用电脑的多媒体技术创作的一种数字化文本，可以实现诗乐画一体，兼具声光色之美。这种诗歌无疑就是音乐与诗歌互动双生的一种新形式，也许会带来新的美学革命和文体诗歌。诗人毛翰的《天籁如斯》就是为数不多的多媒体诗歌中的佼佼者。这也许是新诗与音乐的在电子媒介下互动的一条新的出路吧。还有一种早些年就开始存在的电视诗歌，包括文学音乐大碟等大碟都是近年来不能忽视的尝试。
电子媒介打破了传统纸媒将音乐与诗歌分离的现象，而重新将二者整合起来，是一种对诗歌的回归同时也是诗歌发展的一个新的方向。诗歌不会消亡，音乐也可以有多元发展，我们期待在电子媒介语境下音乐与诗歌可以产生更多的互动。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1]苏晓芳.网络与新世纪文学[M].北京：中国社会科学出版社，2011.4
徐志摩的代表作范文第7篇
关键词:莲花;意象;诗歌
中图分类号:I227文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0036-02
中国诗歌文本的基本单位是“意象”,中国诗歌是典型的意象诗。借助意象抒感成为一种古代诗人普遍采用的表现方法,“抒情诗中运用意象化的最大意义,在于它为无形的主观情感找到契合的客观对应物,把不可捉摸的情感,转化为可以感受体验、理解观照的形象化的意蕴”①。基于这个原因,中国诗人在创作时,往往勇于翻新,创造出个人化的意象。在某种意义上说,个人化的意象决定了诗歌文本的传世和诗人的不朽的名声。意象派大师庞德有感于此,不无赌气地说:“与其写万卷书,还不如在一生中呈现一个好的意象②。”但是,另一方面文学的演变过程中也有一个传承的过程。诗人在创作时往往不自觉地运用了前人或他人的意象。所以,纵观中国诗歌史,我们一方面应该看到意象化手法的普遍运用,另一方面也应看清原型意象在古今诗人笔下遗传变异的情况。以“莲花”这个意象为例,我们可以从对其历时性的梳理中反思其在诗歌演变中的变化。
“莲花”在古典诗歌中既是骚情雅意的寄托,又是爱情的花朵。诗歌中里“莲”的意象,最早出现在屈原《离骚》“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这两句诗中的莲花意象,作为美人香草意象群中的一种,是屈原高洁美好人格的象征。“莲”意象的骚情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辞作品中我们还可以得到其他验证,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代贺铸的《踏莎行》:“杨柳回塘,鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 断无蜂蝶慕幽香,红衣脱尽芳心苦。返照迎潮,行云带雨。依依似与骚人语:当年不肯嫁春风,无端却被秋风误。”词中“莲”的悲剧命运,既是客观环境使然,又与自身性格的高洁脱俗有关。其间寄托的美人迟暮的身世感慨,直接承接于屈原骚意。南宋姜夔的《念奴桥》在对荷花盛衰描写中,亦寄托着词人怀才不遇、盛往衰来的身世之感和迟暮之叹。“翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句,”咏荷最为出色,词人对出淤泥而不染的荷花精神情有独钟,荷花对品格高洁的词人同样意有所属。在这互为主客的审美交感中,词人竟觉得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飞来化为芬芳的诗句。“嫣然摇动”二句,极见琢炼之功,又极有韵味。刘熙载在《艺概》中评价说:“幽韵冷香,挹之不尽”,“藐姑冰雪,盖为近之”。姜夔对荷花的出色表现,影响到了现代新诗人。
余光中《等你,在雨中》一诗中这样写道:“你来不来都一样,竟感觉M每一朵莲花都像你M尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨”,“步雨后的红莲,翩翩,你走来M像一首小令M从一则爱情的典故里你走来M从姜白石的词里,有韵地,你走来”。余光中这首诗与姜夔相比,除了君子高洁的品质之外,多出了爱情的成分。
“莲”与爱情的联系,最早见诸诗歌的是汉乐府的《江南》,采莲集劳动、游戏、爱情于一体。“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”。“莲”与“怜”谐音双关,形成一个模式,被南朝乐府和文人诗歌广泛接受, “莲”与“怜”这种爱情表达方式被发展到了极致,这种状况我们可以从当时的代表作《西洲曲》中的得到证明。唐代王昌龄的《采莲曲》是这一模式的延伸:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”。白居易的《采莲曲》却塑造了一个娇羞的少女在密密匝匝荷花丛中为欲语还羞得场景:“菱叶萦波荷芰风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。”现代诗人朱湘的《采莲曲》,则把《江南》模式的内容、情调、藻采,用现代白话的形式加以完整的复活。诗人们在把莲花赋予爱情的神圣意味的同时,往往不自觉的将之当做心中的伴侣加以描述。比如著名诗人徐志摩的轻柔飘逸的《沙扬娜拉》。诗人将日本女郎的一个微小动作比作“不胜凉风的娇羞”的“一朵水莲花”,并沉浸于“最是那一低头的温柔”的“蜜甜的忧愁”之中。台湾女诗人席慕蓉在《莲的心事》中将自己比作“一朵盛开的夏荷”,希望心中的“他”能够看到她“最美丽的时刻”,然而,“无缘的你啊!不是来得太早,就是来得太迟”,在爱情的失落中,掺入了时间意识。又如郑愁予的《错误》将思妇的容颜比作莲花:“那等在季节里的容颜如莲花开落”,完全来自古典莲花的意象,是古代思妇的现代翻版。
古代诗歌中也有一些咏荷诗与骚情雅意和爱情没有明显的关系。比如周邦彦的《苏幕遮》:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”杨万里的《晓出净慈寺送林子方》:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”咏物写景,别无寄托。
现代诗人咏“莲”的诗作也很多,如梁实秋上世纪20年代未曾出版的新诗集《荷花池畔》。新诗中对“莲”的表现,恐怕应以余光中的诗集《莲的联想》为最。该诗集集中收入1961年8月至1963年3月的30首诗,对“莲”意象做了多层次多维度的透视,诗人认为“《莲的联想》在本质上不是一卷诗集,而是一首诗,一首诗的画面观”,是“有深厚‘古典’背景的‘现代’和受过‘现代’洗礼的‘古典’”,内涵“加倍地繁复而且具有弹性”③。余光中的“莲”是“神、人、物的三位一体”,“美、爱情、宗教”备于一身,综合了骚雅和爱情的传统,又增加了神性佛性的感悟。它贯通古今,指向未来:“情人死了,爱情常在。庙宇倾颓,神明长在。芬芳谢了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超时空的存在。现代咏荷诗如周梦蝶的《风荷》、桓夫的《莲花》、王幻的《莲曲》、蓉子的《一朵青莲》、蓝菱的《荷塘》、莫渝的《月下读荷》等,多是美、爱与人生感悟的复调,与余光中的《莲的联想》比较相似。
从以上分析可以看出,“莲花”这一意象在古代诗词中具有骚情雅意和美好爱情的意味,但在现当代诗歌中骚情雅意逐渐脱落,作为爱情象征变得汹涌澎湃。如果把莲花的这个意象的来源比作一个树上的大的枝干的话那么,丢失的部分意象则是枝干上被时间的风吹掉的树枝,代表爱情的树枝留下了,但代表骚情雅意的树枝却随风而逝了。同时我们也应该看到,在西方文化的冲击下,“莲花”这一意象又增加了“美”等诸方面的意义。在漫长的时间里,在诗歌的不断发展丰富和融合中这个现象是不可避免的。在西方文化丰富中国传统意象的同时,“意象化”在20世纪末也遭到了前所未有的挑战。上世纪80年代中期,新生代诗人公开宣称:“对语言的再处理――消灭意象!直通通地说出它想说的。”④他们在创作中不再青睐意象、借重意象,而是使用不加提纯的口语化的比讲究节制的散文语言还要散漫的日常语言,来如实地记录他们琐碎卑微、本真的日常生存状态。这种被于坚称为“拒绝隐喻”的表达方式完全颠覆了意象的表述方式。加之被布鲁姆称为“影响的焦虑”的心理的存在,一些诗人在“消灭意象”的前提下上演了一场群魔乱舞的语言狂欢,将传统的意象完全淹没。至于“莲花”这一意象当然也不例外。不过,在尚存争议的歌词中倒是出现了一些关于“莲花”这一意象,比如《心如莲花开》等等,这也从侧面反映了“莲花”这一意象在民间尚有一定的市场。
钱钟书在《谈艺录》八二及补证中,引用大量精辟论述,充分说明“诗虽新,似旧才佳”是一条古今中外皆同的审美通则。这对于新诗创作和批评鉴赏具有意味深长的启示:新诗如何走出一条继承传统的“通变”发展道路,以适应我们民族在漫长而又灿烂的诗歌传统中形成的异常深厚的文化心理积淀,让新诗赢得更广泛的读者。作为在诗歌长河中沉淀下来的古典意象如何在新的语境中焕发出新的生机,是我们应该深入思考的问题。“莲花”这一意象不应也不会在诗歌中凋落,而应在诗歌的演变中开出它的新的风致。不过,我们从“莲”这一角度寻找我国审美意象变化的轨迹的时候,不能不同时顾及到这一意象普遍表现着古代趣味和现代趣味的糅合。
注释:
①杨景龙.古典诗词曲与现当代新诗[M].河南:河南文艺出版社.2004年版.第228页.
②Willian Pratt.The Imagist Poem[M].New York:E.P.Dutton& Co.Inc.,1963.
徐志摩的代表作范文第8篇
那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。
关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。
一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比如海子的《面朝大海春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等。
二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的
意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。
三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是精美的佳构。
四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和完整。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。
五、嫁接。嫁接本来是植物学上的术语。在诗歌创作中，把两个意象结合为一个意象，成为嫁接。两个意象嫁接之后，形成了一个独立的意象。新意象较之于旧意象，有更加独特的魅力。嫁接的方法有两种：一种是定语嫁接法，即用一个意象作另一个意象的定语的方法。如章德益《西部的太阳》里：“沉溺于山野之海/仿佛一颗硕大的金色圆蚌/被群山的烟波反复拍打/默默孕出一颗毡房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷笔下的“七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛”。顾城笔下的“白日的瞳孔”。都属于定语嫁接法。再一个是谓语嫁接法，即把一个意象的动作嫁接到另一个意象上，杂交出一个非驴非马的新意象。如美国诗人桑德堡的《雾》：“雾来了/踮着猫的脚步”。把猫的动作加到雾上，使合成的意象兼有雾的朦胧之形，猫的幽默之神，成一飘渺轻柔的怪物。艾洛特的名句“女佣人潮湿的灵魂/在大门口沮丧地冒出新芽”，则通过谓语嫁接，创造了一个能发芽的灵魂的奇特意象，把隐藏于表面欢笑背后的女侍者的阴冷内心，一下子打开在人们面前。北岛的《恶梦》“鸟儿惊恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，这是什么目光？冰不是水凝成，这是什么冰！但正是这一非逻辑意象，把鸟的惊恐与痴呆写活了。嫁接的意象可以是潜在的，也可以是隐而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷树雁的《太阳》：“我把头颅高高地仰起/炽烈的思想放射刺目的光芒”，隐去了“太阳”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太阳比作“一颗充血的历史的瞳孔”，历史就是抽象的定语嫁接。左一兵的《夜》、王坚波的《有点像秋天的样子了》等诗都是很好的例子。
六、移觉。在诗歌里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互移动，这就是移觉。使用移觉，可以增强语言的新鲜感，也可以使语言更加凝练。如贾岛的“促织声尖尖似针”。陆机的“鸟抛软语丸丸落”。荷马的“像知了坐在森林中一棵树上/倾泻下百合花也似的声音”。移觉也叫通感，是在古今中外诗歌中大量运用的一种语言技巧。这里就不赘述。如北岛的《致遇罗克烈士》、舒婷的《祖国啊母亲》等。
七、凝练。诗贵凝练。在所有的文学体裁中，诗对于语言的要求是最为苛严的，因为它要用最小的篇幅，涵盖最丰富的内容。这也是它赖以立足文学之林的基础。凝练首先是一种浓缩，包括对散漫语言和流泛情感的浓缩。如鲁行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾经是毛毛虫的那段历史”。刘德亮的《沉思录》：“再辉煌的旗帜下/也有阴影”。其次是选取一干，去其虬枝。如雷宗荣的《圆明园》：“那怕只剩下几根残柱/民族魂依然屹立”。三是最简约的表达，不用形容词。如朱兆瑞的《变种的“牛”》：“吃的是奶/挤出的是草料”。再如顾城的《一代人》、雪原的《官倒》、黄小平的《羊与狼》、党继的《剑说》等。
八、精警。精警就是在诗中镶嵌警句。它是在诗歌中起警策作用的精美的句子。警句多种多样，有些以描写景物的生动逼真取胜。如臧克家的名句“日头坠在鸟巢里/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。有的是形象切贴的比喻，如公刘的：“他像一只矫健的鹰/只有折断的羽毛/没有折断的路程”。有的在鲜明的形象中，蕴含着引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又红又大/却一点香味也没有/桂花和米兰的花很小/香味却特别浓”。有的是日常生活中提炼出具有鲜明特征的细节，细致传神的表现主人公的感情，如陆游的：“小楼一夜听春雨/深巷明朝卖杏花”。有的是对社会生活现象的高度概括，如北岛的：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。警句大抵具有以下几个特点：一是语言精练，内涵丰富，无论写景抒情议论，都能以尽可能少的文字，表达真切生动丰富的思想内容；二是深入浅出；三是出人意外，又在情理中。在诗歌写作中使用警句，能给诗作增色，使诗歌锦上添花，形成过目不忘的艺术魅力。这里也有很典型的几首诗可做范例，有艾青的《我爱这土地》、北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》。
九、练字。所谓练字，是指在诗歌创作中，对关键的字进行推敲，像我们常说的“春风又绿江南岸”的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”。古人讲究吟诗，有很多行吟诗人，他们边走边吟，边吟边想，不断推敲，这是他们的习惯。“两句三年得/一吟双泪流”，充分反映了他们对诗的尊重。现当代的一些著名诗人也是这样。他们一生都在选择最佳的字眼，最好的句子。这是值得我们学习的。这里我还想给大家推荐一本与练字有关的选集，就是诗评家诗人马立鞭雪原选编的《百年精妙短诗三百家》，这本书很值得一读，也很有收藏价值。