郭沫若的第一部诗集
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郭沫若的第一部诗集范文第1篇
罗宾德拉纳特・泰戈尔是印度近代伟大的诗人、作家、艺术家和社会活动家。他不但是印度文学史上罕见的巨匠，而且也是世界文学史上少有的大师。
泰戈尔1861年5月7日生于印度孟加拉省加尔各答市的一个开明地主家庭。从小受到良好的教育，具有较高的文艺修养。1878年，赴英国学习法律，但他把主要精力花在学习、研究英国文学和西洋音乐上。两年后回国，从此献身于文学事业。
泰戈尔早期写过不少诗歌。诗集《暮歌》(1882)和《晨歌》(1883)歌唱青春、爱情和大自然，文辞秀丽，韵律优美，受到热烈欢迎。著名的《故事诗》（1900）取材于民间流行的宗教传说和英雄故事，歌颂慈悲虔诚的佛教徙和反抗异族统治的爱国英雄，在印度广为流传。诗剧《大自然的报复》（1884）是他的第一部重要戏剧作品，反映了作者神秘主义的人性论思想。
1901年起，泰戈尔致力于教育改革。他在桑地尼克丹创办了一所新型的学校，传播印度民族文化，培养学生的爱国思想，1921年，这所学校发展成为著名的印度国际大学。
二十世纪初期，他先后发表了三部长篇小说《小沙子》（1903）《沉船》（1906）和《戈拉》（1910）。《戈拉》是泰戈尔最优秀的现实主义作品，主要描述正统派新印度教徒与梵教徒在民族独立问题上的斗争，真实地反映了十九世纪七、八十年代孟加拉的社会生活。作者歌颂了主人公激进的民族主义者――戈拉的爱国主义精神，同时也批评了他的教派观念和复古思想。
1913年，泰戈尔的抒情诗集(吉檀迦利)(1912)获得诺贝尔文学奖。这部诗集表达了诗人热爱祖国和人民的真挚感情，语言隽永，格调清新。诗集《新月集》(1913)描述纯朴的母爱和儿童的天真，为此作者被誉为“儿童诗人”。诗集《园丁集》(1913)和《飞鸟集》(1916)充满了对人生和自然的热爱，表现了积极进取的精神。
泰戈尔1941年8月7日在加尔各答逝世。在他长达六十多年的创作活动中，他给印度人民留下了一份异常丰富而宝贵的精神遗产。他总共写下五十多部诗集，三十种以上的散文著作，十二部长、中篇小说，近百篇短篇小说和三十多个剧本。此外，他还创作了二千多首歌曲和二千幅美术作品。・
泰戈尔是中国人民的真诚朋友，他曾痛斥英国殖民主义者向中国倾销鸦片的罪行，也严厉谴责过日本帝国主义对中国的侵略。1924年，他到中国访问，回国后发表《在中国的谈话》，对中国的文化给予高度的评价。
《新月集》简介
《新月集》是泰戈尔的一部以儿童生活和情趣为主旨的散文诗集，共收入诗歌四十首，初版于一九一三年。诗集中天真的孩子与慈爱的母亲正是诗人的爱子与贤妻。20世纪最初的几年，是泰戈尔个人生活中最不幸的时期，1902年，他的妻子逝世，第二年，他的一双儿女又相继夭亡。正是在这悼亡伤逝的悲痛日子里，他怀着对孩子深厚的慈爱，对自己童年的回忆和对“理想世界”的追求，写出了这部充分体现出诗人对儿童心理深刻的理解和善于用儿童无邪的眼睛和心灵来观察自然、感受生活的特点的，充满童稚的想象和纯真感情的优美动人的诗集。这部儿童诗集被认为是世界文学中无与伦比的艺术珍品，它也深受我国数代读者的钟爱。由于诗集《新月集》描述淳朴的母爱和儿童的天真，为此作者被誉为“儿童诗人”。
[名家评价]
我喜欢《新月集》，如我之喜欢安徒生的童话。《新月集》具有不可测的魔力，它把我们从怀疑贪婪的成人世界，带到稚嫩天真的儿童的新月之国去。我们忙着费时间计算数字，它却能使我们重又回到坐在泥土里以枯枝断梗为戏的时代；我们忙着入海采珠，掘山寻金，它却能使我们在心里重温着在海滨以贝壳为餐具，以落叶为舟，以绿草的露点为圆珠的儿童的梦。
――郑振铎
《新月集》使我成为泰戈尔的崇拜者，那实在是把我迷着了。我来展读时，分外感受着清新而恬淡的风味。
――郭沫若
泰戈尔对中国的影响首先是诗歌。从二十年代中期起，中国文坛上出现了不少体裁像《新月集》一类的小诗，可见泰戈尔诗歌对中国萌芽时期的新文学创作是有影响的。此外，他在诗中表达的一些思想感情也影响了中国。最突出的，我认为就是对儿童的关心和爱护。
――季羡林
由于他那至为敏锐、清新与优美的诗，这诗出之以高超的技巧，并由他自己用英语表达出来，使他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分。
――泰戈尔获诺贝尔文学奖的得奖评语
[美文赏析]
金 色 花
假如我变成一朵“金色花”，只是为了好玩，长在那棵树的高枝上，笑哈哈地在风中摇摆，又在新生的树叶上跳舞，妈妈，你会认识我吗？
你要是叫道：“孩子，你在哪里呀？”我暗暗地在那里匿笑，却一声儿不响。
我要悄悄地开放花瓣儿，看着你工作。
当你沐浴后，湿发披在两肩，穿过“金色花”的林阴，走到你做祷告的小庭院时，你会嗅到这花的香气，却不知道这香气是从我身上来的。
当你吃过饭，坐在窗前读《罗摩衍那》，那棵树的阴影落在你的头发与膝上时，我便要投我的小小的影子在你的书页上，正投在你所读的地方。
但是你会猜得出这就是你孩子的小影子吗？
当你黄昏时拿了灯到牛棚里去，我便要突然地再落到地上来，又成了你的孩子，求你讲故事给我听。
“你到哪里去了，你这坏孩子？”
“我不告诉你，妈妈。”这就是你同我那时所要说的话了。
郭沫若的第一部诗集范文第2篇
正如朱世瑞的《天净沙・秋思》（1993）、《双韵――和李太白与荷尔德林的精神对话》（1995）、《国殇》（2006）等作品一样，这两部作品的标题同样与中国传统文化密切相关。《天问》是屈原的旷世长歌，全诗由一百七十余个诘问构成。因其充满瑰丽的想象和远古神话、传说、历史，而成为一部中国文学经典著作，体现出屈原的浪漫主义与爱国主义情怀。《凤凰涅》是我国民间传说，以凤凰“满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”②的故事来表达一种不畏艰辛痛苦、追求自我升华的百折不挠的精神。这两部作品并没有具象地描述“凤凰涅”的过程，也不是在探究《天问》诗中的问旨何在，而是通过个性化的民族音乐语汇与新颖别致的管弦乐音响色彩的共同作用，创造出传统韵味浓厚又独具色彩的音乐风格，以自在的音乐方式来表达作曲家对中国传统文化的理解与反思，以及对现代文化和外来文化的观照。
一、五声性音高结构
在音高组织方面，作曲家采用确定性音高与非确定性音高相结合组织手法。确定性音高是指作品中具有固定音高的乐音，与之相对应的非确定性音高则表现为音高的飘忽游移，如滑音或大幅度的吟揉音即属此类。在作品中，确定性音高构成作品的旋律与和声结构框架，体现出鲜明的民族五声性，非确定性音高则是传统音乐行腔走韵的借鉴与发展。
确定性音高常常是作为旋律的“骨干音”，这些骨干音通过持续或不断重复得以强调的，同时，其它五声性结构的短时值音围绕着这些骨干音作为装饰。在《问》的开篇“第一问”中，竹笛独奏的E、D、C、B、A下行音列建立在乐队持续低音声部G、A两音之上。其他段落的“骨干音”分别为：“第二问”为D、E；“第三问”为D、G、A；“第五问”为C、F；“第七问”更加极端，只有一个A音；“第九问”为C、G；“第十问”与“第十一问”主要是乐队陈述，这两部分充斥着大量的非确定性音，其确定性音高材料仍然是C（乐队低音声部）和G（竹笛）。只有“第四问”、“第六问”和“第八问”的竹笛独奏旋律部分才呈现出民族多声调式音阶特征，但在乐队部分，其确定性音高仍然以个别“骨干音”为基础，如“第四问”的G和“第八问”的E和A。“第十二问”是竹笛的华彩，乐队部分围绕着G音为中心进行陈述。从上述音高的组织结构来看，确定性音高是以大二度、纯四度与纯五度为主。这样，作曲家以最简洁的音高材料作为音乐发展的基础，以高度概括性的组织手法来体现出音乐的民族音乐五声性特点。
在《凤》中，作曲家采用另一种手法来构建作品的音高体系。乐曲的确定性音高的核心元素是G、D、A三个音级，然后以D音为起始点，通过五度相生的方式向上和向下生成其他音。在乐曲的不同组成部分，截取的音列不同。如作品大部分都是建立在GDAEB这一列音之上的，在作品标号III、
IV部分应用的是DAEB?坶F?坶C音列，在标号X、XI的局部应用的是bEbBFCGD，而在作品结束前的第152―156小节，应用的是EB?坶F?坶C?坶G，显然这些音列就是典型的五声音阶。值得一提的是，在作品第44―46小节，由第一小提琴各声部组合的和弦是由FCGDAEB?坶F这一列音构成，F与F两音并用，显然是五声音阶的延展所致。这些音列截段与中国传统调式组织手法相结合，形成一系列的近关系调性布局，推动音乐的变化发展。
作品中大量运用的非确定性音高，与20世纪西方涌现出的非确定性音高语汇有本质的区别。西方非确定性音高的运用虽有借鉴东方音乐的因素，但主要是作曲家为表现新内容、探索管弦乐新音响的结果。而中国戏曲、说唱音乐、器乐（特别是古琴音乐）等传统音乐中存在着丰富的非确定性音高现象，可以说是中国音乐的特征之一。
在作品中，非确定性音高既有中国传统音乐中的单个“字”上的吟、揉、滑、擞等腔化处理，也有古琴音乐中的“游移按音技术”所形成的独特风格。它们与确定性音高以及管弦乐多声技术相结合，形成虚实相间、音逝韵存、行云流水般的丰富多彩的管弦乐音响和独特韵味，体现了作曲家有意避免对任何已有的或现成的民间音乐素材进行借用、改编，同时又具有鲜明的民族风格的创作初衷。
二、“散”节奏形态
仔细观察主奏旋律（竹笛与唢呐）的乐句节奏形态可以发现，除《问》的“第三问”与“第五问”的前半部分、《凤》的标号VIII、IX和X的部分旋律为较规整的律动型节奏外，其他部分常常表现为拖腔形态为主的散节奏。拖腔是中国山歌旋律的主要形态，节奏常常前密后疏，在乐句后半部分带有呼唤式长音，音乐朴实、直率和单纯。作品中大量吸收了山歌这种表现特征，并充分体现出山歌节奏的自由性：非方整性乐句结构；散起、散放、散收；依表情需要的自由延长的长音音腔等等。在作品的谱面上，随处可见的延长音记号（《问》有43处，而《凤》多达87处）也是出于散节奏风格的需要而标记的。
作品速度呈示方式也很独特。作曲家设计了五种速度呈示方式：1．精确的速度，即严格按照标记的速度进行]奏。如《问》第132小节处标记“tempo giusto (?筻＝144)”和“第八问”（第148小节）处的“A tempo，(?筮＝?筻)(?筻＝80)”；《凤》的标号VIII处的“Moderato(?筻＝88)”、标号XI处的“Allegro (?筻＝120)”和标号XIII处的“Larghetto (?筻＝60)”均属于此类。2．无级变速，即渐快或渐慢。在乐谱中，作曲家除了偶尔用“rallentando”等术语来标示速度的变化外，大多数情况下是用“(?筻＝60)(?筻≈66)(?筻≈69)(?筻≈72)……”的方式来标示速度的渐快或渐慢。《凤》之标号I至标号III（第1至第33小节）部分，速度都处于无级变化过程中，而谱面标记正是采用上述的标记方式。3．级差变速，是指速度作阶梯式的递增或递减。与无级变速相比，级差变速常常是以旋律短小句逗为单位，作速度变化。《问》第21至24小节的速度标记“?筮＝144―?筮＝132―?筮＝120―?筮＝108―?筮＝96”即为此类。4．模糊速度，是指不确定速度，根据音乐表现的需要在一定范围内自由处理。在作品中，许多部分速度是用“Lento，ad libitum?筻≈48?圮60”或“Libero assai，Lento－Andante (?筮＝48?圮?筮＝80)”来标记的，说明了音乐的散节奏性质。5．弹性速度，类似于“rubato”。如《问》中的“第二问”的速度标记是“Largo (?筮≈48―52)”，《凤》的标号VII部分的速度标记是“Andantino (?筻≈72?圮80)”。
节奏的自由性与上述的五种速度呈现方式相结合，集中体现中国传统音乐中的散节奏的特点。这种散节奏不仅大量存在于民歌当中，而且在中国传统戏曲、器乐和作品中俯拾皆是。因此尽管作品中运用了如此之多的节奏速度变化，但听众丝毫感觉不到拖沓散乱，反而让人觉得张弛有度，一气呵成，音乐形象高度集中。
三、“民族器乐]奏法”在管弦乐队中的运用
朱世瑞对于管弦乐队的写法方面有他独到的理解。他认为，除了音高结构、节奏形态、曲调旋法等之外，民族乐器的发音与]奏特点同样是中国音乐表情达意极为重要的符号，如创作得当，可以成为个人音乐风格、时代韵味与文化内涵的传神点睛之笔。因此，充分挖掘民族器乐语汇的本质特点，探寻创造中国交响音乐新语汇之源泉，成为朱世瑞这一阶段的探索方向之一。在处理管弦乐队与民族乐器主辅结合等问题时，他主张相通互融，打破音乐“形器”风格界限，将民族器乐的]奏法特点运用到管弦乐中，创造出一种全新的管弦乐音响。
在管弦乐队中，弦乐器始终是最重要的组成部分，其音色具有一定的文化指向性。在这两部作品中，作曲家仍然强调弦乐器的重要作用，但通过在]奏技法、乐器组合等方面独特处理，造成弦乐音响的极大变化，似乎有意避免了其音色所暗含的文化指向性。纵览作品，很难找到几处常规的“弦乐器”音色，而滑奏、泛音、非常规音区]奏却极为普遍。如《凤》中使用了一大段低音提琴的极高音区（标号II中的低音提琴）；弦乐组常常被细分为多个声部（如《凤》之标号V）以极弱的力度营造一种轻盈飘逸音响等等。此外，某些特殊的音响，如弹拨乐的扫弦（《凤》之标号VIII的结束部分）、琵琶铰弦效果（《问》之“第六问”第127―129小节）等，创作灵感也是来自于对传统器乐语言的深刻理解。
管乐器组的处理同样有许多独特的方式：除了渲染气氛、铺垫、烘托之外，大量装饰音、滑音的运用，有类似于民族管乐器]奏技术中的“叠、打、倚、颤、震、弹吐、历、滑、跺”的效果。这点在《问》之“第三问”的管乐器表现尤为突出。为了使乐队部分的音乐与竹笛活泼跳跃的旋律相呼应，上述一些民族管乐器]奏技术被移植到管乐器组当中，使作品的主奏旋律与乐队协奏相得益彰。《凤》之标号VII（第61―74小节）的管乐器组的编配同样具有这样的特点。这些处理手法给管弦乐队带来异于寻常的音响效果，正体现了作曲家欲借西洋管弦乐队的“形”传达民族传统音乐之“神”的根本目的。
显然，作曲家选择人们熟悉的民族乐器――竹笛与唢呐――作为音乐表现的主角，在于强调作品音响主色调的民族性，并旨在突破传统竹笛或唢呐经典作品的束缚，创作出既新颖而又不失民族神韵的音乐。为此，《问》使用了大小不同的竹笛共6支，把江南曲笛幽婉回转与北方梆笛的高亢嘹亮糅合在一起；《凤》也使用了5支不同形制的唢呐来表现或诉说、或挣扎、或感悟、或欢愉的音乐形象。其目的是试图融合特定乐器不同的地域风格，通过挖掘独奏乐器的技术表现力，突破相对单一的乐器音色限制，追求同质多件乐器的音色变化，以塑造多维立体音乐形象。
这两部作品以民族器乐的发音品质和]奏性格为主题，引领管弦乐队发展各自音响织体的处理手法取得异于寻常的效果。在与笔者的交谈中，朱世瑞强调，他在这一方面探索的目的，在于通过重新处理中西音乐语汇与表情达意方式的关系来进一步探寻民族器乐和当代交响音乐的创新之途。
四、板腔体套曲结构原则
《问》的创作灵感源自屈原的长诗《天问》。作品以十二问的方式分为连贯进行的十二个段落，这些段落长短不一，形象各异。有自由的慢板、戏剧性的广板，也有节奏鲜明的小快板和快板；有自由而神秘的山歌风旋律，也有宽广抒情的旋律，这些段落交错有致。同样，《凤》也是由十五个音乐段落组成（标号I至标号XV），作品开始于一个陕北信天游式的呼唤音调引子（标号I），其后根据段落的性格不同，隐约可将作品分为三个部分：第一部分由标号II到标号VII。音乐带有叙事性，节奏以自由的散板为主，速度常常处于变化之中。表达出人们对生活与人生的感悟和思考。第二部分由标号VII到标号XI四个段落组成。其音乐侧重的是生活风俗性的描绘，节奏律动鲜明，段落结构也更清晰，音乐性格诙谐活泼，蕴含丰富的生活气息。作品标号XII到XV为第三部分，是作品的结束部分。旋律由综合再现第一部分的音调片断开始，经过一段不长的即兴发展后，接以一个华彩段落，将音乐推向，这是全曲最为热烈的部分，乐队音响呈现出难得的厚重与节奏感，表现了凤凰集香木自焚而重生升华的过程，象征着崇高的宗教祭献意义。
这两部作品的结构思维有以下两方面的共同特征：一方面，音乐的发展手法是通过对核心音调的贯穿、衍展与变形来发展乐思，并通过节奏、速度、织体和音色等音乐语言要素的散与整、动与静、厚与薄、缓与急等方面的对比来丰富音乐的起落变化。另一方面，这两部作品均由多个段落以相对自由的方式组合在一起，但又有整体布局设计。上文分析的《凤》呈现出三部性结构。同样，根据各段落的节奏速度呈示方式与音乐性格，《问》大体也可划分为三个部分：“第一问”、“第二问”为第一部分；“第三问”至“第九问”为第二部分，其中“第七问”为连接段；“第十问”至“第十二问”为第三部分。第一部分为典型的散板特点，第二部分为不同情绪的或歌或舞，第三部分是作品的。可以看出，这两部作品结构暗合了中国传统音乐中“相和歌”的“解―艳―趋―乱”或“唐大曲”中的“散序―歌―破”结构特征。因此，虽然作品包含相当数量的段落，表现的音乐形象丰富多样，但听众却感觉不到丝毫的杂乱与累赘，反而觉得竟是高度的统一与协调，这不能不说是由于作曲家深谙中国传统音乐的精髓，并将其有机地渗透到作品中所致。
纵观朱世瑞的创作历程可以发现，他的创作始终关注的是在文化交流日益频繁的当今世界，中国当代音乐如何发展的问题。他坚信，中国作曲家个人创作道路前进的一小步定会汇合成中国音乐发展、走向世界的一大步，并为此进行了不懈的努力。应该说，《问》与《凤》所体现出来的如此深刻与鲜活的民族气质，是他在面对传统与现代、外来与本土的文化碰撞时，所进行严肃思考的结果。正如作曲家本人所说，艺术创作应追求一种经过“文化适应”与“互补”、“文化互斥”与“冲突”之后形成的“文化相互交融”，实现一种更高层面的“个体性的风格创造”的目标。虽然这个目标有可能是“虚拟”③的，但对这一目标孜孜以求的精神，不正如凤凰涅更生的精神一样值得推崇吗？可喜的是，作曲家的这两部作品为实现这一目标迈出了坚实的一步。
①《〈天问〉之问》创作于2006年，是应柏林欧洲青年音乐节与上海音乐学院创作委员会联合委约而作。《凤凰涅》是为2007年上海音协／上海之春国际音乐节委约作品，2008年作曲家对该作品进行了补充，并由谭利华指挥北京交响乐团在《中国当代作曲家曲库》作品音乐会上]于北京世纪剧院。
②郭沫若《凤凰涅》篇头语，《沫若诗集》，上海：现代书局1932年第7版，第45页。
郭沫若的第一部诗集范文第3篇
关键词：华兹华斯；中国现代诗学；浪漫主义；时间镜像性；空间异质性
中图分类号：1207.25；1561.072
文献标识码：A
文章编号：1673—9841（2012）05—0134—07
华兹华斯是西方抒情诗的革新者之一，他的《（抒情歌谣集）序言》一经发表就站在了18世纪古典主义的对立面；他将创作视角转向普罗大众与大自然，试图以朴素的语言取代浮华雕饰，以真挚的情感打破理性束缚；他对想象与创造力的执着，也使其诗作获得了更为丰富的内涵与表达。华兹华斯的创作实践与诗学主张，也在中国现代浪漫诗歌推进的时代里引发了不同程度的回响。而论及华兹华斯与中国现代浪漫主义诗学之间的关系，则需要具体考察华兹华斯的诗学观念是如何被转述与置入，并产生了如此不可思议的影响力量。更有待深入分析的是，在这种影响之下的诗歌创作实绩又是怎样推动了中国现代浪漫诗学的建构。还须指出的是，这种双向度的比较是建立在特殊的历史场景之上，在强调审美现代性的同时，它必然触及东西方强大的浪漫抒情传统，而这恰恰是中国现代浪漫主义诗学的独特性与丰富性所在。
一、纯朴的诗语与浪漫诗歌语言变革
作为体现诗本质的语言，它直接影响并决定着一种语体的生成与风格的塑造。华兹华斯说：“自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写……说出一种更纯朴和有力的语言……必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和词藻。”对质朴、自然的诗语的强调，不仅体现了华兹华斯对蒲柏“英雄双韵体”等新古典主义文学形式的有力一击，也“首创了一种洗尽铅华的诗歌用语”。就像《丁登寺旁》，其“无韵白体诗的格律给了它自然的乐音”，冲破了古典音律的束缚，直至今日仍被广为传诵而奉为经典。
相对于华兹华斯所处的历史时期及其文学语境，中国现代浪漫诗学所批判的对象与立场是有所不同的。当诗语的变革成为创新的必然入口之时，华氏具有划时代革命性的诗歌语言观适时地触动了中国新诗。正是当时受其影响较深的诗人，他在1919年的《谈新诗》中指出：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字问题等方面的大解放。……十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和问题的解放。”为此，尝试以自然、浅近的“大众语”实现对文言文的反叛，即“用一个字，不要忘了大众；造一句句子，不要忘了大众；说一个个比喻，不要忘了大众”。在华兹华斯身上看到了突破传统诗语的成功经验，他与康白情等人所推动的白话文新诗，借诗语的转变而酝酿了中国现代诗歌的新形式，因之催生了新的艺术审美特征与价值判断。“白话文学观乃是攻向封建文学壁垒的一个突破口”，这与1926年梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中的评论是一致的，即：“凡是文学上的重大的变动，起初必定是文字问题。例如但丁只用意大利文，巢塞之用英语，笛伯雷之拥护法文，华资渥斯之攻击诗藻，这些人在文学史上都是划分时代的大家，他们着手处却均在文字。……我以为白话文运动的导火线即是外国的影响。”
除了诗歌创作领域之外，华兹华斯“自然”语体风格在20世纪上半叶也为中国诸多文论家所推崇。譬如在1927年，郑振铎主编《文学大纲》时就曾对华兹华斯之“朴实”赞誉有加：“他喜欢一切的朴实，他的题材是朴实的，他的思想是朴实的，而他用以表白他的思想与题材的文字也是朴实的。……他却从这些最平常的事物，最平常的日常生活中，引出感人无涯的思想来。”金东雷在《英国文学史纲》中也高度评价华兹华斯，认为“他指给了我们一条文艺上‘新的大道”，由此不难看出，在诉诸政治意识形态的特殊时代语境里，华兹华斯的部分作品得以经典化的最主要原因，还是缘于其质朴清新的诗风更易于走近普通大众并产生审美共鸣。
二、人与自然“一体化”和诗歌写作的“内在转向”
如果说诗语的变革为中国现代浪漫主义诗学提供了外在形式的创造性动力，那么华兹华斯诗学中居于关键地位的“自然”诗观，即其对自然的抒情与叙事，其对人与自然“一体化”的强调，则在极大程度上引发了中国现代浪漫主义诗歌创作内在的转向。
一方面，如华兹华斯在《序曲》第12卷末尾所描述的：
当我走在小树林中散步，那些大树/夏日里变得枝叶扶疏，在那/强风中摇曳，某些精神的
作用，/某些内心的激动，于此时形成
这种以我观物的主客体审美关系方式，与中国古代寄情山水、托性自然的抒情传统有着神似之处。在译介华兹华斯的队伍中，出现了站在白话文运动对立面的学衡派，也是缘于其“看到了他的诗歌中与中国古诗有相似的内涵，并借助此诗的翻译，达到再现中国古代传统文化的价值”。他们将华兹华斯与陶渊明、白居易、王维等进行比照，所译诗作皆为五律古诗，甚至加入了诸多传统意象如草木、空谷、幽兰等等。这种特定环境下的翻译，也在一定程度上展现了中国新诗在承继传统文化与接受外来文化这两极之间存在着相融相生的可能性，以及更为中和的平衡点。换言之，学衡派对华兹华斯的翻译与改造，使人们看到中国浪漫诗歌现代面貌的形成，不可避免地牵涉到古代文学的现代转换问题。这同时也意味着中国现代浪漫主义诗学的建构必将经历一个古典与现代的艺术手法从结合到渗融再到创造的历史过程。
另一方面，华兹华斯的自然诗呈现出丰富与多元的主题，使其在接受的过程中自然地具有多样化解读的可能性。
其一，在《诗人与劳动问题》中全面辨析了西方文学思潮中的自然主义的同时，也剖析了华兹华斯创作田园诗感人至深的原因。他指出由于为情感注入了新意，当诗人的情感净化如大自然般纯净时，情景相融、天人合一的至高境界也就得以自然形成了。这意味着当人们处于“在那种田园的生活，我们的根本感情是存于极纯至朴之境，所以观察能够精确，而说起来也能够感人极深。……就因为田园那种境地，吾人的感情常常和自然界的美与其不朽的姿态融成一气的缘故。”对华兹华斯“自然”观的关注，抛弃了意识形态性的批判，关注到其对主体性的诉求及其对自我意识的召唤，华兹华斯借自然的力量，是为打破古典理性的束缚，展现人之天性，使艺术归于自然。
其二，郁达夫对华兹华斯自然观的解读，几乎完全地倒向了情感主导的一面。从小说《沉沦》的创作看，郁达夫在开篇便安排主人公作为华兹华斯的知音，手捧一本华氏诗集踯躅于乡间小径之上。从渗透于作品中的感伤氛围中可以看出，他试图借“华兹华斯阴郁而崇高的田园诗”来传递彷徨无救的时代之悲与家国之痛。而在《诗论》中，郁达夫从华兹华斯关于一切好诗都是强烈情感的自然流露的观点出发，进一步提出：“大自然就是我，我就是大自然，物我相化，四大皆空，所有的世界只是旋律的世界，感情的世界，不能以言语来命名的世界。”于此，“情”主宰了一切，然“自我”的喧宾夺主，使郁达夫的自然观与华氏的初衷相去甚远。事实上，华兹华斯“所呈现的自然沉静而有序，他似乎是在不经意中把自我的诗性意识舒缓地渗透进来”。
其三，徐志摩的诗学观念深受华兹华斯的影响。有研究者指出“徐志摩对华兹华斯情有独钟”，其诗作中的自然意象与语言选择等，皆可见华兹华斯自然诗风之影。华兹华斯认为：“在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言。”只有处于自然环境中，最自然的言语才能表达出最质朴的感情。借由对大自然的爱，他不仅得到了救赎与安慰，更将政治失意转化为创作动力。这样的观点深深地触动了与他有类似经验并远游英伦的徐志摩，后者不仅创作出大量优秀的自然山水诗，也从诗论的角度探讨过华兹华斯的诗学观念。在《话》一文中，徐志摩从解读华兹华斯自然观出发探讨诗歌的本质问题，他从“宛茨渥士和雪莱他们不朽的诗歌，大都是在田野间，海滩边，树林里，独自徘徊着像离魂病似的自言自语的成绩”的评价出发，认同“宛茨渥士说的自然‘大力回容，有镇驯矫饬之功’”的观点。在徐志摩看来，自然不仅激发诗人的创作动力，同时帮助诗人超越感官认知而进入主客体，即达到心灵与外物交融合一的境界。也因此，徐志摩的山水诗有意规避直露性的情感独自，而以细腻、闲适的笔调捕捉光影画面，将浓厚的情感巧妙地寄寓于一花一世界中。
除此之外，在现代乡土诗中也能看到华兹华斯的影响。汉园诗人李广田曾经坦承自己深受华兹华斯自然诗学的影响。他对华兹华斯的接受与借鉴是多方面的，从翻译到自身诗歌创作皆可得见。李广田早年北大求学时即为华兹华斯优美的田园牧歌所吸引，之后翻译了《塞珊的幻想》，在其早年乡土诗作中亦不乏对家乡的思古幽情与对乡土的浪漫寄情。上述无论是对华兹华斯自然观的解读，或是对华兹华斯田园牧歌的情感投射，还是回归民间乡土之心声，无不是在与华兹华斯的艺术交会中获得了新的启示，由此催生的多样创作意志一并加筑了中国现代浪漫诗学的丰富性。
三、情感的“自然流露”与“理性”节制“感情”取向
华兹华斯强调“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，同时也指出“它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，却是存在于诗人的心中”。然而，如何才能使“情感”自然流露而不致泛滥？如何兼顾“情”与“理”？一直都是萦绕在中西诗人心中的共同命题。也正是基于中西方由来已久的抒情传统的互通性，华兹华斯的苦心孤诣才在中国的传播中产生了对话，具有了意义。
从情感层面来看，华兹华斯强调情感的自然流露。他对情感的强调实质上可以看作是对当时古典主义教条的颠覆与反拨。艾布拉姆斯说：“华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，同时，他的著作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心。”华兹华斯此种强烈的情感倾向，一经传人现代中国即触发了时代的感受，历史的合拍逐渐形成了中国现代浪漫诗学上重视情感、极富感伤情调等主观性的一面。就像李欧梵在评价这种流露性的浪漫主义时所指出的：“环绕着五四文学与其浪漫性质的种种价值观如：自我解放、自我建设、情感的解放、不受外在约束的独立性，以及对自己的诚挚，并不是由那些和他们公开立场相反而较乐观的作家所建立的。”从创造社、西子湖畔诗社等浪漫诗人的创作可见，他们为冲撞僵化体制的激情而感动、狂热，将自我燃烧得透彻，“淋漓尽致地抒发生命的苦闷与激情”，但也从一个极端走向了另一个极端。
就思维层面而言，华兹华斯推崇“沉思”。他认为“诗起于经过在沉静中回味来的情绪—[21]，把“回忆”放在了诗的重要位置，通过“回忆”的方式沟通情与思。其长诗《序曲》无处不交织着此在的感受与过往的体验，伴随着童年记忆到漫游城市的经验，再到内在自我审视的体悟，诗人的抒情已然被放置于深刻的历史意识与批判视野里，呈现出情与思的合二为一。受益于华兹华斯“沉思”的诗学观念，中国的新月诗派才得以在一片狂热的伤感宣泄中，独树一帜地坚持情感需经过理性的过滤。比如闻一多在早期写作的《诗底音节的研究》、《律诗底研究》、《评论》等论文中，就曾多次援引华兹华斯的诗学观点，强调避免强烈情感直呈于诗。而《死水》的创作，更明确提出了“理智节制情感”的美学原则，以此扭转当时情感过度宣泄的创作风气。
在辩证看待华兹华斯对情感和理性的关系这一问题上，李祁在1940年代初发表了国内第一部华兹华斯研究专著《华茨华斯及其序曲》，他指出：“他由人生及自然获得种种经验，由这些经验而来的种种情绪，快乐，恐惧，痛苦，同他所见到的人间种种矛盾的痛苦，都激动他的感情，而使他深思，由深思才悟出哲理同信念。这种信念，不以思想为根据，而以情绪同经验为根据。所以它的力量至大，成为他所皈依的信仰，而且他也以此教人。”足见华兹华斯诗学中情与理的关系并非遽然决裂，任何对其单面性的解读势必走向一种极端。
从诗歌本体角度看，华兹华斯珍视情感的重要性还在于他一贯表现出的对普通人的关注、对人间爱的抒发，在很大程度上改变了过去以英雄、贵族为载体的诗歌传统，它所表现的实质是社会革命的批判精神。正如其自传体长诗《序曲》所言：
我仍痛恨专制，反对个人的/意志成为众人的法律；痛恨/那无聊的傲慢贵族，他们凭不公正的/特权站在君王与人民之间，/是他的帮手，而非后者的仆人。/而且，这痛恨对我的支配日益/增强，却也掺杂着怜悯和温情，/因为当希望尚存，会有温情/寄予劳苦大众。
华兹华斯并没有因为推崇浪漫而抛弃历史与现实，在近代资本主义与城市规模不断扩张的过程中，在整个乡村田园环境被不断蚕食之际，华兹华斯坚持探索人内心深处最本质的感情，一再表明其创作的自主性与人道主义立场，即“诗人必须从这个假想的高处走下，而且为了能引起合理的同情，必须象别人表现自己一样的表现自己”。透过《露西》、《坎伯兰的老乞丐》、《孤独的割麦人》、《荒屋》等诗可见，其创作的触角广及大众阶层的生活样态及情感体验，呈现人与自我之间观照，展现人道主义关怀。这种“从高处走下”的创作理念，恰好符合了当时中国文学的主流价值取向，即如叶圣陶在《诗的泉源》一文所提倡的“一个耕田的农妇或是一个悲苦的矿工的生活，比较一个绅士先生的或者充实得多”，故使华兹华斯诗作得以传译，影响了众多文艺社团、刊物的选材方式。一方面，从最早在《东吴》学刊上由陆志韦所翻译的《贫儿行》，到朱湘所译的《迈克》，以及之后创造社的郁达夫、成仿吾与郭沫若围绕《孤寂的高原刈稻者》展开的译诗讨论，也包括在1932年出版的《沃兹沃斯诗集》与《沃兹沃斯名诗三篇》等著述，其中收录的多为与国内民生民情相似的译作。除了首当其冲的意识形态层面的考虑之外，也可从中看出其他观点。譬如在讨论中也存在着强调诗人应在振臂高呼革命战斗性之外，还应保有体察民生疾苦的悲悯情操等看法。另一方面，华兹华斯以静观的态度，抒写底层人民的生活细节，栖身于普罗大众之中，通过感受其苦难来开拓自身体验，延展了抒情诗的创作空间；与此同时，他也注重运用清新、自然的民间歌谣语体，于静美的田园牧歌背后传递忧伤，这种创作倾向也有助于拓展中国现代乡土诗的创作空间。可以说，华兹华斯这种向下的写作所蕴涵的视域与关怀，尤其是置普通大众于诗人小我之上的态度，正好契合了中国新诗在现代时期的社会教化追求与目标。
四、想象力与浪漫诗人的主观倾向
华兹华斯十分注重想象力在诗歌创作中的作用。1815年再版的《抒情歌谣集》序言将想象力列为写诗需要的五种能力之一，大力宣扬想象力之于诗歌的重要性，即“除了幻想和想象的诗以外，其他各类的诗都不需要任何特别的注意。……（想象）它是一个更加重要的字眼”。其次，强调诗歌中的想象力具有秘通旁响、非比寻常的独特品质，即“热情和沉思的想象力，即诗的想象力，是跟人的和戏剧的想象力不同”，它联结了感性、知性与艺术性，令三者互相交织、浑然一体。最后，他坚持“想象力成了新兴的知识分子阶层：诗人的身份标识”，即想象力的恢复与诗人身份的确立相辅相成。从整体上来看，华兹华斯的想象诗论加重了诗的深度与强度。
华兹华斯的想象诗论在中国的传播与接受存在着不同的倾向。早期在接受华兹华斯的想象诗论时，“往往容易误读华兹华斯，认为浪漫主义诗歌是不假思索的产物”，因此造成当时诸多新诗虽然情感依旧自由奔放，但想象力相对却愈见匮乏。譬如闻一多在《冬夜评论》中不仅直陈“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学一新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。闻一多在此处将“幻想力”等同于华氏的“想象力”，指出想象力的缺失根本局限了诗人的抒情视野，以至于造成新诗的创作不再追求诗歌的微言大义，而只是浮于表面的文字游戏。在他眼中，郭沫若的《女神》不论在艺术上还是在时代精神上，才能配得上“新诗”的称谓。的确，郭沫若对诗歌的想象力深信不疑，从他所演示的诗的公式“诗一（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”可以看出，想象力对于构成一首诗的完整性之不可或缺。只不过，与华氏所说的“热情和沉思的想象力”相比，郭沫若更重视“情调”（“热情”），即个人主观情感的抒发。然而，恰恰是过度放纵激情，想象力反而受损，犹如折翼的大鹏无法展翅高飞。
华兹华斯赋予诗人以创造者的身份与使命感。他之所以一反济慈关于诗人是一只孤独夜莺的比喻，提出“诗人唱的歌全人类都跟他合唱”。的论断，与其长期所处的时代环境有着莫大关联。也正因此，身处相似夹缝的中国现代知识分子才更容易与他形成创作心态上的共鸣。从历史向度而观，华兹华斯对诗人创造力、使命感、思想性的强调，深获中国知识分子认同。大为赞同罗斯金（John Ruskin）关于华兹华斯是善于反省的第一流诗人的观点，甚至还要求：“诸君不做诗人则已，想要做诗人，便请做第一流的诗人！如何去做第一流的诗人？就是……不可不在时间空间的自己表现内流露超空间时间的宇宙意志，更不可不以超时间空间的宇宙精神，反映同时问空间的国民生活！”。由此，对诗人个体的主观倾诉以及超越性想象的思考，跨越了时空界限，与第一流的诗人华兹华斯实现了相通。
五、实用性“挪移”与审美倾向的多元性
综观20世纪上半叶以来中国学界对华兹华斯浪漫主义诗学的研究，往往人言人殊、各执一端。究其原因，首先应归于时代语境及现实层面的需要，复杂的时代背景造成中国诗人在接受华兹华斯时表现各异；其次是受制于自身诗学传统及诗人自身的世界观，这些因素都会导致对华兹华斯的解读呈现出纷繁各异的样态。换言之，前者具有特定的时间镜像性，而后者则体现了空间的异质性。论及华兹华斯在中国传播产生的时间镜像性，势必需要溯本求源：什么是浪漫主义？华兹华斯诗学与诗作是何以引进的？通过哪个渠道、哪段时间传人？而由诗人与论家所建构的中国现代浪漫主义的实质内涵究竟为何？凡此种种，不可能面面俱到、包罗众说，故列举其中所凸显的两个特性：
第一，从历时层面来看，早期中国诗人主要为以我为主的实用性“挪移”。换言之，尽管华兹华斯的浪漫主义诗学本身内容涵盖复杂，而中国诗人出于历史的、政治的以及文化层面反抗旧制之目的，往往只能呈现出其片断或局部，而缺乏整体、系统和全面的探索。在诗歌语体上的挪移，如等人倡导的白话文新诗，大抵流于平白、浅露；而在内容特质上，也离不开个性张扬、情感抒发、追求自由等固定的标签，甚至将其作为判断是否为“浪漫主义”的标准。一方面，不论是对情感的最大限度张扬，对底层劳动人民生活的关注，还是打破僵化的旧制诗歌语体，都因站在所处时代的前端颇具争议性，而遭致异议者的大力挞伐；另一方面，这种源自于深沉的社会文化变革动机，实质上导致了接受华兹华斯过程中过激、片面的缺憾。于此，更有论者认为中国现代浪漫主义运动所表现出的民族文化焦虑与欧化，使得其无法避免在“西方浪漫主义”既定的框架内自我增生，诸如文化动机、社会背景以及表达策略等。
第二，从接受主体来看，华兹华斯诗学与诗作的译介往往是通过一个个文学社团的文学刊物，因之接受过程中呈现出类聚性，进而催生出各种倾向不一的浪漫主义审美趋向与风潮。应该说，文学团体的号召力有利于促进华兹华斯在华的认识度，也有益于成员之间相互影响，其主动性是不言自明的。譬如以上提到的学衡派，就是以《东吴》学刊为重阵，有组织地译介华兹华斯作品，其经由想象创造而加之古典文辞的翻译，可说是对华兹华斯诗作的一种再创作。与此同时，对于不断推陈出新的诗派与诗社，在肯定其接受、传递华兹华斯有关浪漫主义的理念与维系诗界中坚力量的贡献时，还须警醒的是这种集团性地接受与阐释背后所呈现出的一种被动性。有鉴于文学团体一方所代表的权威与影响力，造成持续复制外来观点的阐释困境，以及单一、被动的接受。诸如创造社的、郁达夫等人对罗曼司的解读，大多从日本的翻译文学而来，这种转译本身有可能一开始就偏离了原著精神。反过来说，社团所引领的风起云涌的创作风潮，进一步加速并扩大了对华氏的误读与误释，造成浪漫、感伤等情绪在一定范围内或某种程度上的泛滥。更何况，那些曾处于特定历史场域的诗人自身，也并不能确定在多方文化思想冲击之下，是否能够始终如一地忠诚于一个社团、一个文学纲领或一种艺术追求。就像我们无法以单一的标准评价一个诗人创作的得与失一样，勿以界限切割，亦勿人云亦云，才可在援引、融合他们所认知的浪漫主义中体现出创造的自觉性。故而，时间镜像性在研究华兹华斯接受进程中非常之关键，中国新诗人们抽掉了时间，即将为之所参照的历史文化背景倒置进行横向移植，在寻求启蒙的同时又企图割裂传统，殊不知却在西方和东方、传统与现代、浪漫与现实中闪现出多重镜像。
循着以上时间线索走到中西、传统与现代的交汇与分岔之处，如何兼顾“传统”与“现代”，如何将来自母体传统的记忆转化成现代的表达等，一直都是中国诗人所共同面对的问题。显在或潜在存于异质空间的趋同与差异性，都日益成为建构中国现代浪漫主义诗学不可忽视的影响因素。事实上，空间不仅是地理意义上的山川河流，它还包括政治、经济、文化与社会等方面，中国现代浪漫主义诗学正是在历史演变的进程中不断地丰富起来，其发展脉络展现出由被动转向主动、一元转向多元、具体转向抽象的开放性趋势。为了将这种趋势表述得更清晰，以下将其划分为早期与后期进行对比分析。
早期的中国现代浪漫主义诗学，主要是一种基于中西空间历史、文化、宗教传统等层面所进行的较为狭隘的自我认知。在对华兹华斯的接受上，大多以社会、文化反抗为基准，致使比较空间失去了广度与深度。首先表现在其翻译作品的主题选择上，要求在艺术平民化上与当时的主流意识形态取得一致，因此相对拜伦等浪漫派诗人而言，华兹华斯田园诗作的译介尚属少数，多集中于农事诗上；其次，学衡派出于为国学传统申辩的立场，对华兹华斯的诗作所采取的偏执一端的译写，于内容和形式上都沿袭了中国古典诗学传统，虽有反向推动华兹华斯影响的价值，但韵律变形或多或少偏离了抒情格调。