生活中的小镜头
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生活中的小镜头范文第1篇
早晨，当鸟儿放声歌唱，百花苏醒的时候。一个配带红领巾的小同学，狼吞虎咽般的吃完了面包，喝了牛奶，见快上课了，近在咫尺的垃圾桶和快要关闭的校门，他迟疑了一会儿，跑向垃圾桶，扔下了垃圾，飞奔向了学校，红领巾在风中飞舞、飘扬。
放学了，孩子拿着唯一的一元钱走向零食店，可看见一个白发苍苍的老乞丐在路边乞讨，看着同学们手中的零食，他咽下了口水，跑向乞丐，放下他一星期的零用钱。孩子高兴极了，因为他做了一件好事，他迈着轻快的步伐走回家去。那美丽的红领巾又在风中飞舞，用舞蹈感谢这位小男孩。
其实，每人献出一份爱，那就是爱的海洋，每人勤快一点，那到处就不会垃圾飞仰。向这样的镜头还有很多，它们不是让人发现，表扬，而是要悟出一些道理，指引自己走向远方
生活中的小镜头范文第2篇
那是小学6年级的一次数学期中考试，考试前一天，老师嘱咐我们：“同学们，这次考试有画图题，大家一定要带好铅笔尺子。”当天晚上，我复习到很晚，没有收拾考试要带的东西。第二天早上，我睁眼一看，啊？都7点30了！糟了，考试要迟到了！我匆忙穿好衣服，把摊在桌上的铅笔，橡皮等等一股脑地往书包里一赛，就飞奔向了学校。
到了教室，我把东西一件一件地掏出来。铅笔，橡皮，钢笔，尺……咦？啊！尺子！我忘带尺子了！完了，离考试就剩5分钟了，怎么办？
我把书包翻了个底朝天，又在座位周围找来找去，希望能找到一把直尺。可是奇迹到底没有发生，书包里空空的，地上干干净净的，什么也没有。唉，这下惨了，没带尺子，画图题怎么做啊。
老师已经拿着卷子进来了，我急得像热锅上的蚂蚁。忽然，我听到身后传来一个声音：“你怎么了？丢东西了吗？”回头一看，不认识。所谓病急乱投医，我虽然觉得他帮不上什么忙，可还是把忘带尺子的事告诉了他。他沉没了一会，说：“我给你吧。”我正在纳闷，忽然见他把他那把新尺子“啪”的一声折成了两半，把其中一截递给我，说：“给，拿去用吧。”
我接过那半截尺子，一股感激之情从心底升起，可我还没来的及说什么，铃声就响了，开始考试了，我只好转过身，开始聚精会神地答题，用那截断尺仔细地画着图……
生活中的小镜头范文第3篇
憧憬和向往是美好的，但现实和结果却是凄凉的，悲惨的。生活的历经沧桑，命运的痛苦折磨，泯灭了亲人与亲人的交流和家庭的幸福和睦。2008年8月24日上午9点左右发生了一件痛心的事，那件事有如生活的小镜头，却永远刻在我的心中。
那是一个淅淅沥沥的雨天，我放学回家，妈妈坐在门外和嫂子低声谈话，还不让我听。我只好回家了，打开电视机精彩的电视剧正在播放，我被深深地吸引住了，正当我津津有味地欣赏动人的故事时，一阵急促的电视铃声打破了刚才的宁静，我去接电话，哦！原来是爸爸，我开心极了，正想把我得了第一名的喜讯告诉爸爸，可爸爸却打断了我的话。只听见他用嘶哑的声音告诉我：“女儿啊……”那有气无力的声音让我的心绷得紧紧的，我一下变得紧张起来，“爸，怎么了，你快说呀？”我变得焦急起来，到底发生了什么事情了，我更加焦急了，“呜呜……”这是我第一次见爸爸哭泣，过了好一会儿，爸爸才说我哥哥离开了人世，我听了不敢相信，“怎么会呢，哥哥才出去打工几天，还不到半个月，怎……怎么就……离……开了人世？”“你哥哥从15层楼上掉了下来，摔得粉身碎骨。”听到这里，我的头一痛，鼻子一酸，泪，一下涌了出来，我不知所措。心潮起伏，爸爸又告诉我：“女儿啊，你可要好好学习，你哥哥为了养家，骗了你伯父和伯母自己每天四处奔波，来到了广州打工，他为了每月取到最高的薪水，在最顶上给别人做‘避雷针’结果他的粗心大意造成了……”不等他说完，我一下跑出了家门去找妈妈，雨帘中我一个人在慌忙地跑着，来到姐姐家，看到眼前的情景，我一下呆住了，妈妈把我拉出屋外，只见她那布满血丝的眼睛浸透着晶莹的泪珠，“妈！这是真的吗？”妈妈哭了，她点了点头，“一切事情都瞒不过你了……”之后，我和妈妈进了屋，那个昔日充满欢声笑语的小屋，如今已变得是那样的安静；以往那充满温馨幸福的家庭，现在已家破人亡；回忆那张微笑的脸庞，现在已消失在这个幸福的家庭，消失在这个世界，消失在……面对厄运，大家的心都碎了，我那忠孝仁义的哥哥，如今再也不能孝敬伯父伯母了，我那命运悲惨的哥哥还没有与你那未出世的孩子见上一面，我为你的遭遇打击感到心痛，更为你的行为感动。窗外的雨淅淅沥沥地下个不停，那音符和谐的雨声有演奏地拍打着我的心灵，舒缓而又起伏，凄凉而又心痛。这似乎是哥哥对自己命运不公的怨言，也像是一家人无奈的眼泪，更像是儿子对爸爸早日回来的呼唤。我的心深深震撼着，他至少是我最亲的哥哥呀！我忘不了和哥哥曾经度过的幸福又充满色彩的快乐的时光，我忘不了……我永远不能和哥哥再相见了，永远不能了。我真的很惋惜生命的遗失；惋惜那段童年的美丽彩绸；惋惜家庭的和睦相处；更惋惜这个单纯幸福的家。此时此刻，我的泪水化成真挚的祝福，愿哥哥通往天堂的路上走好……
你笑它也笑，你哭它也哭，在你们的心中你也许会不假思索地回答生活是一面镜子，的确，它是镜子，我要把8月24日这个黑色而又悲惨的日子永远记在这面“镜子”里！
生活中的小镜头范文第4篇
运动场上的比赛，宛如一部激动人心的“电影”。而这一部部“电影”最精彩的就是那一个个小镜头。正是这一个个“小镜头组成了一部精彩的电影。
晚上放学后我发现六（一）班的同学们正在和六（五）班同学打篮球。一张粗糙的手，一张纤细的手，一张宽大的手……都急切地想让球在自己的手下方。大家有的穿背心，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他们一个个满头大汗，可是没有一个说累的。
只见李申飞速地带着球向球篮冲去，对手还没有反应过来，他就来了个漂亮的三分球。这个精彩的小镜头上的李申，真有一点世界巨星的样子。对方也没有灰心，三个人一快冲了上来，此时我的心扣的紧紧地，心想这球可千万不要进啊！幸好，“急时雨”陈洋跑了过来把球截了回来，球进篮了。这又是一个精彩的小镜头。从中我仿佛看到了姚明的英姿。比赛的下半场六（一）班的队长李明杰表现出众一连进了漂亮几个球连得了好多分。只见场外的观众都高声为李明杰喝彩，这是场外的一个小镜头。这时我悄悄地的走了，生怕打扰了别人。
这一个精彩的下镜头告诉了我，生活是风富多彩的。生活中的一个个小镜头更是风富多彩地。我们应该热爱生活中的每一个小镜头。
这篇记叙文记叙了一次两个班级之间的篮球赛，作者把眼睛聚焦到每一个精彩的小镜头上，把几个选手的动作细致地描写了出来，叙述条理清晰，给人以身临其境之感。
生活中的小镜头范文第5篇
镜头一：[小巷里]一只可怜的流浪猫正在垂头丧气地走着，一阵阵寒风的来袭使它瑟瑟发抖。它那原本雪白的毛已经变成了灰色，原本炯炯有神的眼睛也失去了神采。走过它身边的人，都顾着着急地赶路，没有注意到它。一会儿，一个年轻的妈妈牵着孩子的手走来了。当孩子看见这只猫时，突然，她挣脱妈妈的手，跑到猫的身边，轻轻地抚摸着它的毛，心疼地说：“这只小猫真可怜！妈妈，它没有主人，我们收养它吧，我要好好地爱护它！”“行！你真是妈妈善良的好宝贝！”孩子抱起小猫离开了。这个小女孩那么小，却比大人多了一份善良、同情之心，真是难能可贵呀！
镜头二：[市中心]走着走着，我突然感到口渴，于是信步走进麦当劳餐厅。排队的人好多呀，好不容易才轮到我了，一位服务员热情地迎上来：“你好！小朋友，请问你需要什么？”“一杯橙汁。”“好的，请稍等。”她满脸洋溢着灿烂的微笑，转身去拿。付好钱后，又以同样的微笑伴随着亲切的一声“再见”目送我远去。身为服务行业中的一员，无论何时都全心全意地投入到工作中去，真是令人敬佩！
镜头三：[马路边]走出店门，我又融入到了熙熙攘攘的人群中。马路边的大街上，虽说有清洁工打扫，可形形的垃圾还是时不时地涌现出来。走在我前面的一个阿姨，虽然衣着朴素，看上去像个民工，但是她却毫不犹豫地把地上的一张广告纸捡了起来，扔进了垃圾桶。她虽然不像城里阿姨们穿得漂亮，但是她的品行却超过了她们，真是一个优秀的新市民！
生活中的小镜头范文第6篇
【关键词】影视语言；新媒体电影；《老男孩》
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0110-02
2010年由肖央执导的新媒体电影《老男孩》首日点击量就超过了30万，这部由优酷网、中影集团、雪佛兰科鲁兹联手打造的“11度青春系列”电影行动的影片感动了无数人。关于青春，关于梦想，作为一部充满了黑色幽默的剧作，《老男孩》彻底撕裂了80后的内心。而这部影片中视听语言的运用也极富新媒体电影的特点，很值得我们进行分析研究。
一、构图特点
画面作为影视语言的重要部分，它直观地影响着电影的视觉感受。而构图作为画面语言的基本组成要素，在电影的视觉艺术中扮演着重要作用。“所谓电影构图，主要是指电影画面中物体的布局和构成方式。”[1]这种布局和构成方式主要通过景别、镜头运动和摄影机角度的改变等方面来构建的。从景别来看，《老男孩》中的镜头主要由人物的近景和特写镜头构成，作为一部文艺片，导演主要想通过人物的表情刻画来进行情感的传达。例如校花的每次出现在影片中几乎都以面部特写为主，除了加深印象的作用之外，还代表了青春期对爱情的一种懵懂，印证了影片所要表现的主题。除此之外也是受终端的影响，作为新媒体电影，相对于传统电影来说，它的播放终端往往是较小的屏幕，所以小景别的镜头更占优势。
二、镜头表现
（一）碎片式的镜头叠加。影片中镜头的运动主要采用的是碎片式的叠加，有很大的跳跃性，这也是新媒体电影中运用较多的镜头运动方式。例如，在影片的开始部分，采用了喇叭、游戏机和教学楼几个镜头的叠加来展现故事发生的背景。而在王小帅苦练舞步的过程中，镜头的跳接更加明显，几个很简单的镜头就展示了学习过程。尽管简单，但是所要表现的内容却完整的展现出来，整体节奏十分清晰。
（二）正仰结合拍摄人物。从拍摄角度来看，大多采用的是正面拍摄的方法，而且仰拍较多，由于肖央是拍广告出身的，所以在影片的拍摄中不免用到了很多广告的拍摄手法，正面拍摄由于能够直观地表达人物的面部表情和动作，从而投射出人物的内心，从而更加具有表现力。
三、色彩与光影
（一）暖色调营造怀旧氛围。色彩在电影中发挥着重要的造型功能和表意功能，在功能上主要是烘托环境，营造整体氛围和情调的作用。《老男孩》前半段以黄色为主，影片从一开头就采用暗黄色的教学楼和居民楼将观众带到了七八十年代，黄色作为一种轻松愉快的色彩也暗示了影片中人物当时的一种生活状态和导演关于青春回忆的内心感受。而影片最后部分王小帅手中红色的扇子所扬起的飘带飞舞在舞台上，这抹红色是影片的点睛之笔，传达了导演内心深处对青春、对梦想的执着。
（二）朦胧光塑造人物形象。从光影效果来看，影片大部分采用是比较朦胧的光效，例如在影片开始部分校花出现的场景中，就采用了朦胧光的照射，除了增加画面的美感之外，还表现了校花在肖大宝等人眼中仙女般梦幻的感觉，符合青春期臆想的骚动。同时朦胧光的运用与黄色的色彩基调相得益彰，既符合影片的怀旧色彩，又有利于人物的塑造和情感的表达。而朦胧柔和的感觉又像是梦一样，既暗示年少时光的逝去又有警惕世人去珍惜曾经的拥有的作用。
四、音乐表现
（一）怀旧歌曲大量使用。音乐在片中的作用不仅丰富了画面的表现力还能够唤起观众的共鸣，使得观影者进入怀旧的氛围中。影片的开始音乐采用的是李春波的《小芳》，用这首歌来开门见山的表达影片的怀旧思想，这种极富时代特征的音乐成为影片的一个重要符号。作为一部以“青春和梦想”为主题的影片，充满怀旧色彩的音乐一直伴随着影片从开始到结束。如《十六岁》《青春舞曲》《星星点灯》等，不仅很好地配合了影片的故事情节，还深化了影片的主题。
（二）迈克尔・杰克逊音乐作为灵魂指引。影片中出现最多的部分就是迈克尔・杰克逊的歌曲和舞蹈，他作为一个时代符号，代表了那个年代人们最崇拜的偶像和音乐风格。他的音乐在影片中扮演着拯救者和灵魂指引者的角色，让主角真正的找回了自信，让这两个迷失的灵魂最终走到了一起，成为了他们的精神支柱。这种风格贯穿了整部影片，成为王小帅和肖大宝表演的主要曲目。相对于主题曲来说，影片中的大部分歌曲都是以片段或者背景音乐出现的，其主要目的都是为了渲染气氛，烘托主题，这也为主题曲的出现埋下了伏笔。
（三）背景音乐烘托气氛。音乐作为一种极富有感情的艺术是影片中抒发人物情感的主要手段。例如在王小帅表演比赛失败后躲在桥洞下哭泣，只有背后老人弹的一首二胡曲，曲调悲伤，虽然没有对话，但是我们在听到这段二胡曲的时候就已经能够感受到主人公此时悲痛的情绪和参赛失败的结果。整个影片的对白十分少，相对于传统影片来说，影片借鉴了默片的表演形式，而由于丧失了语言和对话，对于影片中人物情感的表达就主要依靠音乐来进行抒发。[2]
五、情感表达
影片采用了倒叙式的表达方式，将一对老男孩的青春岁月以快速剪切的方式呈现在我们面前。他们的年少时光代表了无数80后内心对那段时光的记忆，那些年少轻狂、那些触景生情，勾起了每个观影者内心深处尘封的记忆。这就像是一场时光之旅，导演带着我们去那段最真最美的时光感受了一把，当我们内心的还在眷恋着那些青春的美好时，一切都变了。肖大宝成了婚庆主持，王小帅成了理发师，没有吉他，没了音乐，没了舞蹈，一切都在按部就班、枯燥乏味的生活中安定了下来。可是有种情感、有份梦想不会丧失，它只是在让我们封存在某处，一旦打开，我们将措手不及的迎接并企盼。现实的残酷将那些年少的梦想变得更加可贵，每一个观众都在里面找到了自己的影子。肖大宝一次一次的问着一个问题“我们去行吗？”行吗？这也是我们时时刻刻问自己的问题，我们是否还有勇气去释放梦想，我们惧怕，却渴望。所以当肖大宝站在舞台中央，歌声响起的时候，每个人都在匆忙的、压抑的或颓废的人生中停下来，去细细的聆听这首歌，然后泪流满面。这首歌唱出了太多人的生活状态，当初未实现的愿望如今只好祭奠，岁月风干了理想再也找不回真正的自我了。生活像一把无情刻刀，不仅刻在我们脸上，还刻在我们心上。[3]
影片将一种近乎残酷的生活摆在我们眼前，在这样一个社会中，只有那些年少的回忆能够证明我们曾经年轻过、单纯过。在近乎挣扎的生活中默默的注视着时光的流逝，生活磨平了太多，我们丧失了太多。所以，当歌曲响起时，那份感动让我们驻足流泪。我们为自己哀悼，为那些青春年少无法重来的快乐与悲伤哀悼，为自己曾经最灿烂的日子画上一个圆满的句号。因为所谓青春，不过是我们垂垂老矣时的那惊鸿一瞥。
参考文献：
[1]百度百科.电影构图[DB/OL].http：//baike.baidu.
com/link？url=9_SbBPkgktL-vzu41LBmo-lYQadjn-MXYKj8IJw5T-cMEb9sEorS8QZleMZOJ_yJQ0JWfL6xSLWXWMh48-k_Dq，2015-07-10.
[2]朱勇.从青春励志短片《老男孩》谈微电影音乐[J].大舞台，1985（02）.
[3]曹成利.老男孩的青春成长录――对话肖央[J].影视制作，2011（05）.
生活中的小镜头范文第7篇
电视作为20世纪影响人类生活最为重要的发明之一，已经成为当今社会、政治、经济和文化生活中的重要组成部分。她以超出人们想象的发展势头，渗透到人们生活的各个领域，不断地改变着人们的生活，改变着人们认识世界的方式，以及人们对世界的认识。可以说，电视已成为20世纪最为重要的标志。
在电视的创世纪里，伴随着电视的每一次进步，机械始终是不可或缺的工具。像电视这样，依靠科技并熟练运用科技来创造艺术成果，可以说是绝无仅有。其实无论是善于忠实记录现实的摄像机，还是越来越无所不能的编辑机，其操纵者都是有着丰富经验、丰富情感和丰富想象力的人。他们在记录、表达现实时，除了模拟以外，还会有所传译，有所解释，在所批判。因此，摄像机拍摄下来的画面，已不是现实的原样，而是在他们想象中，经由他个人的观感和经验在取材上有所选择，而在编辑过程形成的所谓“再现的现实“，更是注入创作者认识的一种表达。
电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求以镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的是最彻底地传达出创作者的意图。
电视创作是一个综合的复杂过程。在整个创作过程中，编辑工作只是它的后期部分，在此之前还有以下的环节；选题、采访、撰写提纲、拍摄等等，编辑工作是以上这些环节的延续和最终完成。
要使这些零碎杂乱的原始音像素材最终形成一个能够达到原先设想效果的完整的节目形态，后期的编辑过程也是很繁杂的，因为挑选有用的组合、有意义的段落。并根据构思完成叙事表意目的，且有节奏感的排列，每一步都需反复斟酌，几经推敲，而且编辑过程中除考虑画面效果外，还得注意声音的效果。
在正式进入编辑阶段之前的准备工作是很必要的，磨刀不误砍柴工，准备工作越细致，编辑时就越省力越有底。
一、修改提纲
在实际拍摄过程中，由于采访的不断深入。了解的东西越来越多，加上采访对象也会有新的变化，从而产生新线索，这些因素都会导致拍摄过程中，随时调整拍摄计划和内容。这往往会使所拍的结果与原来的构思中的拍摄提纲有出入。这就需要在编辑之前熟悉拍摄到的素材并对原有的拍摄提纲作修整，以便使得素材更好地与节目的主题、内容、形式、结构等方面相吻合。
二、熟悉素材
在开始编辑之前，熟悉所拍的素材是非常重要的。它是对所拍的原始图像素材和声音素材进行仔细了解和鉴别，并对有用的镜头作详尽的记录。再对照修改后的脚本，根据可用素材建立初步的形象系统。由于电视片的意义是通过可视的具象系统来表达的，因此，这一些具象必须构成一个符合影视语言语法的可以完成叙事或表意的意象群落。
三、人员协调
编辑主要要协调的人员是解说词撰写者。电视是一门综合的视听艺术，要保持和谐的统一的风格，就得注意各环节的一致性。编辑出的节目标的风格在节目形态、结构、解说词、串联词以及音乐等方同都得讲求整体感。
四、设计提纲
这是编辑工作最关键的一环。设计好的提纲是剪接的基本依据，所有的有用素材都得将由这个“纲”提挈起来各就各位。编辑提纲必须对节目的内容、结构、各段落的安排有一个比较精确的设计和表述。严谨的编辑提纲会给剪接工作带来以下好处：第一它可保证片子在结构上的完整和节奏感，并保证各部分内容在比例上的得当；第二可以保证选用最能达达意义的镜头；第三可以提高编辑工作的效率；第四可以保证节目长度上的精确性。
五、归整镜头
对所有的原始镜头进行分灯和整理。所括给素材带编号，尽可能按照时间或空间的顺序来编排，然后逐个记下每个镜头长度的内容。
六、挑选镜头
不同种类的节目片比各不相同，不过一般的片比都在1：3以上，有的甚至超过1：10。因此原始镜头中的大多数是用上的，必须进行鉴别和挑选。首先可以排除那些有明显技术质量问题的镜头，然后要依照编辑提纲中所标示的内容进行归类，将不同磁带上的镜头标示在编辑提纲上，这样在编辑时就能很快从磁带带中找到所需要的镜头。
七、镜头组合
生活中的小镜头范文第8篇
关键词阿巴斯；伊朗电影；写实风格
中图分类号G229文献标识码A
作者简介程卓，四川传媒学院摄影系讲师，四川成都611745
伊朗电影研究者把阿巴斯・基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的三部电影《哪里是我朋友家》（1987）、《生生不息》（1992）和《橄榄树下》（1994）称作“阿巴斯电影三部曲”，同时，由于这几部电影的拍摄地点都是在伊朗西北部一个以柯盖尔为中心的农村地区，所以又被称作“柯盖尔三部曲”或“农村三部曲”。这三部电影和《特写》（1990）、《樱桃的滋味》（1997）、《随风而逝》（1999）等被公认为是阿巴斯的代表作品，比较集中地体现了阿巴斯电影独特的艺术风格：运用纪录电影手法捕捉生活的原初状态；采用开放式的情节结构和结尾，情节发展具有不确定性；大量使用非职业演员等。本文以阿巴斯的这几部主要代表作品为切入点，从镜像话语、叙事结构、表演风格三方面阐述阿巴斯电影的写实风格。
一、镜像话语
（一）长镜头
阿巴斯偏爱用长镜头拍摄全景画面，在他的电影里，根本找不到频繁切换的蒙太奇。在阿巴斯看来，那种快得逼人的节奏根本不适合展现他眼中的伊朗以及伊朗人民的生活。场面一段落镜头、同期声以及对非剪辑的钟爱，构成了阿巴斯电影独特的镜像话语风格。在他的影片中，长镜头经常可见，以局外的、旁观的方式纪录日常的、诗意的、散情节化的生活，给观众一种真实的力量。
存影片《哪里是我朋友家》中，阿哈玛德为了到波士堤寻找自己的朋友内玛札迪归还作业本，两次翻越“之”字形的山坡，就是用的固定长镜头，小男孩的奔跑发挥了场面调度的作用，演绎了镜头内部蒙太奇理论，让我们看到了小男孩的善良与执着。在影片《橄榄树下》中也有这样一段为人称道的长镜头：侯赛因在追求塔赫莉，塔赫莉沿着山坡一路下山，掩在了田野深处，此时背对镜头站在山上的侯赛因似乎醒悟过来，也尾随着下了山，拐进了田野，镜头深处的两个小圆点时而重合在一起，时而分开，然后一个圆点沿着原路返回。这样的生活细节随处可见，可是被阿巴斯用这样的长镜头处理之后，却别有一番韵味，就像中国画一样，将小小的人物置于广袤的大自然当中，人物与景色融为一体，相得益彰，而诗意就在那远远地似与不似之间漫延开来。在影片《随风而逝》片尾的那个长镜头中，医生骑着摩托：载着巴扎，在土黄的山路上缓缓地颠簸，南远而近，由近及远。道路两旁泛着金黄光泽的成熟的麦浪随风翻滚，阿巴斯的镜头就那么若即若离地跟着二人，二人就像在麦田里航行，时而隐没时而出现，整个镜头悠然从容，唯美得像一首诗。而主人公的情感经过长镜头的过滤后，似乎也掩去了人生的大喜大悲，剩下的只有宁静和淡泊。
任何镜头都是语言，都是要为意义表达服务的，长镜头作为阿巴斯刻意选择的电影语言形式更不例外。长镜头的意义，往往要靠观众自己的思考，而非导演通过镜头间的组接拼凑起来，当一个镜头长到脱离正常镜头持续时间范围时，它就开始了自身的表意历程，从而使长镜头超越了叙事的功能，从而转变成了意义的传达者。
现代影视表演理论认为，摄影机对演员的表演是有压力的，任何人一旦靠近了这台长着眼睛的机器，都会不由自主或多或少地失去那份生活化的自然与从容不迫。因此，为了捕捉真实，阿巴斯选择了远远地静默旁观。阿巴斯自己曾经说道，为了让观众进入电影叙事的情境和作出自己的判断，应放弃某些特写镜头用场面一段落镜头更好，让观众能直接看到完整的主体：特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，必须让所有这些元素都在场，叙事中采用中景景别的镜头尽量减少导演的主观性，能让观众自己选择感动他们的事物而在一个段落的镜头中，观众也能以自身的观影情感去选择特写的处理。…影片《哪里是我朋友家》中，阿哈玛德在两个村子之间来同奔跑，镜头从来不是对着他的脸，而是遥望他的背影远去或者遥望他向镜头跑来，或者从侧面跟随着他，这种拍摄方法，使得拍摄不是一种审视，而只是一种观照，观照人们的本真状态，在对人物的非逼近关注中达到对现实的逼近。
景深镜头在表现人物与环境的关系，展示时空的真实性方面有自己的优势，阿巴斯的影片里随处可见大景深的长镜头，主角也往往不占据景深镜头前景的位置，人物在大部分时间都是远远地融入背景当中，成为自然环境的一部分。镜头随着主角的移动而移动，处在景深镜头深处的人们像一幅画轴舒缓地展开，构成影像的另一极，他们的动作、活动、声音也都具体可感。这是阿巴斯的偏好，他的影片从来不是只关注所谓的主角，所有出现在镜头中的人都是阿巴斯要表现的对象，这个主角只是一条叙事的线索或者说是引子，他连带引出其他人、事、物。例如，影片《随风而逝》中的主人公巴扎，直到影片结束我们也无从知道他到底是谁，做什么工作的，去村子里有什么目的，他只是一个符号，导演用他来替代自己讲述当地的风土人情，村民的生活百态。
长镜头的运用同阿巴斯的写实主义风格是相一致的。阿巴斯曾经在接受采访时自称有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，但是为了让观众的理解更接近主题，最后放弃了这个念头。阿巴斯无疑是明智的，特写的缺点是容易使观众忽略掉人物情感发生的源泉一环境，而长镜头能不间断地表现一个事件，将所有与人物有关联的东西全部纳入同一镜头中，观众在观影的同时就像进入了电影中的世界，用身心去体验人物的心路历程，得到更直观真切的观影感受。
（二）同期声的大量使用
阿巴斯的影片中，声音处理非常重要，甚至他认为比画面更重要。影片的画面是叙事的载体，但它只是一个平面，加入声音的元素后才真正实现视听语言的整体传达，声音叙事的大量加入不仅是在叙事手段上完整，更加是导演叙事手法的风格形成元素和观众接受的心里想象空间！这是阿巴斯在视听叙事上的认知基础，有了这一点再来看他的作品便能对阿巴斯影片细节有更深入的体会。例如，影片《哪里是我朋友家》的开场段落，采用固定长镜头拍摄一扇淡绿色、有点破旧的虚掩着的门，长达一分多钟没有出现人物，只有环境声音，包括上课铃声、学生们的脚步声、议论声、争吵声、打闹声，各种声音混杂，极富空间感和现场感，通过发挥声音的造型作用，向观众展示了一所普通的伊朗乡村小学。之所以采用这样的声画处理手法，是因为阿巴斯一贯认为电影是一个立方体，有不同的面共同构成一个整体，当处理电影创作的其中一个面时不可避免的会牵扯到同作为这个整体其它面，如果单独依靠摄影画面的维度似乎很难非常好的交代出其它面，而声音的运用却恰恰能有这样的功能，在不影响画面本身的信息与情感的传递下与画面平行构成不同维度，暗暗提示观众，在有限的时间空间片段组合中投射更为立体的意义，让观众感知其它面的存在。
阿巴斯对声音，尤其摄制现场空间音响的使用很好地体现了立方体的六个面。影片《随风而逝》开始时房东小男孩发仔带巴扎去病危老妇人家的那个长镜头里，就很好地发挥了声音的“立体”效果。阿巴斯并没有采用常规做法，即让观众听清楚每位演员每句台词的精雕细刻式的声音处理方式，而是还原现实生活，完全按照生活的逻辑来处理（因为生活中不可能众人说的话都是同等分贝，说得都同样清晰）。在这个移动长镜头中，镜头一路上跟随巴扎和发仔，镜头声音有村民和巴扎打招呼问好的声音、发仔和巴扎的交谈声、发仔向村民介绍巴扎的声音、巴扎向村民的问候声、小孩子的嬉闹声、家禽家畜的叫声、奔跑声，这些声音强度不一，方向不一地相互交织在一起，使得观众或许听不清楚他们具体说的是什么，但是却使观众有身临其境之感，还原了当时的情境，显得真实而有质感。
因此，在电影影像本体一镜像话语的运用上，无论是长镜头的调度，还是同期声的运用，都是阿巴斯增加影像真实感，还原生活真实的一种手段。这样的处理手法让观众在银幕上感受到真实的力量，通过看似静默式的关注，升华对现实生活的思考。
二、叙事结构
（一）非因果叙事
阿巴斯拍电影的时候，时常会碰到一些与正在进行拍的的影片主题无关的事，却被他延伸进入了影片中。他自己说道：“比我们正在拍摄的影片主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事情。”在他的作品中我们也经常能发现这样的处理，影片的维度与解读变得更加的丰富与多义。
首先，阿巴斯电影的非因果叙事体现在对影片主要人物、事件的设置上。例如，影片《樱桃的滋味》中的主人公巴迪在影片一开场就开着车到处寻找可以在自杀后掩埋自己尸体的人，但整部影片看下来之后，观众也不知道巴迪为什么要自杀，是感情问题还是事业危机，是畏罪还是厌世。按照因果叙事的逻辑看，巴迪明显缺乏自杀的动机，起码在他寻找的几个人中，只有他自己有钱有车、衣着体面、体魄健康，在其他人看来，这样的人会去选择自杀是荒谬的，缺乏逻辑的，是无因的。此外，影片《随风而逝》里的工程师巴扎，到影片结束我们也仍不知道他的身份到底是什么，做什么工作的，去村子里有什么目的，而与他频频通电话的人又是谁，电话里说的什么，有什么目的。
其次，阿巴斯电影的非因果叙事还体现在对影片情节、段落的设置上。例如，影片《哪里是我朋友家》中，镜头引导观众的目光一直是跟着阿哈玛德翻越波士堤寻找自己的朋友内玛札迪去归还作业本，在途中遇到爷爷命令他回去拿自己的烟袋。此时镜头并没有再继续跟随阿哈玛德，而是停留在爷爷这里，爷爷和周围老人的谈话内容也和本片的主题没有关系，阿哈玛德找烟袋无果回到爷爷这里后，镜头才又再次跟随阿哈玛德。从因果叙事的角度来说，此一段落对情节的发展没有作用，是可有可无的。另外，影片《橄榄树下》中两个老人对问题进行哲学化分析的片断，影片《特写》中有个人在街上踢空罐头的片段，也都并不“发展情节”。像这样的“非发展情节段落”当然并非是阿巴斯影片叙事的一种无意识的混乱，而是有意为之的。这种创作的概念甚至延伸到他对影片场景的想法上，他不止一次的尝试在场景与场景的转换间加入暗转，让观众在视觉上感觉好像场景并无变化。阿巴斯自己称为：“什么都没发生”的场景。这种“什么都没发生”构成阿巴斯叙事风格中身份重要的因素，强调自然，回避戏剧性，回避刺激观者的矛盾冲突，从这一层面出发便不难理解阿巴斯叙事的非因果关系。
阿巴斯电影中的这种非因果叙事方式从一个侧面反映了他的写实风格，因为生活本身就是充满偶然、变数、不确定的，生活中的事件也并不是因果相生的环环相扣、一一对应关系。阿巴斯从生活的逻辑和节奏出发，设置故事人物事件和故事情节，显得生活气息浓厚，真实感强，令观众觉得真实可信。
（二）生活化呈现
阿巴斯电影的呈现形态是生活化的，这种生活化首先体现在叙事节奏上。阿巴斯善于使用“场面一段落”长镜头，按照生活原本的节奏，对故事和事件进行演绎，而很少采用剪辑来压缩故事和事件的时空，而是采用长镜头的关注，使得银幕故事、事件与生活中的故事、事件达到节奏和时间的统一。影片《哪里是我朋友家》中阿哈玛德来回奔跑在两个村子之间的“之”字形山路上，没有采用跟拍，而是采用了固定长镜头，以一个同定的视点关注一个孩子奔跑在山坡上，越来越小，直到变成一个点，消失在视野才结束。这样一种拍摄方法，没有跟拍的现场感，没有剪辑的节奏感，有的只是生活的原初形态。
生活化的呈现还体现在叙事情节上。阿巴斯的电影很少有比较清晰的开端、发展、、结局的脉络，但是很注重生活气息和生活情调，在他的影片中主要情节和主要叙事线索往往被暂时搁置，插入村民的生活片段和村子里的环境，村民的生活状态和生活情绪在琐碎、恬淡的田园景观中慢慢涌现。正如研究者叶基同指出，影片《哪里是我朋友家》中没有紧张悬疑的戏剧化情节，没有迭起，也没有复杂的人物对白：而这样的视听风格似乎是每一部阿巴斯作品电影标志，大量长镜头直白不加渲染的铺陈，不相关的人和其他事物突然地闯入，大量同期声所交代的真实生活场景信息但几乎不用音乐音效…..影片慢慢叙述出伊朗这片土地的人情故事，以如此小和具体的一点人手却带出如此宏大的主题，一切不留痕迹亲切随和，感人至深。难怪有观者评价阿巴斯电影如诗一般。
（_三）开放式结局
阿巴斯电影的非因果的叙事方式以及故事的生活化呈现方式，就在某种程度上注定了他影片的开放式结局。
例如，在影片《生生不息》中，伊朗两北部发生大地震，导演带着儿子驱车前往柯盖尔地区寻找《哪里是我朋友家》中的小演员。由于地震毁坏了公路等基础设施，一路上行车甚是艰难，按照一般的电影叙事原则和叙事逻辑，观众跟随导演父子一路寻访而来，到结尾处应该告诉观众小演员的近况如何，导演父子是否最终找到了那位小演员。但是阿巴斯没有，而是采用了开放式的结尾，并不告诉我们导演父子最后到底是否找到了那位小演员。这样的开放式结局处理，留给观众思考和回味的空间，使得观众从关注小演员的局限中脱离出来，一路上乐观、坚强、不屈的地震灾区人民才是更应该关注的群体，使得观众从对小演员的关心上升到对整个多灾多难的人民的关心，从小爱升华为更博大的爱。
这样的开放式结局为阿巴斯所惯用，正是他电影写实风格的一种表现。因为现实生活中的很多事情在某种程度上是不了了之的，往往是没有所谓的严格的结局的。电影作为生活的反映，是从现实生活中截取的一个片段，在讲述故事的时候采用开放式结局，在某种程度上比为了影片有一个完整的结构而生搬硬套一个大团圆的结局要显得真实可信得多。同时也更给观众留下了联想和想象的空间，显得生活化十足，在平静中耐人寻味。因此，在叙事结构方面，阿巴斯通过非因果叙事对传统的线性因果叙事方式进行了颠覆和解构，以故事的生活化呈现方式和开放式结局确立了叙事风格上的写实主义。
三、表演风格
（一）非职业演员的大量使用
随着电影艺术观念的不断发展、更新以及对电影艺术本性的不断再认识，非职业演员在电影创作中的价值、意义也在不断地被电影艺术工作者从更多的角度和更深的层次再发现、再认识。作为一个电影流派特征的基本组成部分之一，非职业演员的使用在意大利新现实主义影片中从美学地位到艺术实践上都占据了非常重要的位置。但是，在电影拍摄实践中，纯粹是由于职业演员的匮乏或者导演创作意识的随意性而起用非职业演员的情况极为少见。纵观迄今为止的电影表演艺术实践史，几乎所有非职业演员的被成功起用都是导演出于对电影美学观念的深入探索和追求。
被称为美国电影批评家戈德弗・雷切西尔称为90年代世界影坛出现的最重要的电影导演的阿巴斯，更是一个坚定的非职业演员表演至上论者。如：影片《哪里是我朋友家》的两个小主演主演巴巴克・艾哈迈德布尔（饰演阿哈玛德）和艾哈迈德・艾哈迈德布尔（饰演内玛札迪）是从德黑兰的小学挑选出的没有任何表演经验的小学生，其他人物则是柯盖尔当地的群众和当地小学的师生；影片《家庭作业》的主演则是阿巴斯・基亚罗斯塔米本人和这所学校的学生们；影片《特写》中饰演伊朗著名导演穆赫辛・马克马尔巴夫的正是穆赫辛・马克马尔巴夫本人；影片《生生不息》中除了主演法尔哈德・海拉德曼（饰演阿巴斯）、布亚・帕瓦尔（饰演儿子）外，其他众多的人物则是鲁德巴尔和罗斯塔马巴德的居民们，他们此前没有任何表演经历。
这位被戈达尔誉为“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”的伊朗导演，利用非职业演员成就自己国际声誉的同时，也在世人面前充分展示了非职业演员的本真魅力和表演潜质。
（二）表现生活中的自己
导演起用非职业演员担任主角或重要角色是由于他们的表演能还原生活本色，给观众带来强烈的“真实感”。这种“真实感”首先来自其面相的真实，导演让非职业演员出演的角色一般是与其本身的性格、身份一致，也就是让他们进行本色表演。