戏曲大舞台作文
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇戏曲大舞台作文范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
戏曲大舞台作文范文第1篇
小时候，在沉闷的假期里，按动电视遥控器，不时地会发现有一些关于“社戏”的节目，但我却毫不犹豫地跳过了，看那些有趣的动画片。
很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。
我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。
课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。
社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。
我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。
戏曲大舞台作文范文第2篇
仙居古镇的路是泥泞的，雨天几乎难走人；仙居古镇的路是狭窄的，小车几乎难停靠；仙居古镇的路是冷清的，行路几乎难遇人。
我独自在古镇走着，一座高大宽阔的古园吸引了我。跨过半膝高的门槛，展现在我眼前的是一别致的戏台。“哦，是戏院。”
五丈高的戏台，散发着神秘的而古朴的气息，我忍不住东张西望，左摸右敲。
“喂，你干什么？！”
我猛一回头，蓦地发现戏台下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有头发花白的老人，身强力壮的青年，衣着高贵的富人，衣衫褴褛的穷人……戏台上方，依然人如云烟。很多人都在上方伸着脑袋，似乎在等待些什么。孩子们在人群中嬉戏打闹，一片嘈杂；邻边儿有个大妈，同样在向外张望，还嗑起了瓜子，一个劲儿地往下吐。台下的人都好不情愿地看瓜子壳零零落落地往下掉，一下子翻了脸，吵得不可开交，到处是闹哄哄的一片。
“呛呛呛呛一噌——”全场骤然鸦雀无声。我也慌忙后退了几步，想探个究竟。只见一个“红眼”俏女迈着扭捏的碎步出场了。着装很是简单，仅陈旧破烂的戏服，脸上几抹淡淡的妆术，便绘成了一个角色。她先是用手在脸上遮遮掩掩的，之后竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟着她飘。耳边响起一阵如雷掌声。台下一人大吼：“祝英台，好！”
原来是“梁祝”，我擦亮了眼。
祝英台跷着兰花指左一点，右一指，那表情极为夸张，红色的粉底反衬着柳般细目，樱桃小嘴念着歌样的戏词，慢慢吟唱着，一个字似乎拖上了几分钟。那永远捕捉不到的眼珠子羞答答转着。
许久，“蓝袍”俊生大模大样从后台绕出来，和着祝英台的曲调唱起来，唱得刚强有力。想必此人就是梁山伯。
若祝英台是柔美，他则是刚毅，两者结合就是缠绵。场下几十个人都激动地吼起来，掌声似乎从未停过。
“喂，孩子你在干什么呢？发什么呆呀？”
我恍惚了一下，骤惊。戏曲声停了，掌声停了。台上台下所有人都似乎与梁祝一同“化蝶”了，就连那住大妈吐得一地的瓜子壳都不翼而飞了。
整所园子依旧冷清冷清的，泥泞泥泞的。
惟剩下眼前这个并不相识的百岁老人茫然的眼神。
我问这里过去干吗用，他说表演越剧；我又问这里现在干吗用，他说这是他们住的地方。
戏曲大舞台作文范文第3篇
1.京剧系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
京剧器乐
一试
1月20日
京剧器乐演奏
二试
1月22、23日
京剧器乐演奏、视唱、视奏
京剧表演
一试
1月20、21、22日
唱念做打综合测试
二试
1月23、24、25、26日
面试、剧目片段
注：1.报考京剧系考生务必于1月18日到我院现场确认，填写考生信息表。具体考试时间、地点以现场通知为准。现场确认地点请关注网上公告。
2.凡报考京剧器乐专业的考生，应服从专业内乐器调剂。
3.京剧专业有其专业特殊性，如在学习、实践中出现受伤情况，由院方根据统一规定和医保条例进行治疗，学生家长不得以此为由向学院提出其他诉求。
4.考生录取后，服从系部课程、时间、师资的统一安排。
2. 表演系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
戏曲形体教育
一试
1月27日
基功、武功测试
二试
1月28日
模仿能力测试、命题身段创编
三试
1月29、30日
身段、把子
戏曲舞蹈
一试
1月23、24日
舞蹈基本功与技术技巧测试、测量身高
二试
1月25、26日
舞蹈常识（笔试）、舞蹈模仿、戏曲身段模仿
三试
1月29、30日
即兴舞蹈、剧目表演
昆曲表演
一试
1月31日
唱念做打综合测试
二试
2月1日
戏曲常识与人物分析（笔试）、简谱视唱
三试
2月3日
剧目片段、命题小品
昆曲器乐
一试
1月27日
昆曲器乐演奏
二试
1月28日
昆曲器乐演奏
三试
1月29日
乐理、听音、视唱
多剧种表演
一试
1月31日
基本功、武功、身段、把子
二试
2月1日
念白、唱腔、简谱视唱
三试
2月3日
剧目片段、命题小品
多剧种器乐
一试
1月27日
器乐演奏
二试
1月28日
器乐演奏
三试
1月29日
乐理、听音、视唱
注：报考表演系戏曲舞蹈专业的考生务必于1月21日到我院现场确认，其他招考方向的考生于1月24日到我院现场确认，填写考生信息表。具体考试时间、地点以现场通知为准。现场确认地点请关注网上公告。
3.导演系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
影视表演
一试
1月27、28日
朗诵
二试
1月30、31日
声乐、形体、台词
三试
2月2、3日
命题小品、口试
戏曲导演
一试
1月28、29日
戏曲片段表演或其他才艺展示
二试
1月30日下午
剧目分析（笔试）
三试
2月1、2日
编演故事
戏曲影视导演
一试
1月27、28日
常识面试
二试
1月30日
影片分析（笔试）
三试
2月2、3、4日
综合面试
注：报考导演系所有专业的考生一试具体考试时间以报考系统自选报名时间为准，不得为考生调整时间。报考影视表演的女生不得化妆。
4．音乐系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
民族器乐
一试
1月27、28日
民族器乐演奏（自选曲目）
二试
1月30、31日
民族器乐演奏（自选曲目、视奏）、乐理、听音
戏曲作曲
一试
1月27日
音乐创作（由考生在唱腔写作、音乐写作两套题中选择一套完成）
二试
1月30日
乐器演奏、演唱、视唱、乐理、听音
音乐制作
一试
1月27日
音乐写作（包括器乐曲写作、歌曲写作）
二试
1月30日
（音乐制作基础、钢琴视奏两个科目二选一）乐器演奏、视唱、乐理、听音
音乐学
一试
1月27日
音乐学基础知识、命题作文
二试
1月30日
乐器演奏、演唱及口试、视唱、乐理、听音
音响艺术设计
一试
1月30日
乐理、听音、听辩
二试
2月2日
乐器演奏、演唱及口试、视唱
注：1.报考音乐系所有专业的考生务必于1月24日9：00-16：00到我院现场确认，具体考试时间、地点以现场通知为准。现场确认地点请关注网上公告。
2.报考音乐系所有专业的考生需自备乐器（钢琴除外）。
5．戏曲文学系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
戏曲文学
一试
1月25日上午
叙事散文写作
二试
1月25日下午
文学常识
三试
1月29日
面试
6．舞台美术系专业考试时间及内容：
招考方向 批次
试别
时间
考试内容
戏曲舞台设计
化装造型设计
戏曲服装设计
一批
一试
1月20日上午
一试：素描人像写生、速写
二试：色彩静物默写
二试
1月20日下午
二批
一试
1月21日上午
二试
1月21日下午
舞台灯光设计
一试
1月21日上午
一试：素描人像写生、专业笔试
二试：色彩静物默写
二试
1月21日下午
注：批次仅指考试时间的不同，考生可在报考系统内自行选择，舞台美术系各专业考试均在当日完成，各批次、各专业之间均不可兼报，一经发现，取其所有成绩的最低分为最终专业考试成绩。
7．新媒体艺术系专业考试时间及内容：
招考方向 批次
试别
时间
考试内容
动画、绘画、
视觉传达设计、
数字媒体艺术
一批
一试
1月22日上午
一试：素描（头像默写）
二试：色彩（静物默写）
二试
1月22日下午
二批
一试
1月23日上午
二试
1月23日下午
注：批次仅指考试时间的不同，考生可在报考系统内自行选择，新媒体艺术系各专业考试均在当日完成，各批次、各专业之间均不可兼报，一经发现，取其所有成绩的最低分为最终专业考试成绩。
8．国际文化交流系专业考试时间及内容：
招考方向 试别
时间
考试内容
国际文化交流
一试
1月24日上午
英语笔试
1月24日下午
文化综合笔试
二试
戏曲大舞台作文范文第4篇
关键词：戏曲身韵 元素练习 表演艺术
戏曲身韵的练习，对表演者最基本的要求就是了解并体悟“圆”的运动感，它既可以说是戏曲身韵的技巧核心所在，也可以说是戏曲舞台艺术在审美方面的必然条件。不管沉静地站立于舞台之上，或者是将灵动而活泼的身资挥洒在观众面前，都体现着“圆”字的内涵，戏曲表演练习的基础始于“圆”字。“圆”多种多样，主要有立圆、平圆、8字圆等带动的大圆带小圆的行动原则，凸显静态美的造型和动态美的韵律。演员必须通过自身的刻苦训练，掌握娴熟的表演技巧，打下扎实的基本功，为塑造人物奠定坚实的基础。在戏曲基础的身段训练中，则要多在“韵”字上下功夫，加强身韵的训练，才能使自己的表演艺术达到一种完善的境界。
学生在训练时做每一个身段动作，都要在“韵”字上下功夫，要运用戏曲身韵的原理来使动作规范有韵。要让演员掌握身韵，达到身韵美的境界，必须掌握五个要领并进行由浅入深的训练，做到有“韵”可依，训练有序。
一、元素练习
元素本意是指自然界一个物体的基本构件，这里是指传统表演程式中的基本动态，特指一个单一动作。进行戏曲身韵的元素练习，是为后面的单元，组合训练打下基础。这种元素犹如汉语拼音音节中的音素，掌握了它才能拼音组字。同样，掌握了戏曲身韵的元素，才能有动作的组合，才会有后面的小品。
在身段教学中，以程式表演中最具有典型特征和训练实用性的表演姿势为教学案例，分化训练系统后，得出以元素为单位的步骤。比如单举旦角的演员在表演使会借助“内挽花”这个工具。身韵动作这个整体中包括了予备、装饰、目的、辅助四个组成元素。如“整装”动作，通过内挽花用兰花指贴于头右侧再定相，这样就会大大加强，动作的姿态和美感，使动作更完整，如果没有这个装饰的内挽花，动作就会显得不协调，不完整。所以，内挽花虽然只是一个小小的装饰，却构成了“整装”动作体系中不可缺少的构成因子，更是元素训练中具有举足轻重作用的动作因素，其训练方法是：由小指带动其余指头，一个一个往内轮动，加上手腕转动，指头再由小指一个一个往外轮放，连续动作，反复练习。要求指头放松，运用自如。练习时非常枯燥，可选用音乐配合练习。例如，“内划手”。内划手是手花装饰动作之一，在表演中也极为重要。如演员在表演摺扇中的“扬扇远望”这个动作时，必须通过“内划手”装饰后，再配以身韵，用轻柔的手臂向内划上一个立圆，将摺扇举于头顶型亮相，整个过程才能给人以赏心悦目的美。内划手的用途极广，无论是徙手的指法，掌式及带道具的一切表演动作，均要通过内划手的动作，才能达到动作的最后目的――造型。因此，内划手同样是元素训练的主要动作之一。其训练方法是：大臂带动小臂，由腕、指关节从右侧慢慢抬起到头顶变掌，再由上到下以人体额头为中线划一个半圆，回到原处，再继续动用，反复练习。再如“戴花”的姿态，首先通过内挽花将花摘下，再通过内划手将花戴上，这一个动态，就包含有两个元素动作，即内挽花，内划手。两个元素动用组成了一个完整的姿态，犹如两个字组成了一个词一样，那么以此类推，元素动作可以与其他动作组成不同类型的表演姿态，形成各种丰富的表演动作。为此，我们要把常用的内划手、外划手、内挽花、外挽花、云手、盘手、晃手、造手、掏手等手花，全部提出来作于花的元素训练，为下面的组合练习打下基础。
二、腰部练习
身韵训练，重点在腰部。这里的腰不是指下腰，看软度，作技巧，而是用腰不现腰，更讲身韵过程中整个腰的运用。加入了腰身韵律的成分，才可以使表演者显得更加楚楚动人、用一种柔软的姿态制造出翩若惊鸿的美感，体现出舞蹈者特有的妩媚与灵动。有的演员身段不差，但没有身韵，原因就在于腰的运用不到位，没有掌握腰的运动规律，所以腰部锻炼显得更是无法忽视。
在针对腰部进行锻炼并提升腰部韵律感的过程中，表演者必须遵循“上收腹、下提胯、肩放松、腰稳软、肩带腰、腰顶肩、前后左右成圆圈”的规则。练习过程中谨遵“圆”字训练的方法，使腰部柔韧度得到提升，显得更加灵活轻盈。表演者可以参考戏曲身韵的相关特征，练习时特地下意识强化肩头力量的开合动作，达到“提――提气、沉――沉气、开――开肩、合――合肩、冲――前倾、靠――后靠、含――凹胸、腆――挺胸”的八字规律所要求的效果，之所以加进了开、合的训练，是因为“开合”在戏曲身韵中无处不有，无处不用。各种行当均要运用“开合”的肩头力量，这样的动作才有力度，表演节奏才会有张有弛，身韵才会收放自如，对表演起到很好的辅助作用。如武旦趟马的“举鞭”造型，此时的演员神定、气足、神采飞扬。如果不运用“开合”的原理，演员只将马鞭直往上举定相造型，那么一切节奏力度、身韵、精气神均无从谈起。再如，花旦的翎子表演“托月式”先双手掏翎，肩微合，双手外分时，再将肩头慢慢张开，头眼往上慢慢抬起，双手托翎仰望天空，一个非常优美的动作，形成一个完美的造型。如果不运用肩头的“开合”，只将双翎掏好直做“托月式”，一切美都将荡然无存。武行当身段造型的例子中，不难看出肩头开合训练的重要性。因此，我认为将“开合”融入“八字动律”作为身韵训练的一部分，是十分必要的。
三、组合练习
表演组合，是以传统剧目中一个人物的基本形象为准进行的元素，单元动作的连续组合。通过组合训练，让演员掌握动作的联贯、联结，掌握舞台的方位，掌握动作的节奏，为小品训练打下基础，为演员塑造人物提供丰富的表现手段。在进行组合训练时，首先运用元素来组合短小的表演动作。如内挽花开门，晃手指天，云手顺风旗，造手阴阳式等，然后配上手、眼、身、步把短小的动作联结起来，再与前后内容、人物、环境相联，加上节奏处理，舞台调度，变幻出千姿百态的造型，最后形成表演组合，由于戏曲艺术的特殊性，我在进行组合训练时，有意将各行当的特点分类集中在一个组合中展现，让演员在组合训练时就可触及到每个行当的表演特性，为小品练习打下基础。如“趟马”首先确定人物为武旦，身段动作主要特点是带“武”劲，具有一种英气。因此，多以圆场为主要步法，再以云手、盘手、掏手等元素动作完成各种“鞭式”造型。在舞台上运用各种方位，进行动作亮相，其节奏变化明快，以“柔中带刚，刚柔相济”的动作贯穿整个表演。又如团扇，由于使用者为女性中年少、俏皮者，在元素、单元动作基础上组合动作造型，多以花旦步为主，节奏轻快、活泼、灵巧、尤其注重眼神的热烈、灵动，加上舞台的不同调度，即形成了具有性格特征的团扇组合。
四、单元练习
单元训练，是在进行组合训练之间进行的，由若干元素与心、腰、气、神相配合，分别组成的一些短小的可独立存在的单元动作的训练，单元动作的用途是不含特定人物和情节，只是一些有连续性的动作组合，目的在于训练动作的节奏，线条和力度，即外形动作的点、线、面的配合；同时，具体地掌握戏曲身韵动律的基本法则，如动静法中的“欲上先下，欲进先退、欲左先右，欲擒故纵”，迂回法中的“三调身”和大圆带小圆等各种“圆”的运动等。一旦加上舞台调度和人物情节，并使形与神合，神与情合，神与气合，神与眼合，就会产生一组优美的身韵动作，很顺利地进入到组合训练，组合训练的方法可以选择一种道具作为支点，与单元动作的完成过程紧紧配合，如训练“摺扇”中的空腰内翻扇，须要分为四个步骤：（1）先练摺扇内翻；（2）后练拖步、踮步、蒯脚、转脚、勾脚腕；（3）再练空腰、拧腰、腆胸；（4）根据编排程序进行综合练习。再如，训练“云帚”中的“拧腰蓬头帚”也分为四个步骤：（1）先练以帚心带动平圆、立圆；（2）后练左、右脚腕的蒯脚、转脚、勾脚腕；（3）再练中段腰的左、右后8字拧腰；（4）根据程序进行综合训练。因为要强调身韵的训练，在进行单元动作训练时，必须对腰部、气息、神态进行反复的练习，直到完全熟练。
五、结语
因此，戏曲的身韵训练应为先练元素，后练单元，联缀组合，技与艺合，结构小品，技与戏合，加强身韵，神形结合。这样的训练就有极强的规律性、系统性、完整性、正如汉语中心，拼音――组词―造句――作文的原理一样，有及其严谨的训练程序。作为一名戏曲演员，一定要练好身韵才有可以塑造出光彩夺目的舞台艺术形象，展现舞台艺术魅力，在戏曲舞台上走向辉煌。
参考文献：
戏曲大舞台作文范文第5篇
皮影戏又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵影人，一边用当地流行的曲调讲述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。下面给大家分享一些七年级皮影戏作文600字，希望对大家有帮助。
七年级皮影戏作文600字1从未看过如此生动有趣的表演!
暗黑的房间，朦胧的灯光，一个个形象精明巧妙的纸像跃然眼前，无论是人还是马，鸟还是兽，都独具韵味。耳边，那带着中华大地独特沧桑感，低沉洪亮的嗓音，不断在耳边回响。一种磁性的魔力，将我的魂魄不知不觉的摄走;那声音与姿态各异的纸像一起，引我进入一个如梦似幻的世界，领略先古人民的绝世风采……
此时的我正深深地陶醉于皮影。关于皮影，了解甚少，毕竟我生于南方，未见过皮影。这次的观影，我被其深深地打动，陶醉其中。
“一口道尽千古事，双手挥舞百万兵;三尺生绢做戏台，全凭十指逞诙谐。”在那略显模糊的纸布上，一位手拿武器的壮汉，威风凛凛的出场了。而一旁，又有一位大汉神气十足地飞奔;只见他们一会儿双枪对打，一忽儿纵马飞奔，真是精彩纷呈。他们，仿佛不是纸像，而是真实的存在;他们似乎“活”了过来，生动逼真，令人叹为观止。他是心灵的沟通、灵魂的召唤，深深吸引着我……
但更深的震动，来自台后。
走进后台，只见两位老伯坐在幕后，古铜色的皮肤显露沧桑。嘴唇干裂，像是很久未经雨水滋润的旱田。屋里，摆放着一个巨大的木头匣子，那是表演皮影的戏台，匣子正面是大块白布做成的皮影幕，影幕上方悬吊一盏灯泡;左右及后方是木墙，壁上绘有各种神仙的精美图案。表演时，他们一边在白色幕布后面操纵戏曲人物，一边和着音乐，用带有浓厚乡土气息的曲调唱述故事。
这样繁琐而又枯燥的演出方式，他们坚守至今，着实让人钦佩!
皮影背后，是世世代代皮影传承人的心血与汗水。
皮影戏是我国文化的瑰宝，曾被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。它之所以历经多年还流传至今，是因为皮影始终有它独特的魅力和深厚的文化内涵。世人称皮影为“戏剧艺术的活化石”、“活的绘画”。它正在我们的身边逐渐消失。或许不久的以后，我们将无缘再欣赏它了。
难道这个流传了几百年的民间艺术就要在时代的潮流中消逝吗?我想，对于喜爱它的观众来说，它永远不会逝去!用心领会，砥砺传承，皮影戏定会在历史的沙尘之中永不褪色!
落日余晖中，我迈开大步，行走在三峡的青山绿水之间。身后，传来那熟悉而又低沉的嗓音……
七年级皮影戏作文600字2“三尺生绢做戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来”。“皮影戏”，又叫“灯影戏”，是一种用动物皮做的剪影表演。
这次，我在西安就看到了“皮影”——这种古时候的“电影”。
到了看“皮影戏”的地方，只见屋子正前方的墙上安着一块白色的幕布，布后有些许亮光，我屏气凝神，期待着这从未看过的表演。突然，一阵敲打声响了起来，锣鼓齐鸣，一堆“白骨”随之浮现在了幕布上。接着，唐僧、猪八戒、孙悟空、沙和尚、白龙马、树木山水也接连浮现在了白色幕布上。这部戏的名字叫“三打白骨精”。
这些人物都是彩色的，看上去就像半透明的剪纸在幕布前动来动去：他们一会儿赶路，一会儿休息，一会儿说话，一会儿打斗，栩栩如生。他们说的是陕西方言，我有些听不太懂，但三打白骨精的故事我还是挺熟悉的，我觉得既好看又新奇。只是热热闹闹的演出一会儿就结束了，意犹未尽。
看完演出，我们来到卖“皮影”的小卖部，原来“皮影”都是染成五颜六色，半透明的皮做的，有猪皮，有驴皮，摸上去很硬。但我很好奇这些放在橱窗里不能动的“皮影”是怎么动起来的?这时候，来了一个售货员阿姨，她说：“小朋友你看，每个关节上都有一根细线连接着，只要牵着线的棍子一动，关节就跟着动，人就好像动起来了。所以只要会控制这些棍子，就能让人“动”起来。”
我恍然大悟，这真是件神奇的事情，古人可真聪明啊!我试了一下，其实让它做动作还是很难的，于是我也买了一个“皮影”，准备回去好好练习，试试也演一出“皮影戏”。
七年级皮影戏作文600字3星期六，我到一个亲戚家去玩。
傍晚，我看见几个身强力壮的艺人抬着一些铁棍子进屋组装。我十分诧异，因为那堆材料里还有红布、纸人、薄纸、小灯泡、电线和各种乐器。
过了一会儿，他们就把那些铁棍子拼成了一个酷似晾衣服架子的东西。接着，他们把红布蒙上，又将一块很大的薄纸贴在正中央，然后把电线和灯泡连起来，让灯泡对着那张白纸，又将背后粘着木棍子的纸人挂在架子上，便敲锣打鼓起来。这时，妈妈跑过来问我：“想不想看皮影戏?”“想啊!”我兴奋地回答道。原来他们是在准备唱皮影戏啊!
我来到客厅，挑了一个较为舒适的位置坐了下来。只见那张很大的薄纸上，出现了两个人影。我问奶奶：“这部皮影戏演的是哪个年代?”奶奶看了一下，说：“是公元626年。”我一听，立刻呆住了，这一年，正是“玄武门之变”的那年。当时，秦王李世民亲手杀了自己的兄弟，即太子李建成和齐王李元吉，连他们的妻子和孩子，还有家里的仆人也没幸免。
突然，画面上冒出了一把椅子，接着，一个人坐在了椅子上。他应该就是秦王李世民。这时，画面上又冒出了几个像是李世民亲信的人，从他们的谈话内容中，我得知了他们原来在讨论如何登上皇位，但方法几乎都没有被釆纳，这令他们非常苦恼。
接着，这群人突然都不见了，取而代之的是两把椅子和两个人。一个是太了李建成，另一个是皇帝李渊。看他们的样子，应该是李建成在说李世民的坏话，李渊一边听一边频频点头。
因为时间关系，我没有把这场戏看完。但是，我真正感受到了一股浓厚的乡土趣味。
七年级皮影戏作文600字4在众多戏曲种类中，皮影可能是非常不起眼的一个，但他却有着悠久的文化历史和传承。
济南皮影的特色有三类：制作特点、道具特点、戏曲特点。
先说制作特点
济南皮影制作的最后一步是“连缀”，皮影缀的一定要恰到好处，如果缀的不好，那么极有可能影响人物的美观，可能挺着脖子，可能胳膊太僵，可能……
总而言之，连缀决定了整个皮影的成败。
再说道具特点
有的地方皮影额头像一刀切的，有的地方的皮影是尖额头尖下巴，樱桃小口现现眼。咱济南皮影的造型是圆额头圆下巴，还有就是咱济南皮影造型粗犷，因为济南皮影是用来表演的，而不是用来观赏的，如果做的太细，那么可能就不会很结实，胳膊啊腿啊掉了什么的，现场就没办法表演了，所以结实耐用是很有必要的。还有就是皮影的尺寸。最大的有几米的皮影，还有50厘米的，之前还有几寸的呢!之前有句话叫“皮影不过尺”，为什么呢?原来，那时候的皮影以说唱为主，皮影只是提示性的表演而已。之后，随着皮影的发展，有的增高到了50厘米，还有的甚至能达到几米高。
最后再说说戏曲特点
戏曲中有济南的当地方言，其实在之前还有“摩调”。摩调是李兴时的爷爷李克鳌的师傅张盛旺念经时的调子，张盛旺是个还俗的和尚，摩调的调子平平淡淡，没有一点起伏。到李克鳌那一时代，出现了一点小小的变化，声音变得铿锵有力多了。李兴时曾问过爷爷为什么要变化，爷爷回答说咱们要符合一个时代人想要听的东西。还有济南皮影的伴奏，济南皮影的伴奏与别的地方唯一不同的就是：只有打击乐。打击乐通常只有三件：镲、鼓和梆子。这就是济南皮影的特点。
拥有诸多特点的济南皮影，在济南悠久的历史文化长河中留下了它独特的足迹。
七年级皮影戏作文600字5在寒食节的那一天，我观看了国家非物质文化遗产——皮影戏的表演，它非常神奇。
皮影戏的人物造型是由牛皮做成的，共分八个程序。先选用六岁左右的秦川牛的皮来制皮，再设计画稿。接着用钢针把各部分图案的轮廓和设计图案分别拷贝，描绘在皮面上，然后雕刻好花纹。再用紫铜、银朱、普蓝、大红、大绿、杏黄等颜色上色。最后让皮影脱水发汗，把部件用楔子相连，一个精巧绝伦的皮影人物造型就做好了，就如同精巧别致的糖画作品一样，这是一个多么神奇的制作过程。
而让我感到更神奇的是它的表演形式，我只见过人站在舞台上表演戏剧，但从没见过影子表演戏剧。我怀着好奇的心情观看了皮影戏。我发现这些“影子”很特殊，它们在一个比平时的舞台更小巧玲珑的“舞台”上的白色幕布后面表演，通过灯光照在白色大幕上，使牛皮做的皮影人物造型的影子倒映在幕布上。再通过人的手灵活自如地控制人物造型，使他们做出各种动作，比如走路、翻跟头，骑马等……我今天看的《猪八戒背媳妇》这部戏中，猪八戒会翘二郎腿，会爬山，还会过独木桥呢!整部戏人物形象鲜明，表演精彩、有趣。我不禁感叹：这种表演艺术好神奇呀!
我还有幸亲身感受了一下皮影戏表演的魅力。我拿着唐僧的人物皮影造型，站在打着灯光的幕布后，发现有三根小木棍支撑着唐僧，一根棍子控制他的左手，一根棍子控制他的右手，还有一根棍子控制他的身体。老师给我讲解了一下简单的技巧，我听着觉得很容易。可是开始操控了，我两只手拿着三根棍子，怎么摆弄都觉得手不够用了。在老师手里那么“温顺”的唐僧，到我手里却像一头无法驯服的骏马，怎么都协调不好，真难呀!
戏曲大舞台作文范文第6篇
我最喜欢的戏剧是京剧，京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近200年的历史，京剧更是我们中国的“国粹”。 京剧已经有两百多年的历史了，它博采众长，是中国戏曲艺术中的瑰宝。下面由小编来给大家分享京剧鉴赏心得体会，欢迎大家参阅。
京剧鉴赏心得体会1京剧是我国的国粹，在我一年级的时候，爸爸为了让我更了解它，带我到国家大剧院看了一场《穆桂英挂帅》的京剧演出。
到了剧场，坐席上已经有了很多观众，我一看，大部分都是爷爷奶奶，他们兴致勃勃的等待演出开始。我坐下后，有点心不在焉的。这时演出开始了，一些打扮华丽的人出来开始抑扬顿挫地唱着什么，但是我根本听不懂。心里在想：这都是唱的什么呀?还没有动画片好看呢。爸爸带我来这里干什么呢?时间过得可真慢呀，我看着看着就打起了哈欠，有点昏昏欲睡。
突然，一阵雷鸣般的掌声把我惊醒，发生了什么?我环顾四周，发现大家都洋溢着喜悦的笑容，聚精会神地观看演出，一边看一边鼓掌。我像二丈和尚一样，摸不清头脑，有那么值得赞扬吗?我怀着半信半疑的心情，用认真的态度开始看起了台上的演出。
演员们十分专注，跟着音乐的节奏，一会儿小步快走，一会儿拳打脚踢，一会儿摇头晃脑地唱……让我想起了学校里京剧老师教给我的知识。演员们精确的“四功五法”，使我渐渐看得入了迷。看着他们精彩的表演，我顿时感觉这比动画片所蕴含的知识和文化高深得多。有句俗语：台上一分钟，台下十年功。要做到这样优秀的程度，演员们要付出多少汗水啊。我要是不认真的看，能对得起他们吗?
这时候的会场里，所有的人都跟随着演员们的节奏轻声的唱，声音越来越大，我也情不自禁地跟着唱了起来。就在此时，我懂得了京剧的魅力，我喜欢这种独特的风格，我要努力学习京剧，了解更多的京剧知识，学会更多的关于京剧的动作。
京剧是我们的国粹，每个人都应该了解它，让它流传千古。作为一个中国小学生，我怎能不重视它呢?
京剧鉴赏心得体会2京剧，曾称平剧，说起来也有百年来的历史了。自清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台和春四大徽班陆续进入北京，与来自河北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧的表演过程和形式都已经形成高度的规范，并分为四个行当，分别是：生、旦、净、丑。不同行当的唱念有不同的声腔、动作。京剧的场景和道具相当简单，演员在台上用高度虚拟化的表演引发观众的想象和共鸣。
京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子，两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”，桌围和椅披上都有装饰性的绣花。以前舞台上什么都没有，后来在台前加了大幕，演戏之前便会用它把舞台遮掩起来。
大幕一拉开，京剧演员出现在舞台上，台下顿时响起排山倒海的掌声。待音乐响起，演员以轻盈而又稳健的步伐走上台，她秦腔似的唱法，声音嘹亮铿锵。歌词像珠子似的从她的一颦一笑中，从她的优雅的水袖中，从她婀娜的身姿中，一粒一粒滚落下来，滴在地上，溅到空中，落在每个观众心上。不论男女老少，都目不转睛地盯着舞台。随着京剧渐渐来到，人们早已融入剧中：小孩兴奋地挺直腰背，瞪大眼睛，在椅子上一跳一跳的;大人则显得比较安静，但心却是活跃的，不禁感叹着、期待着京剧的结局，脸上浮出笑意。
京剧临近尾声，老人呵呵大笑，小孩也装腔作势，好不乐乎!感受到了京剧的美，感受到了京剧的魅力，感受到了京剧那有板有眼、紧拉慢唱的特色。
京剧是中国的国粹，是中国戏剧的代表，更是中国传统文化的象征。它博大精深，它源远流长，再没有其它戏剧能与之媲美。
京剧鉴赏心得体会3京剧的前身是徽班。清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后大量吸收当时在北京流行的昆曲、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就，同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响，经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧...
古徽州的戏曲活动比较早，明代中期已呈势头。歙人，嘉靖年间官至兵部侍郎的汪道昆，就是一位杰出的剧作家。他虽身任武职，也作文，也写诗，尤擅长杂剧，著有《高唐梦》、《五湖游》、《洛水悲》等历史剧，在徽州一带上演盛行。进入清代，徽州的戏曲活动更是方兴未艾，其主要是与徽州的“处者以学，行者以商”，“商而兼出”，合商业资本和豪绅巨族于一身的思想有关，在发展徽商经济的同时，促进了戏曲文化的大发展，寓教于乐之中。
徽剧的形成，是在徽腔与青阳腔结合的基础上，同乱弹、吹腔交流融合，并受昆腔的一定影响，才有了徽班与徽帮。当时著名的有庆升、彩庆、同庆、阳春等四个班社。清乾隆55年(公元1790年)四大徽班相继进京演出，轰动京师。后又于嘉庆、道光年间，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些民间曲调，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系，演变为京剧。
中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》， 历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。 其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。 集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
京剧鉴赏心得体会4京剧是我国主要剧种之一，至今已有将近两百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年)，最早进京的徽戏班是安徽著名的“三庆班”，随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班进京，合称“四大徽班”。四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、戈阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，演变成为了京剧。京剧也称“皮黄”，有“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成，但也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。
京剧是一种综合性表演艺术，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体，通过程式的'表演手段叙演故事，刻画人物，表达各种不同的思想感情。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行，以后归为生、旦、净丑四大行当，人物还有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧各方面的革新、发展做出了巨大的贡献，这些优秀的演员形成了许多影响很大的流派，如老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿，刘鸿声等;武生俞菊笙、李春来、黄月山等;小生程继先、德珺如、姜妙香等;旦角陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等;老旦龚云甫、李多奎等;净角何桂山、金秀山、裘桂仙、金少山等;丑角萧长华、傅小山等;琴师孙佑臣、梅兰田、徐兰沅等;鼓师杭子和、白登云等。
京剧真不愧是中国的国粹啊!
京剧鉴赏心得体会5京剧，是我国主要剧种之一，是中国最大的戏曲剧种，是中国人民智慧的结晶，是中国的“国粹”!
以前我并不知道京剧的来历，后来上网查了才知道京剧是由清代时的徽调、汉调传入北京以后，演变而成的。京剧的腔调以西皮、二黄为主，用打击、管弦乐为伴奏。
在电视上，我们经常会看到有京剧表演，那些演员在台上一会儿说，一会儿唱，有时还兴味盎然的表演一番。初看京剧的人可看不惯，他们会觉得京剧很无聊。可老一辈的人就不同，就像我爷爷，专爱看一些戏剧频道，听到那“怪里怪气”的声音就乐，百看不厌。
我刚进屋，就听到了淳厚浓郁的京剧声——原来是爷爷正热火朝天地看京剧。看爷爷津津有味地看着，样子好惬意!我也不慌不忙地凑上去观看。嘿!看那演员有滋有味地演唱，有声有色地步法，看京剧还真是一种享受!紧接着，出来了一个黑脸大汉，长长的胡须一直长到腰间，黝黑的脸上流露出正直、刚烈的情感。只见他哼了一声：“大胆刁民，往哪里跑!”话一说完，他就把他给抓住了，用恶狠狠地眼神看着他，我真感觉到有点好笑。一会儿，又出来了一个贼头贼脑的白脸的小人，一年就知道他心怀不轨，脸上露出阴险、奸诈的神情。果然不出我所料，他偷偷到别人房间里拿了一样东西藏在口袋里，然后悄悄溜走了。突然，来了一个青衣花旦，原来她是这屋的主人，她惊讶的发现乱糟糟的，立刻就报了官……
戏曲大舞台作文范文第7篇
一、“度”:从《弯啸小品》到民国剧论
明清时期有大量小品文涉及戏剧评论，文人名士如侯方域、张岱等，都曾笔记过不少戏剧演出。而在这些剧评创作者中，最具理论贡献的莫过于潘之恒。他的《莺啸小品》既包含了其关于传统戏剧艺术的许多独特见地，又体现出时人对于传统戏剧艺术的普遍共识，具有高度的理论价值。
潘之恒关于戏剧演员表演“才、致、慧”与“度、思、步、呼、叹”等方面的总结，颇具有理论独特性。近年来，这方面研究发掘有很多。但如果我们将其置入传统剧论发展演变的脉络中，更可以见出中国传统剧论中关于戏剧表演的一些独特观照。而潘之恒在舞台表演中关于“度”的论述，正是这种独特观照的一个体现。
潘之恒在《莺啸小品。与杨超超评剧五则》中，对“度”作了如下论说:
“余前有《曲容》之评。蒋六、王节才长而少慧。宇四、顾箔具慧而乏致。顾三、陈七工于致而短于力。兼之者流波君杨美，而未尽其度。吾恳仙度之尽之也。尽之者度人，未尽者自度。余于仙度满志而观比矣，是乌能尽之。一之度。’
在这里，“度”指涉演员对角色的表现，是演员表演对剧中角色特点展现的衡量。能够以充分恰当的舞台表现成功诊释角色的，便是可谓之“度人”，若不足以展现角色、仅能表现舞台才艺的，便是“自度”。吴毓华在《戏曲美论》中对“度”阐释道:
“‘度’是指演员对人物最自然适中的表演，一切都不做作，自然符合人物的行动尺寸。 熊妹、贾志刚在《昆曲表演艺术论》中对此“度”阐释为:
“一是指演员在表演上的适度，也就是通常所说的‘分寸感’。如他在《乐技》中赞赏陈启元的表演，说:‘陈启元，生色。蕴美有度，音亦清亮。’……另一层意思是指人物的气度。他认为流波君、杨美兼具‘才、慧、致’的艺术素质，却没能表现出人物应有的气势风度。认为‘尽之者度人，未尽者自度’。演员不能显不出人物的气度，那么就是在表现演员自己，而不是塑造鲜明的人物形象。
由上，我们可以知道:无论是“度人”还是“自度”;表现人物或者体现表演分寸感，“度”在潘之恒这里的运用都是指向演员舞台表演的，体现为演员表演对于一定标准的符合(舞台分寸或者是角色气质)
尽管潘之恒对于“度”的使用颇具创造性，但“度”出现于传统剧论中并非是空穴来风的。早在唐宋时期，“度”就被用来探讨书法、绘画、文学创作中的艺术标准。在自魏晋至明清的传统文艺理论中，有着大量围绕“度”以及与“度”相关的“法”、“法度”、“活法”等问题的探讨。即使就传统剧论角度而言，在潘之恒以前，关于表演的论述中，已经有使用“度”的情形了。
元人胡抵通在《黄氏诗卷序》中曾提出“九美”说，中有一条是:“一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。;在这里，“度’，意指一定的声乐表演标准。明人王骥德在其论著《曲律》中也曾使用过“度”来描述表演:“惟朴实，故声有矩度而难借;惟流}JM，故唱得宛转而易调。1这同样是以“度”作为声乐审美标准。由此可见，将“度”应用到舞台表演中，并非潘之恒首功。但在潘之恒以前，的确无人以“度”作为衡量演员表演的标准。纵使胡、王二人以“度”评价演员的演唱，也只是取“度”在“标准”上的语意，并不是真正以之为舞台审美标准用语。而且胡、王二人对“度”的使用之局限于演员的声乐表演，并不涉及整体的戏剧表演。
在潘之恒而后，“度”作为一个评价演员表演对舞台审美标准符合的用语，其意义被确定下来。凡是表演符合舞台审美标准的，便是有“度”;而不符合的，便是无“度”。在一些清代剧论中，我们可以找到例证。如众香主人在《众香国》中曾有这样的论说:“秀云年十余龄，而别之以老者何?其为戏也，韵老、度老、神情节目俱老。; fel这里便是以“度”来指称演员表演的老到成熟。谢素生在《杏林撷秀》也有类似的用法:“小云，余紫云子。轻倩合度，气宇超群。
同样的论述，还可以在更晚的民国剧论中找到。如王梦生在1915年出版《梨园佳话》中曾有如是的论说:“武剧之难更非常技可比，其人腰胫必自幼练成。及长，仍口有定程，时时演习，乃能转折合度。
周剑云在1918年主编的《菊部丛刊》一书中，收录大量时人剧评，其中多有使用“度”作为对演员表演标准的评价用语。如小隐评论吴铁庵在《武家坡》一剧的表演时说:“生旦之距离，最须合度，然后手口相应，行之自然，始能大方。又秋星在评论郑正秋等人主演的新剧《热血》时曾说:“且正秋最擅苦老她之戏，西装生角，其姿势身段，不能自然合度。”fiol类似这样使用“度”的论述，不胜枚举。
由上面自元明时期至民国的梳理，我们知道了“度”是如何从偶用于演唱评价到被正式用于评价演员表演的。这一过程，是“度”的意义变迁过程，也是“度”被戏剧用语化的过程。
20世纪20年代以后，随着现代学术的建立，包括传统剧论在内的传统学术逐渐废弛。西方学语、思维方式的输入，使得西方话语、现代话语逐渐代替了略显陈旧的传统用语。诸如“度”、“格”一类的传统剧论用语逐渐为西方表演理论所代替，“表现”、“体验”、“现实主义”等西方用语以及“程式性”、“虚拟性”等现代语汇开始大量出现于报章之上。内涵明显如“本色”、“当行”等词汇尚能够借助传统剧论典籍保存下来，而内涵不甚明显的“度”、“格”等语汇则因使用上的消弧与文化根基上的失据，其在舞台表演方面意义便濒于消失。以至于在今口我们纵使在研究潘之恒的“度、思、步、呼、叹”时，也往往难以将它与传统剧论的整体脉络相联系。
二、整体直观、知行统一的表演艺术标准
“度”作为传统剧论体系中对于演员表演的独特观照，其既反映出传统戏剧理论的独到创见，又体现出中国传统思维方式的特点。
这种特点体现在两个方面:一者在于“度”整体指向演员舞台表演，不能饭订枝节地划分，它与诸多传统文艺理论概念一样，具有整体直观的特点;二者在于“度”既是演员表演的评价标准，也是演员表演的实践标准，它不是抽象凭空的概念，而是与演员养成、舞台实践相连接的知行统一的观念意识。
下面，我们将从这两个角度来具体地理解“度”的内涵。
（一）整体直观性
从前文提出的例证，我们可以看出:“度”不专指演员舞台表演的某一方面，而是涉及演员表演全局。但是“度”对于表演的这种全局性指称，却并不能以具体的条例来衡量，它整体地指向演员表演的和谐与符合舞台规律。尽管我们可以将这些条分缕析地划归到唱、念、做、打的各个具体表演门类中，但这样的划分只能指向各个具体动作，不能指向整体的“度”。
前面已经说过，以“度”来作为艺术标准，并非是传统剧论的发明。早在唐宋时代，“度”、“法度”等语汇已经广泛出现在文论、书论、画论中了。在这些论述之中，“度”同样具有整体直观的性质。章学诚在《文史通义。文理》说:
“诗之音节，文之法度，君子以谓可不学而能，如啼笑之有收纵，歌哭之有抑扬，必欲揭以不人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一己之见，不事穿凿过求，而偶然浏览，有会于心，笔而志之，以自省识，未尝不可资修辞之助也。”
章氏这里所说的“文之法度”，并不是指写作的技法，而是如同诗歌音韵的搭配的比例一样，是一种灵活的艺术标准，而非是僵死的艺术法则。这样的艺术标准，是能够包容人的创造变化的，不能够以死理条框。故而是只可意会，不可言传。清初散文家魏禧对此有着同样的表述，他说:
“至传志之文，则非法度必不工，此犹兵家之律，御众分数之法，不可分寸患意而出之，生动变化，则存乎其人之神明，盖亦法中之肆焉者也。’，
在这里，魏禧首先肯定了文学创作中“法度”的必要性，但同时他也指出艺术创作中不拘成法的“生动变化”，同样是“法中之肆”。因而，在传统文论之中，“度”的存在是固然的，但是“度”却并不意味着具体固定的标准，而是一种宽泛意义上的艺术合规律性。苏轼所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，也是这个意思。
这样的例证，在传统戏剧表演评论之中也很常见。在20世纪一二十年代，在京剧界“宗谭”的风潮下，周信芳的表演时常遭遇恶评。小隐在《尊谭室戏言》中说:
“麒麟童海上之作工老生也，其所谓作工，与潘月樵如出一辙。或摇头晃脑，或嬉皮笑脸，动逾轨辙之外。此种态度，颇合妇人看戏之眼光，识者观之当未有不作三口呕者。m Lsl 这种“动逾轨辙之外”、“识者观之当未有不作三口呕者”的表演，显然是无“度”的。然而等到20世纪30年代以后，周信芳走红上海，甚至创立“麒派”之时，他的表演又是合“度”的了，甚至与“麒派”表演相抵触的方法反而被认为是无“度”的。这样的变迁，是时代审美风尚的变迁，却不是“度”本身的变迁。
因而，“度”是具整体直观性的，它指涉宽泛意义上的表演艺术标准，与时代审美标准、演员个人特色相关，但并不要求演员表演向某个具体条框靠拢。
（二）知行统一性
从演员本身来说，“度”对于演员而言，更体现为一种必备的素养。“度”并不是一个评论家发明出来的、抽离于演员实践之外的评价准则，它本身就是与演员的养成过程相伴随的。 传统戏谚中，有所谓“立度”一说。“立度”的意义，就是在演员心中构建一个对舞台表演的把握准衡。刘琦在《京剧艺术论》中，对“立度”作了如下阐释:
“一是指表演干净挺拔，亭亭玉立;二是指演员操纵自如，富于艺术的控制力。立度的产生，是戏曲演员在精神气质上能驾驭角色、在声与形的演技上能胜任愉快这两个方面相结合，而达到的一种审美结果。
从刘琦的论述中，我们可以知道“立度”对于养成一个优秀演员的意义所在:一方面在于“干净挺拔”，这便要求着演员表演的和谐严整;一方面在于“操纵自如”，这便要求着演员对表演技法的熟练掌握。从这两方面要求来看，戏谚中“立度”之“度”与传统剧论中的“度”是契合的。这也就意味着“度”是传统戏剧演员所必备的艺术素养，并非独立于演员表演、空无依傍的抽象标准。而这种对“度”的素养性的要求，与我国传统戏剧艺术对于“技”的重视有着深刻的联系。傅谨在《中国戏剧艺术论》中说:
“中国戏剧与多数艺术样式一样重视表现技巧以及专业技能，国剧演员必须接受完整的技能训练，即使是在中国戏剧初生的年代，这种技能训练也被放到非常重要的位置由此可知，传统戏剧艺术中的唱、念、做、打，不仅仅是表演方式，更是作为一种表演所必备的技术，掌握它们需要高强度的训练与领悟。就技术训练而言，演员表演技术与绘画、书法等艺术技术乃至于锻造、建筑等生产的技术训练并无二致—这种训练不仅在于使演员掌握了固定的行动方式，更在于使演员对促成技术的更深层次因素有所把握。而这种更深层次的因素，正是“度”。李泽厚在《历史本体论》中说:“什么是‘度’?‘度’就是‘掌握分寸，恰到好处’。……人认类及个人)要做的第一件事，就是维持肉体生存，即食、衣、住、行。要食衣住行，就要进行‘生产’，所以，这个‘恰到好处’的‘度’首先便产生和出现在生产技艺中。”[16] 如李泽厚所言，“度”在生产技术之中，意味着对生产技术分寸感的良好把握。放到演员表演技术训练中而言，便是一种对于表演技术分寸的良好把握。这种良好把握，便使得演员能够良好地驾驭各种表演技术，从而使表演趋于和谐完整。这样的把握，在演员而言便是“立度”，在评论者眼中便是“有度”。
通过对“度”这种从技术训练到表演素养再到舞台表演的艺术评价标准的追溯，我们可以发现:“度”不仅仅是一个接受者意义上的艺术标准，更是一个创作者意义上的艺术标准，它兼具了舞台认知与舞台实践两方面的特性。因而，它不仅仅是认识意义上的，同时也是行动意义上的。它的存在，是知行统一的存在。
从上面的分析，我们可以看出，整体直观性是‘度”的外在表现形式，而知行统一性是“度”的内在形成逻辑。明晰“度”在这两方面的特点，“度”的内涵也就可以明晰了:
“度”是演员在表演技术训练过程中对表演技术使用分寸的把握，是优秀演员养成所必须的素养。传统剧论用“度”来指称演员整体舞台表演，其根源仍在于评价演员的整体素质。
三、传统戏剧实践中的“度”
从上面的分析，我们已经将“度”从传统剧论中提取出来，并厘清了其内涵、特征。接下来，我们将分析“度”在演员的舞台实践中所起的指导作用。
“度”表现为演员对于表演技术分寸感的驾驭，使演员的表演能够和谐严整。因而，“度”的实践意义，实际上更大于其理论评价意义。就传统戏剧的实践情况而言，我们可以从传承、表演、创新三个角度来观照“度”对于实践的意义所在。
(一)传承中的“度”
在上一节我们已经说过，“度”是演员必备的素质，演员的养成过程，实际上正是一个“立度”的过程。而这个“立度”的过程，是通过对演员的技术训练完成的。应着这种对于“度”的树立的要求，传统戏剧演员的训练不仅要对操作方法的掌握，还必须要求深刻的体认，从而能够掌握到深藏于技术内里的“度”。而这种把握，是不能通过逻辑性的认知来完成的，只能通过感性的体验来完成。这也就意味着，演员必须要经过高强度的技术训练，使演员通过对“技”的反复体验，才能达成对“度”的体认。
萧长华在回忆自己学艺时，曾说: “那会儿我们练矮子，半蹲在一块方砖上，腆胸脯，挺腰板，缩小肚子，翻屁股蛋，夹膀子，收胳膊肘……走起来要四平八稳，不准有一点摇晃，脚底下得轻捷灵快，还不能出声儿，形象就跟蜘蛛似的。为了查验走得稳不稳，还要端一个大碗，里头盛满了水，走儿个圈之后，碗里的水要一滴不洒。要是洒得剩半碗水了，那你的功夫就是不到家，还得好好练。”
从这段对于“矮子工”的训练，我们可以看出传统戏剧演员在技术训练方面的特点:一方面讲求强度大，在长时间与高重复率中养成演员对表演技术的熟悉;一方面讲求精度高，在高强度训练的基础上要求演员对技术有精确的把握。因而，当演员技术训练成熟之后，演员所掌握的不仅仅是技术要领，更是技术内里所包含的“度”。因而在“矮子工”练成之后，可以以矮子形态头顶一碗水平稳行走，而不将碗中水洒出。所谓“功夫到家”者，在演员身心而言便是对于表演技术所内含的“度”有了深切的体认。盖叫天在《粉墨春秋》一书中提到，在训练完成之后，学员尚有一个“默”的过程:
“科班里的孩子练完了功，老师常让坐下来，静一静，默一默。什么叫默?老师说:默就是用脑筋去思索、揣摩·····一个云手，三个动作:一开、二拧、三合。按这顺序做，都对了，可就是不美。怎样才美?你一研究，就在这三个动作里面可以找出许多讲究来，云手开的时候向着观众，合的时候也要向着观众。转身拧腰要有腰劲，身子转了过去，脸还别忙转……再加上精、气、神，顾到脸上、身上、脚底下，不瘟不火，不松不僵，该快的地方快，该慢的地方慢，这样才好看。
这个“默”的过程，便是让人回忆训练之中，所感受到的“度”的过程。盖叫天在这里的叙述，可谓是对于“度”的体悟的感性化描述。
所以，传统戏剧表演的传承，是技术的传承。而这一种技术的传承，其内在的逻辑便是对于“度”的传承。
（二）表演中的“度”
作为一种对表演分寸感把握的要素，“度”对于舞台表演是及其重要的。尤其是对于高度注重“程式”的传统戏剧艺术而言，更是如此。王安葵在《论戏曲程式》一文中说:
“戏曲的程式具有怎样的含义呢?程式和程式性都有广狭两种含义，狭义的程式指经舞蹈化和规范化的戏曲表演动作，按照这样的要求进行的表演就具有程式性。广义的程式和程式性则存在于戏曲艺术的各个方面。戏曲音乐(板腔、曲牌以及各种板式和曲牌的衔接、安排)，戏曲舞台美术(舞台和道具的各种假定性)，剧本文学(结构、语言、唱念安排等)，都有一定的格式和规范，即都有程式和程式性。
可见，传统戏剧艺术的表演是讲求相当规范性的，小到一举一动，大到从台前表演到台侧伴奏的整体安排，都有着固定的格式规范安排。演员要遵从这样的格式安排，就必须使自己的表演与整个舞台安排相适应。如果表演夸张于舞台整体安排，便显得“火气”;如果表演赢弱于舞台气度，便又显得“戏瘟”。这就要求着演员必须对自己的表演有所把控，对于高度倚重技术性与表演程式的传统戏剧表演而言，这种把控，便是对于“度”的把控。 因而，对“度”掌握到位了，一如上面盖叫天所说的“默”到位了，便可以精确地驾驭舞台表演的每一个动作，从而使得自己的表演具有凛然不乱的分寸。这样的情况，便是“有度”。发展到一些特殊情况下，甚至在演员双目失明的情况下，凭借对于“度”的把握，依旧能够驾驭一切舞台表演。这样的例子在传统戏剧表演中是存在的，孙派老生双阔亭，他晚年双目失明，但仍然可以在舞台上自如表演，俨然“盲人须生登台赛过明眼人”，粤剧艺人白荣驹，也是双目失明而能自如演戏。秦瘦鸥在《戏迷自传》中还介绍过著名的京剧武生茹富兰:
“他向患近视，中年后已发展至六七百度，平时常戴眼镜，上了台摘下，如《锤》、《火烧攫阳城》等武打十分激烈的戏，他仍照演不误，手中的枪刀从没磕伤过同台的演员，知道的人往往为他捏了一把汗，他自己却心定神闲，不慌不乱，其难度就更在唱文戏的双处、白驹荣之上了。”
这种在视力受到严重限制的情况下，还能自如演戏的，便是对于自己的舞台表演，有着精确的把控，从而使得表演井井有条，不出差错。可见在技术性要求很强的传统戏剧表演中，当“度”的把握达到一定水准，对表演的驾驭，便可以突破诸如双目失明这样的限制，而凭借对“度”的把握来进行。
（三）创新中的“度”
传统戏剧艺术在其发展流变的过程中，不是一成不变的，而是不断适应时代社会发展的。它的剧本体式、表演方式、舞美设置、服饰装扮等诸方面内容，都随着社会、时代、审美的变迁而时时变化。纵使是处在共时的环境下，不同地域的传统戏剧也有着不同的审美特点。比如民国时期，同样是京剧艺术，北京地区的“京派”艺术与上海地区的“海派”艺术，在风格上便有着巨大的差异。
因而，为了不断地适应差异与变化，传统戏剧艺术也必须时时变革自己艺术上诸方面的元素。在这种变革的过程中，对于成功变革的最关键因素，就是对于“度”的把握。
梅兰芳回忆陈衡彦对变革新腔的观点时说:
“腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，做诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免儿个字:怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。”
这里陈衡彦从结构布局、工尺衔接、避免偏误、以和为贵、体贴剧情儿个角度来说创腔的要求，他并没有说唱腔革新的内容，而是着重说革新的唱腔必须以什么样的面貌不人才恰当。而他所说的儿条标准，都是从唱腔本身的和谐与应用到舞台上的恰当角度来考虑。这也就意味着，陈衡彦以为新腔的意义在更加适于表演上，而非其本身的出新求奇。他是从表演合理性的角度来考虑的，换言之，他是从欣赏者的角度以“度”来考虑唱腔革新问题的。
不只在唱腔创新方面，在身段、表演程式方面的创新，同样需要“度”的保驾护航。
众所周知，用戏曲程式变现现代生活是一个现代戏诞生以来就存在的重要问题，至今尚没有得到完善的解决。但是一些现代戏的成功实践，却为这一问题的解决提供了很多的借鉴。在这一过程之中，“度”的把握也是解决问题的关键所在。李少春曾就现代戏《八一风暴》的表演程式现代化尝试做过如下的总结:
“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现实生活动作京剧艺术化。所谓生活化，决不是指把生活常态的动作，粗糙地安排在舞台之上，从而使表演陷入自然主义，而是指把可以借塑的传统程式动作，作合乎情节、合乎人物的安排，使它和现代生活动作相融和，让动作本身传达出生活的情态。所谓京剧艺术化，决不是指用已有的京剧程式动作，来简单地刻画现代人物，从而使表演陷入旧瓶新酒、貌合神离。而是指把现代生活动作，按照京剧艺术规律加以提练，使之升华为京剧舞台动作。’
戏曲大舞台作文范文第8篇
关键词：文化惠民：作用
一、强化服务，发挥文化部门的职能作用
1.在免费培训上优服务
市文化馆公益课堂免费培训项目自2012年推出以来，经过几年的发展已逐步成熟，在培训计划制定、师资组织、学员管理、培训质量检验、信息公开、档案收集等方面形成完整体系，在群众中形成良好口碑。目前，文化馆公益培训课堂已经针对文化礼堂专门制定了免费辅导菜单，内容包括文学、摄影、排舞、声乐等各艺术门类，这些菜单将由各文化礼堂的负责人或者文化站长们主动认领，通过菜单化的服务，打破文化大使专业局限带来的服务局限，进一步实现供需的对接。
2.在送文化进礼堂上求实效
向农村文化礼堂送文化、送戏、送书等惠民行动，开展书画名家进礼堂等一批现场创作活动。如在百姓舞台的整体安排中，总场次适当向农村文化礼堂倾斜，通过在百姓舞台的演出中，文艺骨干进礼堂，开展有针对性的、具体的文艺辅导，为农村文化礼堂文艺团队开展演出指导。
3.在创作文艺精品上下功夫
结合开展“深人生活，扎根人民”文化礼堂专项活动，落实一批活动、创作一批作品，扶持一批精品。以2015年乐清市第五届文化艺术节、第三届市民文化节、第九届音乐舞蹈节为基础，采取定点驻点创作、演出体验创作、专题采风创作的方式，组织文艺工作者边演出、边体验、边创作等方式，挖掘农村文化礼堂的文化亮点，推出一批反映农村题材的，积极向上的文艺作品。
二、发掘资源，发挥农民群众的主体作用
1.群众自发筹资
通过政策鼓励和媒体宣传，引人民间资本参与文化礼堂建设，在乐清已形成共识，成为能人志士、企业家的一种文化自觉，社会各界捐资投入超过2000万元。如虹桥镇南岳社区杏湾二村等9个村筹资300多万元建成杏湾大会堂，雁荡镇松蝉村筹资200多万元建成松蝉文化礼堂。
2.群众自办文化
乐清市已建成的36个文化礼堂，村村都有宣传文化员和各种文化能人，他们依托各自的地域文化，演绎出不同类型的文化大餐。以2015年春节期间数量众多的“村晚”为例，整个策划过程注重群众参与性。在活动策划之初，文化礼堂村各个社团负责人、社会文艺骨干一起出谋划策：活动开展过程中，始终强调群众的主角特征和交流作用，文化管理及业务服务机构退居二线，做好活动组织、宣传、辅导工作，一切前台交给群众，让百姓导、百姓演、百姓看、百姓乐。
3.群众自觉参与
建好文化礼堂离不开群众的自觉行动、踊跃参与。因为农民是农村文化礼堂的建设者、受惠者和参与者，只有把农民群众的潜能真正激发出来，文化礼堂才会有不竭的动力。如清江镇鲤鱼山文化礼堂的民俗展览馆，陈列的87件传统生活用品、工具、服装等，大都是村民自愿捐出来的。
三、规范运转，发挥文化团队的引领作用
1.在创建管理中当好参谋
在文化礼堂创建初期，全市邀请31位各类专家学者成立市农村文化礼堂建设工作专家指导团，下村听村史、看家谱、观民风，全程指导文化礼堂设施建设、展览展示和礼仪活动的开展，将文化礼堂的场馆建设和所在地的民俗文化、特色文化、非遗文化紧密融合，打造具有一村一品的特色文化礼堂，从而使文化礼堂朝建设标准化、管理规范化、活动系列化的方向发展。
2.在文化活动中唱好主角
文化礼堂能否持续发展，业余文艺团队能否发挥作用至关重要，这是由民间文艺团队的群众性、自发性和广泛性决定的。全市依托农村文化礼堂这个大舞台，开展农村社团组织建设活动，目前已建立门球、广场舞、武术、戏曲、书法等活动团体326个，比如北白象镇的磐石社区文化礼堂拥有民间社团组织23个，常年在文化礼堂中开展知识培训、文化表演、技能比拼等活动，进一步凝聚文化礼堂的人气；又是虹桥镇南岳社区文化礼堂的戏曲协会达到准专业水准，经常性地在文化礼堂开展戏曲表演和“票友擂台赛”，不仅吸引了周边村的群众参与，还把全市的票友给吸引过来，真正实现了“文化走亲”，央视媒体曾予以专门报道。
3.在志愿服务中作好表率