短歌行原文

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短歌行原文范文第1篇

[关键词]牛乐；油画；艺术境界

[中图分类号]J223 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0129-02

牛乐的绘画很难用三言两语说清楚，其油画意境是中国式的，而技法却是西方式的，并且作品完全冠以中国传统文化气息浓厚的名称，似乎刻意用一种写意的挥洒和诗性的意境将油画浸进了中国文人画的艺术境界。

从学习经历来看，牛乐是一个不折不扣的学院派。从美术学院附中到本科，从硕士到博士，如此完整的学业轨迹恐怕在国内艺术圈里都十分罕见。

在西安美术学院攻读博士学位的时候，牛乐是比我高几届的师兄。攻读博士学位的目的是为了能让自己的学术研究更上一层楼，业余时间理所当然用来看书，故而，博士生的业余生活总是显得枯燥无味，此时，与投缘的学子们聚会聊天便成了莫大的趣事。牛乐喜欢聊天，擅长冷幽默，说话语速虽然慢，聊天的内容却极为广泛，从哲学到宗教，从民间艺术到本原文化，乃至西方古典音乐、摇滚乐、花儿，谈起这些话题总是乐此不疲。而他对于民族民间文化和艺术人类学的孜孜研究，更使其近年在美术史学和艺术人类学研究方面成果斐然。

当然，再多的学术研究也无法冲淡牛乐作为画家的职业，除去著书立说外，油画显然更能直接体现他作为艺术家的思想状态，但是与众不同的是，牛乐显然是一个学者型的画家。

自2006年以来，牛乐的油画创作渐入佳境，“中国情节”系列作品使他拥有了极具个性和文化深度的艺术图式，牛乐的这些作品乍一看水墨味道十足，仔细研究却有一种中国文人画所没有的气息和韵味。

“民族化”曾经是响彻中国油画界的命题，尽管这一命题随着文化全球化语境的到来备受质疑，但是又借助后现代主义的观念重生，故而用油画表现中国古代的水墨画范式，在今天的中国艺术界仍旧十分流行。笔者见过的许多艺术家的具有“中国风格”的油画，基本上无一例外是用西方表现主义的语言来消解中国传统文人画的笔墨玩味，或是在用西方式的视觉冲击力冲淡文人绘画含蓄深邃的心理感觉。

法国的华人艺术家赵无极和群是用油画表现水墨意境的佼佼者，两位老先生理解了中国与西方艺术的精神，力图把西方抽象艺术与中国古典水墨画精神交融互补，他们做到了，并得到欧洲观众和中国观众的理解和认同。既然已有诸多艺术家在启用传统水墨画的因素进行艺术创作了，那么，牛乐的创作思路也在于中国情境，怎样才能脱颖而出，创造独有的艺术图式呢？对于一个优秀的艺术家而言无疑是至关重要的。在这一点上，牛乐的作品显然有其出众和睿智的一面。

尽管油画与中国画之间的文化壁垒总是被风起云涌的文化思潮拆而复建，试图将二者融为一体的想法同样饱受争议，甚至在学术界成为难以解决的学术问题，牛乐的作品却总是能轻松地将两种不同文化的精华融在一起，并且那么自然天成、痛快淋漓，甚至游刃有余。

诗性洋溢是牛乐作品最重要的艺术特色，也是其文化内核。

牛乐所有作品都有一个极富诗性气质的名字，用他的话说：中国的语言就是诗性的，中国文化整个就是诗性文化，那么中国人画画就没有不诗性的道理。借助于充实的中国传统文化学养以及广博的西方式的学术眼界，牛乐的这些作品就愈发显得既徜徉于诗的境界，又表现出更加丰富的当代文化意味。

醉意朦胧是牛乐作品最突出的气质，也是其境界所在。

一个“醉”字，在古代中国有极其丰富的意蕴。牛乐作品中的人物形象，总有一种酒醉后的痴狂感，记得不大喝酒的牛乐经常开玩笑说他是“醉的”人，好像永远处于喝醉的状态，这话与他的作品联系起来，还真有些一致性。古代文人典故里说“李白斗酒诗百篇”，这本是夸张了古代艺术创作的源泉与状态。可是一个创作过程中的艺术家如果真的处于一种“醉”的状态，还真不是一般的境界，好像不是每一个艺术家都能达到“醉”意丛生的。

客观地说，这个“醉”的意境在中国古典文化中十分得宠，魏晋学术的高度建立仿佛也与“醉”有关，《世说新语》里描写魏晋人士的各种艺术创作状态大多与酒有关。魏晋高人酒故事家喻户晓的当然是“竹林七贤”与《兰亭序》里描绘的喝酒的轶事，好像是喝醉酒后便有文化的创造力生发。在此，牛乐描绘自己平日的常态用了“醉”这样的字，并脱口而出，首先当然是对自己的了解，其次是内心修养的爆发。这字，既特别，又准确，还让人好生琢磨。

从题材来看，牛乐的作品大致可以分为三种类型：

第一类作品如《短歌行》、《江湖行》、《观沧海》、《惊鸿》，营造了河山萧瑟之清气和中国古代侠客的豪侠义气。中国传统文化中的侠气与欧洲文化中的侠士虽有相似之处，然而大有文化渊源的差异。古代“夹”、“挟”、“侠”三字相通，而牛乐笔下的侠客完全不似劫富济贫的民间英雄形象，而强烈、激昂的个性中透出一丝深邃的人文情绪。《惊鸿》（见图1）中的两匹马的眼神均具备了傲游江湖的生动气息，而马背上两位布衣打扮的人处于无所谓状态，展示了在远离尘嚣的山野间快乐自由的氛围，一种侠义之气被赋予了惊鸿一撇的灵动感。而作品《江湖行》、《观沧海》、《短歌行》则借助明显的文学性标题精心营造出一种富有“建安风骨”的艺术情境。

第二类作品如《风雨归舟》（见图2）、《山水》、《春山》、《唐诗画稿》、《烟雨山河》、《雨》、《惊雷》，则是吸收了中国古代文人画审美意境的系列作品，描绘隐居文人雅士的精神世界。画面有些地方用肌理突出油画笔的笔痕，试图追求中国画中墨色和骨法用笔的底蕴，画面隐隐约约可见笔墨浓淡渲染的效果，同时也不失西画色彩规律之协调。作品《雨》不由得使人想起“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的意境，体悟了一种充满自然情愫的绵绵爱意。而《惊雷》（见图3）中渔童闻听远雷的回首一瞥则荡漾着更多来自自然山川的恢弘意境。

短歌行原文范文第2篇

一、 谈标点部分的原文

因此，新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词。标点增加文句的清楚，可是也会使流动的变成冻凝，连贯的变成破碎，一个复杂错综的心理表现每为标点所逼，戴上简单的面具，标点所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚（beleidigende Klarheit），妨碍着霍夫孟斯戴儿（Hofmannsthal）所谓：

背景烘衬的大艺术，跟烛影暗摇的神秘。

它会给予朦胧萌拆的一团以矫揉造作的肯定和鲜明，剥夺了读者们玩索想象的奢侈。所以近代西洋作者像乔哀斯（Joyce）和克敏（Cummings）都在诗文里放弃传统标点。我们自己写作时，也每踌躇于“？”号和“！”号之间，结果只好两用：“？！”。白拉姆（Aleanterre Brahm）还提议在感叹疑问之外，添个正言若反的微词婉讽号：“q”，标点中国诗的人反觉得“！”号、“？”号和“――”号该混合在一起用，否则达不出这混沌含融的心理格式（Gestalt）。譬如：“流水落花春去也，天上人间”；这结句可以有三个解释，三种点法，而事实上这三个意义融和未明地同时存在于读者意识里，成为一种星云状态似的美感。

二、“富于暗示”与谈标点部分联系紧密，是一个整体

从行文结构上来看，钱钟书先生在段首用“因此”一词承接上文，很明显，上文谈的“暗示性”是“因”，本段谈的“新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词”是“果”，“果”是对“因”的总结与进一步阐述，是阐述问题的进一步深入。这段谈标点的文字仍是对中国诗富于暗示性的进一步阐述，只不过是从标点的使用角度来谈的。

确实，“标点增加文句的清楚”，但“所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚”。“卑鄙贫薄的清楚”表现在哪些方面呢？“错综复杂的心理”“戴上了简单的面具”，让复杂心理变得简单化、标签化了；“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，表达不出“混沌含融的心理格式”，结果“剥夺了读者玩索想象的奢侈”。“错综复杂”“朦胧萌拆”“混沌含融”不正是上文说的“不可名言、难于凑泊的境界”？“玩索想象的奢侈”“星云状的美感”不正是“遥思远怅”“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话”？这不就是对“富于暗示”的另一种表达，对“富于暗示”的深化？模糊性与多义性是“富于暗示”的特点，而标点符号的作用是让文句更“清楚”、更“肯定”、更“鲜明”，这与“富于暗示”相矛盾。“暗示”可以是多义，而“清楚”就变成单一了。

因此，我们可以很明确地说：谈西洋新式标点不符合中国古典诗词是从标点的角度进一步突出中国诗“富于暗示”及“言有尽而意无穷”的特点，是探讨“富于暗示”特点的深入与延伸。这一部分，作为文章的一个有机整体，是不应该去掉的；去掉，必然是该深入的问题就没有深入，该延伸的问题没有延伸，让文章不够完整。

三、谈标点部分对于古诗词鉴赏有启发指导作用

钱钟书先生说“流水落花春去也，天上人间”，“可以有三个解释，三种点法”，指的是上文说的“标点中国诗的人反觉得‘！’号、‘？’号和‘――’号该混合在一起用”。用问号，标为“？”，是作者自我追问，不忍心承认但又不得不承认今昔两种截然不同的人生际遇。用叹号，是作者已清醒认识到“无限江山”已别自己而去，要见实难。用叹号加问号则表现出从不忍心承认到不得不承认自己国破家亡成了亡国奴这一心理过程。用破折号则表现作者那许多的感慨，然而却无法言表。

如果不使用标点，这几个“融和未明”的“意义”“同时存在”于我们的“意识里，成为一种星云状态似的美感”；而使用标点，使用这几种标点中的任何一种标点，随即消除了另外几个意义。“朦胧萌拆的一团”因标点的“肯定和鲜明”，剥夺了我们“玩索想象的奢侈”。明了这一点，对我们读诗解诗时有意识地跳出标点符号的限制，向着多向性思考应当有很大的启示作用。

再如苏轼的《定风波》一词，课本标点为：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜阳却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”然而我们读时会发现，“何妨吟啸且徐行”后面，如果用上问号，让句子成为一个反问句（“何妨吟啸且徐行？”），或者用问号加叹号，让句子变成反问加感叹（“何妨吟啸且徐行？！”），似乎更能表现出作者那种乐观的心态和得意劲儿。“一蓑烟雨任平生”后面如果用感叹号，这个感叹号与“谁怕”后面的问号一问一答，一呼一应，似乎声调更加响亮（谁怕？一蓑烟雨任平生！）。下片两句的标点与上片后一句标点如果同样标注，似乎也无不可。

再如杜甫的《闻官军收河南河北》颔联，一般按律诗规律，两句为一联，标逗号与句号，而如果依诗意与情感，标为问号与叹号，是否能更好地表现出情感呢？回头看看妻子儿女，他们之前的愁到哪里去了呢？早已抛到九宵云外去了！你看他们正在高兴地随手卷起书册，打理行装，准备回家去了！联系首联“剑外忽闻收蓟北，忽闻涕泪满衣裳”，联系后两联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，这种兴奋与激动以及迫不及待的心情，是否因这一个问号更好地表现出来了呢？

由此看来，标点已由专家标注好，这利于我们理解把握诗词的结构情感；然而同时，流动的、多义的情感却被专家的标点凝固化了、单一化了，让“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，从而“剥夺了”我们“玩索想象的奢侈”，不得不说，这也是一种损失。如果此段保留，是否能向学生提示标点的使用有时也成为文章内容情感表达的一部分，从而引导学生在既定标点的情况下，依据文章再作思考、再作标点呢，由明确的含义向朦胧一团迈进呢？

四、专家标注标点，因人而异，存在差异

短歌行原文范文第3篇

一、抱残守缺，不知变通

语言是继承和发展的统一体，随着语言的发展变化，工具书和教材也在悄悄地发生着变化、进行着更新，稍有大意，就会出现错误。比如：一次大型考试中出现了一道文学常识的选择题：

下列有关文学常识的表述，不恰当的一项是（ ）

A.《孔雀东南飞》选自南朝陈代徐陵编的《玉台新咏》，是保存下来的我国古代最早的一首长篇叙事诗，与北朝的《木兰辞》并称“乐府双壁”。

B.刘禹锡是晚唐诗人，字孟得，有《刘梦得文集》，代表作品有《陋室铭》，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”是他的名句。

C.《道士塔》选自《秋雨散文》，该文叙述了一位学者对敦煌文化遭受浩劫的深刻反省。

D.“近体诗”指唐朝诗人写的律诗和绝句，有严格的字句和平仄要求。杜甫的《登高》、李商隐的《锦瑟》等。

A这个选项是错误的，原因是新版教材的原文注释已经将“我国古代最长的叙事诗“改为“我国古代汉民族最长的叙事诗”。造成错误的原因是多方面的：一方面很多教师用的是老教材，或在教学中并没有注意到这个细微的变化，或在教学中没有对此进行强调;另一方面学生粗心大意，做题时没有注意这个细节。

类似的错误还有很多，比如由于工具书的不断更新，以及教材与工具书的更新不同步所产生的较常见的字音问题。如：（1）《林黛玉进贾府》中的“嬷嬷”两字在商务印书馆第3版中注音为“māma”，而早在第五版词典中就将字音修改为“mómo”（注释的词条没有发生变化）。（2）曹操《短歌行》中的“契阔谈，心念旧恩”中的“契”在原教材2009年湖北第1次印刷中注释为“qiè”（其字音应该为qì）。（3）《劝学》中“而望矣，不如登高而博见也”，“”字原教材注音为“qì”，现在教材已经将注音更改为“qǐ”，这一变化在词典中也有显示。其他还有以前是多音字，而现在统读的字音则更多。

“金无足赤，人无完人。”面对更新和变化日益加快的语言学科，错误的出现不可避免，但我们唯一能做得就是关注语言和教材的更新和变化，注意总结归纳，尽量减少错误的出现。万万不可死守着一本老教材而不知变化，死守着老观念而不知变通，到最后只会贻笑大方，误人子弟。

二、基础薄弱，捉襟见肘

如果说上述的错误多是客观原因，有时难以避免，那么下面的错误就显得匪夷所思了。这些错误更多显示出学生语文基础知识掌握得不牢固，缺乏基本的知识迁移能力，这是语文能力的硬伤。先从字音入手：朱自清的《荷塘月色》“高处丛生的灌木，落下参差斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般”中，学生将“峭楞楞”读成“xiāoléngléng”。“楞”字读错还可理解，出人意料的是常见的“峭”字也读错了。其实“陡峭”这个词，学生在初中就学过了，可换个环境组成新词，就不认识了。类似的还有将艾青的《大堰河，我的保姆》中将“凌侮”读成“língrǔ”，原因是将“侮”字读成“辱”字的音。再来说说字形：细心的老师会发现，有些常见字学生们认识，可是让他们写出来，不是多一笔就是少一笔。比如“弋”部和“戈”部分不清，如贰戮鸢戳等字;还比如“矜”和“衿”的声旁该写“今”字却写成“令”;“尧”字上部写成“戈”等等。这些只是笔者在教学过程中遇到的少数较典型的例子，而更多有关多音字和形声字的问题就不再一一列举了。语文的基础知识是学生学习语言的基础，无论是什么学段，老师都不能掉以轻心。学习能力固然重要，基础知识也绝不能忽视，而学生基础知识的掌握需要老师更多却关注学生学习过程中“听、说、读、写”的细节。

三、理解困难，拙于表达

学生能力的高低直接反映出他们语言理解和表达能力的高下。如一次考试中的一道语言运用题：

根据下面诗句展开想象，描写画面。要求：想象合理，运用两种修辞手法，字数不超过80字。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

（附参考答案：远处的村庄隐约可见，袅袅炊烟如细长的白带漂浮在村庄上空。深巷中传来一阵狗叫，好似在迎接远方的客人。打破了村庄的宁静的鸡也不甘寂寞，引吭高歌，声响树巅。）

这个诗句选自人教版陶渊明《归园田居》，学生扩写“鸡鸣桑树颠”的句子让人忍俊不禁。

如：

鸡叫一声，桑树都要歪了;

鸡一叫，桑树都在抖;

鸡鸣，仿佛桑树都在颤抖了;

远人村，墟里烟。狗在叫，鸡在颠;

鸡长鸣一声，桑树都抖几下;

桑树也因为鸡叫声而颤抖，等等。

从这些例子，我们不难看出，学生是因为将诗句中的“颠”字理解错误，才会出现如此可笑的错误，在这首诗中“颠”是“巅”字的古字。不仅如此，在扩写中也毫无文采可言。理解错误和语言拙劣，足见学生能力的低下。

还有一次课堂提问，更让笔者记忆犹新。在学习朱自清的散文《荷塘月色》时，笔者让学生试着将文中引用的《采莲赋》用自己的话展开。其实这首诗歌中大部分较难的句子，课文下面都注释得很清楚。学生在展开时，只需要将诗歌与课下注释进行对照，稍微组织下自己的语言即可。可是一位学生几次尝试着回答，结果都不理想，最终放弃。分析原因，固然是缺乏自信，更多的则是学生语言表达能力的欠缺。针对这些问题，教师一味地感叹和埋怨是毫无用处的，训练语言的理解和表达能力要从一字一句的听、说、读、写开始，从点滴的细节做起。能力的培养从来不是一朝一夕就能实现的。

四、缺乏常识，素养低下

学生能力的低下也表现在语文基本素养的缺乏。较简单的有：（1）敬词与谦词混淆。“高足”是称呼别人的学生的敬词。“拙作”是称自己作品的谦词。并无低足、拙足、高作之说，不可随意套用。（2）对人的称谓混淆。如《林黛玉进贾府》中王夫人与林黛玉的关系，林黛玉是王夫人的外甥女，王夫人是林黛玉的舅母，学生将“外甥女”与“外孙女”混淆不清。

较难的有：对中国古代的文化礼仪缺乏基本了解。一次考试中的语言运用题：

请结合高一上学期的课文找出反映古代风俗、文化、礼仪的内容进行仿句。

例句为《鸿门宴》中项王、项伯、刘邦的座次反映中国古代的座次文化。

（附参考答案：《荆轲刺秦王》中荆轲即将赴秦、祭祖、取道，反映了中国古代的祭礼文化。

《兰亭集序》中的作者与友人集于会稽山阴之兰亭，“修禊事也”，反映了中国古代的祭祀文化。）

虽然这些课文学生刚学过，可未完成的较多。这道题固然难度较大，但课下对“修禊”、“祭祖”这两个词都作了较详细的注释。一方面反映了学生学习不深入，对课文不熟悉;另一方面则反映了学生对古代文化传统知识缺乏基本的了解，文化素养的积淀极度匮乏。

短歌行原文范文第4篇

关键词：皎然、情、境、物感、空

皎然,中唐江左高僧,著作有《诗式》五卷、《杼山集》十卷传世。学界认为皎然之学,对佛教各宗皆有所触而互为贯通。

(注:《宋高僧传》言皎然“登戒于灵隐戒坛守直律师边,听毗尼道”,受戒后“博访名山,法席罕不登听者”(《宋高僧传》卷29)。据贾晋华《皎然年谱》所考,守直律师当为守真律师,皎然受戒时间在天宝七载(748)年。(贾晋华:《皎然年谱》,厦门大学出版社,1992年,第16-17页。)据徐文明所考,皎然“于禅宗之道,出入南北而又归宗北秀”,“虽然归心禅宗,却又钟情于天台禅法”(徐文明:《唐代诗僧皎然的宗系和思想》,《佛教与中国传统文化》,宗教文化出版社,1997年))然坊间著作多以皎然诗句之半“诗情缘境发”立论,以为皎然意谓“情”与“境”互相生发,境为情源。(注:如孙昌武《佛教与中国文学》曰“皎然说:‘诗情缘境发’。是说从诗境中生发出新的诗情。唐代文学家,又是佛学家的梁肃说:‘心迁境迁,心旷境旷。物无定心,心无定象。’对佛教很有修养的权德舆则说:‘凡所赋诗,皆意与境会。’疏导情性,含写飞动,得之于静,故所趣皆远。这都说明了意与境相互启发的关系。”(孙昌武:《佛教与中国文学》,上海人民出版社,2007年版,第279页。))这显然脱离了皎然的佛学思想,流于误读。本文尝试还原皎然“诗情缘境发”之本意,以澄清旧说。

“诗情缘境发”语出皎然之诗作,原文如下:

江郡当秋景,期将道者同。迹高怜竹寺,夜静赏莲宫。古磬清霜下,寒山晓月中。诗情缘境发,法性寄筌空。翻译推南本,何人继谢公。(《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》)(注:本文所引皎然诗作,以《全唐诗》(中华书局,1999年)为本。)

这首诗描绘了静、清的秋景,给人以空、明的心理感受。诗人的情感隐去,我们很难找寻其情、志在诗中的体现。如结合《诗式》我们会发现,实则皎然所谓“情”,最终归于空寂;皎然所谓“境”,最终沿于耳目。皎然曰:

静,非如松风不动,林狖未鸣,乃谓意中之静。

远,非谓淼淼望水,杳杳看山,乃谓意中之远。(注:本文所引皎然《诗式》,以李壮鹰《诗式校注》(中华书局,1999年)为本。皎然此意可与唐王维“水流心不竞争,云在意俱迟”一句相释。)(《诗式•辨体有一十九字》)

试将皎然之论与刘勰所言相比:

登山则情满于山,观海则意溢于海。(《文心雕龙•神思》)

静非外物之静,远非外物之远,而乃心中之静,心中之远。心不为外物所迁,独守其性。显然,这不同于以情执景的“物迁”,与钟嵘物感说之“气之动物,物之感人,故摇荡情性,形诸舞咏”(《诗品序》)或刘勰“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙•物色》)大相径庭。(注:关于道家及佛教思想对中国物感传统的突破,叶维廉(美)、萧驰(新加坡)、张节末三位学者都曾借鉴现象学进行过专论。美国加州大学圣地亚哥校区的叶维廉教授提出“抒情的纯粹境界”指称受道家美学影响中国山水诗的美学风范,他在谈及道家“超乎语言的自由抒放”的理想时曰:“这个立场常被抒情诗论者所推许,所以道家的美感立场也可以称为‘抒情的视境’,lyricalvision;我要加英文,是因为中文‘抒情’的意思常常是狭义的指个人的情,但‘抒情’一语的来源,包括了音乐性、超个人的情思及非情感的抒发。”(叶维廉:《语言与真实世界——中西美感基础的生成》(1982年),《叶维廉文集》壹,安徽文艺出版社,2002年版,第141页。)叶维廉还以“现象哲理”命名庄子“道无所不在”的观物方式,他说:“郭象注的南华真经不仅使庄子的现象哲理成为中世纪的思维的经纬,而且经过其通透的诠释,给创作提供了新的起点”。(叶维廉:《中西山水美感意识的形成》,台湾《中外文学》三卷七期、八期,1974-1975);浙江大学的张节末教授《禅宗美学》(浙江人民出版社,1999)则将禅宗看空的感知活动称之为“现象空观”,认为它实现了中国传统与印度传统的完美融合,突破了感物传统而创生了王维山水小诗之“意境”,带给中国人的全新的审美经验。对皎然之禅境与诗境探讨最为细致的是萧驰《佛法与禅境》(中华书局,2005年),该书以佛教之“境”对中国抒情美典的颠覆为题,认为佛教之“境”成为诗学概念是中唐以后的事,受此影响,中国诗学摆脱了魏晋时代确立的“感物传统”,物感之因果命题被佛家无相法的吊诡取代了,“境”意味着诗美在先于心物之辨而显现的纯现象,中国诗到此成为纯粹抒情诗。萧驰对皎然亦有所论见,认为中唐诗论中,“境”不离心识,是充分现象论的,并对皎然诗“境”之“空观”意味进行了分析。本文深受《佛法与禅境》一书启发,谨志之。)物感说意在情之感发和物之变迁间的联系,个人与自然形成了一个默契的有机整体,你中有我,我中有你。但皎然所论,其意显然不在于此,他既论情缘境,又论物不迁和境之空,寓深意于其中矣。

一、“情”与“境”

皎然论“情”,多与“境”相提;论“境”,又多以“空”并论。

《诗式》之“情”,一是论情韵,主张韵合情高;二是论情格,主张不用事;三是论情性,主张真于情性;四是论情境。《诗式》之境,一是论取境;二是论情境;三是论境象。其中情境论是皎然诗论中最核心也最耐人寻味的部分,现摘录如下:

情,缘境不尽曰情(《诗式》)

皎然诗作中也有情境之论,且常以“空”论“境”,如诗句:

朝行石色净,夜听泉声小。释事情已高,依禅境无扰。(《奉酬颜使君真卿、王员外圆宿寺兼送员外使回》)

遥闻不断在烟杪,万籁无声天境空。(《戛铜碗为龙吟歌》)

积疑一念破,澄息万缘静。世事花上尘,惠心空中境。(《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》)

上述诸句之情境,显然是佛教意义上的情境。皎然虽将“情”与“境”并论,其意却不在于情缘境或境生情,情与境、心与物并非简单的感发关系。皎然所论重心当在情之不溺,境之清净。

皎然诗作论“无情”和“境净”,最能体现其“境空”之意:

万虑皆可遗,爱山情不易。自从东溪住,始与人群隔。应物非宿心,遗身是吾策。先民崆峒子,沦景事金液。绮里犹近名,於陵未泯迹。吾师逆流教,禅隐殊古昔。洗足临潺湲,销声寄松柏。缃荷采堪服,柔草持可席。道心制野猿,法语授幽客。境净万象真,寄目皆有益。原上无情花,山中听经石。竹生自萧散,云性常洁白。却见羁世人,远高摩霄翮。达贤观此意,烦想遂冰蘖。伊予战苦胜,览境情不溺。智以动念昏,功由无心积。形骸尔何有,生死谁所戚。为与胜悟冥,不忧颓龄迫。春风自骀荡,禅地常阒寂。掷札成柳枝,溉瓶养泉脉。道人知止足,盥漱聊自适。学外见古贤,颇令我心惕。眇绵云官世,梦幻羽陵籍。鬼箓徒相矜,九原谁家宅。俗情封浅近,至理昧尧跖。蹈善嗟沈冥,履仁伤堙厄。匠心圣亦尤,攻异天见责。试以慧眼观,斯言谅可觌。外事非吾道,忘缘倦所历。中宵废耳目,形静神不役。

色天夜清迥,花漏时滴沥。东风吹杉梧,幽月到石壁。此中一悟心,可与千载敌。故交徒好我,筐中无咫尺。潘生入空门,祖师传秘赜。汤子自天德,精诣功不僻。放世与成名,两图在所择。吾高鸱夷子,身退无瑕摘。吾嘉鲁仲连,功成弃珪璧。二贤兼彼才,晚节何感激。不然作山计,改服我下泽。君隳元亮冠,我脱潜师屐。倚卧高松根,共逃金闺籍。(《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》)

这首诗一则言“应物非宿心,遗身是吾策”、“外事非吾道,忘缘倦所历”,即因“无情”而“境净”之空门生活。二则言“原上无情花,山中听经石”、“放世与成名,两图在所择”,即有情与无情、出世与成名之两端。

试比较皎然《诗式》与旧题王昌龄《诗格》:

夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。

夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如击掌中。以此见象,心中了见,当此即用。如无有不拟,仍以律调之定,然后书于纸。会其题目。山林、日月、风景为真,以歌咏之。

此处,王昌龄描述了目击外境、心击其物而情境相生的立意之道。此外,他还将情境与物境和意境并用且加以分别,如他所言:

诗有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三:亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。(注:本文所引王昌龄《诗格》,以张伯伟《全唐五代诗格彙考》(凤凰出版社,2002年)为本。)

王昌龄所谓情是“娱乐愁怨”之情,而皎然却言“无情”之境;王昌龄所谓境是“心击”之境,而皎然却言“空门”之境。皎然割断了情与境在物感意义上互相生发的联系。这并非是一个文论史的偶然,我们可以对其理论根源进行探究和分析。这涉及两个问题,首先是关于物迁和物不迁,其次是关于有情和无情。

二、物迁与物不迁

先秦典籍《礼记•乐记》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方谓之音,比音而乐之。及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀。其乐心感者,其声啴以缓。其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声粗以厉。其敬心感者,其声直以廉。其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。”音乐来源于人心对外物的感动,且因心情之喜怒敬爱而产生不同的音乐效果。五官感知与自然外物之接应和互动,这显然是早期思想中最为素朴的倾向。正如《淮南子•俶真训》中云:“且人之情,耳目应感动,心志知忧乐,手足之疾痒,辟寒暑,所以与物接也。……今万物之来,擢拔吾性,攓取吾情,有若泉源,虽欲勿禀,其可得邪!”

至晋,陆机《文赋》曰:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”深得此理。陆机诗作所抒,其《赠尚书郎顾彦先二首》:“感物百忧生,缠绵自相寻。”“载离多悲心,感物多凄恻。”《赴洛二首》:“悲情触物感,沉思郁缠绵。伫立望故乡,顾影凄自怜。”《董桃行》:“和风习习薄林,柔条布叶垂阴,鸣鸠拂羽相寻,仓庚喈喈弄音,感时悼逝伤心。”《感时赋》:“历四时之迭感,悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽,望永路而泛澜。”陆机的作品中充满着生命苦短、物是人非的悲情。大凡时节景物和遭遇身世都可感诸诗作。齐梁刘勰《文心雕龙•物色》也谈到季节之于人情的感召:

是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,衿肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。

钟嵘言“物感”,刘勰言“物迁”,这其中有一致。盖因天人合一,故时之移,世之变,皆与人之情相契。

而皎然论情景,则有“物不迁”之一端,即情之不溺,境之清净。如其《诗式》序曰:

因顾笔砚笑而言曰:“我疲尔役,尔困我愚,数十年间,了无所得。况你是外物,何累于我哉?住既无心,去亦无我。予将放尔,各还其性,使物自物,不关于予。岂不乐乎?”

“物自物,不关于予”,外物无扰于心,外物留时既无牵挂之心,外物去时亦无吝惜之意。物予之间显然不是主从关系或因果关系。皎然诗作《答苏州韦应物郎中》最能体证他的这种忘物之情:

应怜禅家子,林下寂无营。迹隳世上华,心得道中精。脱略文字累,免为外物撄。书衣流埃积,砚石驳藓生。

摆脱文字之累,免除外物之扰,是清净之境。皎然字清昼,诗作亦喜用“清”字。这正如时人及后人之评,如于頔《释皎然杼山集序》:“极于缘情绮靡,故辞多芳泽;师古兴制,故律尚清壮”,宋《高僧传》卷二十九《唐湖州杼山皎然传》谓时谚曰“霅之昼,能清秀”,“文章俊丽,当时号释门伟器也。……合律乎清壮,亦一代伟才焉。”

皎然“物不迁”之意与《礼记•乐记》延留下来的物感思想大相径庭。它显然来自佛教大乘般若空宗学说。魏晋以来传入中国的大乘般若空宗的学说,其主要主题是“诸法本无自性”,诸法因缘和合而生,而无其固有的不变的本质(“无自性”),所有诸法性空。佛教“空宗鼻祖”龙树,倡导“一切皆空”论。他说:“色、声、香、味、触及法,为六种(六尘、六境),皆空如炎、梦,如乾阔婆城(海市屋楼),……犹如幻化人,亦如镜中像。”(《中论》卷四)《大乘般若》五五六卷中曰:

如说我等,毕竟不生,但有假名,都无自性。诸法亦尔,但有假名,都无自性。何等是色,既不可取,亦不可生。何等是受、想、行、识,既不可取,亦不可生。诸法自性,既不可取,亦不可生。若法无性,亦不可生。此无生法,亦不可生。

“我”乃色、受、想、行、识五蕴积聚而成,故说一切事物都无自性。在此缘起性空说的基础上,龙树提出“中观”思想,即不偏不倚,不落有无两边,而至于有无双遣之非有非无。龙树之中观思想,由罗什入关后传入中土。(注:因中国之老庄思想也论有、无、空,故有以庄解佛或以玄解佛之所谓“格义”现象。)大乘空宗这种非有非无的中道思想经罗什所传在东晋僧肇的《肇论》中有着发阐发。(注:《高僧传•晋长安释僧肇》:“后罗什至姑臧,肇自远从之,什嗟赏无极。及什适长安,肇亦随返。”可见僧肇与罗什思想之渊源关系。僧肇《肇论》包括《不真空论》、《物不迁论》、《般若无知论》和《答刘遗民书》等。罗什称许僧肇:“秦人解空第一者,僧肇其人也。”(吕徵:《中国佛学源流略讲》,中华书局,1979年,第100页))僧肇言“物不迁”,季节、世事的变迁在其看来是空:

夫生死交谢,寒暑迭迁,有物流动,人之常情。余则谓之不然。

僧肇:《物不迁论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第142、142、142、142、144页。)(《物不迁论》)

诸法性空,空是无来去的。僧肇曰:“《道行》云:诸法本无所从来,去亦无所至。《中观》云:观方知彼去,去者不至方。斯皆即动而求静,以知物不迁明矣。”④(《物不迁论》)僧肇引证大乘《道行般若经》和《中论》,明确地肯定了物本无来去,本无流动,物是“不迁”之意。

其次,僧肇又言时不迁。僧肇曰:“夫人之所谓动者,以昔物不至今,故曰动而非静;我之所谓静者,亦以昔物不至今,故曰静而非动。动而非静,以其不来;静而非动,以其不去。然则所造未尝异,所见未尝同。逆之所谓塞,顺之所谓通。苟得其道,复何滞哉?”⑤(《物不迁论》)僧肇否认事物之间的连续性而强调其间断性,认为“今而无古,以知不来”,“昔物自在昔,不从今以至昔;今物自在今,不从昔以至今。”物无相往来,动是假象,不动是真,正如僧肇曰:“旋岚偃岳而常静,江河竞注而不流,野马飘鼓而不动,日月丽天而不周,复何怪哉!”⑥(《物不迁论》)再次,僧肇又言因不迁。他曰:“果不俱因,因因而果。因因而果,因不昔灭。果不俱因,因不来今。不灭不来,则不迁之致明矣。”⑦(《物不迁论》)因在昔,果在今,因在昔而不会至今,因果不能同时存在。

僧肇从物不迁、时不迁和因不迁三方面来说明其所谓“不迁”之意。更为重要的是,僧肇把“物”本身也悬置了。大乘空宗佛教的根本思想是一切皆空,僧肇主张非有非无的中道空观。在《不真空论》一文中,僧肇援引《摩诃衍论》(《大论》)云:“诸法亦非有相,亦非无相。”又引《中论》云:“诸法不有不无者,第一真谛也。”⑨⑩僧肇:《不真空论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第145、145、146页。)万物是待缘合而生,又待缘灭而灭的,因此,它就不是常有,也不是常无,而是待缘而有,待缘而无。他还引《中观》云:“物从因缘故不有,缘起故不无。”⑨这正如《中论•观四谛品》所云:“众因缘生法,我说即是空,亦为是假名,亦是中道义。”即使“空”,也是假名。因此,般若空宗破除了有的执著,更连无的执著也破除了。僧肇认为:“若有不能自有,待缘而后有者,故知有非真有。有非真有,虽有不可谓之有矣。”⑩(《不真空论》)

僧肇还引《中观》说明“缘”曰:

《中观》云:物从因缘故不有,缘起故不无。寻理即其然矣。所以然者,夫有若真有,有自常有,岂待缘而后有哉?譬彼真无,无自常无,岂待缘而后无也?若有不自有,待缘而后有者,故知有非真有。有非真有,虽有不可谓之有矣。不无者,夫无则湛然不动,可谓之无。万物若无,则不应起,起则非无,以明缘起,故不无也。(注:僧肇:《不真空论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第145-146页。)

有若是真有,就应当是永恒的,必不待因缘和合而后有;若是真无,就应当是永恒的,必不待灭而后无。万物待缘合而生,且待缘灭而无,故其非常有,也非常无。若无则永恒寂灭,既有物应起,则又非无。因此,物之真谛是“非有非无”。

中观意谓物之非有非无,物之迁与不迁。皎然:“诗情缘境发,法性寄筌空”之“情缘境”和“性寄空”,则其所接受的正是般若空宗非有非无的中观思想。“诗情缘境发”,情与境之关系是实的;“法性寄筌空”,情与境之关系又是虚的。所以情与境是亦实亦虚、非实非虚的。正如皎然《诗议》曰:

夫境象不一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以对虚,亦可以对实。(注:本文所引皎然《诗议》,以李壮鹰《诗式校注》附录二《诗议》为本。)

非有非无,非虚非实,这正是皎然所谓“境象”。它与人之眼、耳相接,却可睹而不可取,可闻而不可见。后人论意境主“虚实相生”之质,此实源自皎然之说。

三、有情与无情

荀子曰:“性之好恶喜怒哀乐谓之情”(《荀子•正名》),庄子对于这种现实情感并不看好。他说:“吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤其身,常因自然而不益生也。”(《庄子•德充符》)这种“无情之情”,正如《庄子•大宗师》曰:

若然者,其心忘,其容寂,其顙頯;凄然似秋,暖然似春,喜怒通四时,物有宜而莫知其极。

庄子的“无情之情”是去除心机、私欲和自我的自然之情。(注:“自然情感”之论,援引自张节末教授,他称庄子的情感观念为“自然情感论”,他说“自然情感论的最早代表是庄子,他鉴于人类为种种所困扰而变得自私、贪婪、奸诈和虚伪,倡无情论,要求去除其性质为道德的或是物欲的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲诸情感。”(张节末:《中国古代审美情感原论》,《天津社会科学》1998年第1期))因“喜怒哀乐不入于胸次”而破自我执著,故能达本我之真;因“审乎无假而不与物迁”(《庄子•德充符》)而除外物役使,故能达自然之真。“无情之情”是无我无物,有我有物,物我想忘的境界。

汉儒董仲舒将情预设为先验,他说:

天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也。春,喜气也,故生;秋,怒气也,故杀;夏,乐气也,故养;冬,哀气也,故藏;四者,天人同有之。(《春秋繁露•阴阳义》)

是故春气暖者,天之所以爱而生之,秋气清者,天之所以严以成之,夏气温者,天之所以乐而养之,冬气寒者,天之所以哀而藏之。(《阳尊阴卑》)

天有春夏秋冬,人有喜乐忧悲,天人相通,这是董仲舒所预设的情感图式。这也正是物感说的前提,因物而感,物有其情,人亦有其情。

魏晋士人,纵情任性。《世说新语》亦有言“圣人忘情,最下不及情,情之所钟,正在我辈”(《世说新语•伤逝篇》)。王廞登茅山,大声恸哭道:“郎邪王伯舆,终当为情死!”“桓子野每闻清歌,辄唤:‘奈何!’谢公闻之,曰:‘子野可谓一往有深情。’”(《世说新语•任诞篇》)陆机曰:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”(陆机《文赋》),正是这种唯情所动,任情而发的情感观的集中体现。钟繇在写给曹丕的信言:

臣同郡故司空荀爽言:“人当道情,爱我者一何可爱,憎我者一何可憎!”(裴注《三国志•魏书•钟繇传》注引《魏略》)

向秀曰:

有生则有情,称情则自然。(向秀:《难养生论》,(清)严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》)

汉末魏晋士人对四时流逝的悲叹,对人生短暂的忧思和悲怆成为了诗歌的基调。如《古诗十九首》:“思君令人老,岁月忽已晚”、“人生寄一世,奄忽若飙尘”“人生天地间,忽如远行客”,曹操《短歌行》:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多,曹丕《典论•论文》:“日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也!”曹植《赠白马王彪》其四:“感物伤我怀,抚心常太息。”陈琳《游览诗》:“殷怀从中发,悲感激清音。”应玚《报赵淑丽诗》:“嗟我怀矣,感物伤心。”阮藉《咏怀》第七:“四时更代谢,日月递参差。”第十四:“感物怀殷忧,悄悄令心悲。”傅玄《青青河边草》:“感物怀思心,梦想发中情。”张协《杂诗》:“感物多所怀,沉郁结心曲。”“感物多思情,在险易常心”这都表达了感物而化的激荡心绪。无论是早期的“建安七子”,还是后来的“竹林七贤”、“三张二陆”,都有真情洋溢、任性自得的作品。郑振铎曾言六朝抒情小品“是六朝的最特异的最光荣的一点,足以和她的翻译文学,新乐府辞,并称为鼎立的三大奇迹的”。(注:郑振铎:《插图本中国文学史》,上海人民出版社,2005年,第250页。)

皎然要破除这种物感之情,他不能回到庄子。如前所论,他吸收了佛教思想把“物”本身悬置而空化了;更重要的是,他把“情”本身也悬置而空化了。他说:

贞元初,予与二三子居东溪草堂,每相谓曰:“世事喧喧,非禅者之意。假使有宣尼之博识,胥臣之多闻,终朝目前,矜道侈义,适足以扰我真性。岂若孤松片云,禅坐相对,无言而道合,至静而性同哉?吾将深入杼峰,与松云为侣,所著《诗式》及诸文笔,并寝而不纪。(《诗式》序)

性静而情动,性真而情空,皎然“与松云为侣”的佛教化生活方式直接影响到了他的诗论,故论诗实为论佛、论己。皎然诗作、诗论以佛理入诗,其实质是以诗作佛事,这正是其人生态度和宗教经验的具体表述。故皎然论情,多曰“忘情”、“无情”,现从其诗篇摘录如下:

只将陶与谢,终日可忘情。不欲多相识,逢人懒道名。(《赠韦早陆羽》)欲问采灵药,如何学无生。爱鹤颇似君,且非求仙情。(《寄路温州》)

常随山上下,忽限江南北。共是忘情人,何由肯相忆。(《送李道士》))

独将诗教领诸生,但看青山不爱名。满院竹声堪愈疾,乱床花片足忘情。(《题秦系山人丽句亭》)

欲赏芳菲肯待辰,忘情人访有情人。西林可是无清景,只为忘情不记春。(《春夜集陆处士居玩月》)

留客云外心,忘机松中韵。灵嘉早晚期,为布东山信。吾观谈天客,工言丧其精。万物资广庇,此中何有情。(《杼山上峰和颜使君真卿、袁侍御五韵赋得印字乃期明日登开元寺楼之会》)

逢人不道往来处,卖药还将鸡犬行。独鹤天边俱得性,浮云世上共无情。三花落地君犹在,笑抚安期昨日生。(《寻天目徐君》)

香炉七岭秀,秋色九江清。自古多禅隐,吾常爱此行。寻师经鄂渚,受请到青城。离别人间事,何关道者情。(《送广通上人游江西》)

西林岂是无清景,祗为忘情不记春。(《春夜集陆处士居玩月》)

皎然还言“伤情”,多是惜别禅友、故园之篇:

平明择钵向风轻,正及隋堤柳色行。知尔禅心还似我,故宫春物肯伤情。(《送僧游扬州》)

楚山千里一僧行,念尔初缘道未成。莫向舒姑泉口泊,此中呜咽为伤情。(《送僧游宣州》)

比来知尔有诗名,莫恨东归学未成。新丰有酒为我饮,消取故园伤别情。(《送商季皋》)

雄镇庐霍秀,高秋江汉清。见闻惊苦节,艰故伤远情。西邸延嘉士,遗才得正平。(《送李喻之处士洪州谒曹王》)

伤情之作据笔者统计共5篇,比之于无情和忘情,篇数少之又少。皎然又多以“空”论诗情,正是其宗教体验的结果。如其诗句:

诗情聊作用,空性惟寂静。若许林下期,看君辞簿领。(《答俞校书冬夜》)

山情与诗思,烂熳欲何从。夜舸谁相逐,空江月自逢。(《送丘秀才游越》)

论入空王室,明月开心胸。性起妙不染,心行寂无踪。(《奉酬于中丞使君郡斋卧病见示一首》)

在这两首诗中,皎然谈诗情与诗思,但其最终归于寂静和虚空。这种寂静、虚空之境如皎然所言是“月彩散瑶碧”(《答俞校书冬夜》),“高明依月境”《因游支硎寺寄邢端公》)的理想世界—清澈、透明、空灵。

皎然之诗情,非世俗之喜怒哀乐之情。诗僧之情是宗教情感,是抛却功名、世事的纯粹之情,孤如片云,澄如明月。正如他所言:“禅子有情非世情”(《送顾处士歌》)人生苦短,功名虚空,他渴望在熙攘往来的纷繁之外,求得一方净土。也正因为此,他对那些隐逸之士如支遁、宗炳击节赞赏。这正如《维摩诘经》曰:至人冥真体寂,空虚其怀,虽复万法复照,而心未尝有,苦乐是经,而不为受。物我永寂岂心受之可得?”(《维摩诘经》卷一)皎然在给友人的信中曾说:自己是“隳名之人,万虑都尽,强留诗道,以乐性情”。(《答权从事德舆书》)又说:“昼于文章理心之外,或有所作,意在适情性,乐云泉。”(《赠李舍人使君书》)可见,皎然之志当在世事之外,云泉深处。皎然这种无情、忘情的诗意人生,是皎然的理想人格和现实处境。

佛教主“无情”、“忘情”,又称众生为“有情”。《荀子•正名》言“性之好、恶、喜、怒、哀、乐,谓之情”。佛教认为情实为“欲”,是“烦恼”的源泉。《唯识述记•卷一》说:“烦是扰义,恼是乱义。扰乱有情,故名烦恼。”烦恼是因为扰乱,而扰乱又是因为有情,所以归根到底,情才是一切烦恼的根源,故成为成佛的最大障碍。《金光明经》说:“心处六情,如鸟投网,常设诸根,随逐诸尘。”众生之心如被情所据,就无法获得解脱超度。于是,众生必须将情禁锢、幽闭起来,正如《十住毗婆沙论》所指出的,修行者应该“禁六情如系狗、鹿、鱼、蛇、猿、鸟”。“禁六情”才能看透尘世三界的一切法相,众生也才能够像山河、大地、草木、土石一样无情无识地存在着。(注:《坛经》有所谓“三十六对”。外境无情对有五:天与地对,日与月对,暗与明对,阴与阳对,水与火对。语与言对、法与相对有十二:有为、无为对,有色、无色对,有相、无相对,有漏、无漏对,色与空对,动与静对,清与浊对,凡与圣对,僧与俗对,老与少对,大与小对,长与短对,高与下对。自性起用有十九对:邪与正对,痴与惠对,愚与智对,乱与定对,戒与非对,直与曲对,实与虚对,险与平对,烦恼与菩提对,慈与害对,喜与嗔对,舍与悭对,进与退对,生与灭对,常与无常对,法身与色身对,化身与报身对,体与用对,性与相对,有情、无情对。(《坛经校释》,中华书局,1983年)《坛经》言“外境无情对”,且“自性起用对”又包括“有情与无情对”,可见《坛经》“三十六对”之实质也是不落两边之中观。)《大乘般若》五三九卷中曰:“一切有情及一切法,無不皆如幻化夢境。”由于“情”在佛教哲学里被设置为佛性的对立面,是众生成佛的阻隔和障碍。因而舍弃人生的所有欲求,也就灭尽了一切苦蕴,摆脱了十二因缘,超脱了生死轮回,从而达到“涅槃”的境界。

中国佛教史第一个宗派天台宗以龙树为祖,与龙树之中观思想有着传承关系。(注:天台宗之传世法系,有所谓“东土九祖”之说,即龙树、慧文、慧思、智顗、灌顶、智威、慧威、玄朗、湛然。)皎然时代的浙江境内,当时佛教以天台宗影响最大。天台宗之创始人智顗提出一心三观、三谛圆融之说,对罗什和僧肇之思想有所发挥。他说:“一空一切空,无假中而不空,总空观也。一假一切假,无空中而不假,总假观也。一中一切中,无空假而不中,总中观也。即《中论》所说,不可思议一心三观。”(注:智顗:《摩诃止观》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第二卷第一册,中华书局,第39页。)空、假、中三谛圆融,这与《中论•观四谛品》所云:“因缘所生法,我说即是空,亦为是假名,亦是中道义”实为一辙。智顗还说:“空有不二,不异不尽,空非断无,故言空有。有即是空,空即是有,故言不二。”(注:智顗:《法华玄义》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第二卷第一册,中华书局,第49页。)天台宗的湛然则强调“无情有佛性”之说,认为“能造所造就是唯心”,岂可无情独不具佛性。皎然受天台宗之影响,有如上两端,一是一心三观说,如皎然诗《天台和尚法门义赞》云"我立三观,即假而真。如何果外,强欲明因。万象之性,空江月轮。以此江月,还名法身";二是无情有佛性说,如《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》“原上无情花,山中听经石”。

皎然诗作,每以空王之道言佛教,这表明他偏重空宗的立场。皎然虽然以空寂为本,但又不执著于空,反对沉空守寂。皎然强调心性的作用,他主张为文要“真于情性,尚于作用”,(注:“作用”,佛教语。指人或法的力用,略称‘用’。(《中华佛教百科全书》))由本真情性和着意刻画而达致文之自然,即要体用兼备、寂照双行。皎然所理解的情,就不是寂灭之情,而是寂照之情。正因为寂即是照,照即是寂,心之作用不但不会害及其本寂之性,而且还能显示出心性的灵机与生命,从极动而归于极静,动静一体,方是本然之性、至极之则。正如他在评价谢灵运曰:

情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其词似淡而无味,常手览之,何异文侯听古乐哉?谢在永嘉西堂梦见惠连,因得‘池塘生春草’之句,此句得非神助之乎?”(《诗式》)

如果一味强调本寂之性,复而不变,就会有“沉性之失”。皎然以死守空寂为膏肓之疾。因此,皎然并未废情,《诗式》论情如下:一是论情韵,主韵合情高。皎然曰:“乐章有宫商五音之说,不闻四声。近自周颙、刘绘流出,宫商畅于诗体,轻重低昂之节,韵合情高,此未损文格。沈休文酷裁八病,碎用四声,故风雅殆尽。后之才子,天机不高,为沈生弊法所媚,懵然随流,溺而不返。”((《诗式》))

二是论情格,主情格。皎然曰:“诗有五格。不用事第一;作用事第二;其有不用事而措意不高者,黜入第二格。直用事第三;其中亦有不用事而格稍下,贬居第三。有事无事第四;此于第三格中稍下,故入第四。有事无事,情格俱下第五。情格俱下,有事无事可知也。”((《诗式》))

三是论情性,主情性之真和文外之旨。皎然《诗式》多处论及谢灵运,对其情性之真颇多赞誉,如曰“曩者尝与诸公论康乐为文,直于情性,尚于作用,不顾词彩,而风流自然。”皎然借谢灵运赞誉情性之真,向往超脱世尘之境,他亦曰:“闲,情性疏野曰闲。”这种疏野闲放的人格和意在言外的文品不仅得佛教之旨,也得道家之旨。正如《诗式》曰“重意诗例。两重意已上,皆文外之旨。若遇高手如康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。向使此道,尊之於儒,则冠六经之首;贵之於道,则居众妙之门;精之于释,则彻空王之奥。”

皎然以“中道”论诗,多有贯通,不执一端:

诗有四不:气高而不怒,怒则失于风流;力劲而不露,露则伤于斤斧;情多而不暗,暗则蹶于拙钝;才赡而不疏,疏则损于筋脉。(《诗式》)

诗有四离:虽有道情,而离深僻;虽用经史,而离书生;虽尚高逸,而离迂远;虽欲飞动,而离轻浮。(《诗式》)

诗有六至:至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂。(《诗式》)

且文章关其本性,识高才劣者,理周而文窒;才多识微者,句佳而味少。是知溺情废语,则语朴情暗;事语轻情,则情网语淡。巧拙清浊,有以见贤人之志矣。大抵而论,属于至解,其犹空门证性有中道乎?何者?或虽有态而语嫩,虽有力而意薄,虽正而质,虽直而鄙,可以神会,不可言得,此所谓诗家之中道也。(《诗议》)

寂而能照、定而生慧是心之作用,此即皎然所谓“诗家之中道”。皎然虽反对溺情而主无情,却又强调情性之真;虽主文章天成,以自然不用事为第一格,却也不废用事。因此,皎然佛学思想,虽多方融会而无定宗,但有贯穿一致的来源,那就是印度佛教之中观学说。佛理与诗论乃为一辙而互相生发、互为依傍。