戏曲音乐论文
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戏曲音乐论文范文第1篇
我与郭克俭初识，是在1996年元旦前夕的一天。当时，我为河南大学声乐教授武秀之同志的“假声位置真声唱法”及“三结合”实验所吸引，长驻郑州西郊的马寨，协助她承担音乐基础课、史论课教学，力求从她的教学理论和实践中找到一条富有中国特色的歌剧音乐剧演员培养之路。记得那一天我正与武秀之交谈，一个小伙子笑盈盈地走了进来――这就是郭克俭。当时他正在武秀之班上攻读声乐表演艺术专业的硕士学位。我在郑州马寨两年多，也与郭克俭朝夕共处了两年多。当时他给我的印象是，热情聪明，口舌伶俐，头脑反应敏捷，为人灵活机变；与一般声乐专业学生不同，他的钢琴基础不错，而且学过作曲，对音乐学理论有浓厚兴趣且阅读范围较广，因此与我有不少共同话题，彼此间的关系，也较之其他声乐学生更深一层――用我的话说，上课是师生，下课即朋友。他的硕士学位论文，好像就是收在这本论集中的《关于“夹板音”唱法研究》，是在武秀之教授指导下完成的。我是他的硕士论文答辩委员会主席，和所有答辩委员一样，对这篇论文的学术价值给予了积极的评价。
获得硕士学位后，郭克俭便到淮北煤炭师范学院任教。不久，我也返回中国艺术研究院音乐研究所，继续从事学术研究和批评。因各有所忙，彼此联系不多。后来他领悟到继续深造的必要性，遂考取中国艺术研究院民族音乐学方向的博士生，其导师便是我的师兄伍国栋教授，而我则是他的副导师；三年之后，又担任其博士论文答辩委员。这篇博士论文，同样获得了答辩委员们的一致首肯。收在这本论集中的若干篇什，便是其博士论文的一部分。
对郭克俭从事的声乐研究、评论及历年来发表的成果，我向来比较关注。这不仅是因为我们之间有师生之谊，更由于我从事的歌剧音乐剧研究与歌唱艺术有极近的亲缘关系；因此不仅自己偶尔写一点与声乐有关的文字，有一些感兴趣的声乐论文、评论或著作经常进入我的阅读视野，郭克俭的文章自然也在其列。
给我的印象是，在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。究其原因，我想不外乎三条：其一，声乐艺术是一个专业性、学术性很强的研究领域，不是道中人很难跻身其间；即便勉强涉足，也因不易触摸到歌唱艺术的深层结构而流于空泛。其二，专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技术细节的大量低水平重复上，真正有深度有见地的理论总结和美学提升甚为难得。其三，当前的声乐表演与教学实践提出了许多有价值的命题和难题，但因错综复杂因素的交互作用而使一些行内人望而却步，或因大多数声乐同行专注于歌唱表演和教学实践的技术层面而对这类理论命题不甚关心。
在这个大背景下，郭克俭选择声乐理论及批评作为自己的研究方向之一，我以为是明智之举。因为他的声乐专业背景、理论素养和知识结构，对于从事这项研究有旁人不易具有的独特优势。郭克俭是个聪明人，他知道应该怎样利用和发挥自己的优势。我注意到，他在学术研究和理论批评中所取得的种种成绩，大多与他在综合素质方面的优势有关。
读者从本书不难看出，郭克俭的声乐研究和评论活动，其涉猎范围广及美声唱法、民族唱法、通俗唱法、传统戏曲、歌剧及音乐剧中的声乐问题，其论述的命题，从歌唱艺术的基本方法和技巧，到声乐教学中的教材与教法研究，从民间戏曲谚语口诀的搜集、整理及其艺术真谛的阐发，到对肆虐一时的“假唱”现象之深层文化探究，从声乐研究现状及相关学术会议的综合梳理和评述，到关于我国声乐艺术未来发展的战略构想，说明作者的学术视野比较开阔，善于从纷繁复杂的声乐实践中提取命题，所论大多有一定深度。
我不想掩饰我对本书中若干篇什的赞赏之情，特别是关于传统戏曲谚语口诀的两篇论文是近年来我读到过的声乐文论中很有价值和见地的作品之一。我不知道此前音乐界是否有人对广泛流传于传统戏曲艺人口头的谚语口诀进行过系统的整理和研究，但当我读到郭克俭博士论文中的这两章时，的确抑制不住内心的兴奋和激动。因为我通过这篇论文这才发现，历代戏曲艺人的谚语口诀是一个天才创造、一份丰厚遗产，对音乐学研究者来说是一个未被开垦的、令人神往的学术处女地，它精辟、凝炼、生动、幽默，富于智慧，饱含哲理，其中蕴藏着极为深刻的艺术真谛和实践经验，因此需要有人去整理，去学习，去研究，去阐发其艺术价值和人文内涵。郭克俭带头这样做了，而且采集资料的工作做得很辛苦，整理、研究和理论阐发也比较到位，为后人的继续研究提供了较丰富的资料基础。
当然，这本论集中的文章质量参差不齐，也有少量价值不高、文字粗糙的急就章、应景文掺杂其间。但我以为，只要有关于谚诀研究的这两篇文章在，这本书仍不失为近年声乐理论研究中一个起点较高的新成果，不但值得一读，且有一定的资料价值和收藏价值。
或许人们并不完全赞同书中某些文章提出的主张和观点，而这本书的学术价值如何，也有待同行们的品评和歌唱艺术实践的检验，但他钟情于声乐理论及批评活动，从中求声乐之道、探歌唱之理，并以自己的成果参与中国声乐理论建设的努力，应该得到鼓励和肯定；而且我敢说，与现今大量音乐学术出版物相比，这本论集的质量当在整体水平线之上。
收在这个论集中的不少篇什，在公开发表之前我就看过，有的还提出过修改意见。今日翻阅旧稿，有关它们如何构思、修改、成稿之类陈年往事便浮上心头、历历在目；想不到十年前的小伙子，经过这些年成功与挫折、学术与人生的双重历练，如今渐趋成熟，并已开始出版论集和专著了。这是时代给予他的幸运。我在为他和他这一辈年轻学者的成长而感到由衷欣喜的同时，也想通过这篇序文对郭克俭表达这样一些希望：
郭克俭敏感、敏锐、敏捷，因此出手快，成果多，是个很可喜的优点；但学术研究还要扎实、沉稳，因此要切记“文章千古事，得失寸心知”的古训，力戒浮躁，多多积累，讲究厚积薄发和精益求精，讲究“该出手时才出手”。
小小年纪就有不少成果面世，而且还有著作和论集出版，表明郭克俭在学术研究方面是个可造之才，在他这个年龄层次的学者中也已小有名气；但名气这东西是柄双刃剑，若不能正确对待，“小富即安”，不思进取，结果背了包袱，反成累赘，反受其害。因此切莫忘记学海无涯、艺无止境的道理，不仅现在，即便将来有了大成就，也要始终保持谦虚谨慎的态度和严于律己的学风，不可得意忘形，不可轻狂造次。
听说郭克俭如今担任一个二级学院的领导，成了双肩挑的管理者，因此除了要处理好行政事务与学术研究的关系、争取做到两不误之外，还希望他用好手中的权力，为广大师生谋利益办好事；不过以我对他的了解，我仍希望他今后能专心致志于学术研究并相信在“求声乐之道，探歌唱之理”的征途上当有更好的发展――他是一个学者型教师，完全有条件、有能力同时在研究和教学两方面做得比别人更好。
因为我与郭克俭是亦师亦友的关系，故而把上面这些心里话公开说出来，也算不枉十年交谊、亦师亦友一场。
戏曲音乐论文范文第2篇
关 键 词：民族音乐 欣赏 大学校园文化
音乐欣赏带给欣赏者的感染和震撼是其他艺术形式取代不了的，尤其是优秀的民族音乐作品。它所蕴含的历史意义已超越了音乐本身，在促进民族文化的进步与发展的同时，潜移默化地影响着欣赏者的言行举止。民族音乐在我国各个历史时期起到的社会作用，对社会的影响不容忽视。在先秦百家争鸣时代具有重要影响的儒家，对音乐这一社会意识形态的社会作用给予了充分的重视并进行了深入的讨论。儒家认为音乐可以完善人的人格，“兴于诗，立于礼，成于乐”。所谓“成于乐”是说“乐以冶性”，“成性亦修身也”，所以才有“移风易俗，莫善于乐”。把音乐作为“树人”的重要手段。
今天，在各类文化碰撞交汇的高等学府，流行着各种音乐，其中以我国港台音乐、韩剧插曲、网络歌曲等流行音乐最为突出。相对而言，我国的民族音乐却很难占有一席之地，尤其是民族器乐曲、民族歌舞剧、戏曲等。在各类校园歌唱比赛、大型文艺晚会中，民歌、戏曲、民族歌剧曲目的演唱者较少，优美的民族器乐曲也很难听到，取而代之的是一首首紧跟时尚与潮流的流行歌曲。大学生对民族音乐的漠视与漠然在高校都不同程度地存在着，这与当前国家教育部提出的培养全面高素质的大学生还存在一定的差距。长此以往，大学生的艺术鉴赏力与艺术审美观得不到提高，他们的民族自豪感与民族情结将逐渐淡化，让人深感忧虑。因此，加强对民族音乐欣赏的重视，成为高校不应忽视的一个教育内容。出现当前这种状况，有几个方面的原因：
第一，对民族音乐欣赏重视不够。部分高校管理者认为，高等教育，其重点在于培养学生扎实的专业理论知识及实践操作能力上，重点在学科的建设与发展上，对民族音乐欣赏及其产生的审美导向从思想上重视不够。
第二，对民族音乐的弘扬意识较为淡漠。民族音乐欣赏作为促进校园文化建设、培养学生良好民族个性品质的有效途径没有得到非艺术类高校的重视，在校园文化活动中对于弘扬民族音乐意识淡漠。
第三，大学校园对民族音乐欣赏的传播力度不够。没有充分利用大学校园的宣传阵地来加大对民族音乐欣赏的宣传，而且对于民族音乐中较好的作品宣传过于“迟缓”。
第四，大学生的民族音乐欣赏知识来源于选修课或是课外活动，基本知识不全面、不系统，对一些优秀的民乐作品不甚了解，不懂得欣赏。
第五，校园文化活动中以民族音乐欣赏为主题的大型活动开展得很少，无法使非艺术类学生感受到民族音乐欣赏的魅力。
民族音乐欣赏如果在大学校园中没有听众，在校园文化活动中没有一席之地，那么它独特的艺术形式得不到学生的认可与热爱，丰富的表现形式得不到学生的了解，在大学校园文化建设中所应起到的作用将得不到发挥，大学生在思想上也不会重视对自身民族音乐素质的培养。我国的民族音乐有着悠久的历史，特色鲜明。在音乐形式的创造、表达情意的方式、音乐体裁等方面，都有我们民族的特点，这些特点是我们民族的心理素质、文化传统、审美观念在音乐上的反应。通过对民族音乐进行欣赏，不仅使学生获得音乐美的享受，同时还让他们感受祖国的大好河山及各民族浓郁的风土人情。今天，民族音乐的新作不断涌现，以反映生活、歌颂生活为题材的作品层出不穷，它们不但丰富发展了我国的民族音乐，更重要的是让我们在欣赏作品的过程中提高对民族的自信与热爱，个性与人格得到提炼与升华。
从教育的意义上来说，忽视音乐教育，就是忽视教育本身；从个人发展的意义上来说，一个缺乏音乐素养的人，个性与性格就不能称得上完整；从大学校园来说，缺乏民族音乐是单调的，也是色彩单一的。提高大学生对民族音乐的热爱，提高校园文化品位，就要加强对民族音乐的重视，这是高校对大学生民族意识的培养及加强自身校园文化建设的需要，笔者认为，应采取如下一些措施：
第一，提高对民族音乐欣赏的重视程度。目前，各高校都有大学生艺术团体，学校应针对这些团体活动的开展设置相关部门，配备专业人员，同时成立专门的合唱团、民乐演奏团等，扩大参与面，提高学生对民族音乐欣赏的兴趣与积极性。
第二，加大宣传力度。充分利用校园文化活动场所，各类学生文艺活动，进行民族音乐欣赏的宣传与推广，让学生通过亲身体验欣赏感受民族音乐的魅力。
第三，增加民族音乐欣赏的比重。在选修课中扩大民族音乐欣赏内容，加强对选修课的监督与考核，让学生通过选修课的学习获得民族音乐欣赏的理论基础并提高欣赏水平。
第四，加强对民族音乐欣赏设备的投入。完善校园民族器乐团的设备配置，增设排练场地，请专家讲课辅导。
第五，加强与社会媒体、企业的联系与合作。
音乐家贺绿汀说过：音乐是培养人民道德品质、思想感情的重要手段。民族音乐是我国传统文化中一笔宝贵的财富，合理、有效地利用这些财富来开拓大学生的精神生活、文化视野，提高他们的欣赏水平及音乐素养，是我们当前工作的一个重点，也是我们完善大学教育、提高大学生综合素质的有效手段。
参考文献
[1]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.人民音乐出版社，2003年9月.
[2]吴跃跃主编.音乐欣赏与素质教育.湖南文艺出版社，1996年10月.
[3]姚思源主编.中国当代学校音乐教育文选.上海教育出版社，2001年1月.
[4]古联抗译注.荀子 孔子 孟子乐论.人民音乐出版社，1983年1月.
[5]罗仕艺主编.大学生民族音乐欣赏.中国青年出版社，2001年8月.
戏曲音乐论文范文第3篇
关键词：多媒体 教学理论 艺术文献 三维教学模式
高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
戏曲音乐论文范文第4篇
关键词:少数民族声乐；现代民族声乐；原生态；民族性
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02
我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。
一、少数民族民歌的特点
少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：
（一）地域性
少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。
（二）语言特点
经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。
（三）风格多样
中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。
（四）个性鲜明
由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。
二、我国现代民族声乐存在的问题
（一）歌手大赛的“千人一声”
从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。
自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。
（二）音乐院校教育的西化
我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。
三、为什么要学习和传承少数民族民歌
（一）现代民族声乐生存和发展的土壤
传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。
（二）我国声乐艺术要突出民族性
我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术
（三）少数民族民歌面临失传
不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。
四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌
（一）在各院校设立民族民间音乐班
通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。
（二）请民间歌手到课堂讲学、传授
许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。
（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载
曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。
（四）演出实践
实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。
五、结语
少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。
参考文献：
[1]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社，2006.
戏曲音乐论文范文第5篇
但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。
一、综合艺术实践经验
如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：
“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。
这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。
2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。
但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。
从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。
最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。
怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。
我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。
二、形下至形上归纳普遍性
基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。
中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。
这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：
现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。
这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。
艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。
说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。
从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。
三、对象、材料和理论结构
艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。
有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。
这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。
四，结语
任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：
(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。
(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。
(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。
(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。
(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。
(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。
(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。
(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。
(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。
(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。
戏曲音乐论文范文第6篇
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
戏曲音乐论文范文第7篇
关键词： 潮汕文化 文化网站 综合性网站 专题性网站
潮汕文化是由潮汕人创造的以潮汕话为纽带，包括潮剧、潮乐、潮汕文学、潮汕建筑、潮汕民俗等多方面内容而主要流行于潮汕地区的一种地域文化[1]。随着网络规模和容量的扩大，网上潮汕文献信息资源呈现出如下特点：一是潮汕文献信息急剧膨胀，数量巨大，面对海量信息，任何一个有上网经验的人都知道，只要任意输入一个主题词，都会有上千条甚至上万条信息，显然，这样的检索结果很难说是有效或无效，但可以肯定的是，这必定使用户晕头转向、无所适从，望网兴叹；二是信息质量参差不齐，各种各样的潮汕文献信息均充斥于网上；三是信息混杂度增加，有序与无序的网络潮汕文献信息相互混杂着。为了有利于用户（读者）快速查找和选择利用网络潮汕文献信息，提汕文化研究的效率，我们必须对网络潮汕文献信息资源进行评价。目前，潮汕文化专题网站较为丰富，按其内容分有综合性，也有专题性。下面笔者试用述评潮汕文化网站的办法，按综合性和专题性，对汕头大学图书馆潮汕特藏网等二十多个潮汕文化网站进行网络潮汕文献信息资源评估。
1.综合性网站
1.1今日潮汕网（http：//）是一家以潮汕资讯为核心，以潮汕文化为特色，以海内外潮人为依托，以潮商经济、潮人文化为重点的网络载体，于2010年7月1日创办并正式开通的潮汕文化综合网站。其目标在于打造成为整个潮汕地区最大、最有权威、最重要、最具有影响力的对外宣传网络载体。其定位于潮汕，以联合汕头、潮州、揭阳、汕尾等各县区的一个跨地区的综合性的网络电子载体，突出利用并全面整合潮汕地区的新闻资源，从本地的潮汕到海内外的潮人，纵横开阖，形成一个极具鲜明特色的多地区联合一体化的新闻资讯载体。目前网站设有30多个栏目（主要有：潮汕新闻、潮汕侨网、潮汕风情、潮汕文学、潮汕图片库等），近20个市县区频道，内容涵盖了潮汕重大的新闻资讯和文化，特别突出以关注民生、潮商经济、华人潮裔、潮人文化为主。另外，与惠州市潮人文化经济促进会、惠州市潮汕总商会合作，开办“今日潮汕网惠州潮人”专栏；开辟有“第十六届国际潮团联谊会”、“第六届国际潮青联谊会”、“2010广州亚运会特别报道”和“第三届粤东侨博会”等专题。
1.2潮汕网（http：//.）本网站由潮汕人士和一群潮汕热心人士协助联合于2005年3月17日创办的公益性网站。本站创办的目的在于宣扬潮汕文化，传播潮汕经典文化，让更多潮汕人了解潮汕的历史文化，让世界人了解潮汕的文化。本站资料库借用了黄赞发的《潮汕先民与先贤》、陈汉初的《潮俗丛谭》、方烈文的《潮汕民俗大观》，蔡绍彬的系列丛书（《潮州俗语故事》、《潮汕歌谣集》等书籍）、林伦伦、吴勤生编的《潮汕文化大观》、林凯龙的《潮汕老屋》、潮汕历史文化研究中心编的《潮汕历史文化小丛书》、曾楚楠的《潮州功夫茶》、郭伟忠的《揭阳城坊志》、杜松年的《潮汕文化大观》、张道济的《潮汕文化探幽》、黄挺的《潮汕文化源流》、陈香白的《潮州功夫茶》、林春诚的《潮汕人生册》、陈汉初的《台湾文化之旅》、王伟深的《潮汕俗语文化趣谈》、陈香白和陈再粦的《功夫茶与潮州朱泥壶》、隗芾的《隗眼看潮汕》、余流等人的《潮汕熟语俗典》、陈历明的《潮汕名胜纪实》、鄞镇凯《潮汕谜艺》等书籍。该网站可谓是上述各家著作的电子版。
1.3汕头大学图书馆潮汕特藏网（http：//）[2]，这是由汕头大学图书馆特藏组创办，一个以宣传潮汕文化为主要形式的潮汕文化综合性网站。网站内容包括网页、潮汕文献数据库和其他资源三大部分。网页以宣传潮汕文化为主，集学术性、知识性和趣味性于一体，力求使包罗万象、内容丰富的潮汕文化，以较为简洁、清晰的形式呈现出来。主页上设有潮汕特讯、潮汕概况、历史文化、民俗风情、民间工艺、潮汕人物等十个大类。潮汕民俗是潮汕文化中最具特色的重要组成部分，也是该网站中内容较为丰富的栏目之一。除收集有关文献外，汕头大学特藏组也将自己民俗采风中拍摄的部分图片资料整理上网，如“贵屿郭氏族典”、“妈生”等；数据库的建设以服务研究学者为目标，已建的数据库有“馆藏潮汕文献书目数据库”、“电子图书全文库”、“潮汕研究论文全文数据库”、“剪报数据库”等。读者可通过“题名”、“作者”、“关键词”等多种途径检索到需要的资料。其他资源，网站除了相关文章里配的插图外，还含有丰富的多媒体资料，如民间剪纸、木雕、陶瓷图片集，以展现丰富多彩的民间美术工艺。
1.4汕头数字文化网（http：///）这是由汕头数字文化网汕头市文化信息资源共享工程领导小组2004年4月1日创建的，网站设置有文化概况、民俗文化、美食文化、潮汕名人、潮剧乡音、潮汕文献、影视在线、网上资源库等栏目。其中“潮汕名人”是潮汕海内外名人网、“美食文化”是潮汕美食网、“民俗文化”是潮汕民俗网、“潮剧乡音”为潮剧大观园网。
1.5潮汕人（http：///）这是一个综合性潮汕文化网站，以论坛为主要形式。网站栏目设置有：门户、潮汕人论坛、俱乐部、微博、相册、交友、潮汕小品、潮汕音乐、潮汕美食、排行榜、游戏、酒店、美等。其中的“潮汕人论坛”是一个综合性潮汕文化论坛，设置有：潮汕区县论坛、潮汕文化论坛、潮汕图片论坛、潮汕音乐论坛、外地潮汕论坛等。BBS论坛是网络互动的有效形式，是很多用户乐于接受的一种网络交流方式。BBS论坛能够及时最新信息，用户也可以发帖表达自己的想法并与他人进行实时交流。潮汕人论坛就蕴含丰富的有价值潮汕文化的信息，很需要我们去探索挖掘。
1.6潮汕文化网（http：//.cn/）网站于2007年建成，为宣传潮汕文化而打造一个信息丰富的平台，主要是针对潮汕文化的发展。网站收集潮汕文化信息、潮汕新闻、汕头新闻、揭阳新闻、潮州新闻、汕尾新闻、潮汕小品、潮汕歌曲、潮汕企业、潮汕美食、潮剧、潮菜、功夫茶、潮汕旅游景点、潮汕工艺品、潮汕方言等丰富信息，让读者更了解潮汕。其栏目设置有：首页、潮汕简介、潮汕资讯、潮汕美食、旅游、习俗、功夫茶、潮汕书阁、传统工艺、庵寺文化、潮汕视听、潮汕家园等。
1.7潮网（http：//）这是一个最为专题的潮汕资讯网站，网站内容几乎囊括了潮汕文化、经济、艺术等几乎所有题材，以汕头市、揭阳市、潮州市为中心，辐射全球的潮人圈。网站设置的栏目有：潮讯速递、潮汕风情、潮汕民居、潮剧舞台、潮菜小吃、潮人风采、潮汕民居、潮汕曲艺、潮汕忆旧、潮汕教育、潮汕旅游等近30个。
1.8潮人网（http：///）由汕头经济特区报社大华网，潮汕历史文化研究中心主办的一个综合性潮汕文化网站。网站的栏目设置有：潮学动态、潮风潮俗、潮学论坛、潮汕史话、藏书叙录、潮商风采、侨批文献、资料征集、潮人俊彦、潮人社团等。在“藏书叙录”栏目中，提供了“书名”、“作者”“关键词”等途径，让读者检索潮汕历史文化研究中心有关潮汕文化藏书。
1.9潮学网（http：///bbs/forum.php）这是由潮汕三市几位喜欢研究潮学的年轻人于2004年5月8日自发创办的民间学术网站，网站资源十分丰富，栏目设置有：潮学方面的：潮汕胜迹、潮汕民俗、潮汕方言、潮侨侨批、潮汕美术、潮人姓氏、乡帮文献、潮汕风、潮汕收藏、潮汕工艺、潮汕戏曲、潮州佛教；汇聚方面的：学者专栏、古瀛诗艺苑、文苑天地、虎坛谜韵、八面来风、三江水涨等等。
1.10潮人在线（http：///）网站创办于2000年，是国际潮团联谊年会官方网，是全球第一家专门为潮人及潮人社团提供文化交流、商业资讯、联谊合作的互联网信息服务机构。设置栏目有：潮讯、潮团、潮人人物、潮人文化、论坛、视觉潮人、视频等等。网站以服务全球潮人为己任，以“弘扬潮人精神、传播潮人文化，整合资源、共谋发展”为宗旨，以创建全球潮人最具影响力和最权威的公众性门户网站，推动国际潮团和潮人企业信息化建设为战略目标。
1.11潮汕风情网（http：//）该网站由广州市中连亿想网络科技有限公司创办，以传播潮汕文化特色为中心，精心收集、编辑具有代表性的潮汕风情习俗资料，在目前的涉潮类网站中，该网是信息量最全、最新、最广的综合性网站。专为世界潮人了解潮汕文化而建立的，以最全、最新、最广的潮汕资讯，简单易懂的潮汕图解，雅俗共赏的潮汕方式，让你轻松地接近潮汕，了解潮汕，热爱潮汕。设置的栏目有：潮汕资讯、文化潮汕、人物词条、潮音潮乐、潮人社团、姓氏族谱、潮汕校园、潮汕庵寺、潮汕图库、潮汕网址等等。
2.专题性网站
潮汕文化内容广泛，涉及的内容可谓方方面面，如潮风潮俗、潮剧、美食、建筑、人物、姓氏，等等，网站除了一些综合性外，仍有大量以专题出现，当然，一些专题网站也会涉及其他潮汕文化方面的内容，如潮汕华龙网。
2.1潮剧大观园（http：///）这是广东潮剧院主办的一个介绍和研究潮剧艺术的专业网站。栏目设置涵盖较广，大体分为三大类：即介绍类、研究类和交流类。主要包括：话说潮剧、潮剧表演、潮剧剧目、潮剧音乐、潮剧团体、广东潮剧院、名家新秀、菊坛先贤、潮剧教育、潮剧舞美、潮剧研究、潮剧史料、潮剧简讯、剧目评论、剧目简介、曲文欣赏、演出剧照、轶闻趣事、戏里戏外、潮剧音像等专业栏目和戏迷论坛、论坛精选、剧协之友等交流类栏目。网站资料齐全，史料准确，溶地方性、专业性为一体，为海内外各潮剧团体与潮人戏迷搭起一座桥梁，给海内外潮人朋友提供一个交流潮剧信息的园地。
2.2潮汕海内外名人网（http：///）这是由汕头市图书馆、《潮汕史学》、《潮汕海内外名人》编辑部2002年12月联合制作的，2003年7月开通。该网系统地全方位收录潮汕海内外名人档案、著述及相关资料，主要栏目有热点新闻、名人档案、名人风采、名人传记、名人著述、编辑部刊物、在线潮人、潮缘社区等内容。但由于编辑部收集的各界“名人”范围广、时差大、人才多，特别是因编辑部水平和力量等限制，许多“名人”调离已久，工作变化大，已刊出的“名人”人才职务、单位，甚至个别离世，没能及时更正；“潮汕海内外名人”不同于全国展示的名人，主要是根据本人的贡献多寡，可以在一个界出现也可在其他界出现，如李嘉诚先生他在教育界、工商界、交通界等界出现。
2.3华龙潮汕网（http：///）创建于2008年6月，是目前潮汕最大的影音分享网站，网站致力于为所有的影音爱好者提供一个最全面、最个性的影音网。设置的栏目有：潮汕文化、潮汕新闻、潮汕音乐、潮汕影视、潮汕美食、潮汕电视、潮汕电台、潮剧频道、潮语歌曲、潮汕小品、潮汕故事剧、潮汕搞笑剧等。网站是一个以提供影音相关服务为基础的娱乐网站，提供的服务以影音的在线播放为主，但其他潮汕文化方面的资源是十分丰富的，如“潮汕文化”栏目下就设置了潮汕风情、潮汕岁时节日、潮汕生活习俗、潮汕礼仪习俗、潮汕行业习俗、潮汕、潮汕民间文学、潮汕民俗史话、潮汕民俗趣谈、潮汕民俗旅游等子栏目。
2.4潮人黄姓（http：///）该网站汇集潮汕地区黄氏族谱，黄氏历代名人。概述潮汕地区黄姓各世系播布状况，现有黄荀公世系、黄井公世系、黄久盛公世系、黄致政公世系、黄程公世系、黄全公世系等等。栏目的设置有：黄氏名人（历史名人、潮汕名人、海外名人、历代丞相、历代状元、历代进士）、黄氏文化、故事与传说、宗支世系、辈分字派、潮汕黄姓、姓氏网站、黄姓组织、精选文章、潮汕琐谈等。
2.5潮汕民艺网，简称潮艺网（http：///或http：//）这是由汕头市民间文艺家协会和汕头市工艺美术学会主办，2007年5月1日开通，设置栏目有：民间文艺、工艺美术、盛世说玉、俚风民俗、潮人之星、功夫茶话、汕头民协、工美学会、东山古寺、民艺社区等。网站旨在弘扬和传承潮汕传统民间文化，促进传统工艺的交流和发展，为民间艺术家、艺术爱好者提供互动平台。自开通以来，受到社会各界人士的高度关注与赞赏。
2.6潮汕美食网（http：//）由汕头市图书馆承建的文化部科技项目，2000年11月14日通过文化部技术鉴定，并纳入广东省图书馆数字化资源。该数据库是我国第一个具有一定规模，采用先进网络技术手段，进入实用化的地方美食多媒体数据库，是一个集文体、图片、动画、声音于一体的多媒体数据库系统。主要栏目有：潮菜大全、潮菜原料、潮汕名厨、烹调技巧、健康饮食、食疗药膳、饮食文化、饮食企业、美食节专栏、美食情报等。该数据库涵盖了潮汕美食的各个方面，内容丰富，条理清晰，结构合理，检索方便，可操作性强，实用性强。
2.7潮汕民俗网（http：//）该网站由汕头市图书馆创办，2004年开通。该网是由文化部立项的科技项目“潮汕地方文献多媒体数据库”重要内容之一的“潮汕民俗数据库”。该库[3]根据潮汕民俗特点将其分为以下结构体系：潮汕岁时节日、礼仪习俗、生活习俗、行业习俗、文化习俗、潮汕半山客、潮汕游艺赛会、潮汕信仰习俗、潮汕会社组织、潮汕民间文学、潮汕民俗史话、潮汕民俗趣谈、潮汕民俗旅游、潮汕民俗研究和潮汕民俗图片等15个栏目，全面介绍了潮汕民俗文化的多元性，初步完善了潮汕民俗文献资源的共建共享。但对于包容万象的潮汕民俗来说，目前该网站记录的数量只是杯水车薪，还无法满足深层次信息服务的需要。
2.8在线潮州音字典（http：///）潮州·母语（潮声）是一个关于潮州音字典和习语收集的网站。潮州话，作为现存最古老的汉语方言之一，保存了大量中原古汉语的语言成分，已被语言学家们公认为古汉语的活化石。本网站旨在将潮州话的语音、词汇等各方面的资料信息化，使其语言特点不至于由于文化交融和时间流逝而丧失，同时方便不同人群查询、学习、研究的需要。在首页查询中，输入要查询的某一字，就能提供部首、笔画、发音、中文解释等内容。
2.9世界潮商网（http：///）网站设置了《世界潮商》、潮人精英、今日潮商、潮人艺苑、潮商史略、潮商文化、潮商人物、潮汕文史、北京潮商等栏目。其中《世界潮商》是杂志《世界潮商》的电子版，“潮人精英”、“今日潮商”、“潮人艺苑”、“潮汕文史”是《世界潮商》所有文章的具体分类；“潮商文化”、“潮商人物”、“潮商史略”是《潮商丛书》中《潮商文化》、《潮商人物》、《潮商史略》三书的电子版；“北京潮商”是一链接网站。该网基本上是《世界潮商》的刊、书电子版。
3.结语
潮汕文化网站还有很多，上面论述的仅仅是其中一部分。笔者对各网站的评述，或许不大准确，但希望能为广大用户（读者）快速查找和选择利用网络潮汕文献信息，对提汕文化研究效率有所帮助。
参考文献：
[1]林齐瑾.开发利用地方图书馆资源，推进潮汕文化进校园[J].图书馆论坛，2011（4）：119.
[2]陈俊华.潮汕文献特藏网资源述略[J].汕头大学学报（人文社会科学版），2003（增刊）：163-165.
戏曲音乐论文范文第8篇
关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命
中图分类号：J20文献标识码：A
艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。
一、艺术的基本特性
艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯・E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。
1.人的创造性
创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”――即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品――蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家――这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。
虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米・托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。
2.表现的技艺性
任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。
就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。
3.艺术的审美性
任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗・C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图――也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。
虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”
当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”
黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”
对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。
4.留存的持久性
每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”
人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要’艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。
而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。
二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程
艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。
1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到
任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺――笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”
而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达・芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达・芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。
2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收
历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达・芬奇的《论绘画》等。