维族舞蹈
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维族舞蹈范文第1篇
关键词：三步一抬；教法；教学
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-07-0159-01
一、把握大纲，说教材
（一）教材分析
1.维吾尔族民间舞是中等职业中专学校学前教育专业舞蹈教材的第三章教学内容，是学前教育专业学生学习我国五大民族舞蹈的重中之重。
2.“三步一抬”是维族丰富的民间舞蹈中极具代表性的舞步之一，它的伴奏音乐节奏丰富明快，舞蹈动律有着挺拔而不僵，微颤而不窜；上身撒得开，脚步不离散；晃身带摇头，耸肩绕手腕；技巧多旋转，节奏多符点的风格特征。它记录着维族的历史、文化与生活习俗，体现维族人民的精神气质、审美心理、审美情趣，有独特的艺术魅力，是人们认识中华民族灿烂文化的一个窗口。本课的教学内容围绕“三步一抬”舞步的学习展开，力求达到以下目标。
（二）教学目标
1.认知目标：通过“三步一抬”舞步的学习，对学生进行步伐灵巧性、连贯性、控制性能力的训练，使学生较好地掌握三步一抬舞步与手臂动作协调配合。
2.技能目标：通过学习，90%的学生能正确掌握“三步一抬”组合的动作规格，节奏特点；80%的学生能完整地完成“三步一抬”组合，体现维族舞蹈风格特点；65%的学生能随音乐即兴起舞四个八拍以上。
3.情感目标：通过学习，让学生感知维族舞蹈的风格特点，拓宽学生的审美视野，使他们懂得理解和尊重各民族多元文化，认识传承民族民间文化的意义和责任。
（三）本课的教学重难点
1.重点：舞步与手臂动作的协调配合。学前教育专业的学生在一年级和二年级上学期时，虽然已初步接受了舞蹈训练，但是，要顺利的掌握维族舞蹈丰富多变的动作形式，是有些困难的。比方说维族舞蹈的手臂动作非常细腻，通常在弱拍时腕花，强拍时才扣腕，同时又要协调有符点节奏的舞步，这往往需要在课堂上花相当的时间来剖析动作规律，分解动作结构，以达到整体协调的目的。
2.难点：符点节奏的正确体现。
二、体现人文，说教法
舞蹈是身体语言的艺术，她表现人的内心世界，反映生活审美属性，所以，舞蹈教育更关注舞者本身——学生，因此我们更应该以人文为主旋律、学生为主体，与他们共同体验、发现、创造。以下是我运用的几种教法：
1．口传身授法。“口传身授法”包括口头讲解和以身示范。舞蹈是人体的有韵律的运动，人的语言不可能作出全面解释，因此在舞蹈教学中，理论永远伴随着实践，这个实践就是“身授”，就是边做边体会，边做边讲解。如：在做斜上步双推手的示范时，边可以讲解：“感觉你是高鼻梁的维族少女，俏皮的小辫子洒落在腰后，双手推出仿佛在寻找葡萄”等等，引导学生想像……，如：“请同学们闭上眼睛，想象自己正站在硕果累累的葡萄架下，感受空气中弥漫的淡淡果香……”
2.动作剖析法。舞蹈作为身体语言艺术，在教法上有着其独特之处。而动作剖析法正是教学中最核心部分，它包括动作做法、动作规格、要领、易犯毛病以及克服方法，如我们教维族舞体态时，要从脚讲到头，而不要头一句、脚一句，造成学生思维混乱，听不懂。运用动作剖析法，能够较好的帮助学生掌握教学中的重、难点，如“托帽位敞胸加变方位的‘三步一抬’”，将这个难度较大动作，剖析成为一个个简单地、为同学们所熟悉的单一动作，由难化易，使学生逐步接受、轻松掌握，让每个学生体现到成功喜悦，感受艺术的魅力。
三、发展个性，说学法
在具备了一定专业素质和艺术修养之后，个人的艺术创造力及个性魅力的发展是极其重要的。在教学中，应允许差异的存在，鼓励他们探索并尝试，我采用以下方法：
1.镜子观照学习法。这是舞蹈基本的、不可逾越的教学方法，包括三方面：①以真实镜子为参照，能认识自己的优缺点；②以老师为“镜子”，能使他们主动、准确捕捉动态，使肌肉记忆准确，使学生自主完成心灵记忆；③以同学为“镜子”互相学习、彼此促进，发展自己独特个性。
2.反刍消化法。舞蹈学习的过程如同动物的反刍一样，开始学生可能只掌握个轮廓，然后反复练习、排练,重新体会、揣摩动作，给学生更多独立思考、练习的空间，如同样一个舞蹈作品，由于每个人理解角度、切入点、生理条件等不同，跳出的舞蹈感觉就不同，让他们自主的、多角度、全方位体验舞蹈，有助于动作技能与心智技能的统一，做到舞蹈中“形”与“神”的完美结合。
3.以情带形学习法。目前学前教育专业二年级的学生开始摆脱简单动作模拟，进入了深层的情感把握阶段。所以应该多了解民族的民风民俗、文化传承等，将自己代入该民族的“角色”，实现情感与动作的统一，真正达到以情带舞，以舞传情，使学生在情感带动下自主学习，成为学习的主人。
四、优化结构，说程序
情感是舞蹈的原动力，如何调动、引导学生的情感，是教学过程结构设计的重要课题。
（一）设景——启情
1.首先让学生欣赏维族舞蹈精品剧目《旋·旋·旋》后，提问：“这是哪个民族的舞蹈？她有什么特点？看完后的感觉如何”等。
2、播放维族民风民俗图片，讲述有关维族的人文、历史、民俗等，让学生了解维吾尔族舞蹈的特点，对此产生兴趣，并投入这个民族角色中去感受。
（二）参与——动情
1.学生掌握基本动作后，可采用民间舞特有的自娱性结伴而舞的形式，让学生在宽松自由的教学气氛中，轻松、愉快地学习。
2.分组进行动作练习，既可促进互相学习，又可以情绪渲染舞蹈，进而让舞蹈更好地表现情感。
维族舞蹈范文第2篇
【关键词】录像反馈教学；微格再循环；体现自我
微格教学又被称为“小型教学”或“录像反馈教学”等，最早是由美国斯坦福大学爱伦博士和他的同事开发建立的。他们对传统的教学技能培养方式进行了改造，运用录音、录像及现代化视听技术，提炼教学流程中的若干关键环节，采用摄录像进行局部的[微]定格的研究的一个有控制的学习系统，它使师生能集中解决某一特定的教学内容，或在有控制的条件下进行学习，并能将课堂信息及时反馈给师生，既学习有关理论，也探讨具体细节，从而获得完整的认识。微格教学系统训练学生的学习技能，使学生的学习和技能得到了快速提高，从而也提高了教师的教学能力和课堂教学质量。微格教学广泛地吸收了教学论和心理学的最新成果，以信息论、系统论、控制论的方法为基础，对课堂教学所需要的各种技能进行微型化处理，通过控制教学训练过程，使学生便于模仿和学习，这种教学法俗称录像教学法。
高职院校学生的形体训练教学中，一贯的做法是注重训和练的课堂教学，带有传统的师徒相传的色彩，而忽视了向学生传授基本的教学技能及能力的培养。在微格教学模式下。教师利用现代媒体设备手段，创设出真实的教学情境，并将舞蹈动作分成若干部分，带领学生按自然顺序进行逐个研究并及时反馈观摩感受，再对细分了的各个部分逐一进行专项训练，使学生集中完成对某一特定动作的学习，并进行相应的反思。微格教学将形体训练教学引入更加微观，细致的层面，使每一项教学技能的训练的内容、标准、效果更加规范和程序化，增强了技能训练的可操作性，有利于全面提高学生的舞蹈素质和技能技巧，是一种有效的形体训练教学方法。
高职院校接受微格教学训练的同时既提高了学生学习的兴趣和理论联系实际的能力，也增加了课堂教学的信息源，并检验学生的基本功和规范舞蹈的教学行为。在形体训练教学课堂上，学生所做的舞蹈动作是否规范，主要是通过镜子观察纠正的，而镜子不能从神、情、形全方位真实地再现学生的学习情况，也无法永久保留，给教育带来很大的局限性。但通过微格教学录像的反馈却能达到事半功倍的效果，它能正确地纠正学生舞蹈动作的癖习，最终使自己对所做的动作达到满意，使形体训练的课堂尽善尽美，同时训练情况以及影音文件都能保存在硬盘上，根据教学需要师生可以随意随时播放，及时对学生学习效果进行评价和指导。新型微格系统将全面提高微格教学在培养学生教学技能中的效率，达到提高教学效果的作用，同时教师也可以从中发现和发展学生多方面的潜能，帮助学生认识自我，建立自信，促进学生在原有的舞蹈水平上不断提高。与此同时，优秀的舞蹈教师在授课中会用生动的语言、形象的比喻、娴熟的理论、简洁的手法、规范的教学行为使舞蹈课堂活泼且富有新意，从而赢得学生的尊敬与爱戴。教师也通过认真观看录像后，对自己的教学行为进行分析反思，检查自己示范的动作是否合乎要求，是否达到了预先设计的教学目的，这些信息的反馈直观地再现了舞蹈教师的语言状况，真实地记录了教师的一举一动，使学生懂得教师的音容笑貌，言行举止，处处体现出舞蹈教师的风范和气质，便于学生模仿和领会。教学中如遇教师示范动作对学生接受受挫时，还可以进行微格教学的再循环，以弥补初次示范动作的不足。此外还可以及时反馈，自我教育，当重播教学录像时，教师、学生都可以作为“第三者”来观看自己教学活动与学习过程，找出其中的优点及不足，遇到有争议的动作片段，可用暂停、重播等手段，找出问题，要求解决。其次，微格教学的优势还包括理论联系实际，且目的明确，重点突出，而在示范、备课、练习、信息反馈等一系列实践活动中，都需要用舞蹈教育理论作指导，这样形体与舞蹈训练的课堂才会生动而有新意。
例如，在学习维族舞蹈时，为了让学生了解维族舞挺拔向上、手臂手型自然俏美、眼神充满神韵的舞蹈风格，首先让学生观看几个典型的带有浓郁维族风格韵律的视频片断，用直观的体验使学生在几分钟内对维族舞蹈有一个初步的整体印象。在讲解示范练习基本手型臂型、眼神、体态的动作训练之后，再次让学生观看将要学习的动作组合视频，使学生通过视频观摩为学习新动作做好充分的心理准备和思想准备。在掌握昂首、眼神、移颈这一重点内容时，通过对视频的定格、理论讲述、教师示范，展现在学生面前的就是一个栩栩如生的带有生命力的完整的艺术形象，使学生从教师的情感表达中领略维族舞蹈那种表现维族人民热情爽朗、幸福愉快、逗趣诙谐的生活情趣和“动中有静、动中有情、动中有趣、动中有美”的审美标准，有效地提高了学生的审美情趣和审美水平。
从心理学角度讲，人的记忆容量有限，不可能在短时间内记忆或处理大量的信息。而微格教学录像信息的反馈，可以让师生反复地观看自己的录像，不断琢磨改进，对进一步规范教师与学生的舞蹈动作也能起到平日形体训练课堂上起不到的作用。
随着高等职业技术教育事业的不断发展，社会对高职毕业生提出了更新、更高的要求。微格教学，作为一种现代的教育理念和科学的教学方法，能够使学生尽快地建立信心，正确认识自我、展现自我，在相对短的时间内尽量快地成长为一个合格的技术型实用型人才，有效地推动高职院校的进一步全面快速的蓬勃发展。
参考文献：
[1]张慧琴；微格教学在高师音乐教育中的运用[J]艺术教育、2007、（03）。
维族舞蹈范文第3篇
关键词:风格;形式;节奏;发展
中图分类号:J7文献标识码:A
中国是一个历史悠久的多民族国家。维吾尔族是一个能歌善舞的民族,长期以来一直被人们誉为“歌舞之乡”。不论男女老少,都能随着优美的乐曲或者清脆的手鼓节奏而翩翩起舞。极具特色的“赛乃姆”是维吾尔族最普遍的一种舞蹈形式,广泛流传于天山南北间,深受广大维吾尔族群众喜爱。究其“赛乃姆”舞蹈的起源,舞蹈的特征,本了以下几点略析。
一、“赛乃姆”的起源
谈起“赛乃姆”的起源,我们必须提到西域文化的传承。
新疆古称西域,西域一词,是汉代对甘肃玉门关以西今新疆及中亚地区的泛称。公元前138年,汉武帝派张骞出使西域后,西汉与西域诸国建立了友好关系,丝绸之路随之畅通,成为东西方经济文化交流的大道。随着佛教从西向东传入我国,致使古希腊、印度佛教,波斯文化一并以各种方式传入我国新疆地区,在传播过程中逐渐与我国传统文化艺术相融合,形成了独特的西域文化艺术。
白居易《胡旋女》诗:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓,统鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞。”唐代诗人李瑞在《胡腾儿》描绘胡腾舞“扬眉动目踏花毡,红汗交流珠帽编,醉却东倾又西倒,双靴柔弱满灯前。环行急足皆应节,反手叉腰却如月。”从中我们不难看到东西方舞蹈文化的交融,使得中国古代乐舞呈多元“混血”状态。
西域乐舞主要遗留的是现在以维吾尔族民间舞蹈为主的各维吾尔族民间舞蹈。维吾尔族的传统舞蹈种类繁多,有大鼓舞、铁环舞、顶碗舞、普塔舞、手鼓舞等。最普遍流行的要数“赛乃姆”。
“赛乃姆”亦称“赛兰木”,原指地名,在中亚一带。16世纪,赛兰木人大批迁徙新疆库车地区定居。这批移民很自然地把这些舞蹈带入新疆,逐渐与龟兹地区的舞蹈相融合而形成独特的艺术。“赛乃姆”一词有几种意思:一是偶像、神像的意思;二是美人、美女的意思;三是曲调、舞曲的意思,但作为舞曲名称的“赛乃姆”一词另有含义。
“赛乃姆”一词源于音乐的名称,其节奏平稳,适于各种旋律、曲调,使舞者在乐声中自由起舞,遂成为最普遍的舞蹈形式。清代宫廷已有“赛乃姆”表演。乾隆《钦定皇舆西域图志-卷四十》(乐伎附)中有“携诸乐器进,奏斯纳满、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲,以为舞节”。此段中“斯纳满”即“赛乃姆”音译,“色勒喀斯”是“赛乃凯斯”音译,即“赛乃姆”中转快部分。因此原是曲调、节奏的名称,后发展成为“赛乃姆”,“赛乃凯斯”为伴奏音乐的歌舞形式的名称。维吾尔族古典歌舞大曲《十二木卡姆》形成时,“赛乃姆”收入第一部分“穷乃额曼”中,成为木卡姆乐舞组成部分,同时,“赛乃姆”仍为独立的舞蹈形式在民间广泛流传。
“赛乃姆”保存了西域乐舞的特点,唐代杜佐所写的《通典》中关于西域乐舞的描述,在今日的“赛乃姆”中依然可见,像“扬眉动目”“晃头移颈”(两指弹响)拍掌以及快速的动态中戛然而止等,都是“赛乃姆”的典型动作,反映出舞蹈的动人形象。
二、“赛乃姆”的表现形式
“赛乃姆”是维吾尔族人民日常生活中不可缺少的一部分。在喜庆佳节、麦西来甫,以及举行婚礼和平常亲友欢聚时,他们都要跳“赛乃姆”。例如举行麦西来甫时,由同辈的亲戚朋友,同村庄的男老少一起参加,每次由其中一家做东道。一般以传统送碗花(碗中盛放一朵花),酒杯、腰带等游戏方式将晚会继续下去,有时也演唱木卡姆、猜谜语、吟诗等,但晚会的主要活动内容就是跳“赛乃姆”。又如举行婚礼时,第一天,一般由男女双方的朋友分别把新郎、新娘及亲友邀请到家里进行庆贺。当天傍晚,新郎和他的朋友们一起前往女方家里迎亲,一路上管弦齐奏,载歌载舞。这一天自始至终“赛乃姆”是他们歌舞的主要形式。
表演“赛乃姆”时,大家围坐成圆圈,乐队聚在一角伴奏,群众拍手唱和。舞者不唱,伴唱者以婉转动听的歌声配合渲染。除演唱群众熟悉的歌曲外,还用旧曲调即兴编新词,描绘当场的情景,表达大家的欢乐心情。
“赛乃姆”舞蹈非常自由活泼,没有固定的程式,舞者即兴表演,和音乐节奏相适应,可一人独舞,两人对舞或三五人同舞。“赛乃姆”的进行,是随着音乐节奏由中速逐渐转快,当音乐舞蹈进入后,大家常用热情奔放的声音呼喊“凯一那!”(“加油啊”之意)或是“巴力长勒啦!”(“妙啊”之意),这时人声、鼓乐声欢腾喧闹,把火热的气氛推向,使所有参加者无比激动、兴奋。
三、“赛乃姆”的风格特点
“赛乃姆”舞蹈动作抒情优美、婀娜多姿。其舞蹈特点主要表现在颈部,腰部和脚的步伐,旋转是最具表现力的方式。首先表现在身体各部分的细致运用和巧妙配合上。在动作中,头、肩、手腕、腰、小腿部分运用得较多。如头的部分有移颈、摇头;手腕部分有绕腕、翻腕、揉腕、挑腕等;腰的部分有胸腰、侧腰、后腰、甩腰、板腰等;小腿部分的运用也很丰富。“赛乃姆”的舞蹈姿态从生活中提炼和创造,如最常见的有托帽式、挽袖式,拉裙式、了望式、抚胸式等。由于表演范围所限。促使了身体各部分的有机配合和姿态性动作的发展。例如表演豪放得意的心情时,舞者在一腿跪蹲的同时,手在腹前击掌时耸肩,然后双手向下打开,右手抬至三位绕腕,右手指扶于膝上,然后轻轻移颈二次。而这之中的移颈则起到画龙点睛的作用。在步伐上,“赛乃姆”也有独特之处,其特点是膝盖既有控制又不僵硬,小腿灵活轻巧,和手鼓节奏结合紧密。步伐用的最多是“三步一抬”,脚步平稳,略有微颤,突出的一点是第四步动力腿脚掌蹭地小腿向后稍踢的动作,是在手鼓节奏“哒”的时候,显得步伐十分干脆、灵巧。此外,“赛乃姆”舞中旋转和腰部的动作也较为丰富,这和吸收古代的胡旋舞有一定的关系。
四、“赛乃姆”的音乐节奏
谈到“赛乃姆”的音乐,我们必须提起“木卡姆”。它是维吾尔族的一种民间综合艺术形式,是由民歌、歌舞、器乐组成的大型套曲。由于维吾尔族歌舞艺术的发展,各种类型的套曲大量出现。在民间音乐的基础上精心创作,整理成的闻名于世的《十二木卡姆》,包括了多种声乐曲,器乐曲及歌舞音乐,被人们称为“维吾尔族音乐之母”。
“赛乃姆”是一种民间大型歌舞,常在节日、晚会上表演。“赛乃姆”通常采用民歌素材作为器乐的引子,为舞蹈作准备,引子后面接有若干歌曲,开始为中速,速度逐渐加快,最后转入,以欢快的终曲结束。终曲可能是歌曲,也可只用乐器演奏。“赛乃姆”中每首歌连接非常紧凑,很少用间奏。音乐结构为:引子、歌曲(一)、歌曲(二)、歌曲(三)、终曲。
“赛乃姆”音乐既有内在的抒情性,又比较热情欢快。各地区的“赛乃姆”曲调虽然不同,但音乐节奏基本一致,主要伴奏用的手鼓节奏有两种:(手鼓的打法和记录鼓点的符号:=咚,右手击鼓面;×=当,左手击鼓边;=休止符)。
“赛乃姆”节奏型:这种节奏型的节奏强位与节拍中原有的节奏强位有较大的不同,两小节为一单元,第一小节第二、三拍出现的切分及第一、二拍上连续出现的两个强音等因素,使这种节奏型富有特色,其节奏特点是慢速时平稳、庄重;在快速时粗广、有力。个别地区的“赛乃姆”音乐还加用散序。除使用上列两种节奏之外,尚有使用7/8,5/8节拍者。“赛乃姆”音乐中的歌曲有传统的歌词,亦有在晚会上即兴编唱者,内容多系赞美家乡或歌唱爱情之词。
五、“赛乃姆”的地域性差异
在世代相传,兼收并蓄的过程中,天山南北和塔里木盆地周边的不同地点、不同环境下,形成了不同风格的“赛乃姆”,通常冠以当地名。喀什地处本区西部,首先接受来自于西亚波斯文化的影响,所以“喀什赛乃姆”表现明快、深情、优美的特点,步伐轻快灵活,身体各部分的动作较为细腻,尤其是手腕的舞姿的变化极为丰富,舞蹈典雅庄重,明显的具有受西方波斯文化影响的痕迹;库车位于古代丝路的中部,地理位置重要,是古代丝路的必经之地,而“库车赛乃姆”则更多地保留了汉唐龟兹舞蹈中的“弹指”,“弄目”,“撼头”,“跷脚”等基本动作,以及龟兹舞蹈中节奏性强的特点,舞蹈动作抒情稳健、风味浓郁,证明本区在古代受到来自于东部内陆地区的汉文化的深刻影响;和田位于新疆塔里木盆地南部边缘,南部靠近自治区,是古代丝绸之路的南路必经之路,故“和赛乃姆”继承了古代于阗乐舞的风格,舞蹈较多地运用“前后点步”的动作,特点是特有动作“移颈”和“弹指”等经常使用,更多地保留了我国古代古典舞蹈的特色,这反映了多民族文化在边疆地区重叠的情况;而哈蜜地区是新疆最靠近东部内陆经济文化发达地带,也是受汉文化影响最为深刻的地区,同时也是受蒙古族影响的地区。“哈密赛乃姆”则动作稳重,手腕变化不大,舞蹈中吸收了蒙古族的动作,还有中原舞蹈节奏缓慢、动作幅度不大的特点,显得含蓄、沉稳,可以看出民族文化相互影响交融的特色。
从“赛乃姆”的地区特色可以看出,西域各地由于地理位置的不同,导致各地受来自不同地区的外来文化影响,虽然经过漫长的历史年代,当年的丝路古道早已湮没,没有踪迹,但是在新疆各地遗存的那一座座峰火台遗址,一个个废弃的古代城堡的废墟,在民间保留的一个个民间舞蹈动作特征中,仍向人们指示着丝路古道的踪迹和文化交融的印记。
六、发展与创新
维吾尔族是具有漫长历史的少数民族,在悠久的历史发展中,维吾尔族在保持本民族文化的基础上,大胆吸收、借鉴外来文化,并融会贯通到本民族的艺术文化中,逐渐形成了具有维吾尔族特色和极具民族风格的维族舞蹈艺术。“赛乃姆”则是众多维族歌舞艺术中最具代表性,被人们喜闻乐见的一种歌舞形式,它的传承与发展自然受到重视。为此,本了简略的介绍,希望借此能引起社会,艺术工作者及热爱民族舞蹈艺术事业人们的关注。
中国的民族舞蹈是各民族智慧的结晶,它以真实、生动的形象净化人们的心灵,陶冶人们的情操,丰富人们的生活,深深扎根于各民族深厚的土壤里,成为人们抒感,表现自我,自由自然的艺术形式。为此,如何保持其民族性、传统性,不被世俗的进化而污浊和淹,成为众多艺术工作者一直思索的问题。“如何保持其原生态,而又不施在此基础上创新和发展。”
著名舞蹈家贾作光认为:“民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新,要注重在生活中捕捉舞蹈形象,完善技法,再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是,即使是在发展过程中,创新也应万变不离其宗,创新的根本是民风、民俗、民味、民神和民族语言。”
丰富多彩的维吾尔族舞蹈,像一朵绚丽的奇葩,深深扎根在维族悠久的文化热土上,是千百年来人民群众劳动的艺术结晶,以其自然、朴实、淳美的风姿向世界展示其特有的民族个性。相信只要在保存维族舞蹈文化的基础上,坚持自己民族舞蹈的特色,对世界各地的舞蹈艺术精华兼收并蓄,维族民间舞蹈一定会以崭新的面貌再次重振雄风,走向辉煌。
参考文献
[1]马薇, 马维丽著. 中国少数民族舞蹈发展史[M]. 北京: 人民音乐出版社, 2002.
[2]李雪梅等著. 地域民间舞蹈文化的演变[M]. 北京: 文化艺术出版社, 2004.
[3]罗雄岩著. 中国民间舞蹈文化教程[M]. 上海: 上海音乐出版社, 2001.
[4]王嵘著. 西域文化的回声[M]. 乌鲁木齐: 新疆青少年出版社, 2000.
[5]续西发. 中国少数民族风情游丛书[M]. 北京: 中国水利水电出版, 2005.
维族舞蹈范文第4篇
一、充分利用影像、图片、实物等多媒体资源
通过多媒体，可以生动形象地展示一个民族。将这个民族的繁衍历史、地理位置、风土人情等几方面信息简明扼要地传达给学生，让学生对这个民族产生兴趣，他们才会产生想要继续了解、探究这个民族的愿望。这时我们就可以水到渠成地由浅入深、由表及里；由了解、体验到实践、创新；由听、看、唱到记、思的巨大变化。
如在讲授“青春舞曲”一课，首先，教师身着美丽的维吾尔族服装走进音乐教室时，学生一定会因老师那艳丽的民族服装而眼前一亮。其次，教师用简短的维族舞蹈动作来个开场白，让学生身上的每个细胞都跟着老师的舞蹈动起来。再次，教师就可以循序渐进的从几方面介绍新疆，介绍新疆美食如羊肉串、馕、大盘鸡、手抓饭……介绍维族，如民族特点……再介绍音乐特点，如节奏鲜明、旋律优美、结构简介、富于动感，体会歌曲带给人们那种赞美青春、珍惜青春年华的欢乐情绪。然后再进一步讲解歌曲的曲式结构以及每个乐句之间关系。最后，教师和学生一同研究维族音乐的节奏特点，进而拓展到利用所学的节奏型再请学生创编一段维族风格的歌曲。
课上充分利用用影像、图片、实物等多媒体资源，让学生通过看、听、想等活动，放松心情、放下学习的压力，穿越时空，仿佛置身于各民族当中，如一边唱着蒙古族的长调，一边品着奶茶感受着节奏、旋律带给让学生们身心的自由宽广。在学生的看、听，教师的演、讲，师生共同的讨论、探究中体会各民族音乐所独有的感染力与表现力。感受少数民族一人放歌，众人随合的热情豪放。
二、通过对相关文化的讲解，引发学生学习兴趣
在备课中，如本节课内容涉及到一些相关的历史文化知识，那么我们不但不能忽视，更要重视。不能因音乐课不是历史课、不是地理课、不是语文课等，轻视了相关知识的了解和准备。一个民族的音乐的产生发展、音乐特点和这个民族的历史有着千丝万缕的联系。而且还对该民族的文学艺术有着深远的影响。
如在教学藏族歌曲《青藏高原》时，教师可以介绍的历史，并从歌词中可以看出藏族群众对社会政治、经济和战争方面的思想见解和政治态度，并能了解他们的生活方式、风俗习惯和基本的愿望。介绍藏族歌曲从表现手法――比喻、拟人、夸张、双关、联想时又和语文知识搭上了关系。教师准备课中还要复习语文知识，以备课上通过对这几种修辞手法的分析来剖析这几种手法运用到音乐中的巨大作用。
在学生了解到历史上藏族人民经历的苦难，使他们感悟到在现代和平富裕的生活环境中，能够安心学习和生活是多么的美好。让学生们有更大的欲望想从藏族音乐中了解这个民族，切身的去与那里的孩子同甘共苦，体会那里人民的生活谧鳌＝而课堂教学可以继续推进到理论知识的讲解中去。
三、讲解、体验相结合
少数民族在进行音乐活动时都有载歌载舞的特点，而且民族音乐节奏感和舞蹈感都很强，不同的民族有着各自的特点。中学开设音乐课，主要不是为了培养专业的音乐人才，而是为了培养多才多艺、全面发展、健康向上的孩子。孩子们在音乐课上不但要学到知识，更重要的是让孩子们在课上感受快乐，让孩子们体会音乐带给人的无限好处――改善性情、缓解压力、消除紧张、愉悦身心，甚至一些特制的音乐还可以治疗一些疾病。因而，在理论知识讲解后，不妨让学生唱起来、舞起来。课上创设一个你唱我跳，你演奏、我指挥，团结协作的情境，在这样快乐中完成传道授业任务的氛围中，更能深化学生对本节课所学内容的感受。
民族音乐把我们带到一个新的境界，教会我们分清美丑，明辨是非。从一歌中，在一曲里，感悟民族音乐独有境界和高尚的情怀。
维族舞蹈范文第5篇
民族舞蹈教学付诸舞动的肉体以生命的节律，把人类民族文化的精灵灌注于舞蹈着的肌体。民族舞蹈教学是通过舞蹈教师有目的、有计划的传授指导与学生的主动接受体悟的学习来共同促使学生逐步掌握各种民族舞蹈的系统知识和技能的互动过程，是舞蹈教师与舞蹈学生的统一活动过程。本文将从呼吸――肉体之灵、神韵――语言之灵、民族精神――文化之灵这三个方面理解民族舞蹈教学过程的教与学。
给舞蹈动作赋予气韵，就等于给予了舞蹈动作生命！也惟有贯穿着气韵和呼吸的人体舞蹈才是真正的舞蹈。气韵和呼吸是舞蹈动作构成的内隐部分，它贯穿于所有的舞蹈动作之中。无论多么高超的技术技巧或多么优美、多么雄健的舞姿，抑或是多么独特的体态――离开了气韵和呼吸，就离开了舞蹈鲜活的生命力，变成了僵化的肢体运动。各民族不同的生产、生活方式、生存环境等造成了各民族各不相同的长呼吸、短呼吸、顿呼吸等呼吸样式。针对气韵和呼吸这种无形之物的掌握，在民族民间舞课堂中通常会在舞蹈学习的初级阶段安排单一的呼吸组合来打基础。而溶入到舞蹈动作和舞蹈技巧中气韵和呼吸，除了教师示范、言语表达之外，舞蹈教室还可以通过有意识的以有形之物来启发学生的幻觉和联觉以完成教学目的和教学任务。例如：朝鲜族的跳肩，我国著名舞蹈教育家池福子教授曾这样启发学生“不是肩跳，是心跳！”这种以心理带动肌体，将心跳的律动传入中枢的方法，其运动的实质其实还是气息！另一位教师，崔月梅也曾采用类似的方式来启发学生：在教学示范的过程中，让学生一手扶住她的小腹，另一只手扶住她的后背。利用触觉传感来帮助学生把握气息如何运用。从另一角度来说，教师教学之“灵气”就在于教师要勤于思索，善于变通。利用各种方法将抽象变具象，将无形述诸有形，紧紧抓住训练目的，灵活、机动的随时调整教授方法。
在民族民间舞教学中的舞蹈组合包括训练型组合和表演性组合两大类。训练型组合在基础训练阶段中起着重要作用，它为形体技能打下扎实的基础。训练性组合的特点是目的明了、任务单一、组合精练。例如：中央民族大学本科一年级的维族舞“踮步组合”。它的教学任务就是要让学生学会维族踮步的同时，掌握维吾尔族舞蹈的基本风格和基本神韵。所以，该组合在编排时紧紧抓住了踮步这一核心元素，编排了大量的流动线路和队形调度。在变化中保持了训练任务的单一性和目的的明确性，同时又增强了观赏性。表演性组合是表现一定情感或意念的风格性舞蹈动作组合，这也是民族民间舞训练的高级阶段的训练组合。我们舞蹈训练的最高层次所追求的“形神兼备、身心合一”的境界，主要也是通过这两类组合训练达到的。教师在课堂教学的过程中，除了做必要的示范外，还应因势利导对学生进行必要和适当的舞蹈动作理论分析，帮助学生理解隐蔽在动作形式背后的深邃内涵。唯有这样，学生才能在不断的模仿、体悟中，抓住舞蹈风格、神韵，寻求真正的内在情感和外部形式的高度统一。从“身像”转为“心像”、从“形似”转为“神似”、变“自我”为“本我”。在舞蹈动作中，动作的形只占三分；而劲（即舞蹈动作气韵的走势和动作的力效）占六分；心意（即神）占八分。形和劲是可以通过视觉观察、肢体模仿来习得的，但神是必须要以广博的文化背景知识为依托，用心灵和意识来领悟的。当形、劲、意融会贯通于一体之后，舞蹈者才能进入到一个更深的艺术境界，完成动作的最佳状态。
教师编排组合选择什么样的动作、运用什么样的连接方式都必然要受到教学目的和组合风格统一等多方面因素的限制。而风格如何统一？同一民族的舞蹈往往会有多种风格，面对这些多如繁星的舞蹈动作元素，教师如何取舍？我们在不同民族舞蹈的学习中，常常会发现舞姿相近的动作元素，但风格迥异，其内在原因可以解释为个体基本动作发展的跨文化普遍性与动作发展的文化特异性。舞蹈着的人是文化的人，不同的文化代言了不同的思维方式，不同的行为特征。在认知层次上，民族文化就是表达着该民族生活意义的象征符号体系。而贯穿该体系核心的正是我们常说的民族精神、民族魂。体现在民族舞蹈中也就是该民族舞蹈的风格和神韵，即前面提出的人体动作发展的文化特异性。
寻“神”要抓“根”！教师在挖掘、整理、规范民族舞蹈教材的过程中，应牢牢地把握住该民族的根。这个“根”由外部的“形”和内部的“魂”共同构成。留存在民间的“舞蹈文化遗存”，给我们提供了大量丰富的动作来源、形式范本，消解了舞蹈动作“形式”的匮乏。民族舞蹈教材的整理与开发，如果仅靠感性提炼必然会走入误区。欲若寻“魂”，必须要拨开形式的外壳，对舞蹈动作进行全面立体的形态解读，寻求形式之外的深邃内涵。真正将研究与教学统一起来，将舞蹈语言深层内涵的文化之灵与舞蹈语言形式完美的结合起来，才能达到完全意义上的人之肉体与精神空灵的完美统一。责任编辑：李薇薇
维族舞蹈范文第6篇
“同化式”教学根据模块教学中的走班式分班特点，将各班的特长生和学生积极的学习情感形成了一个有效学习群体，让学生的学习态度逐渐接近参照群体或参照人员的学习行为。整个同化进程通过进一步的类比、拓展，为促进学生创造能力的发展提供一条有效途径。
“同化式”教学营造的积极学习氛围，让学生在同化中激发兴趣，在兴趣中获取同化，增强了学生学习的趣味性。进一步培养学生学体育、爱体育、用体育的兴趣，更好地落实“健康第一”的教育理念。
二、“同化式”教学在维族舞教学中的具体实施
1.教学时数：20节
2.教学方法：“同化式”教学
3.教学评价：附加分式评价
4.开设年级：高三年级
5.教学内容流程
（1）教师在模块进行前，给每班布置教学任务，编排2×8拍维族舞动作（动作的多少根据班级、音乐的长短决定。如：我校现有26个平行班，每个教学班只需编排1×8拍的动作）。教师根据自己的教学任务，让各班编排的动作竞聘入围。一旦本班的动作被选中，全班学生在此模块自动加1分（10分制）。
（2）教师编排基本步法、基本手位两套固定组合动作，对学生进行正确的身体姿态、舞蹈特点以及节奏感的训练。
（3）教师编排一个典型的维族舞开场造型和出场动作、结束动作以及4×8拍的动作，中间部分的动作通过各班入围动作构成。
（4）具体操作：
第一步：身体姿态组合动作——抬头、立腰、颈部移动、膝部微颤、肩部微抬等；
第二步：基本步法组合动作——向前、向侧、向后三步一抬、垫步、交叉步、交叉步前移、倒步、跺横移步等5、6种；
第三步：基本手位组合动作——向内、向外绕腕、叉腰式、提裙式、手开式、上托式、托帽式、扶胸式等；
第四步：节奏练习——每一个组合用不同的音乐进行练习。如：《有那么一个地方》《麦西来普》《我们新疆好地方》等，增强学生的节奏感和学习兴趣；
第五步：教师教授编排的开场造型和出场动作以及4×8拍的动作；
第六步：教师进行1-4班（假定每一节课有四个平行班）授课时，学生会编排共8×8拍的动作。课上教师让四个班的编排学生分别进行现场表演，让其他学生从每个班级的动作中选择1×8拍或2×8拍的动作，构成一个小单元。入围后，选中的表演者临时担当“小老师”进行教授，教师边教边帮助“小老师”出色的完成教学任务；
第七步：教师进行5-8班授课时，依此类推进行；
第八步：教师根据所选曲目的节奏特点，将学生编排的几个单元动作，优化组合成成品舞蹈；
第九步：教师教授结束造型。
（5）评价时，全班学生一起表演，教师根据学生个人表现进行评定。附加分式评价=课堂常规1分（教师根据学生平时表现评定）+自我评价1分（学生本人根据自己的学习收获评价）+附加分1分（动作入围班级每人1分）+个人展示8分（教师和三个班级的体育委员根据现场表现评定）。
三、“同化式”教学在维族舞教学中的注意事项
1.教师在组织教学时，根据所选定的音乐，随时小幅度调整各班入围的动作。如：1—4班的入围动作有6×8拍，作为一个小单元。为了便于学生记忆动作，将每个小单元的动作先后顺序调整到不变的最佳状态，让学生反复练习，然后再将几个小单元的动作衔接起来组成一个大单元。教师应及时根据设计的思路引导学生，最终完成作品。
2.挑选各班入围动作时，教师应对部分动作进行深加工。如：教师可以将事先准备好的动作穿插到个别相对较弱的班级编排中，让更多的班级入围，增强学生学习的积极性。
维族舞蹈范文第7篇
关键词：技巧；风格；运用；作用
绪论
舞蹈艺术中若没有技巧，就是有再多的舞蹈语汇也会显得苍白无力。这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技巧对于舞蹈来说，同样起着举足轻重的作用。舞蹈中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现舞者水平的手段。如果一个舞蹈中技巧的比重超过了舞蹈本身的艺术性。那么就失去了表现舞蹈的意义。对于观赏者来说，虽有视觉的冲击，却失去了艺术价值。
一、技巧的重要性
舞蹈中的技巧种类繁多，如旋子、蹦子、飞脚、侧空翻、小翻、出场、各种变形跳跃等等。在舞蹈表演中技巧可以说是必不可少的。它具有训练的价值和舞台表演的应用价值，在国内已经引起许多舞蹈教师的重视。舞蹈技巧的训练使学生的力度、软度、弹跳和爆发力有了极大地提高，丰富了舞蹈语汇，扩大了舞蹈艺术的表现力。现今许多优秀的舞蹈家正证明了这一点。
在第二幅CCTV电视舞蹈大赛上，舞蹈《顶碗舞》获得了民族舞二等奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙的运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧个清新独特的艺术风格，一下于征服了在场的所有评委和观众。
众所周知我国的著名舞蹈家黄豆豆是一名基本功非常扎实，技巧能力超强的舞者。由他表演的舞蹈《秦俑魂》是在舞蹈界一直流传的经典剧目。在这个作品中充分体现了中国古典舞的高超技巧，是能力素质的极限展示，再配合上钢劲有力的舞蹈动作，形成了中国古典舞蹈的一大特色。
上述两个舞蹈都是符合技巧定位的好作品。它们对技巧进行合理的运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。
二、技巧的作用
舞蹈演员，通过技能技巧的长期训练，首先可以“解放”身体的各个关节，达到四肢灵活、运用自如、姿态矫健、造型挺拔，从而使演员在舞蹈上的一招一式、一举一动，具有壮健、匀称、和谐的塑型美，为塑造各种人物形象提供了必要的条件。
《东郭先生》剧目中，狼的出场动作采用的是踺子小翻接侧滚翻亮相，一气呵成，顺畅连贯。观众获得的第一感觉是：这只狼阴险而狡诈、敏健而凶残。而追赶恶狼随后出场的猎人，采用了踺子直体后空翻的技巧动作，有如神兵天降，大有魔高一尺、道高一丈之势。仅仅简单的出场表演，两个剧中角色在技巧的衬托之下，便尽显其鲜明本色：一个是动作敏捷、性情残暴、急于逃命的狼，一个是智勇双全、无畏无惧、为民除害的猎人。舞蹈技巧的成功运用，充分体现了作品对英雄品格的崇尚，使得舞剧中塑造的特殊形象，更为鲜明、生动，近乎完美。
《金山战鼓》剧目中，梁红玉身受箭伤，她看着满身是伤的儿子，看着遍地焦土的祖国，悲愤难耐，一个大鹏展翅似的前空翻，从道具鼓上凌空而下，那种荡气回肠，无以言表的情感，已在不经意间打动所有观众。伴随着华丽的翻腾，人们把梁红玉视为英雄、视为神，从她身上看到的是战胜敌人的勇气和力量。这一美丽的技巧动作，塑造了美丽的人物：神话般美丽的人物，讲述了一个美丽的故事；震撼人心的美丽故事，是观众得到了美的感受。
舞蹈艺术中的技巧，是构成舞蹈语言形式美的重要组成部分。在舞蹈美的客观性表现中，舞蹈技巧属于有形可见部分，完美的武功技巧训练可使演员具有纵横驰骋、刚柔疾徐、游刃有余的形体艺术体能表现力，从而在舞台上达到“技巧无痕”的境界。
1.技巧与舞蹈教学的关系
技巧教学是一种科学的教学。舞蹈课堂中，舞蹈教师承担着指导和培养学生的任务，他们除了要求学生完成和掌握舞蹈艺术最基本的技术外，必须还要注意对学生们技能技巧能力的培养。在这个过程中，教师具有主导作用。特别是那些初涉舞域的学生，不但缺乏舞蹈的基本知识，更谈不上对自己肌肉能力的控制和技巧的运用。所以，强调技巧的培养，也是对学生进行多层次、多方位的培养。
舞蹈技巧的训练水平，是衡量学生和演员专业水准的重要标志，是舞蹈艺术形式美高水平的体现，可以全面提升舞蹈艺术的观赏价值。因此，重视学生舞蹈技巧课程教学训练水平的提高、强化艺术体能的开发，全面打好舞蹈专业基础，使学生将来能在舞蹈艺术的舞台上有所作为，这正是舞蹈技巧课程的价值所在。
2.技巧与舞蹈表演的交融
《胡桃夹子》《天鹅湖》等世界经典芭蕾舞剧是何等的优美，其艺术的魅力百年经久不衰。试想，没有技巧作衬托，只注意去完成动作，最终带给观众的感官效果只能是苍白无力，也就谈不上什么真正的舞蹈美。因此，技巧在舞蹈中是必不可少的。技巧作为一门独立的训练科目，与舞蹈的相互融合使其内容更加完美和具体。伴随着时代向前迈进，在21世纪的今天，应当进一步重视研究舞蹈技巧性与舞蹈艺术性的辩证关系，以求舞蹈事业的发展与时代同步。
从现今起，就应注重在舞蹈教学中对技能技巧的训练。在竞争激烈的今天，教师要首先树立起这种意识，从每一节课做起，培养他们的肌肉能力和技巧的协调性。这样培养出来的学生才能具有综合能力，做到技术性与艺术性的紧密结合。
舞蹈中加入技巧是对其的一种升华，是对观众视觉的一种强大冲击。一些含有高难度的技巧的舞蹈，会给人留下深刻的印象，也是对舞者水平的一种评定。
三、技巧在舞蹈中的比重
在当前的舞蹈表演中，出现了一些纯技巧舞蹈动作表演的现象，我们应该摒弃这种现象，舞蹈中人物形象、内心世界的刻画，应该是运用艺术化的技术技巧，而不是纯粹的技术技巧。所以在舞蹈中技巧的份量不是无限的。应当根据舞蹈的需要适当的加入技巧。
当然并不是所有的舞蹈都需要技巧的。许多优秀的舞蹈作品是没有什么高难度技巧的，它们照样能为广大群众所欢迎，比如《雨中花》《踏歌》《溜溜的康定溜溜的情》《雀之灵》以及大量的民族风情舞蹈等。确实这类舞蹈不是以高难度技巧而是以优美舞姿见长，然而要让一个舞蹈演员练出绝佳的舞蹈身段及优美的舞姿舞步，同样需要付出长期的艰苦努力。
在首届江苏省大学生艺术展演舞蹈比赛中，由南京艺术学院表演的男子群舞《风》中涵盖了大量的古典舞技巧，有翻腾、旋
转、戏曲技巧等。整个舞蹈除了群舞部分，个人技巧的展示占了很大一部分的比重。赛后观众和评位并没有给出很高的评价。我个人认为男子群舞中加入技巧是非常必要的。这个舞蹈以“风”来命名，为了表现主题，在中间部分可以用一些技巧来烘托气氛。但是他的技巧比重过大，再加上古典舞的动作和服饰给观众的印象更像再看古典技巧组合。
所以技巧应该是为舞蹈服务的，我们在现在的舞蹈编创中，应该根据舞蹈的含义、风格来拿捏技巧的比重，不应盲目地去拼凑技巧。并不是说技巧多就能体现出舞蹈的水平，一个舞蹈的成功在于它对其内涵的体现和艺术性、技巧性的完美结合。但就艺术的内容与形式的关系来说，我们应当看到，技巧不仅仅只是为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，艺术本身就是一种“有意味的形式”；技巧也不仅只是为内容服务，它本身具有其独立的审美价值，而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关，某个技巧动作难度越高，演员完成得越干净利索、轻松稳当，它的观赏性就越强，其审美价值也就越高。。当然，运用这些技巧时有一个前提，即它要运用得恰到好处，能有机地融入整个的舞蹈作品动作中去。确实，如果把技巧仅仅作为表现内容的手段，它本身甚至连存在的必要性都没有。
四、技巧运用与应注意的问题
在现代的舞蹈中技巧的难度越来越高，特别是那些参赛作品中表现得尤为突出，其中有些作品动作的难度之高，甚至在全国以至全世界都很难找到几个能很好完成该动作的舞蹈演员。我们随便找几个大家比较熟悉的舞蹈作品，如《秦俑魂》《秋海棠》《穿越》等。像《醉鼓》基本上是为黄豆豆这样全国少见的舞蹈家量身定做的，而《穿越》中的一些技巧几近杂技化――难度极高的倾斜造型、奇特的翻滚跌扑动作，是经一丝不苟的严格训练后达到的分毫不差的表演。而这些高超的技巧是不是任何舞蹈中都可以去运用呢?我们应当如何去运用?在应用中又应当注意哪些呢?下面我做一些分析：
1.根据舞蹈的风格种类来加入技巧
在现在的舞蹈大赛中有许许多多很好的作品，民间舞、古典舞、现代舞、当代舞。基本上每一类舞蹈都有自己独特的技巧。众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。现代舞技巧则是以开发肢体潜能为主要目标，讲求的是以肢体作为传达喜、怒、哀、乐的工具。我们应当明确这些技巧的分类如飞脚、蹦子、旋子、扫膛、扑虎、叠肩、赞步等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。虽说是共有的，我们也不能盲目的加入技巧。比如在维族技巧中我们总不能把小翻和空翻加进去吧，维族舞的技巧通常是以多变的舞步和灵快的旋转作为自己的技巧的。而在安徽花鼓灯中要是加入了一些翻腾的技巧则是非常恰当的。在如，把现代舞的技巧加进了传统的古典舞中那有会是多么的滑稽等。因此我们在选择技巧的同时应当根据舞蹈风格和种类来考虑。
2.根据舞蹈要求和演员的水平来加入技巧
由北京市第二中学舞蹈教师孟艳率领的北京二中舞蹈队，在首届电视舞蹈大赛一举成名。作为唯一一个非职业团体参赛，证实了其无可争议的实力!一部好的舞蹈作品离不开舞者在舞台上的技能技巧展示，换句话说，技能技巧在整个舞蹈中占有很大的比重。但孟艳的舞蹈是拒绝技巧的，如转多少圈，转多么快；跳多么高，跳多么远；翻多少跟头，翻得多么利索等，因为它们不适合学生，不适合向普及方向发展的校园文化。所以从不同的角度不同的群体来看，并不是每一个舞蹈都需要加入多么高超的技巧。要通过演员水平和舞蹈的要求等反面来考虑技巧的比重。如果我们给这样的一个集体强行的加入～些技巧，那么后果会是如何?还会有如此卓越的成绩吗?
维族舞蹈范文第8篇
一个能够给观众留下深刻印象的民间舞蹈，它的成功之处重要在于它有着浓郁独特的民族风格，在这种风格的整体中，从舞蹈本身而言，这包含着一些特有的风格动作和韵律，也就是动作幅度变化较鲜明的民族舞蹈风格动作，就是说一个民族舞蹈的风格，从舞蹈语汇来讲是通过一些很有民族特征，独具特色的动作来组成和体现的。
一、在我国的朝鲜族、蒙古族、藏族、维吾尔族以及南方的其它少数民族的民间舞蹈中这种“风格”动作是十分突出的，拿维吾尔族民族舞蹈来说，其中男子舞的“耸肩”动作幅度变化不大，但是这一 动作却是维吾尔族男子舞中不可缺少的组成部分，随着咚哒哒咚哒的节奏上下起伏，夹杂在动作变化之中若隐若现，使得块状的舞蹈动作和队形灵动起来。也反映了维吾尔小伙子幽默、诙谐、开朗善良的性格，也是维吾尔族舞蹈中最具风格的动作，在人们印象中几乎形成了这样一种共识，那么维吾尔族女子舞蹈中的“动脖子”又成为了维吾尔族女子舞蹈的代表性和风格性动作，由于新疆地域的特点和维吾尔族的形成特点，我们可以看到南疆喀什地区的维吾尔族舞蹈在悠扬的乐曲声中高贵典雅的“动脖子”，那么北疆伊犁地区在较为沉重的乐曲声中渴望着幸福到来的“动脖子”。总之只要看到小伙子的“耸肩”姑娘的“动脖子”动作，就可以认定这是维吾尔族舞蹈，可见这风格动作给人们留下的印象是多么的深刻。
我们知道一个舞蹈作品是由众多的舞蹈语汇组合起来表现其舞蹈的情节的，当作者在构思整个舞蹈的结构之后，在设计编排舞蹈动作时自然就把该民族的最具风格，最有特征性的舞蹈动作编排在整个舞蹈的重要部位，通过这些风格动作来表现和发展舞蹈情节，烘托舞蹈气势， “风格”动作在这起着举足轻重的作用。在维吾尔族舞蹈作品中，我们还可以看到这样的情节，当一群小伙子围着一个姑娘单腿跪立，姑娘在圆圈中间快速旋转数圈后突然停顿下来，而后在手鼓由弱渐强的鼓点下，小伙子们“耸着肩膀“姑娘随即做“动脖子”动作，同时双手打着响指 ，此时高低错落、“耸肩”“动脖子”交相辉映整个舞蹈风格独特，小伙子们好像是要通过“耸肩”这一代表动作向心仪的姑娘表达内心的冲动，而美丽大方的维吾尔族姑娘通过“动脖子”表示喜在心间乐上眉梢的心情可谓韵味十足，富有动感，给人以美的享受，这一“风格”动作，在这里使维族舞独具风格，将浓郁的民族风情体现的淋漓尽致，加之编导的这种静中有动，动中求静的表现手法，使这一“风格”动作显得更加突出，更加富有表现力，给人留下深刻的印象。
二、 蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。 蒙古族舞蹈动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。 蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。 蒙古族舞蹈的保留节目有"筷子舞"、"马刀舞"、"驯马舞"、"盅碗舞"、"挤奶员舞"、"鹰舞"、"牧民的喜悦"、"祝福""鼓舞"等。“动肩”这一动作在蒙古族舞蹈中也是一个富有表现力的动作，也是集中展示蒙古族舞蹈中“稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”的综合体现、是最具蒙古族舞蹈风格、特性的动作，仅从“硬肩”“抖肩”“跳肩”“柔肩”“碎肩”等在蒙古族舞蹈中就有五种之多，这些动肩动作随着舞蹈节奏的不同，其中五种形式风格也就不同，各自有不同的表现和魅力，这一舞蹈和上面谈的维族舞中的“耸肩”“动脖子”动作一样是风格独特，表现力强，很有民族风格特征的动作。
在舞蹈《茫茫草原》中，我们可以看到编导在排练舞蹈动作时，巧妙自如，动作流畅，讲究层次，迭起，独具匠心，就是“抖肩”这样一个很小的动作在舞蹈中透示出很强的表现力和感染力，把观众的视觉一下带到那茫茫的草原，使我们看到那急如流星或缓如浮云的马群在草原上驰骋着、奔腾着，这虽然是一种抽象的构思，但在这里通过这些很有风格、特色的舞蹈语汇，使这种抽象化已变的十分形象化了，这种意境得到了充分的显示，使蒙古族男子舞蹈那刚强有力、舒展豪迈的风格和剽悍坚强的性格气质充分体现在观众面前。
由于每个民族的历史、文化、生活环境、生产劳动、生活习俗、审美情趣等的差异，自然它的舞蹈也就有着不同的风格，，同样是人体的肩部动态，但在不同的民族舞中所表现的风格，韵律形式以及节奏等都有本质的区别。