欧美艺术
欧美艺术范文第1篇
星星点点的巅峰幻像
5月，毕加索1955年的油画《阿尔及尔的女人（O版）》（图1）在佳士得纽约以1.794亿美元成交，买家至今还是一位不愿暴露身份的电话竞拍者，但这不妨碍创下艺术拍卖史上的最高成交价的纪录。
由这场拍卖做开头，佳士得成功地成为了第个一周内打破10亿美元交易纪录的拍卖行，而紧接下来的第二周也没有令人失望，由19世纪大师作品和现代艺术场引领，继续保持了这一纪录。与此同时，佳士得为了吸引卖家，防止许多大作进入其他拍卖行，对这些作品定下了高额的保证金和无佣金策略。
接下来的11月，中国亿万富翁、艺术收藏界第一人刘益谦在佳土得纽约以1.704亿美元最高叫价拍下莫迪利亚尼1918年的作品《侧卧的裸女》（图2）。
这些沸腾的、被高调宣传的欧美拍卖巅峰时刻给我们造成了一种艺术市场还是在飞速蓬勃发展的感觉，但是总的来说，去年欧美拍卖的成交额――这艺术市场中唯一可以用数字来衡量的部分――显示出了比往年缓慢的增长，甚至后退。
根据伦敦专业艺术数据公司统计，两大拍卖行佳土得和苏富比2015年在纽约和伦敦的战后和当代艺术专场获得总计37亿美元的成交额，这一数字相比2014年，下降了6%。另一方面，纽约和伦敦的现代和印象派场，因为莫迪利亚尼的高价成交，比2014年成交额高出了14%，达到总计27亿美元的总成绩。
“超级项尖画廊的高价作品进入到了一个平稳的停滞期”，纽约艺术顾问公司创建者阿伦・施瓦茨曼说道，“这其实是一个健康的现象，之前的五年这些大型画廊的作品价格一直在无止境升高，现在是一种好的现象。但这可能更多传达的是，现如今很难得到真正项尖作品的一种迹象。”
尽管像弗朗西斯・培根，巴斯奇亚，格哈特・里希特和安迪・沃霍尔这样项尖大师的作品在拍卖场上属于紧缺状态，还是有很多艺商在活跃地进行着战后和当代艺术的交易，价格大都在200万美元之下，在这一区间内的艺术作品大多属于名声稍小的艺术家或是质量一般的大师作品。由于一级艺术市场的不透明特性，我们还是很难统计出由艺商和艺博会经手的交易大体总成交额。
“我想说的是，现在相比起十年前，至少有超出十倍的活跃买家和藏家在艺术市场中，我所说的这些人都是热衷于艺术和进行谨慎交易的，不包括那些玩玩而已和倒买倒卖的利益汲取者。”施瓦茨曼先生说道。令人玩味而又变幻不定
如果数据不能完全地讲述这个艺术市场的故事，2015年的市场到底呈现出哪些令人玩味而又变幻不定的趋势？
首先，对于那些风靡一时的年轻抽象艺术家，他们的市场正在经历着“纠正”的过程。一个例子就是，2014年11月，巴西艺术家克里斯汀罗莎（图3）的一幅2013年2.5米宽的作品在佳士得纽约以21万美元成交，仅仅过了12个月，在2015年的同月，这幅作品在苏富比仅仅以3万美元敲槌。
“年轻艺术家的市场经历过高潮和低落，现在有种风雨过后退潮的趋势”，纽约资深艺术顾问坎迪斯沃斯讲道。沃斯专注于一级市场的交易，尤其是年轻艺术家刚刚进入画廊的新作品。“用4万-5万美元，你可以买到很多更高质量更高价值的中年艺术家作品，我认为人们渐渐意识到了这个问题，都变得聪明起来了，很少有人再下重金在一时兴起的年轻艺术家身上。”艺术和市场有着很多的相同处，这就是一个，潮流兴起和衰败的速度比眨眼还快。
时尚还有一个特性，那就是死去的潮流总会过几年又经历返潮，艺术界也分享了这一特性。2015年的市场又重新偏爱上了具象艺术作品。洛杉矶画家乔纳斯・伍兹（图4）就是去年趁符合大众品味之势。而跃起的一位，2015年他一共有9幅色彩鲜明的画作在拍卖场上成功卖出，价格在20万-84万美元不等，同时，他还成功签约高古轩，7幅大型鲜花作品在他第一个个展中展出，展览“剪报索引1”在这个世界最成功的艺商加勒比画廊圣巴泰乐米岛展出至今年1月底。
藏家们在去年也显示出了对于过去一直被忽视的艺术史中的偏僻分支的兴趣。单色画，一种在70年代兴起过的韩国单色抽象艺术，在2015年又进入到了大众的视野。两个美国有名画廊百隆珀和亚历山大格里都对其进行了大规模的展出。一些韩国艺术家，比如何钟贤（图5）、尹亨根、朴栖甫和郑相和（图6）一直都是在国际艺术市场中默默无闻，这种风气在2015年开始转变，2016年也肯定会更不一样。郑相和的作品一直以来都是著名艺术家伊夫・克莱因的灵感源泉，现在也是这位灵感缪斯自己出镜的时间了，他2005年的一幅砖红色单色画在香港首尔拍卖公司中创下了110万美元的新纪录。韩国艺术一直以来都受到艺术界的忽视，不管是从教科书的角度还是国际市场的角度上来讲，都有稍许的“不公平”存在，但是其艺术本身却是无可挑剔的高质量。在亚洲艺术和南美艺术兴起的近几年，藏家们也越来越注重其他国家的艺术文化，2015年不管是从博物馆到艺博会，都可以看到更多韩国艺术作品的身影。
然后就是有色印刷。2014年在巴塞尔贝耶勒基金会的格哈特・里希特（图7）回顾展又引领起了有色印刷的风潮，2015年很多精明的买家都看准了时机，预测了潮流，购入了诸多有色印刷作品。这其中就有作品《哈加达》，500版中的第205版，2015年在苏富比巴黎以425万欧元、大约465万美元成功售出，紧接着，博物馆就紧锣密鼓地开始以1500美元出售这幅作品的彩色印刷版，来应对这一风潮。
非常具有讽刺意义的，里希特先生本人一直是强烈批判艺术市场过量的代表人，就在上个月他还在德国媒体公开，发表了反驳艺术品过于金钱化的观点。这些彩色印刷作品的销售也只能说是给这位批判家一些额外的收入，毕竟只有喂饱了自己才能站起来指责大环境。
水落石出的旧潮流
2015年，在这么多的新趋势、新艺术、新艺术家的充斥下，传统艺术收藏的几大分类都显示出了明显的下降和紧缩。
“每个人都在冲向当代艺术”，伦敦艺商和藏家艾弗・布拉卡说道，“这主要是因为收藏这些当代艺术作品带给藏家的一种声望和自豪感，越多的人在当代艺术市场的圈子里，这种对于追求稀缺品的欲望就越高。现在已经没有人因为拥有一幅埃尔格列柯（16世纪著名希腊画家）（图8）而感到骄傲了”。
上个月，苏富比和佳士得在伦敦的古代大师作品卖场的总成交额达到还可以的2910万英镑，约4300万美元，俄罗斯艺术场的成绩则是1450万英镑，约2105万美元。这个成绩相比起2014年同月的相同场次，连其一半都没有达到。佳土得面对这种对于传统艺术的需求降低的现象，选择取消其纽约的俄罗斯艺术专场（图9），这部分的艺术作品则会在将来出现在纽约4月份的“古典艺术周”中。值得一提的是，俄罗斯艺术一直是佳士得纽约独有的、引以为傲的个部分，这一决定的完成一定显示着这个艺术市场无法再继续生存下去的现象。
两大拍卖行在去年显示出各自独有的特色，走在两条平行但不同的道路上。佳土得作为法国奢侈品巨头弗朗索瓦-亨利・皮诺旗下的私有公司，并不需要公开其资产报表，所以到底佳士得去年利润多少，也只有公司自己知道。但是，如果仅凭大众知道的消息来看，5月份的两次14亿总交易额或许可以代表着它这一年的成功。
苏富比则相反，作为唯一一家上市的拍卖公司，在竭尽全力地从佳土得手中抢占当代艺术市场占有率的同时，还要担心不能因为花费过高的保证金而触碰到投资者紧张的神经。在新总裁泰得史密斯的领导下，苏富比去年用5.15亿美元获得了因丑闻入狱又刚在4月去世的前东家阿尔弗雷德・陶布曼的收藏经销权。整个收藏被分成四次拍卖进行，至今为止的三次达到总交易额4.378亿美元，1月底的最后一场陶布曼古代大师专场也只是有着2100万美元的最低估值。以这样的趋势来看，除非这最后一场拍卖突破最高估价，达到五倍的最低估价，否则苏富比势必要给投资者一个合理的交代。
2015年的最后一天，苏富比的收市股价为25.76美元，比起6月下降了45%。传闻终于变成现实，苏富比年底宣布，为了减少开支，公司决定以自动离职的方式裁员80人。
或许这两大拍卖行可以从卡特・马什公司身上学习一些成功的经验。这个英国南部城市曼彻斯特的古董店，从去年夏天开始销售博物馆级别质量的英国钟表，委托方卖家是成功商人汤姆・斯科特。通过图册、展览和6月伦敦的古代大师作品艺博会，105个作品中97个成功销售，达到1500万英镑，约2200万美元的总交易额。卡特・马什收取斯科特先生的佣金政策为：1万英镑之下作品15%，1万-100万英镑之间作品10%，100万英镑之上作品5%。
虽然卡特・马什公司并不是名气响当当的拍卖公司或是画廊，也没有很多头条来报道这些交易，但这却是2015年为数不多的买家卖家委托方都皆大欢喜的百万收藏委托交易。
2016将带来的不同体验
2016年已经到来，在新一年的艺术品市场，又将会发生什么？
拍卖保证金在近几年越来越多地被谈及，也慢慢变成了拍卖行用来争夺高价作品的砝码。虽然在去年苏富比、佳土得和菲利普斯的含有保证金作品的数量有所减少，但是这并不妨碍去年11月三大拍卖行给出令人瞠目结舌的总计11亿美元保证金金额。
虽然佳士得在莫迪利亚尼1.704亿美元作品中获利不少（仅仅1亿美元保证金），但这部分利润也都补给了其他诸多表现欠佳的作品，更不要提苏富比在陶布曼保证金上的失足。
在保证金严重影响了拍卖行利润的2015年苏富比的亏损，菲利普斯的刚刚持平，佳士得或许有所小赚，我们可以预计2016年并不会是大量保证金充斥卖家耳边的一年。苏富比和佳土得将会大规模地减少保证金的数量，而这或许会给菲利普斯创下一个绝好的争取市场占有率的机会，鉴于其并没有减少保证金的趋势和举措。
去年美国艺博会还是如往常一样势头较好，而欧洲艺博会则显现出萎靡的状态。这其中一部分原因是一些让人意想不到的地区也都开始举办起了自己的展会，比如巴林。此外，在恐怖袭击的不稳定局势下，很多美国买家停止了去往欧洲的计划，这一现象当然同时是对美国自己的艺博会有益无害。在接下来的2016年，欧洲的经济和政治情况并不会在一两天之内就会有所好转，紧接下来的巴黎双年展和荷兰马斯垂克的TEFAF想必也会遭受去年同样的人流问题，这也会造成很多欧洲艺博会领导人更新换代。
最后，就是奢侈品体验的融入。2014年底，在迈阿密巴塞尔的同时也展开了“国际奢侈论坛”，主题为“艺术、科技、时尚在哪里聚集”。去年年底本该在凡尔赛举办的论坛因为巴黎袭击事件而被延缓，但我们还是可以从它的大标题“超出物品”中看出其中的端倪和重要性。
艺术市场应该时刻关注时尚和奢侈品界都在发生着什么。今时今日，画廊、艺博会、拍卖行，甚至是艺术家自己都在努力提供给客户一种“艺术不仅仅是一个物品”的体验。这从卡斯滕・霍勒的滑梯（图10）、兰登国际的雨屋（图11）、安东尼・葛姆雷（图12）的量子云中就可以看出。
欧美艺术范文第2篇
画承徐黄誉满狮城
2005年新年前夕,新加坡美术总会与新加坡宣和文物艺术中心联袂为宫兴福教授举办《宫兴福花鸟画展览》。画展入口处张贴着放大了的宫教授工笔花鸟画腊梅、山茶和两只活跃的喜鹊,两侧摆放着大专院校、友好学术团体和知名人士赠送的花篮和贺辞。当宫教授和夫人欧阳兰天步入画展展厅时,主办画展的东道主和在场观众以热烈的掌声表示祝贺。
应邀参加画展开幕式的嘉宾有宫教授的学生、辽宁画院院长李树基,南洋艺术学院院长黄小姐,来自台湾、美国、印度、荷兰以及马来西亚的贵宾,新加坡各界人士等共数百人。开幕式由新加坡美术总会会长麦毓铭先生致开幕词。新加坡宣和文物艺术中心董事长俞精忠先生对宫兴福教授的艺术生涯以及艺术成就作了详细介绍。
展出的近百幅作品,是宫教授近年来创作工笔花鸟画(含部分写意花鸟画)中的力作和精品。这些画作选题新颖,立意深刻,笔墨老道,充满了美感和向上的活力。画面中的鸟类神情和花卉的姿态都是宫教授在大自然中捕捉到的鲜活艺术形象,加上在制作中融汇中西绘画的技巧,使靓丽的飞禽、百花栩栩如生。宫教授渊博精深的文化底蕴与仪象萧疏的人格魅力,赢得了狮城人的尊敬。
画展观览者如云。一幅幅绚丽多姿的画作,一群群流连忘返的人们,一声声发自内心的赞叹,一回回和谐自由的追寻……
画展中最受人们喜爱的作品是长3.2米、高1.2米的工笔重彩花鸟画《映日荷兰别样红》。数朵十分娇嫩、带着露水珠盛开着的荷花在晨风中摇曳,硕大的荷叶随风摆动,错落有致,天空中几只美丽可爱的鸟在凌空飞过,使人们不禁联想起杭州西湖曲院风荷的动人情景,更让人联想到荷花出污泥而不染的圣洁品格。
新加坡《联合早报》派记者到画展现场采访，宫教授的彩照和两幅工笔花鸟画的照片刊登在《联合早报》彩色版上。该报的评述文章称宫教授的工笔花鸟画在继承五代徐熙和黄筌注重写生、造型生动、画风严谨的基础上,更加强了现代的美学思想和审美意识,称宫教授为清末民初颇有实力的胡社的传人。新加坡《新明日报》也同样用大篇幅彩色版面介绍宫教授的花鸟画艺术。还有三种英文杂志刊载宫教授的作品并发表评论文章。
日前,新加坡朋友又邀请宫教授再次去举办画展,宫教授愉快地接受了邀请。
宝岛之行广交朋友
2006年新年伊始,宫兴福教授作为大陆一个文学艺术参访团成员访问了祖国宝岛台湾。在有关方面举办的两次欢迎宴会上,宫教授先后将由天津美术出版社出版的特精装《宫兴福画集》和以兰马鸡、迎春花为题材创作的写意花鸟画《迎春》赠送给了新党主席郁慕明先生、中国副主席关中先生,席间宫教授请关中先生转达对主席的问候,并请把《宫兴福画集》和作品《迎春》转赠先生。
郁慕明先生则把自己的著作《高手过招――谈笑九大政治明星》,签上自己的名字,连同台湾产的优质茶叶作为礼品回赠宫教授。
在台北,宫教授访问了国立故宫博物院,院方负责人薛飞源先生热情接待了他。接着他访问了台湾文化大学和台湾文化大学博物馆,陈明湘馆长亲自做解说。在这里,宫教授看到二十多幅三四十年代著名花鸟画家张书原作。张书是宫教授学生时代最崇拜的花鸟画家,曾多次从画册上临摹学习,能见到张书原作宫兴福教授颇感惊喜。
在台北期间,宫教授还会见了台湾中华工笔画学会会长、著名画家吴文彬先生和副会长、著名画家兼金石家林淑女女士及著名画家兼金石家陈宏勉先生,彼此互赠画册,并进行了“中国工笔画的回顾与展望”的学术交流。宫教授与这三位画家的作品十多年前在台北举办的两次《海峡两岸工笔名家作品大展》上共同展出过,但互相间没有见面的机会。此次见面,他们千言万语情系中国工笔花鸟画的前景和走向,纵然是初次谋面,却恰似多年的老友。
其后，宫教授又会见了台湾师范大学的林明贤教授和谢孝德教授，互赠画册,共叙艺术。林教授是著名国画家,谢教授是著名油画家,二人在台湾很有影响。他们表示愿与宫教授在台湾和大陆联合举办画展,推动两岸美术教育和艺术创作交流。
宫教授还参观访问了国立传统艺术中心和国立台湾史前文化馆。
笔墨精道献艺北美
2006年春节大年初三,宫教授携夫人欧阳兰天女士飞往加拿大温哥华举办个人画展。画展在温哥华展览中心隆重开幕,一时间刮起了由大洋彼岸吹来的中华文化的艺术春风,给当地带来了温馨和美的沐浴与熏陶。
画展由著名鉴赏家、收藏家、岭南画派鼻祖高剑父和林枫眠的好友、96岁高龄的苏锡文先生剪彩。苏老先生与宫教授交流晤谈,历数任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿的艺术成就及其对中国美术事业发展的贡献。苏老先生对中国当代画坛的现状了如指掌,也非常关注中国美术事业的发展,他对宫教授清风朴厚、具有中国古代美学思想与现代审美意识的画作十分欣赏。他认为,有宫教授这样一批工笔花鸟画大家的躬行化育和率先垂范,中国工笔画大有希望。
前来为宫教授画展贺彩的嘉宾还有从多伦多远道而来的华人社团负责人冯典勤先生以及宫教授亲自教过的学生们,这些学生已在加拿大定居,在文化艺术领域内打造了属于自己的天地,已跻身于加拿大主流画派之中。
有人说生活是一种岁月,宫教授认为,艺术的求索也是一种岁月,即从涓滴到流溪的岁月,从垒土到山岳的岁月,从抽芽到芬芳的岁月,更是从单纯到成长的岁月……就是这岁月的累积,使许多金发碧眼的加拿大人对宫教授那“灵动如生的禽鸟,秀媚烂漫的花木,自然和谐的景物,富贵野逸的笔触”如醉如痴。他们或摄相,或留影,对中国文化的表现形式、审美理念、价值取向,表现出十足的理解和真实的认同,可以说,这是一次完美的东西方文化交流,当地新闻媒体对宫教授的艺术使者作用高度评价,就可以证明这一点。
识见卓远讲学法国
2006年伊始,刚刚结束加拿大个人画展的宫教授接受了法国佩皮尼昂大学赴法讲学并举办画展的邀请。此事本是早些时候已经敲定的,只是时间没有定下来。宫教授和夫人欧阳兰天女士飞往法国,受到佩皮尼昂大学的热烈欢迎和接待。3月6日讲学开课,3月10日宫教授个人画展开幕。
宫教授画展开幕式热烈而隆重。佩皮尼昂大学校长和两位副校长出席开幕式,校长在开幕式上发表了热情洋溢的祝词,盛赞了宫教授高深的艺术修养、前卫的艺术取向、久远的艺术思考及东方艺术的魅力。
法国国家电视台和报社，以及广播电台对画展开幕式进行了采访报导,佩皮尼昂大学东方艺术系、摄影系以及旅游系的教授和学生,法国各界人士,意大利、英国、爱尔兰和比利时来法国度假的朋友们参加了画展开幕式。
宫教授在画展开幕式上接受了法国电视台、广播电台和报社的现场采访,并即兴挥毫作画,画了一幅荷花和两只翠鸟,大家报以热烈的称赞和雷鸣般的掌声。校长代表佩皮尼昂大学将这幅水墨淋漓、笔妙韵美的中国写意画作为永久性收藏,摆放在最庄重的场所,让佩皮尼昂大学的师生和法国朋友随时可以欣赏到宫教授的杰作,并郑重宣布明年还将邀请宫教授前来讲学、办画展。
画展期间,西班牙巴塞罗纳电视台闻讯也特地赶来进行采访报导。
佩皮尼昂大学东方艺术系长于研究亚洲各国艺术，宫教授的讲学内容是中国绘画的花鸟画。
首先进行的是“白描”教学。由于大部分学员具有一定的写生能力,对形体结构理解能力较强,经过宫教授耐心的讲解和当场示范很快转入了写意画教学。法国人向来有一种不畏艰险、敢于实践的勇气和胆量,不怕失败,经过一个半月的反复演练,大多数学生能基本掌握中国画作画程序和方法,学生普遍对中国画产生了浓厚的兴趣,有的还画上了瘾。当时法国全国都在闹、工潮、罢工、罢课,佩皮尼昂大学也关闭了。校长特别指示:“宫教授是请来的中国画大师,讲学不能停”。特地在已关闭的校园里开辟两个教室供上课用,保证了讲学的正常进行。
最后阶段宫教授带领学生到山野、海边写生花卉、鸟类和风景,有些学生画的蛮有味道,受到校方的赞赏和好评。
欧美艺术范文第3篇
艺术品流向富裕、开放经济体系
美国成全球最大艺术品交易商
艺术品的跨国贸易已不再是什么新鲜的事儿。虽然某些艺术品因为涉及到国家遗产保护等法律法规，令其流通有所限制，但其他类别的艺术品可以进行国际自由贸易。2008年，当代艺术市场迅猛发展，其原因主要是由于当代艺术品在当时的国际贸易中没有受到任何制约。然而在其他艺术品领域却受到诸多限制，抑制了它们的国际贸易发展。
进出口统计数据显示，在全球化的影响下，艺术市场的国际进出口贸易迅猛发展，同时显示出艺术品流动趋向更加富裕以及更加开放的经济体系。(见图表1)
欧盟是2008年艺术品贸易净出口国(55亿欧元出口，49亿欧元进口)，而欧洲最大的艺术市场(英国、法国、意大利和德国)均表现出贸易顺差。另外在中型市场方面，瑞典、奥地利和荷兰均为艺术品进口国。
在2008年，美国是全球最大的艺术品交易商，也是最大的净出口国(52亿欧元的出口和49亿欧元的进口)。中国虽然借助香港地区的国际艺术品贸易优势成为了一个艺术品的净进口国，数据上亦显示：中国内地的出口额将近为进口额的3倍。但实际上，中国是艺术品的进口大国，绝大部分艺术品进口贸易都在香港进行，因为香港具有国际艺术品贸易窗口的优势，进口占主导地位。
在全球化进程中，依靠本土艺术品贸易流通的情况比较少见，就以阿联酋(UAC)来说，该地艺术品进口远远大子出口，显示出它要依赖进口外国艺术品来满足日益增长的国内市场。另外，尽管近年来瑞士的艺术市场份额在某种程度上被新兴市场所抢占，但它仍是一个重要的发源地和贸易目的地。瑞士的进口额和出口额都超过10亿欧元，这个成绩使它成为世界第三大艺术交易国，仅次于美国和英国。
艺术品进口：欧盟稳定美国首现负增长
新加坡、阿联酋异军突起
在2003年至2008年这五年间，欧盟的艺术进口价值增长了46％，总值达到49亿欧元。英国是欧盟最大的进口国，占有进口份额的61％。同样在这五年期间，英国艺术品进口增长率高达30％，平均每年增长7％。直到2008年全球经济环境变化，开始出现下滑，对比上一年下降27％(欧盟则下降18％)。尽管如此，欧洲大陆的其他几个主要艺术市场进口依然是正面增长。例如：法国在2007年有20％的增长，意大利和荷兰均增长了10％。法国在2008年仍然占据了欧盟的进口份额的10％。紧随其后的是德国和希腊，各占6％，成为欧洲第二、第三大艺术品进口国。
在美国，2008年进口下降了21％，是美国自2002年以来首次出现的负增长。这反映了从2008年底开始，艺术市场普遍出现了衰退的现象。因为在美国进口的艺术品里，大概有71％是来自欧盟的五大艺术市场。造成这种现象的很重要的原因，是因为美元汇率的持续走低――于是导致了美国进口欧洲以及其他地区的艺术品更贵。
2008年，瑞士的艺术品进口也出现了下降，较2007年价值下降17％。部分规模较小的跨国艺术市场根据供求关系，制定自由的贸易法规，从而在近几年保持了进口量强劲的增长。典型例子如：新加坡和阿联酋在2003年-2008年这五年间艺术进口增长近10倍。早在2006年，新加坡自由港就针对高端美术品和装饰艺术品设立贮藏仓库(仿照瑞士的类似设施)。印度的艺术品进口在2007年到达最高峰4400万欧元，尽管在08年下降58％，但2003-2008年五年间总增长率超过30％。(见图表2)
艺术品出口：美元贬值导致欧盟下滑
美国、中国稳步增长
欧盟的艺术品出口在之2007和2008年都出现下滑的趋势，从2006年的最高峰87亿欧元跌至2008年的55亿欧元，恢复到2002年的水平。导致下降的重要因素是美元的贬值，使得美国――作为欧洲艺术品的最大买家，在购买欧洲货品的时候要花费更高的成本。英国是欧盟最大的艺术品出口国，出口份额占欧盟的61％。2008年英国的艺术品出口贸易额为34亿欧元，下降了27％，这是自2001年以来的最低点。而法国作为欧盟第二大出口国则占有18％的市场份额，出口保持其价值的上升趋势，2008年出口额超过10亿欧元。第三位是德国，占9％的市场份额，2008年的出口贸易较2007年增长8％，贸易额为4.83亿欧元。
从2003年到2008年，欧盟市场销售艺术品的营业额平均增长率为16％，而出口量增长却不到1％。这两个类似的增长速度轨迹在2003／04和2004／05年度都出现过：2005／06年度的营业额增长速度(38％)远远超过出口增长率(5％)，并且在2006年，出口量增长率比营业额增长率提早出现收缩。
另一方面，美国在2003年至2008年间，艺术市场营业额的平均增长率与出口增长率几乎相同，都在14％。在2006年出口量首次下降了15％之后，在2007年再次下跌了19％。虽然2008年的出口量出现6％的温和增长，但营业额却持续下降。欧盟出口成交额比率(即艺术市场的出口量与总营业额的百分比)经历了从2003年的59％下降到2008年的27％的状况。在2003-2008年前期，导致欧盟出口成交额比率下降的原因是欧盟艺术市场急剧上升的成交量：但是在后期，导致欧盟出口成交额比率下降的原因主要是因为出口业绩的衰退、不利的汇率问题和美国买家需求疲软。假如美元兑换欧元汇率保持和前几年一样的话，这将对美国艺术品的出口和在已经收缩的美国市场成交量会更加有利，那么(用欧元结算的)2007年至2008年的出口额比率可以从27％上升至35％。
美国从2002年至2006年的出口增长达到了58亿欧元的高峰。而从2006年至之2007年，美国的出口下降了15％，随后2008年有反弹性增长，返回到52亿欧元。瑞士虽然在2007年和2008年经历了微弱下降，但2008年的出口依然超过10亿欧元。中国艺术品出口贸易自2003年以来稳步增长，2003至2008年增幅超过200％，成交额比率为9％，该出口水平相对全球其他主要市场仍然较低。中国的出口大部分为当代艺术作品，而且其中大部分经由香港(占中国艺术品出 口总额的85％)出口，而不是在有相对严格的出口限制的中国内地。
欧盟进出口艺术品：进口艺术品遭遇高增值税出口艺术品近年收缩
在2008年欧盟艺术品贸易中，83％的艺术品进口是来自欧盟以外的国家，在欧盟国家出口的艺术品中，有88％是出口到非欧盟国家。这种高比例的进出口贸易已在欧洲艺术品贸易市场稳定多年，而在2009年更分别提高到88％的进口率和90％的出口率。
欧洲一些较小的艺术市场，依靠的是欧盟鹊囊帐跗访骋住6大的艺术市场――如法国和英国，则主要依靠欧盟以外的艺术品进出口贸易，进口和出口价值均占超过80％。2008年，英国和法国出口的艺术品主要目的地为美国和瑞士，占总价值接近四分之三的比例。
有趣的是，在艺术品市场的进口环节，一些欧盟国家如奥地利，爱尔兰和意大利等，对进口欧盟以外的艺术品征收了很高的增值税，欧盟对外贸易也比较少占主导地位。进口环节增值税税率在国与国之间差别很大，特别是艺术品和古董类，在欧盟范围内增值税规则相当复杂，这要取决于有关各方的交易增值税设定，以及两个贸易国之间增值税选择的形式。
据欧盟统计局的数据，欧盟出口的艺术品在2008年和2009年两年都出现收缩。而到了2009年表现更为明显，出口额下降36％，这是欧盟对外及对内的艺术品贸易缩小的结果。
艺术品国际贸易法规的双刃剑
对艺术品贸易实行限制是有争议的话题。大多数国家鼓励自由贸易，因为它的贸易价值增加了国内经济和文化交流，但几乎所有地区的艺术市场有着同样坚持：对属于国家遗产类艺术品实行贸易限制。
艺术品贸易的管制有各种各样不同的形式，包括对艺术品进出口、税项、鼓励或抵制贸易的财政刺激、艺术品的所有权以及保留权等进行限制。其中最严格的艺术品贸易规定就是防止被盗窃的艺术品流出国外。这些贸易法规同样涵盖了有关艺术遗产、某些受保护物种以及环境等其他的合法贸易管制。
美国对进口和出口的艺术品贸易采取免税的特殊政策，这是使它成为全球艺术品贸易交易重要之地的原因之一。因为对进口产品的控制相对宽松，所以英国成为另一个重要的艺术品贸易国。其他发达的艺术市场主要贸易形式为进口，这些市场通常反对进口管制，以便最大限度地拓展其获得艺术品的范围。
欧美艺术范文第4篇
【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮
谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。
一、欧洲装饰艺术的起源与特质
早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。
（一）英国性的装饰艺术
尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。
图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）
图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）
佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。
（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质
从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。
图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）
图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）
（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质
地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。
图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）
图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）
二、西欧的反古典主义装饰艺术
古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。
（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判
公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。
十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。
（二）北欧的古典主义装饰论
研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。
三、欧洲装饰艺术的野蛮状态
（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性
回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。
图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）
图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）
在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。
（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现
随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。
图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）
图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、结语
装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。
注释：
①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈
②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979
④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43
⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛
欧美艺术范文第5篇
晚近法国最引人关注的学者莫过于阿兰?巴迪欧这位思想激进的哲学家、美学家、政治思想家。而西方学界现在也对巴迪欧开始进行大量而深入的研究。在我看来巴迪欧的哲学思想和政治思想不仅激越，但这种激烈主张的背后更是巴迪欧思想的深刻性和视野的广阔性。因此，巴迪欧才能在他大量扎实的学术思考的基础之上，提出“重回柏拉图”回归真理的口号，才能提出非美学这一颠覆性的美学思想。
在本文之前，已有学者毕日生名为《诗与哲学之争的“非美学”构想———阿兰?巴迪欧文艺思想初探》的学术文章发表。该文介绍了巴迪欧的非美学文艺思想。但遗憾的是，该文在某些对巴迪欧美学思想的理解上是有偏颇的。首先，该文在起点上就把诗与哲学理解为斗争的关系:“关于诗与哲学的千年之争，国外有许多研究成果。”［1］也即是说，艺术和哲学是两个独立甚至对立的门类。从柏拉图的思想中我们不难看到，柏拉图一直尊崇哲学而贬抑艺术。如果将艺术单独进行思考，柏拉图更欣赏体现真理的艺术而排斥和真理无关的艺术。但是在巴迪欧的著作《HANDBOOKSOFINAESTHETIC》中，巴迪欧却并非这样论述。巴迪欧认为:“Philoso-phymightwellbethewithdrawnbandimpenetrableFa-ther－artisthesufferingSonwhosavesanddeems．”［2］3因而这样一个比喻揭示了美学和哲学的内在关系，它们之间的关系更像父子一样，更像是具有和谐补充的父子关系。哲学是将艺术包含于其中。在巴迪欧看来哲学的孤独、沉默、费解使我们普通人无法理解真理，发现真理只是哲学家的工作目标。而如何拯救哲学，让真理为普通人所接受就是艺术的责任，艺术同样也能直观地反映真理，哲学和艺术反映真理不过是两种不同的路径而已，目标都是一致的。因此，在巴迪欧的非美学思想中艺术是内化于哲学的。非美学就是一种艺术哲学。但艺术不是直接指向真理，哲学是直接思考真理。艺术必须以艺术形象这种间接的方式反映真理。由此，我们必须考察巴迪欧是怎样思考艺术和真理的关系。巴迪欧把艺术与真理的关系分为三类，他分别命名为启蒙性关系、浪漫性关系、古典性关系。在启蒙性关系中，真理和艺术的联系是作为一种教育方式和出于监督艺术的目的，并把艺术看做是外在于真理，或者可以这样理解艺术是将真理施加给人类，这种施加使真理就像知识一样被教给人类。浪漫性关系是把艺术看做是反对真理的教育功能，艺术是真理的肉身因而具有无限性和可能性。而古典性关系使艺术获得了形式，并有了客观形态，有净化治疗的作用。艺术属于伦理的道德的。可以这样说，巴迪欧把艺术看做是爱好，而哲学就是爱好的法则和标准。巴迪欧从而将艺术定义为其从属于对真理的哲学监督。艺术的标准是教育的。教育的标准是哲学的。在教育层面，艺术被监督的公共效果所控制，效果被外在的真理所规范。艺术是间接从属于真理被真理所规范。从另一种角度来理解，艺术和真理以内容和形式的关系产生联系。启蒙性关系是艺术也是真理的教育内容，这是一种尼采式的强力意志的内容。浪漫性关系认为艺术就是真理，两者都是内容。古典性关系则将艺术作为真理的形式。巴迪欧的过人之处就在于，他为自己的思想找到了当论和思想现实作为对应，并力图指导实践。他认为在20世纪，马克思主义思想是真理和艺术启蒙性关系的表征，精神分析理论是艺术和真理古典性关系的表征，海德格尔的存在主义思想及解释学理论是真理和艺术浪漫性关系的表征。马克思主义的核心是唯物辩证法。而艺术有其物质形态，一切艺术都以艺术品的物质形态存在，不存在非物质的艺术，因此艺术是唯物的。而艺术是物质与思想的辩证统一的。更重要的是，在马克思主义那里，唯物辩证法就是真理，也即是纯粹哲学的基本核心。按照马克思主义的观点，物质基础决定上层建筑，唯物辩证法就决定艺术的内容。唯物辩证法不仅是哲学，也是一种知识。马克思主义认为唯物辩证法能够更好地认识世界。我们掌握了唯物辩证法，就是掌握了更科学更准确的认识论、方法论和知识。我们必须要学习马克思主义的唯物辩证法。唯物辩证法就将真理直观的展现在我们面前。同样，我们也必须用唯物辩证法去认识艺术。因此只要艺术的物质形态决定着艺术思想，艺术思想是体现唯物辩证法的真理，艺术就阐明了真理，而且是马克思主义的真理。学者周宪曾经谈到海德格尔的美学，认为:“在海德格尔的美学中，艺术是自行置入真理的话语，海德格尔通过分析，解释了像荷尔德林、里尔克等诗人是如何通过诗的世界的营造来召唤真理的。”［3］286海德格尔的存在主义哲学思想把诗歌这一艺术形式作为真理的表达，艺术和真理没有什么区别，艺术就是存在即真理，海德格尔思想中的艺术和真理的统一程度或者是同一性甚至超过巴迪欧。因而巴迪欧反思海德格尔所说的这种艺术和真理的同一性，将其转化为艺术和真理的同一可能性，至少我们可以这样认为，艺术所体现的真理是哲学真理的具体化，艺术真理是哲学真理的所属，但这种可能性仍然将真理和艺术视为等同的。精神分析的重要学者无论是弗洛伊德还是拉康都将艺术看做是欲望的客体。艺术是欲望的外在表现形式，真理则是欲望的法则。这里的欲望就是爱好，是中性的，真理也就是爱好的法则。艺术是爱好的对象。这样真理就成了艺术的法则和标准。
朱光潜先生曾经在他的《西方美学史》谈到柏拉图的理式观:“真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理就是也就是美。”［4］3柏拉图的理式观就认为艺术是反映美的。但现在这三种联系，也即启蒙的、浪漫的、古典的联系，在当代艺术处于断裂状态，于是艺术和哲学失去了联系。失去联系的原因被巴迪欧归结为当代先锋艺术终结艺术的欲望。当代先锋艺术不再有对真理的信仰，反而表现出某种人类内心的空虚、绝望和虚无。当代先锋艺术的异化和非权威特征否定了这三种联系的普遍性，无论是文学还是绘画，都不再关注信仰、真理，理想国永恒地失落了。实际上，先锋艺术这一概念本身就是值得怀疑的。因此，巴迪欧指出先锋艺术并未形成一个整体来反对柏拉图的古典主义。不管我们能不能够用先锋艺术这一概念来概括当代的艺术形象，问题却是产生了的:艺术和真理的联系断裂了。无论需不需要证明先锋艺术的名称能否成立，当代艺术和真理已经完全不搭界了。所以，海德格尔关于诗作为真理的论断只是一种虚无主义思想的表现。巴迪欧则不然，他将这种三种联系的否定转化为艺术内在于哲学的新联系。巴迪欧致力于重新确立真理和艺术的联系。让艺术重新回到哲学的怀抱。他认为艺术和哲学的关系是内在的和单一的。要同时证明艺术和真理的内在而单一的关系，就要同时说明艺术是一个真理体现的过程。一个具体的真理，是无限多样真理中的一种，和政治真理、哲学真理、伦理真理等等同属于真理这个总概念集合。但艺术真理又是一个复杂的真理，一个复杂的过程，是一个探讨有限和无限的过程。首先，巴迪欧指出真理是一个无限的多样性概念。而艺术是有限的。接下来就必须把无限的真理降为有限的真理，艺术也要被证明是有限的真理，但又可以升华为无限的真理。在这里巴迪欧引入了德勒兹的观点，艺术将混沌的无限成形，成为有限的混沌。不仅如此，巴迪欧的哲学还引入数学的集合思想。真理可以看做是一个集合。这个集合从整体上来看是一，也是混沌的。但集合内部又包含了无限多样具体的真理。集合就达到了无限和有限的统一，真理这样一个集合就达到了无限与有限、多样和具体的统一。这样艺术就成为真理这样一个集合中单一而内在的具体真理了吗?一个真理的集合是一个真理事件的集合。真理是事件的实体显现。艺术也是事件。艺术是事件的实体。也即是真理的实体。实际上艺术也是一个集合。在统称为艺术的集合里有各种各样的艺术实体。艺术也是将无限和有限，多样和具体统一起来。一个真理是一个开始于事件的艺术性过程。而巴迪欧又把这一艺术性过程看做是主体的参与过程。一个艺术作品是一个艺术性真理过程的主体观点和实体显现。艺术是一种创造的过程。而真理是一种思考获得的过程。两种过程涉及的性质和心理活动是不一样的。当然巴迪欧对艺术和真理的思考是一种稳定性思考。巴迪欧的这种思考并未注意真理和艺术的过程问题。应该说在巴迪欧看来艺术和真理并不涉及过程问题和差异问题。但艺术和真理的过程问题和差异问题是值得质疑的。更进一步说，这些问题并不因为巴迪欧不思考就不存在。而且我认为这是可以对巴迪欧理论思想进行批判的基础，也是更进一步完善巴迪欧理论思想的基础。但是在巴迪欧追求思想的稳定性和普遍性的思考中，这些问题不在怀疑的范围之内。回到刚才的艺术集合，这种集合是可以和真理的集合联系起来，并划上等号。艺术是事件，真理也是事件。艺术事件是可认识的过程，真理事件也是可认识的。这样顺理成章地就将艺术和真理联系起来。可以这样说，艺术和真理都是相同性质的事件，事件这个节点将艺术和真理即哲学合而为一。在这样一个点上，艺术和哲学交汇、对接。巴迪欧还以乔伊斯时代的小说和贝多芬时代的音乐为例说明这一结构指涉的确定的无限。最后，我想重新梳理一遍巴迪欧如此繁复的论证:真理是无限的多样。对真理具体的理解是，真理可以有很多种类。其中有一类是艺术真理。巴迪欧也提到还包含其他的真理，包括政治、科学、伦理、社会等等。而艺术是艺术真理的反映和展示。这样艺术就是真理一个种类。而哲学是对真理的最好的反映。艺术也就是哲学的一个种类。
在《非美学手册》中，巴迪欧分别从诗歌、戏剧、电影几个方面来论述艺术内化于哲学的理论与实践。首先是诗歌。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去，要把诗歌永远阻挡在雅典城外。诗歌的特征是形象和经验。而哲学的特征是纯粹理念和推论。柏拉图把诗歌比作诡辩哲学，是一种无思想的思想，而把哲学具体化为数学。数学是哲学的明确过程，才被认为是纯粹的思想。但这样也就产生一个问题。尽管数学是纯粹的思想，但数学是不可交流的，或者说是不被大众所理解的。那这样怎能说明真理，并且让普通民众理解?真理的语言问题是真理最需要解决的。但在现代语境下，这一问题的解决有了可能性。在马拉美的现代诗歌那里，诗歌的口号是纯诗，诗变成一个投掷的骰子，它成为一个特别的数字，这个数字是不能变成其他的数字。马拉美的现代诗歌赋予诗歌思考的责任。这样现代诗歌也就成为一种思想，或者说就是一种哲学。一方面，现代诗歌越来越抽象化，它不关乎情感、意象等等，也即是现代诗歌越来越像哲学那样抽象而拒绝抒情。另一方面，现代数学越来越分化，以致于我们无法对这种分类进行数学的描述。数学似乎又变为诡辩哲学。现代诗歌反对模仿，因而成为一种纯粹理念的表达，反映客观事物和客观性。现代诗歌保持神秘性，成为一个谜。这样诗歌就如同表现一个原初的混沌一样的真理。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去的真正原因是他怀疑诗歌不是思想。现在诗歌就是思想是真理是哲学，它还能被驱逐出去吗?戏剧是一种集合，它改变世界。用两分法来处理它，戏剧可以分为物质的和观念的。用多分法，戏剧包括剧本、舞台、演员、声音、道具、观众、灯光等等。这些所有的戏剧要素都集中于一个事件。表演是单一性的事件性的。而事件是真理的单一性显现。在这里，戏剧对于巴迪欧的真理观有两重含义。第一层是在戏剧本身的内容中反映了真理。第二层是戏剧这种外在的艺术实践形式也指向了真理。在巴迪欧的另一文学批评著作里有论:“Truthsappearinfourdomains;inotherwords，therearefourspheresoflifeinwhichsubtractioncantakeplace:thepoliti-cal，theromantic，thescientific，theartistic．”［5］124巴迪欧认为贝克特的戏剧和真理都是一个相同的减掉和去除的过程。从柏拉图开始，真理就和理念分裂。但真理不是客观知识，真理是从知识中分离出来的。僵化的知识不是真理，真理是运动的活的思考着的存在着的知识。哲学使真理成形，这一成形的标准是存在，符合存在的定义的知识就是真理。而不反映存在的知识则不是真理。贝克特的艺术实践也一种去除。把信念和世俗去掉，不暴露在世界里，消除和世界的联系。戏剧将其他的细枝末节完全去掉，布景和台词都减少到最精简的程度，为的就是呈现人的存在状态，因此可以说贝克特的戏剧是思想性的哲学的。这样，在某种程度上戏剧也走向了存在、哲学和真理。电影是一种运动的艺术。但电影更深入的本质在巴迪欧看来是一种非纯粹的艺术形式:遗忘和怀旧的集合，运动和静止的联系。电影如同戏剧也是一种集合其他形式艺术的艺术。电影是一种运动影像的艺术。影像把真实的世界真实地呈现在我们的面前，影像呈现存在。在这里我认为巴迪欧忽略了一个问题就是，电影是最大程度的虚构，而且也是最直接和资本挂钩的艺术。但在巴迪欧看来电影是一种非纯粹实在的真理，它和真理缝合在一起。电影所展现的存在，是人类想象的存在，这是一种思想和精神。存在也不光有实体方面也有精神和意识的方面。电影还是怀旧，所谓怀旧就是将人类过去的存在方式和状态呈现出来。电影就是关于存在的、存在的真理的艺术。
前面我们讨论的是从相对来说较为抽象的艺术形式上，艺术如何联系哲学。接下来我们要讨论的是从一个具体的艺术家的例子来实现这种联系。巴迪欧谈到一个葡萄牙诗人费尔南多?佩索阿。海德格尔从荷尔德林、里尔克、特拉克尔的诗里联系到了真理。巴迪欧认为佩索阿的诗重构了哲学。但怎样重构的呢?我们先要从哲学的现代性说起。现代哲学的标志性人物尼采以及后来的德勒兹都提出一个口号:颠覆柏拉图主义。尼采通过柏格森联系到德勒兹都认为，概念的超验性认同已经阻碍了概念内在的创造性。真理的整体性都是一个痛心的虚构。因此在区别的基础上是每一个存在相互割裂。海德格尔虽然打着柏拉图的旗号，但他的解释学已经背离了柏拉图。他在思考存在时将存在与观念内在的分割，开始遗忘存在，在形而上学中植入虚无主义。正统的马克思主义从来不尊重柏拉图。把柏拉图作为唯心主义的创始人，更倾向于亚里士多德，去思考经验和政治社会。尽管整个哲学界都在不同程度地颠覆柏拉图，将柏拉图的理式观即真理观存在观虚无化，以达到将其颠覆的目的。佩索阿却用他的思想性诗歌开辟了一条既非柏拉图又非反柏拉图的道路。和马拉美辩证地使用否定不同，佩索阿不确定地使用否定，使肯定和否定长期陷于模糊。佩索阿对无矛盾原则进行了诗歌的颠覆。佩索阿挑战了排斥中间的原则。他的诗歌道路相当于走的是对角线。他的诗歌展现了在是或不是之外还存在其他的事物，这是非此即彼的思想没办法抓住的。柏拉图认可数学范例以思考存在和真理。佩索阿认为诗歌的任务是抓住存在和反映存在的美学。佩索阿肯定对数学性真理和艺术之美的认识。但问题是很少有人知道这种认识。佩索阿在他的诗歌中回到柏拉图，在真理和美之间建立内在确定的本体论，让愚昧无知的思想达到这种本体论。佩索阿力图使他诗歌的语言精确如同代数一般，将诗歌的思想和美进行融合，在诗歌中将美和真理融合。他的政治计划和柏拉图的理想国也相似。他在他的诗歌里也希望给葡萄牙一个单一和普遍的明确政治观念，这和柏拉图希望解决普世的希腊城邦的合法性和理想的组织性是一样的。佩索阿在诗歌植入国家观念以希冀隐藏的国王回归，但这样的机会很渺茫，不过佩索阿一直在表达这样一个声音，就如同柏拉图认为理想国的覆灭不可避免，但艺术的教育会让这一精神永远流传下去一样。巴迪欧指出我们读佩索阿的诗会指引我们走上一条设计好的道路，这条道路为我们开启了真正的哲学，真正的关于多数、混沌、无限的哲学。这种哲学让被上帝永远抛弃的正义重回我们世界。巴迪欧分析佩索阿的诗歌是政治的，是重建理想国的，是传扬柏拉图精神，将美、艺术和存在、哲学、真理融为一体的。“Philosophyisthemeansofseizingtruths．”［6］4这一句话无时无刻不在提醒我们，这就是巴迪欧给他的哲学和他的思考提出的目标:永远不断地追寻真理。他的美学思想和艺术批评也一直为这个这个目标服务，因此他谈任何的艺术和艺术家，马拉美、佩索阿、策兰等重要的诗人，包括贝克特，他最重视的戏剧家，也是在谈他自己的艺术哲学思想。所有的一切都重回柏拉图的真理，因为真理使世界乃至宇宙的万物都是那么的井然有序和美好。在他的政治学思想中，也在追寻一个真理，一个马克思就已经提出来的目标:全世界无产阶级的解放。安德鲁?吉卜森指出:“Beckettbecametheguardianoftheuto-piantrace．”［7］4体现真理的艺术、存在、哲学都是一种乌托邦思想。尽管在今天后现代主义思想大行其道的时代，乌托邦显得多么不切实际和脆弱，但是，巴迪欧又何尝不是一个还在坚守乌托邦理想的学者呢?
欧美艺术范文第6篇
当时美国人比较流行的观点是学钢琴要“留学欧洲”，霍夫曼对这种到国外学习音乐要比在国内好的观点不认同，说这是怪诞的而且是过时的迷信，霍夫曼说，他就可以提出五位美国钢琴教师，在美国得不到承认，然后他们去了欧洲不但收了美国来的学生，而且还收取前所未有的最高学费。霍夫曼认为这是美国对同胞的不重视而把他们逼到欧洲去的。比如戈多夫斯基在芝加哥居住了十八年，大家都不需要他，而在柏林，戈多夫斯基的学生差不多都是美国人。
霍夫曼又说，欧洲除了卓越的管弦乐队，一般的音乐创造还不如美国好，欧洲的音乐教师的水平也并不高出美国同级的音乐教师，霍夫曼说美国是一个有无限发展可能的国家。事实上也是这样，但当时的美国很少有人是这样认为的，好像到了1958年范·克莱本在首届柴可夫斯基比赛获得了头奖以后，美国人的这种自信才建立起来，克莱本在他的国家被称为文化英雄。
在视觉艺术上，美国人的自信也不是一开始就有的，到了1930甚至1940年代早期，在绘画上还是迷信欧洲，阿尔弗雷德·巴尔就是一个典型，作为纽约现代艺术馆的首任馆长，在1936年做了“立体主义与抽象艺术”的展览，展示了欧洲的艺术成果，也建立了欧洲现代艺术史的发展脉络，在当时的美国影响很大。而在1930年代的纽约，也有不少美国的青年艺术家在实验着抽象绘画，像波洛克明确地提出要在欧洲抽象绘画的基础上超越欧洲，而当“立体主义与抽象艺术”举办以后，这些纽约的青年艺术家向纽约现代艺术馆申请举办他们的抽象画展的，但这个申请却被阿尔弗雷德·巴尔一口拒绝，理由是这些青年艺术家是没有前途的，而且说现在的绘画正在朝着具象的方向在回归。
不过，当时美国有一个批评家克莱门特·格林伯格为此抱不平，认为美国的绘画会超越欧洲，格林伯格一点都看不起阿尔弗雷德·巴尔，称他为“琐碎艺术的鼓吹者”。格林伯格从1939年发表的《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》两篇重要的文章奠定了美国绘画的方向。到了1950年代，抽象表现主义终于在现代艺术史的上下文中完成了它的概念系统——平面化、去中心、满画面。或者说是完成了从塞尚、毕加索到波洛克的艺术史线索。
格林伯格在1953年的一次研讨会上很肯定地说，这些纽约的艺术家已经超过巴黎两到三年，由于这批纽约的青年艺术家到了1940年开始成熟起来，以后成了抽象表现主义的代表人物，并彻底改变了美国乡土现实主义才是代表美国的艺术的主流观点，事实也是这样，后来世界的艺术中心从巴黎转到了纽约，波洛克也成为了美国的文化英雄。
欧美艺术范文第7篇
儒家的礼乐教化思想奠定了中国古代艺术教育、美感教育的理论基础，它从不把艺术视为纯粹满足感官欲望和情感发泄的手段，而是把艺术与人的德性、智慧的培养紧密结合在一起，非常注重艺术的社会功能和文化意义。儒家美学强调艺术中的情感美，提倡“美善相乐”的境界。在这种境界中，人与自然、个体与社会、个体的生理与心理种种关系都处于和谐一致的状态，这与北欧设计中强调的人情味、平和之美具有异曲同工之妙。
一、以“情”为美
北欧家具在1900年巴黎博览会初次与世人见面时，就以既具现代化又有人情味的特点在设计界引起轰动。它在适应本土地域文化环境的同时，在外形上一反德国功能主义作品中那种常见的冰冷、严肃的纯几何形式，将不必要的直线换成曲线，并倾向于运用当地传统的木材、皮草等天然材质，使北欧的功能主义显示出对自然与社会的亲和力，因此北欧家具被称为“人文功能主义”的典范。北欧家具和室内设计与其他国家的设计最大的不同在于突出一个“情”字，这个“情”不仅指的是具有人情味的人性化设计，同时也指本民族深厚的传统情调。它与漠视民族差异、忽视人的心理情感的早期功能主义形成鲜明对比。
儒家对“”的基本态度，奠定了中国美学“以情为美”的思想基础，儒家思想认为符合礼的“情”是善的，而超乎礼之外的“情”是恶的。到六朝时期，将“情”从道德礼教的牢笼下独立出来，在文艺美学中出现了“以情为美”的观点，“诗人有情就有美，无情就无美，寡情就少美”，这一观点与德国早期功能主义漠视人情、冰冷、机械的设计理念相对立，而北欧提出的“人文功能主义”重情、表情同时又不失功能主义的原则，得到长足发展。《诠赋》篇说：“情以物兴，物以情观。”创作是物与情互相感应、互相生发的结果，而作为设计的创作也是如此。蔑视创作中的“情”，无视设计创作中的“感”，其作品必将是苍白无力、冷漠呆板的。
明末清初的艺术家提倡以“情”为至善至美的美学思想，即凡是至美的文艺作品，都是饱含情感之作。北欧设计不仅具有合理的功能要求，更重要的是强调设计对人心灵的抚慰与寄托。与冰冷的机械功能主义和一味追求时尚的产品设计截然不同，北欧设计体现的是北欧人民对生活的热爱、对传统的眷顾和对人性的关爱。因此，北欧设计所具有的饱含深情的生命力正是北欧设计兴盛的根源所在。
二、以“和”为美
无论是室内设计，还是家具设计，北欧设计师都强调与周围环境的相和谐，把建筑、家具及产品设计作为自然环境的补充。在传统与现代设计观念的双重冲击下，北欧设计尽力保持着两极间的平衡，现代设计的机械、冰冷、严格、准确等特征，在北欧设计中都作到了恰如其分的修正，并将其真正优雅的个性化、人情化的因素融合起来，注入到现代机械化生产的设计之中，形成了热情、欢快、富于生命力的设计品位。人们在其中可以体会到一种远古与现代浑然一体的艺术生命在搏动，呼唤着对自然、生命、艺术敏感的心灵的回应。
儒家思想早在两千年前就提出了“以和为美”的思想，使社会之间、人与人之间达到和谐，同时也指形式元素关系的和谐。“和”之美的现实表现形态有天地之和、天人之和、人人之和、政和为美、人和为美等。在中国古代的文艺美学中处处都有“和为美”的体现，比如“乐之务在于和心”“琴所首重者，和也”，都是指艺术之美重在心和、情和。
天人之和是中国古代处理人与自然、神灵关系时所追求的审美境界，古人一直追求自身与“天”（神灵、自然）处于一种和谐状态。在北欧设计中，这种天人之和的表现便是人与自然的相协调。在日常家庭生活中，北欧人希望能回归自然，成为自然的一分子，轻松随意、顺乎本性地居家度日。北欧设计所展示的是以其特有的方式所创造和升华的、潜藏于材料本身的、固有的美。这种尊重材质、尊重自然，以及与自然相融合的设计理念正是北欧设计的根本特征。
欧美艺术范文第8篇
巴洛克起源于16世纪后期，延续到18世纪中期。“巴洛克”这个词是18世纪的学者造出来给予前人的艺术风格的定位。“巴洛克”原指一种怪诞的，变形的珍珠或粗糙的贝壳装饰，以此来形容一种艺术风格，指的是文艺复兴之后意大利艺术发展的一个阶段。
巴洛克艺术尤其是指一种建筑风格，但也涵盖了这个时代的整个艺术领域，包括音乐、绘画、雕塑、装饰艺术等。在建筑方面则通过大量的贵重材料和华丽繁复的装饰来显示权威。巴洛克风格的艺术具有气势宏伟，生机勃发，奔放但又怪诞奇妙的特征，通过装饰散发着高贵庄严，繁华壮观的气息。在形式上打破常规，与旧艺术风格形成鲜明对比，在17世纪占据了欧洲艺术的主要地位。
在17世纪初的几十年，巴洛克艺术风格迅速蔓延到几乎整个欧洲。巴洛克在法国时期有相对于罗马和意大利有些不同的变化，不管在绘画的色彩上还是表达激情上都显得更加古典。相对于巴洛克风格而言法国凡尔赛宫在外部装饰上显得较为朴素，但在内部装饰上却极尽奢华。凡尔赛宫内部繁华的图案随处可见，壁画、雕塑也都是以极强的装饰形式存在。这时期欧洲向外扩张，逐渐占据世界文明中心的位置，这时期欧洲向外扩散，渐渐占据世界文明中心的位置，罗马作为当时的世界艺术中心，使得巴洛克艺术从这里向外扩散到整个欧洲，尤其是天主教流行的国家。此后又随着宗教的传播，其影响远及拉美和亚洲些国家。我国的圆明园中就有巴洛克风格的建筑。圆明园的显著特点是既涵盖了江南的名景，吸取了历代宫殿式建筑的特征，在外观上群体组合突破了传统的束缚，形式多样。园中风景环环相扣，自然和谐，又创造性地仿建了西方建筑，其宫殿金碧辉煌，每座造型不一，参差不齐，没有相互雷同之处，可以说是巴洛克风格与中国装饰结合的产物。可见法国宫廷艺术的奢靡之风传出欧洲，甚至影响到了中国。
新航路开辟对中西文化交流的推动作用
1298年《马克・波罗游记》在欧洲广泛流传，激起了欧洲人对东方文明与财富的倾慕与贪婪，最终引发了新航路和新大陆的发现。到十六世纪中叶，欧洲航海的发展渐渐强大。不久，欧洲的航海家和传教士劈波斩浪，远航到世界各地。在明代，主要是佛郎机（葡萄牙、西班牙）教士比如利玛窦，他们坐船先到澳门，再由澳门觐见皇帝，然后获准在京在内地部分地区传教；清代时期，广州港是唯一对外开放的港口，英法来的教士由此入境比如郎世宁。新航路的开辟欧洲工商业重心的转移不仅促成了欧洲艺术的繁荣，并且在17，18世纪那二百年间，已经深刻地推动了各地的文化进程。艺术文化已经比以往任何时候更接近于一种全球性的交融。
中国元素渗入巴洛克工艺品
同时在巴洛克正推动18世纪欧洲上层社会的审美趣昧时，一些来自东方的艺术，尤其是中国的工艺美术，对这时期也产生了很大的影响。新航路开辟以来，日益频多的国际贸易联系，促成了中国的大批陶瓷、漆器和其他许多精美的奢侈品流人了欧洲市场，成为当时欧洲时尚的重要部分。荷兰是最早发展海运的国家之一，其远东贸易最主要的货物就是东方陶瓷。当时欧洲最繁荣的陶瓷工艺就在荷兰。巴洛克艺术对清朝的器型风格产生了很大影响，同时中国样式对欧洲其他地区的陶瓷装饰艺术也影响广泛。欧洲的陶瓷装饰纹样出现了龙凤、狮子、人物、山水风景等中国元素。不管是在器具的造型或是装饰图形上，都有中国青花瓷的影响。这是在欧洲初期，17世纪后半期，陶瓷的设计开始按照西方的审美而进行，彩绘和釉色上还有中国康熙时期的风格，但图形上有了欧洲的特色。同时“中国式”的花乌虫鱼和古装人物的图案化视觉形象不知不觉渗入了欧洲上层社会的生活，潜移默化中欧洲的艺术家也仿佛与“舶来的”中国工艺之间达成了某种默契。
清代陶瓷工艺的独特成就
此时处于平行时间的中国清朝的宫廷艺术，也因为巴洛克艺术的渗入在发生变化。除了圆明园是西化的法国凡尔赛宫，清朝的服饰、头饰、瓷器也都出现了巴洛克艺术元素。这个时候，主宰中国美术的还是文人画，所以巴洛克比较体现在清朝的工艺美术上，巴洛克追求华丽，世俗，显然此时清朝的瓷器开始出现了华丽的描金，珐琅，变得富丽起来。清朝的工艺美术有自己的特色，融人了满族的审美偏好，把技巧当成艺术的一种表现形式。清朝的工艺美术主要指的是陶瓷工艺、织绣工艺，金属工艺，漆器工艺和雕塑工艺。清代陶瓷在不同时期有不同特色。清中期以后，文化和艺术受到了欧洲文化的影响，造就了清代陶瓷工艺崇尚技艺，形式多样，纹饰复杂的风格特征。
清朝青花瓷器的数量远远多于其他朝代，康熙时期是青花瓷发展最鼎盛的时期，青瓷瓷色白青，富有层次感，早期白中带青，中期清亮鲜艳，晚期以带有灰调子的青蓝色为主。造型上看早期比较挺拔，后期逐渐向圆润转变。（图1）是康熙时代所制瓷品，堪称争奇斗艳，贵重之极。釉下图画云龙，中问加入了中国元素“福”“寿”的字样，烧成红色，（图2）是一件精致的花瓶，主要装饰为花朵，花朵的颜色是青绿色与黑色，花型分别为春芍夏荷，秋菊冬梅，（图3图4）是康熙时期制作的酒壶，分别是以“福”“寿”二字作为造型，再描绘上珐琅材料的花草图形和景物，壶身有蓝色装饰，精工细造。如上所说，一是康熙时期瓷器的造型有了改变，不再拘泥于细长圆润型，二是瓷器的纹饰变得富丽，色彩明艳。
古彩和粉彩是传统陶瓷彩绘的装饰技法，古彩在康熙时期达到顶峰。古彩瓷器用的是明代的五彩，是只用釉上彩绘制的装饰手法。古彩只有少数几种颜色，表现方式有限，其线条硬挺，做工秀丽。粉彩是在彩绘颜料中加上氧化铅，先上玻璃白，再上彩料。其色彩柔和雅致，笔触精致工整，以花乌画为主要题材。粉彩在雍正时期最为发达。
乾隆时期出现了很多巴洛克风格的瓷器，最流行的是珐琅彩。它是在瓷制的胎地上，用色彩明艳的珐琅料作画，再烧制成新的彩瓷。珐琅材料彩绘后瓶体有微凸的立体感，经过纹饰的珐琅瓷器因周身布满了精美绝伦的图案，画工精彩，制作奢侈，从而显得尤为独特。但其中蕴含了多样的元素甚至看上去有些不伦不类，这就是当时新兴起的宫廷艺术风格。（图5）蛋壳瓷之小碟，边缘围绕着芍药花枝和翩飞的蜻蜓。这些是欧洲人所爱的装饰，但是依然是制作精美。碟子底部书写了“乾隆”二字，图画优美，制作精巧，形式美丽。（图6）是欧式蛋壳瓷碟，碟上直接描绘了法老女在河边拯救摩西的图，是模仿欧洲人雕版上的画所绘的，但图的周围所用配饰又是中国画的典型风景山水。（图7）是甲骨文瓷器，制作于乾隆末年，是马黜在圣继屋堡购得，瓷器上用彩色渲染了花边，再镀上金色，中间饰以印度公司的兵甲文章。这种典型的一些中国古代意向元素，加上西方元素，只是进行直接的类似剪切黏贴的运用，相互之间没有调和融洽。但这其实恰好是巴洛克的风格，巴洛克会很快吸收新的元素，各种风格混杂在起，这是巴洛克最基本的特征。
清朝瓷器上的珐琅质装饰，是先在欧洲流行起来，而且传播到了爱尔兰。然而在中国，除了明清时期，并没有受到外国珐琅质的影响。明清时期中国人曾经尝试过追溯它的起源到君士坦丁，以阿拉伯人为媒介传到中国。今天人们说的珐琅，其实是“佛蒜”音译过来的。“佛蒜”在的意思东方人称之为罗马国。七世纪初，“佛蒜”第一次出现在中国历史中，此时的庇参修大帝统治罗马时期。所以“佛蒜”是中国人对七世纪前的罗马的名称。
当时的君士坦丁府是中世纪著名的珐琅贸易中心，其所制的各种精美珐琅物品，当今仍很好的保留着。而这些精美的珐琅物品和近代中国人制作所用到的手法非常相似，由此可以说明中国制作珐琅的方式方法是来自西方的。这项工艺盛行于君士坦丁大帝统治时期到14世纪。知道土耳其人攻下了庇参修，人民四处避难，经过亚美尼亚、波斯乃至中国北部边境。所以制作珐琅的工艺是在13、14世纪输入中国的。
中国人之前的外镶珐琅的工艺，各色珐琅质混合机的填制和黄金的包镶等的工艺手法，和庇参修人制作珐琅物品的手法相同。这些可以证明中国制作珐琅的工艺确实是学自西方人。中国在铜器上笔绘珐琅，通称为洋瓷，也说明它的技术技巧是学自西方人。中国人在铜器上绘珐琅的技术，与当时法国里摩日（Linoges）及英国巴特西（Battersea）二地的工艺技术非常类似。大概和当时法国传教士带着里摩日（Linoges）的珐琅物品进入中国后，中国人见之效仿，所以装饰手法很多和法国相似。1685年至1719年间，法国国王路易十四派遣宰相马萨林（Mazarin）在中国创办了公司（Compagnie de Ia Chine），至广东制造法国甲胄纹章的瓷器，及其他各种物品。而同时英、荷等国，也派遣使者到广东制造此类装饰的瓷器，再由荷兰商船及英国东印度公司的商船运回欧洲。