戏曲电影
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戏曲电影范文第1篇
中国也有武术传统，更有传统戏曲，但似乎很少有人在谈论中国电影时谈到这一方面的影响。武术传统因为清朝的禁民间习武而中断，其影响只留存于香港一部分动作类型片中。至于传统戏曲的影响则更大，即使是传统文学对中国电影的影响也不小，例如《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等古典名著，都不止一次被拍成电影，与其说是直接将小说搬上银幕，倒不如说是将这些小说演绎的传统戏曲改成电影更为准确。
这类电影的人物形象是根据戏曲改编而来（比如《三国演义》小说中记述诸葛亮年纪很轻，出山时只有二十七岁，但谁会把诸葛亮演成一个年轻小伙子呢？），摘取的片段也多半是根据戏曲的折子戏改编。《红楼梦》的很多电影版也都是以宝玉误娶宝钗、黛玉之死为中心。至于传统小说中原来文学上层次比较低的《杨家将》《说岳》《七侠五义》等等，则全部根据戏曲改编，更无需多说了。
至于香港的粤语“残”片，其中几乎有一半就是传统粤剧的舞台纪录片，只是仅仅加上布景而已。而武打片中，“武打”几乎全部仰仗传统粤剧中的所谓“龙虎武狮”，动作几乎同戏台上的完全一致。
早期的国语片，武打占的比重不大，其用“龙虎武狮”打舞台上的套子则并无二致。等到国语片真正腾飞，爱好传统戏曲的三位邵氏导演――胡金铨、李翰祥和张彻，多少也都对戏曲颇有建树，受到的影响也比较大。
香港国语片第一步腾飞，便是由于拍摄传统戏曲片“黄梅调电影”而开始的。在邵逸夫主政下的邵氏电影公司，开始注入大量资金来拍摄国语片，第一部大获成功的影片是李翰祥导演的《江山美人》（1959年）。以前国语片在香港的卖座以“十万”为单位（《江山美人》当时收入四十余万元），到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》（1963年）时达到高峰，全香港的电影成为“黄梅调”的天下，可说是传统戏曲影响最大、最广的一个时代。
传统戏曲向来以京剧为主，有人曾问过邵逸夫先生，既然拍传统戏曲为何不拍京剧而要拍黄梅调呢？邵先生说：“京剧不是自然发音，不懂京剧的普通人不能接受，黄梅调则是自然发音。”邵逸夫这番话很有见地，昆曲和高腔梆子的发音比京剧更远离自然，故其衰落的也更早（而越剧也是自然发音，故能够得到更好的流传）。当然这只是针对文戏来说的，而京剧显然是影响了中国电影的武戏。
胡金铨对京剧兴趣浓厚，他拍的打斗场面受到京剧很大的影响。他也拍过京剧折子戏《三岔口》，其实就是他与三位导演合导的《喜怒哀乐》（1970年）中《怒》这一段；而张彻早期拍的古装武侠片，动作其实也是以京剧为基础，不过改变了粤语“残”片在舞台上打套子的路数，而较着重于实战的感觉。
戏曲电影范文第2篇
关键词：现象级；青春电影；传统戏曲
现象级青春电影发展迅速，已成为我国电影发展新的里程碑。现象级电影普遍具有年轻化与时尚性特点，能够精准地把握观众心理，并在一定程度上影响其价值取向，其以青春和怀旧的主题，实现了一代人的身份认同。在现象级青春电影得到认同的背后，具有一定深层的影响因素，其同样有利于我国传统戏曲的发展。本文在分析现象级青春电影成功原因的基础上，力求发现促进我国传统戏曲发展的有效措施。
1 现象级青春电影取得成功的深层原因
1.1 身份认同，一代人的共同经历
近年来，现象级青春电影崛起，其将主人公多定位于80、90后两代人，这两代人在身份认同和代际差异方面均表现出强烈的渴望，其中在身份认同感的追求中，其不仅渴望自身被认可，更加希望自己的偶像被认同，在这种心理的作用下，很多情况下回为了支持自己的偶像去选择看其导演或者参演的电影。比如在《后会无期》播映期间，很多年轻人会因为不想让韩寒输给郭敬明而选择观看电影，在这种情况下韩寒就是《后会无期》；同时，在代际差异方面，电影在演员阵容方面往往采取知名偶像与新晋演员的组合或者完全启用新生代演员，这种情况给年青一代呈现了一种全新的诠释符号，似乎这些电影就是他们的代名词，而其中的主人公高翔、林天娇等就是他们的代表，代际之间的差异性表现的淋漓尽致。
1.2 主题精湛，青春与怀旧
现象级青春电影多采用青春与怀旧的主题，其致力于人物成长过程的塑造，利用演员的表演和场景的设置，还原绝大多数人的现实生活，引发怀旧热潮，同时在这一过程中对观众的电影审美需求进行潜移默化的影响。例如，在《谁的青春不迷惘》中，电影从主人公高翔的高考讲起，进而开展其一系列的转折与奋斗过程，将其实现人生蜕变的过程表现的生动形象，勾起了观众的青春怀旧，正如片名所示谁的青春不迷惘，谁的人生无青春。
1.3 价值取向，症候性的精准把握
现象级青春电影在制作过程中会分析观众的教育背景、爱好及地域差异，从而精准把握观众的对电影的兴趣点所在，从而在具体创作过程中在人物设定、场景布置及人物出场方式方面均作以合理规划，迎合观众的观影偏好。同时，现象级青春电影在社会症候症的把握方面具有独到之处，例如《小时代》将90后甚至00后对大人世界的渴望表达的真实而又强烈，从而吸引观众，引发一种观影趋势。
2 传统戏曲发展的有效措施
2.1 结合地域文化，培养观众群体
随着经济发展和艺术表现形式的多样化，中国传统戏曲受众面变窄趋势越来越明显，尤其年轻观众较少现象突出。为了推动其发展，可借鉴青春电影发展模式，并结合地域文化，发展自身的观众群体。例如在中小学教学过程中融入地方特色戏曲教学，开展戏曲欣赏课程，由老师指导培养中小学生戏曲兴趣。同时，在大学校园中鼓励戏曲社团的创办，并引入国学元素，从而挖掘潜在观众。
2.2 结合时代特征，创新表现手法
传统戏曲在新时期发展中，应在继承其精髓的同时，注重结合时代特征，以新颖的表现手法展示其传统美学。例如，可对戏曲进行青春版尝试，以《牡丹亭》为例，其为昆曲经典曲目，在创作过程中首先要精简剧本，以此符合年轻观众的观看心理；其次，舞台场景布置在沿袭传统风格的基础上，结合时尚性元素，以此吸引年轻受众；最后，演员选择方面多以年轻演员为主，集中在90后。《牡丹亭》为爱情故事的表达，将其设置年轻化后必将吸引多数年轻人。
2.3 把握症候性，题材贴近生活
传统戏曲多沿袭古典曲目，时尚性较为缺乏，同时对社会症候性的把握尤为缺乏，导致其内容设置方面偏离生活实际，不能被现代人所认同。因此，在其发展过程中应更加贴近时展，题材选择日趋生活化。例如可选择《变脸》等观众容易接受的曲目，并在唱腔方面做通俗化处理，结合当今流行元素，充分体现中国风的特色，以此吸引观众。在有一定观众基础后，可经过相应的改编，发扬传统经典曲目。同时，也可将流行歌曲进行戏曲化改编，给年轻听众以不一样的视听体验。
3 结语
综上，在现象级电影中，注重对观众的精准把握，才会拥有其成功发展的结果。在新时期，我国传统戏曲由于其时尚性与生活性的匮乏，发展进入瓶颈期，为了更好地推动其发展，可借鉴现象级青春电影的成功经验，题材贴近生活，在发展中注重观众的培养与把握。
参考文献
戏曲电影范文第3篇
【内容摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响――戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义•定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型――戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响――“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。
三、对电影表现手法和语言的影响――戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
①盖晓星，《从戏剧到电影――简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1）
②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》，2010（5）
③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[J].《文史博览》，2005
戏曲电影范文第4篇
【关键词】传统戏曲 中国文化 中国电影 戏曲元素
小小的身影讲述着千年的故事，幽婉的曲调传扬着上古的声音，一声声铿锵有力的锣鼓传递着华夏子孙不屈的意志，一幕幕曲折动人的故事承载着国人五千年的悲喜怒乐。戏曲——中华民族的瑰宝，在历史的长河中，戏曲的发展，潺潺而流，从未曾干涸。数百年前，当我们依旧做着天朝圣国的美梦时，西方世界正在大刀阔斧地进行工业革命，当他们打开我们的国门强行带走无数奇珍异宝的同时，也将电影带进了我们的世界。随后，从无声到有声，从黑白到彩色，电影经历着一次次改革，不断发展壮大并成为当今文化传播的一个主流载体。除了那些从小听着《穆桂英挂帅》，看着《天女散花》的祖辈们，现今已鲜有年轻人愿意跨进剧院，聆听这份传承千年的艺术。无数人站出来宣称戏曲灭亡论，殊不知，戏曲已经用另外一种方式存在于历史发展的大舞台之中。纵观中外电影，无论是《霸王别姬》还是《大闹天宫》；无论是影视剧还是动画；无论是从小受中国戏曲文化熏陶的本土导演陈凯歌，还是深受中西文化融合影响的香港电影导演徐克，戏曲元素以各种形式存在于影视剧作品之中，依旧用戏曲特有的方式，传递着中国传统文化。这种方式的载体，我们称之为戏曲元素。
何为戏曲元素？
有人说中国传统戏曲中的“唱念做打”便是戏曲元素，也有人说戏曲元素就是五彩斑斓的服饰、夸张传神的动作、丰富多变的色彩、生动夸张的脸谱。戏曲元素即编剧方面有剧本文学的诗赋性，结构方面是点线连贯的分场性，超脱的时空变化，综合的表演形式，根据行当创造角色，流动的技艺及通俗的民间艺术。①笔者认为，戏曲元素简单概括便是戏曲的综合性、写意性与技艺性。
下面笔者从三个部分来具体阐述戏曲元素在影视剧作品中的运用。
一 、向经典致敬
1905年，丰泰照相馆内，“谭鑫培唱着最拿手的《定军山》，只见他配合着锣鼓点儿，一甩髯口，把刀一横，立成顶梁柱一般，就听旁边有人喊：‘快摇’，刘仲伦便使劲摇了起来，那时的胶片只有二百呎一卷，很快便摇完了，算告一段落……”②
就这样，中国第一部电影《定军山》拍摄完成。这是京剧史上的里程碑，更是电影史上的里程碑，中国电影的起步，便是说唱艺术和传统的中国戏曲结合的产物。传统中国戏曲已经成为中国电影独特的一种存在形式，自电影开始在中国发展，就未曾忽略过民族国粹的地位，更有许多影片向中国传统艺术致敬，其中不乏《霸王别姬》《刀马旦》等优秀影片。
《霸王别姬》可谓是陈凯歌导演的巅峰之作，本片以“”为背景，讲述了京剧名旦程蝶衣和名生段小楼的故事。片中情感细腻，色彩华丽，对中国的历史文化及人性进行了深入挖掘。影片中，当段小楼揭发程蝶衣时，当“”的黑色雾霾笼罩着中国大地时，笔者不禁思考陈凯歌为什么要用我们的国粹京剧艺术来衬托这一故事。中国京剧博大精深，是中国文化最为厚重的艺术之一，陈凯歌导演的独到之处便是用最具代表性的中华艺术来映射中国传统文化的哲学思考。人生如戏，戏如人生，虞姬最后自刎于霸王剑下亦是程蝶衣自刎于段小楼剑下，陈凯歌的这一做法是聪明而独到的。戏曲《霸王别姬》无疑是国人最熟悉不过的剧目之一，用历史演绎过去，戏曲的助力使影像的张力更加具有历史深度。
二、局部引用
在众多中国电影中，戏曲的各种元素被中国导演灵活运用。1942年中国第一部有声动画《铁扇公主》吸收了传统戏曲的造型艺术，人物活灵活现。无独有偶，《大闹天宫》的孙悟空的扮相完全借鉴了京剧中猴戏的孙悟空脸谱，为广大观众所喜爱。在音乐方面，影视剧作品中不乏锣鼓小调的出现，红极一时的电视剧《大宅门》同名片头曲《大宅门》中融合了京剧、豫剧、评剧、梆子、大鼓等七种戏曲元素，中国味道尽显观众眼前。《大红灯笼高高挂》中，各个唱段都是源于京剧作品中的优秀曲目，如三太太唱的《苏三起解》就属京剧著名曲目《玉堂春》，西皮流水的板式一打，节奏鲜明，让情节多变的影视剧更加富有韵味，令人回味不已。
三、故事借鉴
五千年文明孕育了数不清的动人故事，才子佳人、忠肝义胆，一段段故事在舞台上演绎，用中国特有的方式——戏曲。经历数千年的变迁，戏曲已由古老的祭祀演化成完整的叙事方式，有着鲜明的人物、生动的情节、完备的乐师、著名的演员。在这个光影传播的时代，戏曲故事不断被改编，最终搬上大银幕，那些古老的故事再一次被人们所熟知。如在电影、电视剧中备受青睐的题材《新白娘子传奇》便取材于传统戏曲。
《新白娘子传奇》的故事最初出现于明朝文学家、戏曲家冯梦龙所著的《警世通言》卷二十八：《白娘子永镇雷峰塔》；之后，有陈六龙编著的《雷峰塔传奇》；清朝雍正年间，又有经方成培改编的三十四出《雷锋塔传奇》。然而真正的集大成者是著名戏曲作家先生根剧昆曲、京剧的老本改编的《白蛇传》。由赵雅芝、叶童主演的《新白娘子传奇》，张曼玉、王祖贤主演的《青蛇》故事情节大多源于此。
戏曲是五千年华夏文明的传承，以特有的方式记录着中国文化的价值观和审美情趣，是中国文化不可忽视的力量。小小一出戏，包含着丰富的传统文化元素。在影视艺术高速发展的今天，戏曲与影视剧可以相辅相成，传承中国文化，百花齐放，百家争鸣。这样，中华文化大复兴的时代指日可待。
注释：
戏曲电影范文第5篇
(一)民族歌曲
我国是多民族的国家，不同的民族有着不同的独特音乐风格体现，其中民族歌曲就能很好地体现出一个民族的文化，具有浓厚的地方特点。在中国的民族音乐中，可以将它分为两种音乐风格体现，一是北方音乐，它具有豪放、激昂特点，给人带来一种阳刚的感觉;二是南方音乐，它比较婉约、柔顺，让人感觉到一种阴柔之美。在一部电影作品中，可以合理地加入一些具有地方特点的音乐，通过这些带有民族风格的歌曲生动的表项出该地区的风土人情和文化特征，增强作品的生活气息和艺术感染力。例如在电影《嘎达梅林》中，就是通过利用多种民间音乐素材，让人们看到了当地人民的生活，其中包括的赞美歌、短调、盅碗舞等音乐，这些都充分的体现出了一个地区的文化特点，进而创造出了一个个形象鲜明的声音形象，通过民间音乐让人物形象变得更加生动。
(二)民族乐器
民族乐器以独特的形式体现了民族风格，将它运用到电影音乐的配乐中，可以增强电影作品的艺术设计特点。如在电影《卧虎藏龙》中，音乐就具有鲜明的特点，它充分地将东西方音乐进行完美的结合。在这部电影音乐中，以西方的大提琴为主，同时又加入了二胡和马头琴等具有中国特色的民族元素，所以在电影作品中，西方音乐为电影增加了磅礴之气，而具有民族风格的音乐为电影增添了具有民族色彩的清新之气。另外，在影片《十面埋伏》中，该作品中主要使用的是中国传统乐器琵琶，从影片的最开始就响起了琵琶曲，随着婉转曼妙的琵琶声，电影场面就拉开了乐坊里男女嬉笑调情的情节序幕，采用曼妙的琵琶曲很好地渲染和烘托了乐坊中纸醉金迷生活的气氛。
(三)戏曲
戏曲是具有中国传统特色的一种特殊艺术表现形式，具有很强的民族艺术代表性。在戏曲中，注重“眉目传情”“字正腔圆”“声情并茂”，尤其是在京剧中，它作为国粹，在中国的戏曲艺术当中具有很强的典范效果，它促进了中国民族音乐的进步与发展，在新型电影作品中，将传统的戏曲融入其中，为电影作品增添了一种独特的传统韵味。如在《霸王别姬》中，戏曲音乐的应用就为电影艺术表现增添了一大亮点，在该影片中很好地将戏曲元素运用到其中，以京剧为主线，这是作品构思中独特的地方。在该片的音乐构思中，恰当合理地应用了戏曲京剧，当京剧戏曲声响开始，电影中的人物也开始了与京剧有关的情节故事发展，其中的戏曲音乐充分的表现出了他们的命运变化，渲染了电影氛围，深刻地体现出了电影的主题思想，同时，也使电影音乐具有了浓厚的民族特色。
二、民族风格在电影音乐中的作用
(一)体现中国特色
民族音乐可以充分的表现出一个国家的艺术氛围，进行音乐的交流从而促进国际间的艺术文化的交流，从音乐表现中可以更好地理解各国的文化特征，从而增加各国之间的了解。民族音乐是中国民族艺术表现的重要组成部分，其他国家和民族通过了解中国音乐从而更好地认识到中国。当中国电影走出中国国门时，中国音乐也会一种走出去。当中国电影音乐具有鲜明特点的民族元素时，也会使我国的电影音乐更添神韵，让中国电影音乐更具代表性。因此，创作出具有民族特色的音乐，以此来体现出现代生活影视音乐，能够让人们对中国有更多的了解，从而更好地欣赏中国的特色艺术。
(二)体现民族蕴涵
任何一种艺术要想在世界艺术的舞台上屹立，就必须具有独特的艺术风格，中国民族艺术就具有独特的民族风情和无穷的民族艺术魅力。如今在中国虽然有大量的外来艺术在不断地涌入，但这些艺术大多数也会受到中国艺术的影响，融合大量的中国传统文化元素，从而形成具有中国特色的艺术表现。电影音乐是电影作品的重要组成部分，在表现电影的时代特征、民族意蕴和地域风格都具有非常重要的作用。民族音乐能够很好地表现出一个地区的艺术文化和社会风情人情。优秀的民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史沉淀，它能够客观地的体现出人们的要求和愿望，是人们生活中非常重要的精神伴侣。这一特征使得民族音乐更加内在，更加纯洁，能够直接与人的心灵相通，体现出一种耐人寻味的艺术美，也是一个民族魅力的艺术表达形式。
(三)烘托气氛
电影音乐能够能在影视作品中渲染出一种特定的背景气氛。主要表现在时代气氛、环境气氛、民族特点和地方色彩等，从而增强电影的艺术感染力，引起人们对情节、人物、环境的想象。尤其是在一些影片中，所要叙述的内容就是民族本身的体现，这时就必须利用电影音乐来渲染当地的文化习俗，让人们通过对当地的民族特色的了解，体会到一种内心的震撼。如在影片《丝绸之路》中，通过利用民族乐器葫芦丝，描绘出沙漠中的幻象，随着故事情节的向前发展，音乐也在不断地变化。音乐以独特的乐器音色、风格来表现出时代特征，民族风情，强化影片的特定基调与气氛。
(四)抒怀
电影音乐在影片中可以塑造出鲜明的人物性格，体现出人物的内心活动，心理特征、感情表达等，从而使观众能够更加的了解人物，使人物的形象刻画更加鲜明、生动。影片中的电影音乐中具有很多的抒情元素，它不仅可以体现出人物内心的喜怒哀乐等情绪时，还可以刻画出一些不能用语言表达的情感表现。因此，在刻画电影的艺术情感时，影视音乐起着不可缺少的重要作用。影视音乐的优势就是可以将人物内心的细腻情感高度概括地体现出来。利用音乐来抒发人物的内心情感，是电影表现更加具有艺术表现效果。在中国电影音乐中，民族风格在进行抒情时总会在不经意间给人带来意想不到的效果。
三、结语
戏曲电影范文第6篇
[关键词]李翰祥；黄梅调电影；叙事话语
在一生的艺术生涯中，李翰祥展现了全面的创作才华，其作品样式多姿多彩，战争片《扬子江风云》、风月片《金瓶双艳》、宫闱片《倾国倾城》、鬼怪片《倩女幽魂》、乡土片《冬暖》等。作为港台黄梅调电影类型的开创者，李翰祥执导的黄梅调电影作品包括：《貂蝉》(1958)、《江山美人》(1959)、《杨贵妃》(1962)、《梁山伯与祝英台》(1963)、《七仙女》(1963)、《王昭君》(1964)、《西施》(1965)、《状元及第》(1974)、《富贵花开》(1974)、《金玉良缘红楼梦》(1977)。除上述影片之外，李翰祥与其他导演合作的黄梅调影片还包括：《凤还巢》(与高立，1963)、《杨乃武与小白菜》(与何梦华，1963)、《玉堂春》(与胡金铨，1964)三部影片。
在李翰祥执导的黄梅调电影中，体现出趋于一致的作者风格，其中，《梁山伯与祝英台》无疑是其最具代表性的巅峰之作。《梁山伯与祝英台》由香港邵氏兄弟公司1963年摄制，李隽青撰词，周蓝萍音乐作曲，贺兰山、戴嘉泰摄影，乐蒂、凌波、任洁、李昆主演。无论是当年该片连续放映186天的影业奇迹、变台北为“狂人城”的空前盛景，还是在第二届台湾金马奖上所获的六项大奖，都足以证明其艺术成就和研究价值。下面以影片《梁山伯与祝英台》为主要研究对象，对李翰祥黄梅调电影的叙事话语作简要分析。
一、中国梦想与东方传奇
李翰祥的黄梅调电影，从题材上来看，几乎无一例外地取材自中国民间传说或传统戏曲原本。《貂蝉》取材自“四大美人”中关于貂蝉的传说；《江山美人》由京剧传统剧目《游龙戏凤》和《骊珠梦》改编建构；《梁山伯与祝英台》和《金玉良缘红楼梦》以经典的中国式爱情悲剧为故事蓝本，通过电影化的艺术加工悉心呈现。概括来说，李翰祥黄梅调电影的叙事核心，体现着浓厚的中国梦想与东方传奇色彩。
这里所提出的中国梦想指的是香港人眼中、心中对中国古典文化所寄托的深切情愫和真挚怀想；东方传奇则是体现在电影叙事构筑之上的东方雅韵和传奇味道。细品其中原因，笔者认为主要集中于以下几个方面。
首先，黄梅调电影自前古典时期以《貂蝉》和《江山美人》两部影片探索、确定了其自身创作格律之曰起，便明确了其戏曲改编的创作立场。虽然港台黄梅调电影与桑弧策划、石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏曲电影《天仙配》相比，存在着大量语境之异，较之舞台戏曲更是相去甚远，然而从李翰祥的个人创作基点出发，依然决定保留传统戏曲中的故事原坯，或者从中国古典文学中汲取养分，作为构成这一“新类型电影”的叙事内核与创作素材，显然是与该电影类型本身所体现的艺术特点分不开的。
其次，李翰祥选择的故事蓝本都是在亿万国民口口相传过程中成熟起来的，在此之上进行作者化的艺术改良。从某种程度上来说，也是受制于当时的邵氏公司在整体电影生产中对于电影编剧这一重要环节的不重视态度。据李翰祥回忆，“我们的制片人，他可以花30万请明星，可以花10、20万搭一个布景，但是他们不肯花10万、20万找人写个好的剧本”。“一直以来，邵氏公司内的编剧地位都不高，多是一个简单的故事梗概，拍摄过程中或是无剧本、或是导演自己写、再或是找行文快的编剧改写(倪匡曾为邵氏编剧161部，速度之快可想而知，比较草率)。也说明了邵氏公司更希望展示‘奇观’丽，让观众感到新鲜刺激，相形之下故事本身便不是那么重要了。”由此看来，选择与影片类型相适宜的民间传说和戏曲原本，对于为黄梅调电影的艺术探索与改良创新都提供了更加坚实稳固的孕育土壤和更加广袤自由的拓展空间。
最后，需要指出的是，20世纪五六十年代，在远离中国内地的浮城香港，作为电影观众的香港人民，无论是在曾经动荡的岁月，还是在日趋安定繁华的变更之途，都怀有根深蒂固的家国梦想。香港邵氏电影公司一贯秉守的“商业美学”和“无害娱乐”的经营理念就在这样一个特别的年代里，与观众的心理期待和观影需求心照不宣地达成了“产销默契”，在某种价值层面上来讲，李翰祥所钟情的“古装”与邵氏公司所关注的“歌唱”在恰当的时代背景之下自然美妙地结合起来，以其作品(产品)在赢得票房和奖项的同时，帮助影院中虔诚的香港观众在银幕之上一遍遍地虚拟圆满着心中的中国梦与香港情。
二、歌唱段落的情节推演
与其他类型电影的叙事方式不同，黄梅调电影所遵循的已不再是常规意义的电影创作结构法，同时也并非传统戏曲艺术所讲求的分场结构法，而是将戏曲表现形式与电影特性相结合，从而产生出一种适应黄梅调电影这一独特类型的叙事结构――以主唱段分割的唱段式结构。
此前有学者谈到，“结构就是‘叙述’故事的总体框架，银幕结构也就是邵氏黄梅调电影在叙事上的基本态度。它可以分两个方面来讲：第一是将传统戏曲的分场结构衍化为以主唱段分割的唱段式结构，从而从基本的结构形态上完成‘以戏就影’的构造；第二是将耳崮芟甑南非故事，尽可能地‘塞’进银幕中而非舞台中，从而使故事的‘传奇’成为银幕般的‘奇’而非舞台式的‘奇’”。影片《梁山伯与祝英台》全片可分为九个叙事段落。诚然，这九个叙事段落的划分原则，即是本文所论证的“以主唱段分割的唱段式结构”。为使论证过程更加简单明了，不妨在此将全片九个段落所涉及的主唱段分列一览，详见表1。
从上表中不难看出，《梁山伯与祝英台》全片的九大场次中贯穿着九大主唱段：“十味药”唱段的诙谐幽默、“梁祝结义”的含蓄委婉、“男女之辩”的敏捷才思、“沿途对诗”的巧妙暗示、“玄机破解”的恍然彻悟、“英台抗婚”的坚贞不屈、“梁祝悲别”的凄怆无奈、“英台悲愤”的郁恨进发、“英台哭坟”的感天动地……无不体现了唱段式结构在黄梅调电影中的明显作用和独特魅力。
三、女性角色叙事定位
女性角色叙事定位，即指在影片叙述中以女性角色的情感、经历等为叙事主要线索，推演情节发展。从李翰祥开黄梅调电影类型之先河的暖身作品《貂蝉》开始，女性角色便成为此类型影片的叙事主导话语。20世纪五六十年代的香港邵氏公司，曾经在相当长的一段时间内从创作班底到整体影片运营战略，情不自禁地产生了对上海电影传统集体无意识地模仿。在邵氏国语片中，处处可见上海的痕迹，都市片处处呈现着上海式的繁荣，黄梅调影片中的唱段音乐也源自上海的 国语时代曲。
因此，根据上海电影的传统，女性为主角的电影成为邵氏国语片的首选题材。“这些影片皆塑造了完美的传统女性，演绎了传奇女性的故事。这些女性传奇故事成为国语片建构‘中国化’的一条线索，海外华人观众能够取得强烈的中华文化认同，而传统女性坚忍、贞洁、自我牺牲、清纯的美丽形象都体现丁东方女性的美感。”
细数由李翰祥亲自执导的黄梅调电影作品，从《貂蝉》中的貂蝉、《江山美人》中的李凤姐、《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《金玉良缘红楼梦》中的林黛玉到类型界定尚存争议的《杨贵妃》、《王昭君》、《倩女幽魂》，直至李翰祥在台湾另立国联所摄制的《七仙女》、《状元及第》、《西施》，再到他在华明公司所摄制的《富贵花开》，以女性角色为叙事主导话语的定位及导演李翰祥的古典情思和美人情结可见一斑。
虽然影片《梁山伯与祝英台》从民间传说、戏曲演义到电影呈现，所叙述和表达的均为梁、祝二人之间的动人爱情，表面看来，两性角色应是大体相当、不分伯仲的(虽然片中梁山伯的男性角色也由女性演员凌波反串扮演)，然而细品该片不难发现，女性角色祝英台依然是影片实质意义上的叙事主角。换句话说，祝英台的选择与命运是串联起整部影片叙事章节的主线。从第一场“英台求学”开始，便奠定了影片以祝英台的女性角色为主导话语的基调，详见表2。
以情“节”分析法梳理影片的脉络之后，不难发现全片以祝英台的情感、情绪贯穿始终，在具体段落表现上，除“回十八”和“山伯临终”段落以梁山伯为叙事主线，其他段落均以祝英台的行动和命运改变作为推演故事情节的主要叙事动力。女性角色叙事定位的作用在于：以女性的细感染人，以女性的柔情打动人。这里值得提出的是，即使在上面所提到的这两个叙述段落中，祝英台虽然形不在场却并未缺席。
戏曲电影范文第7篇
越剧电影《盘夫索夫》剧情梗概：明嘉靖年间，奸臣严嵩孙女严兰贞，与爱慕已久的严党鄢茂卿义子鄢荣结为夫妻。不想新婚之夜鄢荣对其冷若冰霜，令兰贞不解。兰贞几番盘问，鄢荣欲言又止，不辞而别。兰贞越发疑虑，夜晚来到书房门外，无意间听得鄢荣自叹身世，才得知他竟然是被祖父陷害的忠臣遗孤――曾荣。兰贞惊恨交加，是揭发还是隐瞒？她陷入两难之地。兰贞进屋巧妙盘问，令鄢荣如实相告，夫妻二人最终真心相待。
严母寿辰之日，鄢荣独自赴宴，误闯严府机密重地“表本楼”，获严嵩卖国铁证，却不料归路被阻，幸被严党赵文华之女婉贞相救，带入绣楼暂避。入夜，兰贞不见鄢荣归来，前去娘家索夫。兰贞父母亦不知其去向，兰贞误以为鄢荣身世败露，恐遭不测，便大闹严府。婉贞获悉，告以实情，并引鄢荣出见。最后聪慧的严兰贞巧妙化解危局，与夫君平安归家。
观众从头到尾看完了！
由浙江越剧团与上海麟浩实业有限公司联合制作的越剧数字电影日前在京首映。安排采访环节时，北京宣传方善意建议影片主演兼执行制片人张明惠，最好把采访放在电影开始后十五分钟；不然如果太晚，恐怕很多人等不及看完电影就提前走了。张明惠觉得有道理，但又实在不忍心自己的心血之作只放个开头就被打断。她模棱两可地回答，到时看着办吧。
张明惠怀着极度忐忑的心情度过了100分钟。电影映毕，灯光亮起，虽然还没有听到北京观众的一句评论，但走到台上的她看到台下座无虚席，一颗悬着的心终于放下――越剧盛行于南方，北方观众普遍没有听越剧的习惯，能让他们心甘情愿把一部越剧电影从头到尾看完，便已然是了不起的成功。
近十年中国电影市场飞速发展，类型片也渐成潮流，但令人遗憾的是，戏曲电影的衰落却似成无可挽回的趋势。今天的戏曲电影，多靠地方文艺主管部门文化传承的责任感以及戏曲从业者和爱好者的热情苦苦支撑。《盘夫索夫》就很有代表性，正是浙江省文化厅提出文化经典传承的概念，其后浙江越剧团投拍自影视部成立20年来的首部戏曲电影《盘夫索夫》。当拍摄资金捉襟见肘，项目难以为继的时候，张明惠的姐姐和姐夫伸出援手，将他们经营的麟浩公司并列为联合出品方。
曾几何时，戏曲电影不仅是电影市场里的重要力量，甚至还曾一枝独秀，比如上世纪六十年，样板戏在内地以及黄梅调电影在香港。然而时代变迁，戏曲电影渐渐淡出电影主流市场，终至消失不见。在今天，淡季影市即便再萧条，影院和发行公司也不会尝试去放一部戏曲电影。然而《盘夫索夫》的北京首映证明了一点，戏曲电影并非没有观众。在首映后的主创和观众互动环节中，一位医学博士站起来说，他是越剧的门外汉，本来不想发言，但是电影里敢爱敢恨的严兰贞实在太可爱了，整个故事很过瘾，所以一定要表示感谢。一番话令张明惠大受鼓舞。
鼓励不仅来自普通观众，还有电影专家。当天著名导演谢铁骊也观看了《盘夫索夫》的首映，回去后他给张明惠打电话，评价电影“注重人物感情刻画，故事情节的戏剧冲突很强”。谢老的肯定让张明惠和电影导演陈磊松了一口气，本来他们最担心的就是，《盘夫索夫》拍出来会不会还像以前很多戏曲电影那样，电影、戏曲两层皮，只是用镜头把舞台做了一个全景式的记录。
为电影改动情节
越剧《盘夫索夫》是张明惠的老师、越剧“金派”创始人金采风的代表性剧目。越剧迷都知道“严兰贞”最早由“越剧皇后”姚水娟主演，那时还没有成型的剧本，后经由金采风和她的爱人、著名戏曲导演黄沙加工完善，新增“索夫”内容，终成越剧舞台上久演不衰的经典剧目。
听说爱徒张明惠要将《盘夫索夫》搬上银幕，金采风表示大力支持，并以80岁高龄出任影片的艺术指导。张明惠形容《盘夫索夫》“就像我老师的亲女儿”。要将“亲女儿”交到他人手上，自然要千叮咛万嘱咐。金采风不仅拍摄时亲临指导，而且在剧本修改阶段亦全程参与。然而两代人不同的创作理念，却不可避免地要摩擦出小小的火花。
从一开始，张明惠就决定要以电影的全新眼光重新审视《盘夫索夫》，这样一来，许多在舞台上理所当然，在银幕上却难以自圆其说的问题便凸显出来。比如在越剧剧本中，曾荣宴后私入表本楼，表本楼是严府禁地，私闯者立斩。多亏赵婉贞相救，曾荣才逃脱险地。而赵婉贞之所以能够恰巧出现在那里，是因为表本楼左通赵府，右通严府。
张明惠觉得这样的建筑设计在今天看来，不可思议。赵婉贞的父亲赵文华的官阶比严兰贞的父亲严世藩要低得多，更何况表本楼是机密重地，严嵩的卖国证据就藏在里面，两家的房子怎么可能相邻相通？张明惠据此把情节改成，赵婉贞也是来赴寿宴，只是偶然经过表本楼，这才遇见并搭救曾荣。对此改动，金采风老师颇有微词：演了这么多年，观众都没意见，为什么到拍电影就不行了呢？
导演陈磊进入创作后，从电影化的角度对剧本提出了更多意见。越剧中赵婉贞直到“索夫”时才出现，此前全无铺垫，陈磊觉得这样不行，便在开篇第一场戏严兰贞出嫁的场景中，为赵婉贞加了几句词。那时赵婉贞和丫鬟看着新姑爷高头大马从街上经过，赵婉贞羡慕，丫鬟由衷感叹：难怪兰贞小姐这么喜欢，新姑爷不但文采好，还长的这么雅俊。
张明惠对这处小小的改动十分满意，仅仅多了两句词，既为后面赵婉贞的出现做了铺垫，也为严兰贞对曾荣的感情做了交代。然而剧本交到金老师手中，金老师很不开心，觉得这是画蛇添足。张明惠解释自己的理由，金老师不接受，转而对她说，我是为你好啊，这个戏是你的，赵婉贞这么早出现，严兰贞却还蒙着红盖头，这怎么行？严兰贞应该是第一个出现给观众看的呀！
为电影调整表演
类似这样的小分歧在整个电影的制作和拍摄过程中可谓不计其数，而真正的大矛盾，还是出现在三个小时的越剧和100分钟的电影在时间上的不可调和上。
电影《盘夫索夫》最初录配乐，一下子超过三个小时。大家都很为难，戏曲电影本来观众接受度就不高，如果这么长，肯定把大家都吓跑了。张明惠请示金老师，金老师说，实在不行，就砍曾荣的唱腔。张明惠很为难，那也不能都砍曾荣的啊。曾荣的扮演者赵志刚老师素有“越剧王子”的美誉，现担任上海越剧院副院长，演出和业务都很繁忙。之所以能参演《盘夫索夫》，完全是冲着金老师的面子。当年赵志刚刚刚出道，金采风提携他和自己一起主演《汉文皇后》，她演皇后，赵志刚演弟弟，两人从此结下忘年交。至今80岁的金采风和近50的赵志刚仍以姐弟相称，成就一段梨园佳话。
赵志刚了解到张明惠的难处，主动跟她说，我很忙，明惠你来改，这是你的戏你最熟，知道怎么样改能保留最打动人的地方。他接着又去劝金采风，像哄孩子般：“阿姐，这个就交给明惠，你同意吧？”
获得金老师的首肯，张明惠从上海回到杭州开始删改剧本。她改得很慢，往往一个晚上只能改一场戏。原剧本字字精炼，要删每句话都要下很大的决心，但为时长的缘故，又不得不删。如此煎熬了半个多月，终于完工，张明惠长舒一口气。谁知第二天早起一看，电脑里的东西全没了！她暗暗叫苦，到处找电脑专家，几天折腾之后，终于通过数据复原把剧本找回来，这时她才发现自己都快要虚脱了……张明惠赶紧托人又买了台据说是安全性能最高的电脑，她再也经不起一点儿折腾了。
戏曲电影范文第8篇
摘要：随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色表演的艺术内涵正在不断的扩充和发展。本文试图从数字虚拟角色表演观念的拓展、数字虚拟角色表演核心理论的提炼、数字虚拟角色表演理论发展的意义等三个不同角度研究和探讨数字虚拟角色表演艺术理论。
关键词：演员；数字虚拟角色；表演理论
随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色的内涵正在不断的扩充和发展。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特“间离效果”演剧观念和中国的梅兰芳民族戏曲表演流派堪称世界三大表演体系，数字虚拟角色表演是表演三大体系融合之下的脱胎，如今在最新科学技术的催化作用下，它以三大表演体系所融合的理论精华为基础进行了表演艺术上的发展和创新，最大限度的将电影表演艺术的魅力展现在观众面前。因此，我们有必要对数字虚拟角色表演艺术理论的发展和创新进行深入研究与探讨。
1数字虚拟角色表演观念的拓展
1.1三位“多”体
“三位一体”是源自舞台戏剧表演艺术的概念，著名艺术家泰依罗夫曾经生动形象地作了这样的论述：“唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一个客体之中，彼此无法分开……一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[1]在过去的电影表演观念里，常常会把电影表演的艺术特点也归纳为“三位一体”。如今电影表演艺术已经步入了数字技术时代，电影中角色塑造过程中开始运用CG等数字技术，数字虚拟角色的创作材料、创作者、创作成品并非集于演员一身，已经不再是“三位一体”的表演艺术。创作材料除了演员外还包括各种材料制作的道具、模型和技术设备等；创作者除了演员外还包括数字技术人员等；创作成品是银幕上由数字技术包裹而被观众忽略背后演员存在的数字虚拟角色。所以，数字虚拟角色表演艺术，是打破传统表演特点进行创新实践的三位“多”体的表演艺术。
1.2我们演“它”
在过去的表演定义里―“电影的表演艺术就是演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。” [2]通常把这一过程简单的概括为“我演他”。“我演他”这样的表演艺术理念一直沿用多年，但对于数字技术开始广泛运用到电影角色塑造的今天，种种迹象已经充分证明这种电影表演理念早已显得落后、过时，无法有效指导正在蓬勃发展的数字虚拟角色表演艺术。例如由鲁伯・华尔特导演的科幻电影《猩球崛起》，片中无比生动的大猩猩其实没有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真实的演员与动作捕捉数字技术相结合而拍摄完成的。所以将过去电影中“我演他”取而代之的则是当代电影中“我们演它”的数字虚拟角色表演艺术形式，“我们”是指包括演员、数字技术人员等在内的创作主体，“它”是指包括人、机器人、外星人、动物等在内的所有形象。这既打破了演员自身外形条件的限制，又突破了过去传统角色的局限，使数字虚拟角色的发展空间越来越广阔。
1.3真情“虚”感
如果说过去的“我演他”表演艺术形式情感体验是真情“实”感的话，那么现在“我们演它”数字虚拟角色表演艺术情感体验则需要真情“虚”感。所谓“虚”主要是指两个方面，虚拟角色和虚拟环境，而真情“虚”感则是指演员在塑造数字虚拟角色过程中，既要发挥好对角色形象塑造的想象力，又要发挥好在虚拟环境下的与数字技术相结合的配合度，灌注于数字虚拟角色真实情感。演员与数字技术人员通过真情“虚”感来塑造数字虚拟角色的重要性是绝不可忽视的。在塑造数字虚拟角色过程中，对于演员来说需要通过大量丰富的想象力来感受那些现实生活中根本没有的角色，这样数字虚拟角色才能开始在演员心中活起来，把精准的表演动作和传神的面部表情与动作捕捉技术等数字技术有效的配合，将真实的情感融入数字虚拟角色之中。对于数字技术人员来说，应该把从演员身上捕捉的影像与数字技术生成的虚拟环境、虚拟影像细致、精准、有效的结合起来，让最终在银幕上出现的数字虚拟角色达到“拟真”、“传神”、“传情”的审美效果。
2数字虚拟角色表演核心理论的提炼
2.1真实的情感
在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，其核心就是体验，即通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。电影《阿凡达》中数字虚拟角色给观众真实情感的传达就是最好的说明：“《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D、CG等，尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。”[3]它的数字虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，因此虚拟角色外表的“拟真”不足促使观众集中注意力全身心投入到电影所营造的虚拟环境中，而真正打动观众内心的是角色表演的真实情感。正是由于角色在表演上有效运用了斯氏体系理论的“情感的真实体验”，才让电影《阿凡达》中的数字虚拟角色成为了一个个活生生的“人”，而极大的呼唤起观众的情感共鸣。
2.2陌生的角色
布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧的核心就是间离理论。纵观大多以数字虚拟角色为代表的影片，一般而言，童话、神话、科幻、恐怖以及未来战争等题材类的电影比较适合数字虚拟效果体验，因此数字虚拟角的故事内容主要集中在这些题材类型上。这些的故事内容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在电影《阿凡达》中，却真实的出现了这样的场景。很多媒体用陌生而又熟悉，让人吃惊、诧异、震撼等词语来评论其中的数字虚拟角色的表演。岂不知，在这样的表演背后，真正发光发亮的是布莱希特理论的内容。它对剧情的展开和观众移情于剧情之中有一定的影响，并在这种间离效果中突出了虚拟角色的人物性格，也符合剧本基调的逐步展开。
2.3虚拟的表演
以梅派为代表的戏曲表演是高度综合性的舞台表演艺术，它提倡程式化的套路与表现相结合、载歌载舞、主观的绝对统一的创作原则。在中国京剧中，“兰花指”、“水袖”、“步辇”等戏曲常见的经典动作均是意念、动作、功能表达集于一身的精粹套式。虚拟表演，是戏曲表演风格的主调。虚拟动作，不但是戏曲表演区别于一切话剧表演的主要标志，而且也是戏曲表演体系区别于其他一切戏剧表演体系的主要标志。[4]由于当今3D电影作品中有大量通过虚拟技术而构建的虚拟环境，演员所饰演的虚拟角色需要在通过其想象中的环境里进行表演。这一点，与我们当代数字电影表演方法有异曲同工之妙，在表演观念上和数字时代表演艺术有着惊人的相似，有利于当今数字时代的电影表演艺术理论建立与完善。电影中数字虚拟角色很好的继承和发展戏曲里的虚拟表演理论，其发展主要表现在数字技术与表演艺术的密切联系。过去电影表演主要是以演员为创作材料塑造的不同人物形象，而如今数字虚拟角色表演结合数字技术和演员虚拟表演艺术为创作材料而塑造的角色形象，数字虚拟角色的表演是否活灵活现、栩栩如生，不仅需要数字虚拟技术的辅助，演员的虚拟表演水平也起着至关重要的作用。
3数字虚拟角色表演理论发展的意义
3.1表演三大体系走向融合的必然要求
三大表演理论体系为电影表演艺术的理论贡献是世界公认的，其影响也是极其深远的。如今，随着社会的不断进步和发展，对于利用最新数字技术、通过大量数字虚拟角色拍摄而成的电影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡达》等，三大表演理论体系本身呈现的不足越来越明显，并开始影响到数字虚拟角色表演的进一步发展和创新，因此我们需要对三大表演理论体系的理论进行筛选、重组、取其各自精华，以适应当今电影表演为目标，规避单个表演体系的局限和劣势，将三大表演理论体系融合在一起取长补短，从而更好的指导当今电影中数字虚拟角色的表演。
3.2表演艺术与数字技术结合的必然要求
当数字虚拟角色作为新兴的表演艺术形式呈现在观众面前时，我们开始慢慢意识到，随着电影数字技术不断的发展，过去传统意义上电影表演理论已经无法全面的归纳现在电影中的数字虚拟角色表演方式了。在当今的电影发展中，面对不断涌现出的各种千奇百怪的数字虚拟角色形象，我们不得不好好思考和研究电影表演艺术理论的发展。数字虚拟角色表演理论的形成和发展不仅能打破过去表演上的局限，也让表演的精神更加的与时俱进，更加符合时代的要求和召唤。基于这种情况，数字技术与电影表演艺术相结合发展数字虚拟角色表演理论，为数字虚拟角色创作带来的创新性的视觉体验，就有了一定的必要性。
3.3观众审美需求不断提升的必然要求
人类与生俱来就拥有分辨美与丑的意识和能力，所有能引起人们心情愉悦的、和谐的、善良的事物，都可以被归纳为美的范畴。现在很多电影的成功并不仅仅在于讲故事，而且还在于在数字技术的催化作用下，三大表演理论体系的融合为虚拟角色创作带来的细腻、拟真、新鲜的视觉体验。银幕中震撼的场面和看似真实数字虚拟角色抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染，全身心的陶醉于一场视觉奇观的享受之中，极大的满足了观众的审美需求。数字虚拟角色的产生，恰恰是观众审美不断提升的所要求的结果，观众有了这种审美的需求又会引起更多的学者对数字虚拟角色关注和研究，从而最终推动数字虚拟角色表演理论的发展。
4总结
总而言之，在电影表演艺术世界里，任何事物都不是一成不变的，只有良好的继承传统表演理论，才能为发展新的电影表演理论打下扎实基础，只有有效的发展电影的表演理论，才能更有效的创新表演理论。新时代赋予数字虚拟角色表演艺术的新要求，使得三大表演理论体系走向融合，也让数字虚拟表演艺术产生了新的表演观念，这不仅仅是其自身不足导致的，也是在全球商业化，文化大融合的趋势下，满足观众审美的客观现实需要。在3D电影有望成为电影艺术主流的趋势下，表演艺术理论的发展，使数字虚拟角色成为一种新的表演艺术形式，今后必将大力推动电影产业的进一步发展。
参考文献：
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