戏曲音乐
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戏曲音乐范文第1篇
戏曲音乐在戏曲中有如下两点主要作用。首先是通过音乐手段刻画戏剧中的人物形象，二是这种音乐要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展，并有贯穿全剧之功能。
因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是音乐以外的其它艺术手段所不能代替的。这就是音乐在戏曲中独有的感染力，在情绪上、气氛上、节奏上制造出种种对比。如欢乐与悲哀、粗暴与温柔、紧张与松驰、激昂与平静、愤怒与平和等等都可以通过音乐节奏的变化，音量音色的对比、旋律的起伏、调式、调性的变化、演奏乐器的不同等等手段与技巧来表现。如常见的京剧、梆子、豫剧、评剧等等剧种、快板转慢板、正调转反调、合奏与独奏。弦乐与打击乐等，在转换中渲染了情绪突出了音乐的烘托作用。
音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。戏曲由于在舞台上有虚实结合、空间变化灵活的特点，除了必要的实景和舞美外，音乐能配合演员会感染观众、启发观众的想象力。如现代京剧《智取威虎山》第四场幕间曲通过管弦乐队的演奏，把剿匪的地点北国风光的壮丽、朔风的寒冷、林涛的怒吼，指战员的斗志等渲染的淋漓尽致，尤其圆号的运用，更让人能联想到战士顶风冒雪，快步疾行的战斗身姿与情怀。这段音乐堪称戏曲音乐渲染环境、烘托人物的最好典范。
在戏曲音乐中，声乐居于主导地位、声乐是戏曲音乐的主体。戏曲演唱艺术在长期发展中各剧种各流派形成了自己独特的风格与技巧。深受广大观众欢迎，勿需多述。
器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。它在辅助衬托唱腔之外，在节奏、速度、场次之间的连接与贯穿上都起着不可替代的作用。
作为戏曲伴奏员无论演奏哪种乐器，要想做得好都要具备以下几方面的条件：
良好的专业技能和业务素质。
戏曲乐队传统的配置是少而精。基本上一个萝卜一个坑。如不具备一定的演奏技能是不能胜任其工作的。更何况，在伴奏中还有所谓的“单出头”的时候。在特定的戏剧情景中，唱腔的色彩中需要某种乐器演奏出一定效果。如果没有良好的技术水平就会出现“砸锅”的现象。不但烘托不了人物和剧情，反而搅了局。反之具备了良好技能，在剧中唱腔中就会起到锦上添花或画龙点睛的效果。智取威虎山中圆号、钢片琴、琵琶月琴等乐器的独奏就是很好的例证。
戏曲音乐范文第2篇
戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。
戏曲音乐范文第3篇
关键词：戏曲音乐 胡琴演奏 影响
【中图分类号】G 【文献标志码】B 【文章编号】1008-1216（2015）04C-0055-02
胡琴在明末清初才开始渗入到戏曲之中，并在之后的发展中，逐渐提升到了主奏乐器的地位。随着戏曲板式的丰富，胡琴演奏有了极大的发展。可以说戏曲音乐的发展对于胡琴演奏的发展具有极为重要的推动作用，戏曲音乐对于胡琴演奏的影响是根源性的。本文就戏曲音乐对胡琴演奏的影响进行探讨。
一、胡琴演奏在戏曲音乐中的运用及发展
（一） 胡琴成为戏曲中的主奏乐器
胡琴在民间流传非常广泛，但它的形成晚于吹、打、弹三类乐器，伴奏戏曲声腔也是相对较晚的。根据统计，我国共有戏曲 317 种，根据有限的资料，能查阅到的剧种近 200 种都是以胡琴为主奏乐器的。胡琴的加入对于戏曲伴奏艺术来说具有深远的意义，而对于胡琴类拉弦乐器自身的发展来说也因此逐渐趋于成熟。
（二）胡琴的分类
在项阳先生的《中国弓弦乐器史》中，是依据演奏方式和形制来归结的，大体分为两种类型，一种是形制为弦鼗、弓在弦之间拉奏的类型。另外一种胡琴的特征是“似琵琶而瘦”，其演奏形态虽然有些是将琴放在腿上竖持，有些横在胸前，但都是琴弓在弦外拉奏。
（三）胡琴成为戏曲主奏乐器的优势
1.伴奏技法的多样性。
2.胡琴伴奏的灵活性。
二、 戏曲音乐对胡琴演奏的影响
（一）戏曲中的伴奏技法及发展
秦腔板胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音是秦腔板胡最常用，也是最具特色的伴奏技法。滑音的技巧在伴奏中根据唱腔旋律运用比较丰富，有“上滑音”和“下滑音”之别，突出了胡琴伴奏模拟人声的特点。
（2）搂弦：是秦腔板胡演奏中最富特色的技法之一，在演奏 25 24 音程时使用。搂弦技法音色好、音量大、音质浑厚，常被用于悲愤情绪的唱腔或乐曲，表现凄厉、果断和激越的人物情绪。
（3）揉弦：揉弦是胡琴演奏的基本技法，当然也是胡琴伴奏戏曲唱腔最通用的技法。为了使音色像唱腔一样具有颤音并且柔和，每一个手指都可运用揉弦技法，并无固定章法。
2.右手技法
（1）分弓：即一弓一音，是秦腔板胡最基本的运弓技法。
（2）连弓：即一弓演奏出两个或两个以上的音符，是秦腔板胡最常用的运弓技法。
（3）抖弓：演奏方法类似快分弓，只是速度更快。抖弓一般用弓尖部位演奏最佳，拉奏强音抖弓时则用中弓，是最能渲染气氛的运弓技法。
（4）抽弓：抽弓是在正常的运弓时迅速的将弓子抽回来，使其音量立即消失。
越剧二胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音技法是越剧二胡伴奏最主要的伴奏技法。越剧二胡伴奏唱腔常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音。
（2）揉弦：揉弦是越剧二胡伴奏的常用技法。左手各手指在弦上揉动，使弦连续起着微小的长、短、紧、松的变化，发出声音很均匀的颤动，犹如人声。
（3）打音――本音位上方音用手指快速在弦上一打，并立即离弦。打音在伴奏越剧唱腔中的应用以单打和双打为主。
2.右手技法
（1）“推拉交替”：“推拉交替”，也叫“逆动弓法”在越剧伴奏中的运用，表现形式为除了乐句的第一拍及嚣板腔句转换过门的第一音通常用拉弓，其他乐句都是在强拍上推弓，弱音上拉弓的，这种运弓技法的使用改变了原来伴奏旋律的强弱音变化，使之在轻重音处理上与唱腔形成鲜明的对比，是形成剧种风格的特色技法。
（2）带弓：所谓带弓，是一拍中后半拍的音符和后一拍前半拍的音符本该分弓，却用连音线相连，或一拍中十六分音符的二、三两个音符相连。
（二）胡琴演奏中的戏曲元素
板胡演奏中的“欢音”与“苦音”
欢音声腔又称花音腔，多用于徵调式和宫调式。在这种音腔中，sol和do为主干音，其他音围绕它们进行。其中do、mi、sol构成的稳定和弦，使该腔调具有活泼、明朗、愉快的大调旋律特征，在秦腔中广泛使用。
苦音也称哭腔音，苦音大多采用加闰音的七声燕乐，闰音与徵音构成小三度，使唱腔产生一种阴暗、低沉、悲愁、哀怨的小调性旋律色彩，从而构成苦音。
二胡作品与戏曲音乐的渊源
二胡曲《河南小曲》借鉴了河南曲剧的音乐素材，河南坠子伴奏乐器坠胡的一些演奏手法，以及豫剧音乐的唱腔风格特征，带有典型的地方戏曲风格。
（三）戏曲音乐与胡琴演奏的关系
胡琴是戏曲音乐的组成部分。
戏曲音乐不断提高二胡的地位。
当前胡琴演奏的发展在充分利用戏曲音乐这方面还有很大的提升空间，既然戏曲音乐有如此优美的声腔艺术和音乐特点，说明它的文化优势是突出的，发挥它的优势，吸收它的养分，将戏曲音乐提炼成胡琴演奏语言，在借鉴戏曲风格的同时，也要突出二胡的演奏特点，这应该是二胡音乐发展的一条光明之路。
参考文献：
戏曲音乐范文第4篇
[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
戏曲音乐范文第5篇
综观彭涓、周来达、张泽伦三位先生的文章，我认为都有很好的见地，各自论述了“演员负责制”“三结合制”“包揽制”的优长和不足。略感遗憾地是共同都有点绝对化，用语也有点偏激，诸如“唯我独尊”“断子绝孙”“坏传统”“没落和倒退”等。
在我看来，还是因剧种、剧团因地制宜为好。缘何如此：
其一，现在戏曲正处低谷，生存空间越来越小，各剧团和演职人员多数处在涉于奔命，甚至有的则坐以待毙，很少有人像老一辈那样“戏比天大”，能坚持经常演出在当今就应该为之叫好了。在这类剧团里，基本没有专业作曲，多是由演员和乐师合作创演新剧目。对此，不但不应责备，还应想方设法给以支持，因为他们还在做着传承、普及、发展的工作。
其二，尽管周先生把“三结合”制划定在1942年至1966年，实际上在这个时间段里，有专业作曲的戏曲剧团当处少数，我本人就是这段时间因创建新剧种“唐剧”而改行搞戏曲音乐的。唐山市京剧团当时就没有专业作曲，为创演的《节振国》参加1964年的“京剧现代戏观摩演出大会”，临时把我借调到该团担任音乐设计，使我有机会目睹了该团团长徐荣奎设计全剧唱腔的才华。他可以把同一句唱词，瞬间唱出十几种不同的腔调，待大家对某字、某词一一肯定后，他可以马上按照大家的意见，把这一句唱腔重新组合，他的脑子就像一台录音机加编辑机。就全剧唱腔布局也是相当成功的（详见拙文《京剧音乐艺术革新的尝试》，载1964年8月6日《光明日报》；《徐荣奎与》，载1992年5月10日《戏剧电影报》），我想，遇到这样的演员，一般作曲家也会望而生敬的。
其三，当今的年轻演员，远没有老一辈演员“肚囊宽”，很多人是不会自己设腔的，如果本团有专业作曲家或外请作曲家，“包揽制”就再好不过了。
其四，中国戏曲学院虽已建了戏曲作曲系，但就其教材、师资，远不能适应三百多个剧种、数千个剧团的需要。就我连续参加五届中国评剧艺术节的音乐创作座谈会上，能够“包揽”的人，都是乐师和上世纪五六十年代走进剧团的音乐工作者，都已经达到退休的年龄，仍在退而不休。60岁以下的专业作曲家尚无一人达到“包揽”的能力，可见推广“包揽制”还有相当的困难，有待逐步实现。
其五，每个剧种的音乐都有自己的独特性，它和歌剧创作要靠自创音乐主题截然不同，借用乐亭大鼓“靳派”创始人靳文然的话说：“吸收别人的东西就像把盐放水里，看是看不见的，只有喝在嘴里叭嗒叭嗒才有味。”如何培养出具有这样美学观和本领的戏曲作曲家，目前尚是摆在音乐教育界急待探索解决的课题。
戏曲音乐范文第6篇
关键词:戏曲音乐;声乐;器乐;传统;现代;西方歌剧;多声部
我国的戏曲音乐是由声乐和器乐两部分组成的,其中声乐占主导地位,器乐则处于辅助、衬托和补充声乐艺术的表现的地位。我国的戏曲与欧洲的歌剧不同,欧洲歌剧是经过无数作曲家创作发展起来的,而我国的戏曲主要来源于民间歌舞、民间说唱、傩舞傩戏等,通过历代无数民间艺人的创造发展起来的,它仍然属于民间音乐的范畴。受西方音乐与歌剧的影响,戏曲的单声部音乐已不能满足现代观众的审美要求,现实生活要求戏曲音乐摆脱单声部的局限,采用现代音乐的多声部技法进行创作与配器,使戏曲音乐在表现生活时拥有多样化的艺术手段,以便达到更加丰满的艺术效果,因此,现代戏与新编历史戏有了新的探索,戏曲音乐的发展经专业艺术工作者的不断实践、丰富、提高,戏曲音乐旋律普遍走向多声部化的道路,现在已经成为一种时展趋势。
多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。
戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。
戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。
戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。
戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。
戏曲音乐必须由演唱和演奏才能成为可欣赏的艺术品,戏曲音乐的“声乐”和“器乐”是体现音乐的手段,无论是唱腔、伴奏、场景音乐都是为让“声乐”和“器乐”发挥其特长和作用,体现曲谱所提供的艺术形象与艺术技巧,使“声乐”和“器乐”以音乐体现剧情,“声乐”是戏曲音乐的主体与核心,“器乐”是丰富和补充声乐的表现力,戏曲声乐与器乐的紧密结合,形成戏曲音乐的丰富性和完整性,给观众带来美好的艺术享受,从而增添艺术感染力。戏曲器乐在进行艺术表现时,在艺术方法上力求简练,只在必要时使用,不布满全剧。由于戏曲舞台具有虚实结合、时空变化的特点,通常不是依靠布景展示,而是以现场音乐来营造环境气氛,使观众在想象中对戏剧环境产生真实感,这就需要器乐发挥它的描写,用音乐构成各种画面,例如:在《挑滑车》一剧中,唢呐搭的战马嘶鸣的“马架子”需要渲染,运用模仿马叫尽情发挥,而在《秋江》一剧中,用打击乐模仿上、下船的水声,以画龙点睛点到为止,十分简洁。
戏曲音乐范文第7篇
【关键词】中国戏曲；戏曲音乐；戏曲音乐文化；发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承。
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲 音乐 人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2] 田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
戏曲音乐范文第8篇
一、首先提高教师自身的戏曲素养
现在很多音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的，他们在师范院校学习时戏曲音乐教学几乎是空白，平时也大都比较关注自己的钢琴，声乐，视唱练耳等基本功是否扎实。甚至有一部分教师对戏曲不感兴趣，对戏曲知识，唱腔，一点都不了解，这谈何引导学生呢？又谈何培养学生学好戏曲呢？在信息时代的发展、社会生活的快节奏让我们的学生对古老的戏曲失去兴趣，指责学生发现美、鉴赏美的能力产生了偏差，对现状的改变毫无用处。我们能够做到的，就是通过培养教师自身的戏曲兴趣和提高自身的戏曲素质来带动我们的学生。所以，音乐教师首先自己要热爱戏曲艺术，多听、多唱、多学、多接触戏曲，做戏曲的忠实听众，观众，不断地充实自己，做到厚积薄发，应用自如，俗话说："艺高人胆大"。假如教师本身就有一定的戏曲修养和较为地道的戏曲功底，那么在课堂上面对学生就会更自信，更自如地侃侃而谈。学生对于听自己教师的范唱远远胜过欣赏戏曲名家的演唱，教师自身在教学过程中所体现出来的态度对学生能产生一种潜在的暗示，这种暗示直接或间接影响着学生对戏曲音乐的态度，对他们造成积极或消极的作用。因此，我们的戏曲教学应多通过教师的现场示范来激发学生的音乐情感，从而实现音乐教育的审美价值。
二、培养学生学习戏曲的兴趣
"激发孩子对音乐的兴趣，是把音乐的魅力传递给他们的必要条件"。这是音乐教育家卡巴列夫斯基的名言。在平常教学中，学生在哼唱流行歌曲时有板有眼而在进行戏曲教学时却兴趣不浓。学生不喜欢戏曲的原因是：听不懂，拖得太长，没有时代感。首先，戏曲本身流派很多，受地域影响，不同地区的人对其他的地方剧种了解很少。加上过长的唱腔，难懂的方言，使戏曲学习更加困难。相比之下，语言生活化、节奏明快、贴近生活的流行音乐更易于让年轻人接受和喜爱。那么如何培养学生学习戏曲的兴趣呢？我觉得最主要的是要营造戏曲学习的一种氛围，。通过一些有趣的课外活动，进一步加深学生对戏曲音乐的了解，培养他们学习戏曲的兴趣。
三、优化课堂，以趣教学
一堂精彩的戏曲课总是离不开构思精巧，充满新意的教学设计，而那些匠心独具的铺垫部分与诱人的连接环节，则会不断地唤起学生的音乐审美注意，使其产生新的审美渴望，这就是从审美教育学和审美心理学的角度来看待音乐教育。
过去我们在教授戏曲时仅从音乐入手，像欣赏、学唱等，不管学生喜好与否，先"灌注"下去再说，完全忽略了学生一切的学习都应从兴趣入手，引导其自发、自觉、自主的学习这一原则。戏曲艺术是一门集诗、乐、舞以及美术、杂技等多种艺术及表演为主的综合艺术，我们应充分利用这种综合让教学内容丰富多彩。比如在课堂导入时，我们可以以讲述跟欣赏剧目有关的历史故事、神话人物故事来引发学生的兴趣；欣赏京剧时还可以以模仿简单动作的表演、了解绚丽脸谱色彩的含义和绘制各种脸谱来充实课堂教学内容。这种多角度的切入学习可让戏曲学习变得更轻松、更活泼多样，使艺术能力的获得更自然、更容易。以兴趣为动力，通过音乐本身的魅力，唤起学生的情感和共鸣，创造出更多的趣味教学，调动学生将课堂变成展示自我的舞台，积极参与，才能有效地打开学生的心灵之窗，让学生走近戏曲。
四、增加戏曲音乐的时尚元素