戏曲服装
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戏曲服装范文第1篇
随着我国社会主义精神文明建设的发展和各种艺术表演的兴起，戏曲服装在表演艺术中的作用也是日趋重要。服装设计与管理的工作人员要对这项工作给予充分的重视，做好本职工作，为舞台表演服务。
【关键词】
戏曲服装；设计；管理
一、戏曲服装设计与管理
在舞台表演中，戏曲服装设计与管理的重要性不言而喻。在舞台艺术中，专门成立了戏曲服装设计与管理部门，有专业性的工作人员。但是要想把这一项工作做好，确实不容易。戏曲服装设计与管理，是一门技术性很强的学问。毋庸置疑，戏曲服装设计与管理归根结底是为舞台表演服务的，从这个意义上来说，它不仅仅具有技术性，更重要的是具有艺术性，戏曲服装是技术性和艺术性的统一。
二、戏曲服装设计与其它舞美技术门类的关系
我们知道，戏曲服装设计是舞台技术之一，通过技术人员的设计制作，成为一种独特的舞台美术。戏曲服装设计不是孤立地存在，它和其他的舞美技术门类有机融合，或渲染气氛，或烘托环境，或表现人物身份，或推动剧情发展，从而共同创造舞台艺术形象。可见，戏曲服装设计要考虑到同其他舞美技术门类的关系，避免片面和狭隘。比如说舞台灯光，戏曲服装和灯光色彩融合在一起，给人的感觉显然不同，二者是你中有我，我中有你，是不可分割的一个有机整体。不同的戏曲服装在不同灯光的映衬下，观众能够感受到舞台艺术的美，从而得到精神上的愉悦和满足。正是舞台灯光的作用，戏曲服装的效果得以一定程度的体现。又比如舞台布景，可能有人会说，布景设计如何对戏曲服装影响不大，这个认识是错误的。在表演过程中，布景不仅仅起着渲染气氛的作用，它为表现不同戏曲服装的人物有着不可忽略的影响。不同的戏曲服装有不同的布景设计，共同塑造舞台人物。正是因为这种密不可分的关系，戏曲服装设计必须要考虑到舞美其它技术门类，不可孤立地看待服装设计的工作。戏曲服装设计要根据剧本主题和表现剧中人物的需要，充分考虑舞台灯光，舞台布景等其他舞美技术门类的关系，要用全面的、整体的、动态的眼光处理这个问题，这样戏曲服装设计才能达到符合舞台表演的艺术效果。
三、戏曲服装管理中存在的问题
传统戏曲服装在设计和管理中存在一些问题，主要表现在：第一，制作和设计技术不能与时俱进，缺乏创新；第二，戏曲服装内容影响舞台表演效果；第三，服装管理技术落后。第一个问题，制作和设计技术没有跟上时代的步伐。设计的服装不符合现代人的审美情趣，不符合舞台表演的需要，这样的戏曲服装就严重降低了舞台应用价值，影响了应用效果；第二个问题是戏曲服装内容缺乏创新。由于服装设计理念没有跟上，对舞台表演缺乏正确的分析，导致服装色彩，服装剪裁等戏曲服装内容与舞台表演不吻合，影响了表演效果。管理过程中对服装内容缺乏跟进，不能全面控制，从而影响了舞台应用效果。第三个问题是服装管理技术和手段没有与时俱进。管理人员不能及时掌握戏曲服装相关信息，不能在规定时间内完成服装设计，从而影响舞台表演中戏曲服装的应用。这三个方面根本的问题在于缺乏创新。任何事物都在不断地发展变化之中，戏曲艺术也是一样。作为舞美重要技术门类之一戏曲服装，如果缺乏创新意识，在设计和管理方面与时代脱轨，就会出现停滞不前的现象，就满足不了人民群众日益增长的文化艺术方面的需要。因此，要解决这些问题，就必须要有创新意识，要科学理性地分析，务实地加以改进。
四、加强传统戏曲服装现代化管理
加强传统戏曲服装现代化管理，对于舞台表演具有重要意义。舞台表演离不开戏曲服装，可以这么说，没有戏曲服装，就没有舞台艺术。但不等于说，作为舞美技术门类之一的戏曲服装是一成不变的。因此，传统戏曲服装现代化管理必须要引起足够的重视。那么，要注意哪些方面呢？第一，要全面掌握并分析戏曲服装信息。前面说了，戏曲服装不是孤立地存在，它是同舞台艺术其它相关因素是相互联系相互影响相互渗透的，必须运用全面的、整体的、动态的观点看待这个问题。作为管理者，要熟悉剧中人物所需要的全部服装，要清楚服装的不同色彩以及服装剪裁，要对戏曲服装的所有信息进行科学分析，以便提高控制手段的有效性及管理水平。只有全面掌握并分析戏曲服装信息，才能做到心中有数，才能符合戏曲服装现代化管理的要求；第二，对色彩及衣箱进行分类管理。在舞台演出中，不同曲目，有不同的服装色彩体系；随着舞台艺术的发展，戏曲服装内容也会丰富多彩。这就要求管理者进行全面分析并科学分类，对服装衣箱进行命名管理。这一点不难理解，戏曲服装由于数量很多，如果杂乱无章就会忙中出错，影响演员及时换装上场，从而影响舞台演出效果；第三，优化并丰富服装管理技术。戏曲服装管理要建立在熟悉服装制作的前提下，这样才能对应管理，分析服装信息，整理并丰富衣箱管理，提高戏曲服装管理技术。总之，戏曲服装现代化管理是一门学问，它的专业性和技术性很强，要求管理者必须懂得戏曲服装制作和设计的全部内容，包括服装色彩，服装剪裁等等。这一点来不得半点虚假，只有扎扎实实地学习和了解，才能学会戏曲服装管理。另外，它的艺术性同样很强，不懂得舞台艺术，不熟悉剧目，也是做不好戏曲服装管理工作的。当然，要学会戏曲服装现代化管理，不是一朝一夕就能够达到的，必须在服装管理的实践中，不断地摸索，总结经验，才能提高管理者能力和水平。
五、戏曲服装设计与管理人员必备的要求
戏曲服装设计与管理在舞台艺术中的作用很大，地位不可低估。戏曲服装设计与管理是一门舞台技术，与其它舞美技术门类一起为舞台艺术服务。因此，戏曲服装设计与管理人员就显得尤为重要。正是这些工作人员的努力，戏曲服装技术才转化为舞台美术，才使得观众获得艺术上的享受，丰富了人民群众的文化生活。那么，戏曲服装设计与管理人员必须具备哪些方面的素质呢？第一，要有文化素质和知识储备。戏曲服装设计要懂得多方面的知识，要了解历史，要懂得戏剧和文学，要清楚色彩和剪裁等等。总之，戏曲服装的综合性很强，没有文化素质和知识储备是无法胜任这项工作的；第二，要有专业的制作和设计技术。制作和设计是有特定的工艺流程的，如果没有掌握这方面的技术，是无法制作和设计的；第三，要具备现代化的服装管理水平。前面说过，加强传统戏曲服装现代化管理，对于舞台表演具有重要意义。在戏曲服装管理中，有两点特别提出，一是要求戏曲服装管理人员必须要严谨细致，二是服装管理人员必须具有娴熟敏捷的服装装束穿戴操作技巧。这两点做不好的话，会影响演员换装出场，使舞台表演效果大打折扣。第四，要提高艺术素养。我们知道，戏曲服装不仅仅是一门舞台技术，它还是舞台美术形式之一，是为舞台艺术服务的，如果没有艺术素养，就不懂得戏曲服装的审美特性，就不知道戏曲服装在舞台表演中的作用，也就无法进行服装设计和管理了。第五，要有创新意识。任何事物不是停滞不前的，是不断地发展变化的。如果没有创新意识，艺术之花就会凋零。服装设计和管理也要与时俱进。戏曲服装的设计与管理是一项非常重要的舞台美术工作。随着文化艺术的发展，戏曲服装的作用不可低估。从事戏曲服装的工作人员要提高自身素质，为舞台演出作出应有的贡献。
作者：朱英 单位：淮安市淮剧团
参考文献：
[1]杨红薇.戏剧服装的产生发展及设计与管理[J].艺海，2011(07).
戏曲服装范文第2篇
关键词：戏曲；服装；人物塑造
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0043-01
一、戏曲服装与人物
戏曲的故事内容是通过人物的活动来表现的，正确地塑造人物形象，是艺术创造的中心。服装设计也不例外。
在实际生活中，服装是表现人物生活面貌最直接的东西，可以从服装上看出一个人的社会地位、经济条件、个性追求、审美意趣等。这就是我们服装设计的依据。
为了更好地表现人物本质，戏曲服装设计应该正确掌握生活真实与艺术真实的辩证关系，在服装的穿戴上，服装的色彩运用上，可以与原来生活中的情况有某些区别，这种区别并不意味着可以完全脱离生活的真实性，而是要在生活真实的基础上加工改造，使之更典型、更有代表性，能更深刻、更真实地表现人物，更有艺术说服力、感染力。戏曲服装如果离开了戏剧内容，离开了演员唱做的表演，是很难孤立地说明人物的。服装要表现人物，服务于人物性格。
二、角色的服装的套数
什么时候换服装，一个角色在整出戏中应该换多少次，似乎没有客观标准。有人为了“美”，认为服装套数多好，有的演出甚至梁山伯在“十八相送”的中途还要换一套服装上去，这就错误得有些滑稽了。
服装的套数应该从剧情出发，从生活出发。
我认为下列情况是可以换的：
1、同一人物，时隔多年，人物或成长了，或变老了，人物形象有了变化，服装应随着岁月的变迁而变换。
2、剧中人物的身份发生了变化，如升了官，或削职为民，或改从它业，等等，服装必须更换。
3、人物碰到大的礼仪，如婚丧、出征凯旋等，必须按规定的礼节、制度改装。
4、剧情要求表现季节的变化，服装应该有所变换。我们必须很好地研究、掌握换服装的问题，不能让它放任自流。
三、关于服装色彩
正确处理戏曲服装色彩应该从以下几个方面考虑：
1、应了解服装色彩与生活的关系。比如帝王、王侯多用黄、红，而平民百姓只有在三种情况下才可穿红色服装——结婚、临刑、中状元。还要考虑风俗习惯，服装设计必须非常熟悉生活习俗，以及它的变迁。除习俗外，还要了解地域特点、民族特点。
2、服装色彩要有生活依据，又要做艺术上的加工和渲染。如果机械地把生活中原来的样子，无分析、无选择地搬上舞台，作为戏曲，肯定是不行的，也是不对的。
3、服装色彩还必须考虑舞台色彩的整体效果。在舞台上表现色彩不只是服装和化妆，还有布景、灯光、道具等，因此在考虑服装色彩的同时，必须研究整个舞台上色彩的相互关系，这里有人物与人物的色彩关系，有服装与布景的色彩关系，还有服装色彩通过灯光变化的关系。
四、戏曲服装与表演的关系
戏曲服装设计者有必要熟悉本剧种的表演特色。各个剧种的不同表演形式，要求在服装样式和色彩处理上也有不同。
戏曲服装设计，首先考虑为内容服务，另外也要考虑为表演服务。因此要求戏曲服装根据表演需要增加些部分，如水袖、翎子等，以便衬托舞蹈动作，使它更美化，更有表现力。
戏曲服装与表演结合，除了式样、色泽方面需要考虑外，用料的选择也很重要，戏曲服装多用丝织品，很重要的原因是它比较柔滑、柔美，有利于表演。
五、设计与演员的关系
一般来说，演员都非常关心服装和化妆，因为它是一个角色的外貌。
特别是戏曲演员，服装样式的大小长短很大程度地关系到他们的表演动作，设计得好，有助于他们的表演，反之则会妨碍或破坏表演。
作为服装设计者，应该听取演员的意见。这是因为：
其一，演员体会角色深入细致，从内心到外形，从人物出身到人物成长与发展，演员都下过一番分析、研究的功夫。
其二，服装设计者思考人物一般是静止的，对人物动态只能是估计、预测，而演员思考人物是活动的，也可以说是“人物”本身的行动。因此他们对服装的要求往往是从许多具体问题上来的，而设计者很难想得如此周密。
戏曲服装范文第3篇
【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。
秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。
“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。
上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。
戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。
秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。
在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。
《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。
秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。
紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。
秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。
综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。
“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。
参考文献：
[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].台湾：里仁书局，1993，223.
[2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979，6.
[3]王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，154.
[4]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.
[5]苏育生.中国秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.
[6]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2009.
戏曲服装范文第4篇
在谈戏曲绘景的特点之前，先谈一下一般舞台绘景的特点。
一、 一般绘景的特点
1、 面积大：舞台布景的面积比一般绘画艺术都大，这就要求绘景师要造型准确、结构严密、绘画深入、注意大效果。
2、 远距离看，现代剧场从第一排看景大约也有十米远，在后排看则有三四十米远，在农村演出的舞台远处会更远，这样远的距离看绘画作品，要求绘景师的布景比一般的绘画较为强烈。因而，绘景要关系强烈。
3、 多层次，舞台布景不只是画在一个平面上，而是要画在多层次的平面上，（有硬景、软景及背景）还有立体景，把立体的和多层次的平面统一在一个画面里，这要求绘景师有丰富的舞台经验，一场布景绘制后能否成为完整的画面。是衡量绘景师艺术造诣的重要标志，因而绘景要注意整体。
4、 多种材料的绘画，舞台布景是在多种材料上用多种方法绘制的，在这方面是其它绘画艺术不可与之比拟的，有布、板、纱、塑料、透明、半透明等等，可以说任何可以达到一定效果的材料在舞台绘景中都能用，而各种绘制技巧都是在实践中不断创造的，绘景师要具有不断创造和向同业人学习的品质。
二 戏曲绘景的特点
1、 戏曲绘景与戏曲表演的程式的统一。
戏曲表演是有程式的各种行当又都有自己的一套表演程式，青衣不同于花旦，老生不同于武生，铜锤不同于架子花脸等等，他们的表演各有不同的程式，一举手，一投足都有一定的程式，又体现了不同的身份、地位、性格、又富有音乐感。“衣箱制”，“脸谱”，“旗袍箱”以及切末和存在于戏曲舞台几十年的软片景（即公堂、花园、金殿、外景等），也可叫做程式化舞台美术，考虑到戏曲程式化的表演和戏曲舞台美术的特殊规律，因而戏曲绘景便不能采用追求自然形态的画法，而应该加工、洗练、提高。
2、 戏曲绘景与服装、道具、脸谱工艺性的统一。
戏曲服装、道具、脸谱的工艺性很强，它与戏曲程序化的表演在艺术上成为完美的统一，水秀、甩发、鸾带、靠旗等已成为表演借助物。可它又不是自然形态的东西，都是从生活中加工提炼形成为今天的样子。“富贵衣”是象征性的服装，张海棠的鱼伽则是工艺画的刑具。就是戏曲表现现代生活题材的剧目，其服装、化妆、道具也比生活中提高美化了许多。我们绘景时要考虑到服装、化妆、道具工艺性的统一。
3、 绘景的造型更美，要有表现力。
戏曲表演非常注意造型的优美和表现力的，而且有节奏感，如“金鸡独立”，“夜叉探海”、“卧鱼”、 “鹞子翻身”等等这些优美的舞蹈动作表现力非常强，它能表现出人物的婀娜多姿或威武雄壮，或矫健轻巧，有的造型可以表现人物的性格，有的还能表现人物的胜败情节等。因而绘景师要讲究造型的优美和表现力。在造型上应该多从中国的绘画艺术中吸收养料来提高自己的造型能力和表现力。如山石的组织法，树木的搭配法。景物的掩映法，花卉的折枝法等等。梅兰菊竹世界各地都有，而把它作为独立的绘画内容，还赋予它极高尚的寓意，这是中国的独创，中国人即喜爱它又了解它，实在是舞台美术家不可不用的材料。再如挺拔高耸的青松给人以威武劲节之感，虬枝下折的古松又有不屈不挠之意，野腾盘绕之古松又有超脱尘世之仙姿，妩媚多姿山巅之青松却有风景如画之趣。三如，山腰平缓之暮云，给人以平静、深邃、空蒙之感，云气翻滚又有斗争激烈之印象，彩霞万里则有火热朝天的气氛。总之，绘制一山一石一草一木都要很好地了解剧情，绘景师要通过优美的有表现力的造型，向观众讲话，要是观众感觉到它的存在。
4、 绘景要与服装等物的色彩统一。
戏曲舞台的色彩有自己的特有规律，有民族的名称，有特有的用处，有上五色和下五色之分，上五色有黄、红、绿、白、黑，下五色有粉、兰、紫、香色、皎月，很多颜色还表现出民族的习惯、身份、地位、年龄等，如；正黄色，是帝王袍服，生活设施的常用色，还有老和尚袍，佛帐，佛围桌以及宫殿的屋顶，寺庙主建筑的屋顶是用黄色，一般臣民的服装建筑是不用黄色的，红色是中国人民喜爱的颜色，是喜庆和大臣服装的常用色，香色，老黄则是老人的常用色，素白和瓦灰则是中国人民的孝服，只有小和尚的袍是瓦灰的，一般人不在孝服期是不穿瓦灰服的。有些爱俏的人是喜欢穿白色的，中国有句谚语：“男要俏一身皂（即黑色），女要俏一身孝（即白色），但这时的白色都是有绣花的，我们熟悉了戏曲服装的颜色使用方法对于绘景的帮助是很大的。戏曲服装中的颜色通常有对比色和顺色的处理，顺色有三兰，三绿等等，很容易达到协调统一，大红大绿的对比色要想协调统一，这就要归功于金线的功劳了，金 ，从色彩学的角度看，它不属于颜色，从冷暖来分析它属于中性色，它既可以和冷色搭配 ，又可以与暖色为伍，金线成为两种强烈的对比色的缓冲地带，才得到金碧辉煌的协调效果。
5、 绘景与戏曲灯光的关系
随着时代的前进，科技的发展，戏曲舞台灯光的使用逐渐丰富发展起来，有很多戏，由于剧情的需要灯光在塑造人物渲染环境气氛上发挥着越来越重要的作用，已为广大观众和演员所接受，现在戏曲舞台上存在着两种用光的方法，一是许多传统剧目至今仍然保持着照明的传统，不用气氛光；二是使用光也仅仅是创造一定的气氛，它并不是在舞台上创造外光效果。无论是什么气氛，使观众看清楚演员的表演和剧情的表现仍然是戏曲灯光的首要任务。脚灯对于演员的面部塑造也起着重要的作用。
三，我的绘景方法和体会
我考虑到戏曲表演的程式性，服装道具的工艺性，民族色彩的处理，灯光的运用等，我觉得，画装饰景时要舞台化，画自然景时要戏曲化。所谓舞台化，就是时刻要想到舞台是综合艺术，图案在工艺上使用时是独立的，运用到舞台上就要照顾到舞台的整体效果。我在为图案设色时，大多时候是用各种中间色，灰色，强调主调，少用对抗色。而考虑到戏曲剧目年代的跨越性和衣箱制的存在，布景上的图案花纹就要从画法到设色都要舞台化，戏曲化。我在大多数的情况下是把中国画的笔法，线条，染法与油画中的光影，阴暗，冷暖溶为一体，称为戏曲舞台的绘景法。而所谓自然景戏曲化即是选取有表现力的塑造，把明暗、光影、色彩和颜色的冷暖给于一定的工艺处理，笔法取一定的规范。
戏曲经常用中国画的方法绘景，即讲究阴阳向背，又讲究凸凹效果。
戏曲服装范文第5篇
戏曲表演在舞台上具有一定的程式,是虚拟化的。比如一个马趟子可表现骑马纵横千里,四个兵可表现千军万马。而电视剧是实景,这就需要如何把戏曲在舞台上虚拟化的程式表演和电视剧的实景拍摄有机结合起来。
为了找准这一结合体,首先从选演员开始,这次演员的选用全部是戏曲演员。因为戏曲电视剧的演员不仅要完成人物的塑造,他的行、走、说、唱,都要透出戏曲的神韵在里面。而且还不能过火,这就需要演员既有戏曲演员的功底,更要有电视镜头的感觉。
戏曲表演和电视表演是两种不同的艺术门类,分寸的掌握是非常关键的。戏过了会很不舒服,甚至比戏不到位更难受,这是我们非常需要重视的问题。
《彩云》是一部戏曲电视连续剧,本剧以婚姻为线索,全方位的展示了新一代女大学生彩云毕业后回到山区,发展山村经济,闯出了一条以林、工、贸、为一体的中国农村改革发展之路。农村生活大多平静而缓慢,人们含蓄而内向。而婚姻可以较大程度地激发出人们的内心世界。对一个剧本的判断一般基于三点。1.有没有鲜明独特的人物。2.有没有强的故事性。3.是否拖沓。以上三点占全的,绝对会是好影片。《彩云》这个本子,至少占了三点,甚至更多,这是很难得的,我们在剧本上做了大量的努力。
剧中时间跨度并不长,但是剧情发展、起伏跌宕比较强烈,人物的身份,处境、心境和彼此的关系都有较大的变化,演员一定要梳理清楚自己人物的情感脉络,搞清楚角色在每一场戏中的心态和心理背景,与对手的特定的关系。我们鼓励演员有创作性的解释人物,特别是善于把文学本的语言变化为符合人物性格、身份、心态的更生动的口头语言,更鼓励演员把语言变化为生动细节的画面动作,鼓励演员紧紧抓住关键道具来深刻外化角色的内心世界。
戏曲是美化的是夸张的,这次演员的服装在符合人物的同时力争追求美。现代的大学生和现在的年轻人特有的朝气也力争在服装的款式和色彩上体现出来,比如彩云的服装要大方明快,同时要职业化一些。而蓉蓉就更时装化一些、因为她代表了更新一代的年轻人对现代生活的美好追求。而老年一辈人的服装就比较传统一些,如彩云娘和何算的服装就保留了农村人简洁、朴实风格。
剧中还有一个情节就是专门写村长要脱掉旧衣服换上新衣服的戏,而且不只是指穿衣的衣而是思想上的衣服,全剧始终贯穿着通过人物对服装穿着的变化来体现现在农村人对现代文明生活的追求。
戏曲的唱腔是表现人物情感的重要手段,随着唱腔音乐的切入,人物情感表现的延伸,跟随着是不断运动着的镜头,是随着人物情感不断变化而运动着的画面,要考虑到人物的唱腔音乐和画面的衔接,要想到后期剪接。画面的前景和后景要有设计,角色和非角色要有层次,角色与静物、与流动的物体都应当有层次。
在处理环境和气氛的关系时,应当以渲染气氛为主,环境次之,不要为了交待环境而交待环境。
多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度,平视固然是习惯的角度,但是为精彩,准确,深刻、有创作性的的展现人物内心世界,展现人物之间矛盾和人与自然的冲突,摄像机应当多找新鲜的角度。摄像机的推拉摇移,都应当强化每一个戏剧场面的情绪、为每一个人物的心境服务。
灯光以戏曲风格为前提,有设计,有明暗,有层次。
化妆,此剧时间跨度不大,一定要从人物出发,从人物搭配关系出发,设计出最能体现人物身份和情趣的发式和造型。
从不美到美,是一种境界,但从镜头表面的美到质朴的美,更是一种境界。因此,本片画面风格不追求表面的雕琢的美,而力求质朴而深刻。
戏曲服装范文第6篇
1、舞台设计和灯光设计的合作。
舞台设计和灯光设计的合作，首先要确认这个戏的艺术风格、演出形式的特征及灯光的作用。其舞台空间构成与展现是写实的还是写意的，是给观众以浓郁的生活气息感受，还是抒情的气氛烘托，或强调心理空间的精神辐射。
对写实的布景，则在布光上要注意空间层次的远近虚实，加强透视感，创造自然的幻觉。要考虑光源的合理生活依据，体现日光、月光、灯光、火光在不同的环境、季节、时间的色相、明度和方向感。在符合生活逻辑的基础上，再根据舞台逻辑及剧情的需要，对某些局部、某些段落加以强调、突出或艺术处理。
对于非写实的舞台设计，则要以灯光强化其风格特征，或加强其形式美感，以光的色调、色相、明度、纯度给舞台空间以美的渲染；或以光的变化，使舞台展现光柱构图，产生音乐的节奏感与审美的愉悦；或在抽象的物象上投以幻象，赋予某种创作意念的象征、隐喻和启示；以至用光柱、光色、光影、幻影的闪动，构成虚幻的神奇的空间，将光作为景的一种表现形式，甚至作为一个戏的主要艺术手段，充分发挥光的艺术魅力。
在强调心理造型空间的舞台设计中，灯光可以在现实时空、想象时空、心理时空之间跳跃、交叉和闪动，在过渡、对比、组接、叠印中展示心理意识的流动，强化精神辐射的力度，使观众产生感情共鸣与心理震撼。
现代灯光的新光源、新器材与新功能，舞美与灯光设计应予十分关注，要把灯光的艺术语汇引进现代戏中来，和传统戏曲的虚拟性的表演和动态时空相结合，是有其潜在能量与广阔前景的。但首先需要在编剧、导演和舞美设计创意构思的过程中，就把它作为艺术语汇，作为舞台表现形式，作为画家笔下有光感、动感的色块和笔触，使之更有机地渗透于戏剧艺术之中，使古典戏曲焕发青春，使灯光真正起到舞台艺术的灵魂和血液的作用。
但是灯光的艺术体现，要有物质技术条件为基础，照明设备、控制设备、剧场条件以及管理操作人员的文化素质等，一般戏曲剧团都有很大的差距，有很多艺术构想在技术上无法达到，要理解灯光设计的难处不是个人能解决的，创作要建立在现实的可行的基点上。但也要呼吁各级领导逐步改善这些条件。
在戏曲灯光设计中，要注意解决照明光(白光)与气氛光(色光)的矛盾，演区光和景物光的矛盾。尤其是传统剧目的演出习惯于白光照明，满台通亮，气氛光、景物光就被冲淡、削弱；强调了气氛光和色光，有时看不清表演。如何取得平衡，在不同剧目、不同场景中有所侧重，应事先有所估计。另外，也要注意开场、转换、结束的光的处理。灯光渲染的戏剧氛围，往往是营造戏剧节奏的重要环节。
2、舞台设计和服装设计的合作。
服装是塑造人物外部造型、提示人物的时代、地区以及性格特征的重要艺术手段，它与头饰、化妆一起完成人物造型设计的任务。而人物是戏剧演出艺术的主体，景物造型与灯光都是在烘托人物中产生其审美价值的，所以，这三者在舞台形象系统中是互为联系的整体。
戏曲服装范文第7篇
尽管演出空间构成多种多样，若从大处着眼，也就不过两种，一是封闭的剧院演出空间；一是开放的广场演出空间。
开放的广场戏曲演出，并不仅仅是物质条件匮乏形成的，而是中国人的文化心理构成的。中国人具有包容心理，不喜欢把事物分得清清楚楚，中国的“集市”或“会”就反映了这种心理，“集市”上什么都有，不仅有各种各样的物质产品，也有各种各样的文化产品，所以称为“集”，是把很多东西集中一起的意思；所谓“会”也是这样，往往有一个主体，庙会、春会、物资交流会，但是同样是把多种东西“会”在一起，任人选择。观众看戏也是这样，大都不喜欢“静观式”、纯而又纯的审美，开放式广场演出的剧场也是个“集”场或“会”场，卖吃喝的，卖杂货的，游艺，杂耍应有尽有，观众未必只是怀着欣赏艺术的目的去看戏，“逛会场”、“看热闹”是他们的通常心态，他们是去参与一场仪式，体验一种气氛，从中获得极大的精神满足。当然也要有戏剧审美的满足。
中国的所有表演艺术历来有封闭式和开放式两种演出形式。戏曲形成于宋代。北宋已有兴盛的杂剧演出，目连救母杂剧能够一连演出七八天，《东京梦华录》记载，这一剧目是由勾肆乐人演出的，应该是在勾栏棚内的封闭式演出。这时也有在庙会演出杂剧的，属于开放式演出。这说明戏曲的初始阶段就有封闭式剧院演出和开放式广场演出两种形式。北宋时期的庙院大都建造有露台、戏台，加上当时还有民间艺人随处设场演出。应当说在戏曲的早期就是以开放式广场演出为主的。明清以后，戏曲的广场开放演出越来越普遍，规模越来越大。特别是清代兴起的地方戏，大都采取开放式的广场演出。大约在清光绪年间，各地陆续出现了一些既品茶又演戏的“茶园”，茶园采用封闭式演出。不久，这些茶园进化为现代化剧场。很快，县城以上的城市都有了封闭式剧院。不过，城市中的开放式广场戏曲演出仍然大量存在，而在广大农村的戏曲演出还是延续着开放的广场演出。
可以看出，开放式的广场演出长期以来都是戏曲的主要演出形式。演员和观众之间的这种空间交流形式对观众的审美心理和戏曲的艺术特点都发生了重大影响。对于观众心理的影响主要是：观众看戏并非是纯而又纯的静观式审美，他们看戏似乎是参与一种仪式，主要是看热闹，是享受那种欢乐的氛围。对于戏，他们也要求热闹，并不十分在意剧目的文学性和演员表演的细腻入微。广场演出的热闹及其仪式性对广大观众具有很大的吸引力。我们看到，当今60岁以上的一部分老年人，哪怕已经有了几十年剧院看戏的经历，也仍然忘不下广场演出，一见到农村的广场演出总想去凑凑热闹。还有很多生长于农村的观众，对于广场演出更有兴趣。在当今戏曲不大景气的情况下，农村的广场演出却常常是观者如潮。孩子们更是争先恐后，他们在人群中窜来窜去，时而看几眼台上的演出，时而与同伴嬉闹，比在封闭式剧院中看戏要自由得多，快乐得多，他们由此同样会成为戏曲爱好者，成为戏迷。广场演出仍然是今天戏曲演出的重要形式。不应因为有了现代化的剧院演出就否定开放式的广场演出。剧院演出有利于纯粹的静观性戏曲审美；广场演出是一种仪式的参与，观众在参与中能够获得极大愉悦。
长期的广场演出对戏曲艺术品格具有重大影响。是戏曲个性形成的重要因素之一。广场演出，观众与舞台距离较远，看不清晰，听不清晰，夜晚没有现代化照明设备，更加看不清晰，别说对于演员的面部表情不能尽收眼底，连大体眉目都难以辨认。加上广场上的买卖人、杂耍人人声嘈杂，戏曲只有强化自己的显示力度才能引起观众的注意。所以，戏曲的音乐唱腔、表演化妆都必须增强视觉冲击力，夸张变形，写意传神。这种夸张变形、写意传神固然与中国人更深层的文化心理有关，但与长期的广场演出同样关系密切。戏曲的服装色彩鲜艳，对比强烈，以此增强视觉效果；戏曲的表演动作比起生活动作幅度加大，力度增强，并以舞蹈化的美引起观众注意。为了让观众听得清楚，或者说为了营造一种热烈的气氛，演员唱腔和伴奏音乐都加强了力度和高度，有些地方戏的有些行当甚至离开乐音的美而声嘶力竭。特别是戏曲的面部化妆随着广场演出规模不断扩大，越来越重视夸张传神。宋代的杂剧大体近似日常生活的服装和化妆，元代杂剧的化妆比宋代就夸张了许多。清代，地方戏兴盛，广场演出的规模扩大，化妆的夸张性和装饰性也进一步增强。到了清代末年，髯口尺寸加长，头上装饰增多，面部化妆也更加夸张，丑脚、净脚的脸谱多达数百个。人物的面部往往还画上人物性格或内心世界的标志符号，如赵匡胤脸上画龙，杨广脸上画蜘蛛，哪吒脸上画莲花……所有这些，都含有让观众容易辨识的意图。
清代末期，城市剧院逐步兴起，大量的地方戏剧种也开始进入城市剧院演出，初期虽是封闭式的剧院，但是多为茶园式剧院，剧场中仍有买东西的，递“毛巾把”的，并不十分安静，观众还没有形成静观式纯粹审美的习惯，广场演出形成的强烈、夸张的特点还大体能够适应此时的观众。随着“剧场程度”的提高，一个要求静观式的纯粹审美的观众群体形成，在广场演出条件下形成的一些戏曲的某些强刺激的特点或手段就不那么适应了。例如音响的过分强烈，过大的夸张幅度，声嘶力竭的唱腔等等，就与封闭式剧院的观众欣赏越来越不能对应。地方戏在20世纪初大都有一个改革阶段。例如豫剧，1913年进入剧院演出，20年代中期以后进行了大幅度改革，特别是樊粹庭和陈素真的改革，表演手段、服装化妆、音乐唱腔进行了规范，提高了剧本的文学性，废止了舞台、剧场的陋习，使戏剧的整体艺术性得到了提升。但是，与此同时，豫剧也丢掉了自己许多表演语汇，锣鼓点、武打套路、服装化妆，甚至表演动作大量是从京剧借用的，豫剧的粗犷风格明显消减。
之后，剧场演出在舆论上成为一种主要的演出。戏曲改革的步伐逐步加大。在改革过程中，大家更多地注意了封闭的剧院演出，忽视了开放的广场演出。同时也忽视了戏曲长期演出中已经形成的艺术特点。例如夸张变形、传神写意的脸谱，在戏曲中用得越来越少，髯口、服装越来越走向写实化，等等。前些年，有上海的戏剧艺术家来河南导演豫剧，不仅服装、化妆、表演向写实靠近，还要求把豫剧的锣、鼓等打击乐去掉，认为那是广场演出形成的，不适应剧院演出。这种做法有合理的成分，也有值得商榷的地方。
我们认为，在今后的演出中，广场的开放式演出恐怕还要长期存在，不仅在农村存在，在城市同样存在。近些年来，剧院封闭式的戏曲演出不大景气，但广场的开放式演出仍然十分红火，农村的节庆、年俗大都是广场演出，城市的庆典也多是广场演出，在城乡结合部，剧团的营业性演出同样多是广场演出。前几年，漯河豫剧团在漯河市很难进行剧院封闭式演出，由几个企业出资，在漯河市内的双汇广场进行了长达一个月的广场演出，每天晚上，观众云集，少则一两万人，多则四五万人。上边已经说过，这种集交易、多种娱乐为一体的演出形式，是与中华民族文化心理相对应的观演方式，而且这种娱乐方式长期与民俗活动结合一起，成了民俗的组成部分，具有很强的生命力。因此，当前戏曲的日常演出，仍以广场演出形式为多，剧团大都以保持着夸张变形特点的传统戏来满足这种演出的需要。很多地方的民俗活动也都会让戏曲前来助兴，而且在舞队中总会有戏曲的人物造型烘托气氛。面对这种情况，剧团在组织戏曲生产的时候，必须兼顾不同的演出形式，只有拥有了大量能够进行广场演出的剧目，才能找到广阔的市场。剧团的剧目建设及艺术风格的确立，不仅要考虑封闭的剧场演出，更要考虑开放的广场演出。
戏曲服装范文第8篇
关键词：京剧元素；融入；原创服装设计；现代服装设计
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-109-1
随着时代的发展与进步，人民生活水平逐渐提高，人们对穿衣品味上更多了一份自己风格选择，原创服装设计正好符合了这部分消费群体的需求。而将京剧元素融入原创服装设计中的理念，是新一轮的时尚与传统的对接。因此在本文中，主要从研究京剧的视觉语言和审美规律出发，在尊重民族艺术独特性的基础上，拓展现代服装设计之路。
一、京剧视觉元素的审美特质
中国传统文化博大精深，京剧作为其中的精华部分，视觉语言丰富而生动，其审美特质也有着一定的程式性。京剧从舞台、道具、化妆、服装到演员的表演有一套程式。这种程式是现实生活的概括和升华。并且在审美规律上也是依照自然形态的原型，运用形式美的法则予以提炼、概括、夸张、美化使之成为节奏鲜明、格律严格的艺术形式。
（一）脸谱的视觉语言意义
脸谱主要突出人物的性格特征具体可以从“形”和“色”两个方面来看，从这两点中，使观众能目视外表，窥其心胸。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但它来源于生活。也就是在把现实生活中某种物象的自然形态取来加以变化，使其图案化，具有一定的象征、寓意在里面，例如红脸膛、白脸膛等。脸谱的色彩特点具有鲜明的特点，其实在脸谱中色彩是根据人物的性格去选取的，两者是相辅相成的，看来色彩真实的作用，也就是通过不同的色彩可以描绘出不同层次的人物性格，形成独立的、鲜明的个性的角色，色彩是脸谱艺术中不可缺少的一种精髓文化。
（二）京剧服饰
京剧服饰成型于清代，其规格样式是以明代服饰为基础，吸收了历代服饰的典型元素，以适合表演为原则，加以综合和美化而成，而清装戏则专有符合清制的戏服。服装大体上分为蟒（也称蟒袍，帝、王、将、相或后、妃、贵妇、女将在正式场合所穿）、靠（也称铠甲，男女武将的戎装）、褶（也称褶子，戏衣中最常用，大领，大襟，大袖，衣长及足，文武贵贱男女老幼均可穿用）、帔（也称披风，长领，对襟，大袖，左右胯下开衩，男女角色均可用）、衣（泛指其余多种戏服）五大类。如穿黄色长袍上绣蟒蛇图案、戴王帽的就是皇帝，穿宝蓝色或青色长衣、头戴黑方巾的就是儒生，从着装上很易于辨认剧中人的身份。
通过对上述审美特质的分析，可从中总结出京剧视觉元素的审美规律和文化内涵，从而将京剧元素与原创服装设计结合，探索出现代服装设计新模式。
二、京剧元素在原创服装设计中的应用研究
（一）脸谱图案应用广泛
通过脸谱运用手绘或染印的工艺处理方法，应用于服装及服饰配件中，如T恤中的图案呈现。而原创服装设计的特点体现在独一性、鲜明性方面。可以将脸谱这种京剧经典元素，通过艺术抽象方法，将色彩进行大胆创新，与原有的色彩搭配方式作互换式或肌理化的调整。改变原来面貌，但依旧保有原来的经典印象。不仅印制在衣服上，可以运用于手包、扇子、鞋子、帽子、披肩、围巾、手套、袜子等。
（二）蟒袍（女）的应用
蟒袍作为戏曲舞台上扮演皇后、贵妃、公主、诰命夫人（受皇封的贵妇）及挂帅女将等的朝服和公服。有时也当做世宦人家结婚时的礼服。以红色为主，分为彩绣与平金绣两种。花纹多用凤、散凤和牡丹等，也可龙凤并用。蟒袍下摆绣“海水江芽”。女蟒袍有老式和新式两种式样。老式女蟒袍，外缘加宽边；新式女蟒袍形同男蟒袍，不加外缘边。色彩要求艳丽、辉煌，体现出人物的雍容华贵。原创服装设计中可以采用摆锈：“海水江芽”的经典元素，运用在单色羽绒服装的下摆处、羊毛大衣的下摆处、手包的图案布局设计上、围巾的图案布局设计上。细节设计上可以运用红色的牡丹和散凤互为呼应，相得益彰。
（三）褶子在原创服装设计中应用
褶子在传统戏衣中用途最广，男女老少、贫富贵贱、文武通用。分花、素两大类。花褶子中又有“武生褶子”和“小生褶子”之分。女褶子分“大襟”“对襟”两种。大襟多为素花，老年妇女所穿用；对襟多绣鲜艳的角花，是小姐的便服；高领青素褶子，又叫“青衣”，是剧中贫苦妇人穿的，如《铡美案》中的秦香莲。
（四）帔在原创服装设计中的应用
帔是清代妇女的外套，对襟大袖，长可及膝，上绣五彩夹金线花纹。戏衣中也有男帔，花色极多。一般作为皇帝、文官的便服和士绅的常服。传统戏曲中，帝王、皇后、皇太后穿用的“帔”多绣团龙、团凤、团花。另有“观音帔”，白色，绣绿竹或黑竹，为剧中扮演观音专用。原创服装设计中，运用帔的元素主要为领子上，可将原有的图案或色彩进行现代的工艺代替，甚至可将大小、长短方面作以变更。颜色方面可以还原戏曲中的配色，款式采用一些更加简洁的款式和大型设计，使之符合现代的穿着习惯。前襟处的拼接也会依照帔的原始面貌出现，使服装更具霸气，侧缝开衩处和袖口盘扣均用点缀呼应，使搭配外套更能出彩。
参考文献：
[1]秦娟.京剧行头之褶子[N].生活日报，2008-11-06.
[2]栾冠桦.角色符号：中国戏曲脸谱[M].北京：生活・读书・新知三联出版社，2005.
[3]马强.中国戏曲服装图集[M].太原：山西教育出版社，2004.