戏曲伴奏
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戏曲伴奏范文第1篇
一、伴奏音乐在戏曲中的应用
1.戏曲伴奏的演变及形式
古筝伴奏在戏曲中处于关键地位。在戏曲音乐伴奏中，可以使用不同性能的乐器。不同的乐器合在一起演奏的时候，利用彼此的特长来使旋律更加的丰满。我国传统戏曲音乐器乐的不同组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场的演奏器乐是丝竹，主要用于唱腔伴奏或抒发感情的表演；武场是用锣鼓、唢呐来吹打，应用范围则是武打类和技巧性表演的场合。随着时代的变迁及不同文化的相互融合使得音乐的表现形式多种多样，器乐演奏方式也在经历着从传统的文武场乐队到西方的管线乐队的发展。在戏曲音乐的具体应用中，不同剧种有不同的伴奏形式，大致有这几类：托腔保调式、复述式、固定音型式、复调式等类别。比较常见的一种形式则是托腔保调，主要采用“托”和“保”和“衬”和“垫”和“补”的手段。“托”是用与唱腔相同的旋律采用同度或高八度来衬托；“保”则是保住演员的演唱，不至荒腔；“衬”是在所谓唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流畅性；而“补”是为了填补唱腔未尽之音，增强旋律的完整性和感情的丰富性。
2.戏曲伴奏音乐的作用
伴奏与音乐二者之间是主从关系，两者有其各自的独立性也有附属关系。伴奏音乐是主体，在演员的配合下，使用“非语性”的特点，演奏出悦耳的音符。戏曲伴奏是戏曲唱腔的最有力的支持部分，对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝结聚合成一个不可分割的有机整体。伴奏不仅为演唱增光添彩，还使用引子、过门、尾声、行弦等，来补足唱腔的未尽之处。著名的京剧家徐兰沅曾用鱼和水之间的关系来形象地再现了唱和伴奏之间的关系。正如鱼离不开水，唱腔也是无法离开伴奏的，否则原有的艺术美就会大打折扣。由此说来，戏曲伴奏音乐对演唱既有辅助功能，又能将器乐艺术的特长发挥出来，达到精彩绝伦的艺术效果。
二、古筝伴奏音乐的审美特性
1.形式的多样和灵活
戏曲音乐强调严格的程序性，从这方面来讲它的创作是相对固化的，基本上有相同的格式。但这种表现形式不是完全僵化的，而是在一定的灵活和弹性中衍生新的格式。格式化是戏曲音乐的基础特点，而灵活性是戏曲音乐的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩缤纷的画面正是与剧中人物结合的原因。在曲牌的应用上，常会出现一曲多用的现象。例如，舒缓、深沉的二黄唱腔，多用于悲剧性的剧情中表现悲伤、抑郁的效果。但是在不同的演员表现中则具有不同的演唱风格。在似曾相识的曲调中却有变幻莫测的妙感，令人妙不可言。谱例1：戏曲《走雪》片段此段散版节奏相对自由，轻柔若起的摇弦及错落有致的琶音，好似雪山之巅吹来的一阵清新空气，营造出一种朦胧唯美意境；紧接着一连串的三连音，则如山之巅融化的冰块，彼此撞击发出的清脆音响，仿佛一副美好恬静的雪山素描展现于我们眼前。而后的主题段，低音和旋加以旋律的展开，如同雪山上寺庙的钟声，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一声声的号角似乎召唤着人们回归纯净，回归自然，此曲利用古筝特有的演奏技法营造出了人们对大自然鬼斧神工的崇敬，以及对雪域高原纯洁神圣的无限向往。戏曲音乐这种特点决定了戏曲音乐伴奏是要在掌握固定的程序规律的基础上，再发挥其灵巧的特性。演奏者不仅要有扎实的功底，还要掌握每种声腔的演奏艺术技巧和手法。比如在桂剧传统戏《玉堂春》中的拖腔，生动地展现了角色苏三当时悲痛交加、冤屈难诉的心情，但细细赏析又有不同情感表达的独特之处，通过运用古筝左手的颤音和右手遥指的结合，完美的与演员演唱拖腔时的唱法融合在一起!再比如桂剧高腔《琴心》的伴奏中古筝多使用刮奏及琶音;而在桂剧代表作之一的《拾玉镯》曲牌利用率特别高，古筝的演奏则较多使用四指轮奏，丰富曲牌的欢快跳跃感!这就要求演奏者要了解不同风格的唱腔音乐的特点。灵活的戏曲演奏音乐赋予了戏曲全新的艺术特色。戏曲伴奏音乐与其他类型的音乐有明显差异，并没有固定的格式套路，为了达到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎实的艺术功底同时要熟悉了解戏曲唱腔音乐，才能熟练地为戏曲音乐加分伴奏。
2.整体与局部的协调
戏曲是一种将音乐、美术、舞蹈、文学交融贯通成为一体的中国传统的舞台艺术。在戏曲艺术这个有机整体中，古筝伴奏音乐不仅特别重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打击乐、唱腔组成。古筝伴奏音乐的重要性体现在与戏曲的连接上，重视刻画描绘角色形象是伴奏音乐的特殊作用之一。它可以渲染和烘托气氛，在这样的协调配合下才能达到情境交融的协调的艺术境界。局部性和整体性的完美统一使音乐产生升华，赋予了它再创造新艺术的契机。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟练于心，也要在实际表演时临场发挥、给观众、听者带来出其不意的视听效果。神态各异的舞台角色与演员的表演相连接，这样的演出效果才能震撼人心。
3.形象与抽象的结合
戏曲音乐不像以音响为物质中介的音乐具有描写实际生活的能力，这种非描写性让音乐没有一个定向的画面，反而给人留下回味的空间。但是，当伴奏音乐应用到实际表演的某戏曲中戏曲曲目、戏曲人物时，伴奏音乐的抽象性就立即表现出来了。原本抽象的二黄原板若是应用在诸葛亮身上，就演绎出一位政治家、军事家—从容大气、睿智冷静；若运用在曹操的描绘上，便是一个生性多疑的小人形象。这种在戏曲音乐中的统一关系升华了表演效果。不仅有朦胧的艺术美，也有实际的人物情感，使得观赏者意犹未尽。拿著名的桂剧折子戏《昭君出塞》来说，听众听到演奏的音乐，便会浮想翩翩，结合自己生活经验和生活观察在头脑中产生奇幻般的富有诗意的画面，这种想象的空间丰富了作品的内涵，也引起了听众的共鸣，带来美妙的欣赏效果。戏曲伴奏音乐往往要去演员有极高的综合素养和标准要求，能够深度挖掘剧本的含义以及核心主题，正确地把握整个故事大背景下的情节起伏，领悟每个特定场景的特定氛围要求，深入知晓剧中不同角色的个性特点和情感之间的随意切换。在古筝伴奏音乐中正确呈现剧本的内容，并表现出有着复杂情感变化的人物形象。演奏者一定要把自己融入戏中，使自己成为剧中人，才能将艺术出神入化地呈现给观众。
戏曲伴奏范文第2篇
戏曲打击乐还有一个名称，叫做“武场”的打击乐在戏曲乐队中扮演着举足轻重的角色，对于整个戏曲艺术发挥着不容小觑的作用，归纳起来作一下几点：一是伴奏歌唱，二是配合身段，三是渲染气氛，四是统一和调节舞台节奏，资深的老艺人把戏曲演化分成“七分场面，三分唱”，不难看出打击乐的地位可谓重中之重。
打击乐会突出音乐的：“轻、重、缓、急”，把“唱、念、做、打、舞”有机统一起来，在戏曲表演节奏中生动的体现出来，例如：传统评剧《乾坤带》“银屏公主”的“凡字慢板”一段，此段唱腔由“散板”、“慢板”、“二六”和“垛板”等各种板式组成，打击乐运用娴熟“楼腔打挂”技巧，控制好节奏，快不催，慢不坠，循序渐进，逐步将演唱推向，最后一句大甩腔犹如一颗礼花在夜空中炸开，都到了完美的艺术效果。戏曲打击乐的功能可谓不计其数，它能够指挥乐队的演奏，并且掌控整场演出的节奏。它的这些功能都是依靠速度、音色、节奏、音响，力度的明显对比和微妙变化，美化演员的表演模式，展现人物的情感变化，烘托舞台的环境气氛，突出戏曲中的冲突矛盾。因为它使得整场戏曲和整个舞台有机的融合在一起，不同的人物上场、下场以及各种身段表演，都离不开打击乐的配合，京剧《三岔口》整个戏没有文场，只用打击乐器伴奏，其特殊的音响效果，紧密的配合演员的身段与动作，使该戏的表现力之丰富，人物形象之圆满，是管弦乐队所不能替代的。
所以它被称作戏曲表演的核心，演员艺术表演的支柱，是连接诸多艺术的桥梁。
另外，戏曲锣鼓还能够对自然界的多种多样的声音加以加工，进行艺术创造，提炼多种独特的舞台音效。通过这种音效可以模拟自然界中的风声、雨声、雷声、虫鸟叫声，逼真又方便，生动传神一举多得。从“一台锣鼓半台戏”这叫俗语中足以体现打击乐在戏曲中发挥着不可替代的作用，它往往都是紧扣剧情发展，影响戏剧节奏，一以贯之，制造出多种多样的氛围。从而传达戏曲人物的感情变化，它不但可以表演出角色的情感的微妙变化，即便仅仅是一个眼神的变化，也可以演绎出铁马冰河，千军万马，浴血奋战的激昂场面。
打击乐在戏曲里是为戏伴奏的，它必须对戏里一定的情节内容，一定的戏剧情绪的表现起帮助和衬托的作用。比如《金玉奴》中，金玉奴为莫稽取豆汁时下场用的“小罗长丝头”就表现了金玉奴这个姑娘天真活泼，下场却匆匆忙忙的。而《彩楼配》中的王宝钏的出场用了“慢长锤”，因为她是个大家闺秀，举止端庄，并且还有丫环，家丁的前簇后拥，两种不同的锣鼓，就表现了两个角色不同的身份，性格，不同的情绪，不同的身段节奏。
因此，戏曲里的打击乐就不能乱打一通，必须按照一定规律、规则，把它们组织起来，使它们能产生不同的音响，节奏效果，能表现不同的戏剧情绪。行路时匆忙急促步伐的“水底鱼”配合亮相的“软四击”和“四击头”等，它们都是表现程式套路的，一般都是单独应用的，但“样板戏”的格式却把传统的程式打击乐完全美化了，因为它不再是孤立的，而是能与全乐队一起来完成一段情节。打击乐的规律、套子和各种程式，还有待我们突破，再搜索，其实打击乐在我们的戏曲艺术中占据着十分重要的地位，它是一种很特殊的艺术表现手段，也是戏曲艺术中一个不可缺失的重要组成部分，它通过鲜明的节奏对人们的心理形成撞击，从戏曲的演出中，我们都能感受到打击乐的重要作用，甚至可以说任何一出剧目的成功都与打击乐的准确演奏的情感处理有着深刻的关系，打击乐任何时候都是戏曲的灵魂，是戏曲表演的重要特征和支柱。对于继承和发展我国的戏曲艺术有着重要的意义。打击乐以其独特的艺术表现力，通过丰富的节奏变化，音乐变化及演奏中的轻重缓急，为舞台演出营造气氛，展现人物内心活动，具有独特的功能。
中国民族打击乐依靠中国传统文化和古典哲学的深厚背景，经过长期的历史变迁，逐渐形成了完备的表现体系和艺术风格，不仅使戏曲音乐的表现能力更加丰富，使戏曲在世界戏曲中的地位进一步升华，而且对我国民族音乐的发展产生了重要影响，所以，探究、总结中国民族打击乐的多种功能不仅对戏曲音乐自身的发展有重要意义，而且对我国民族音乐的发展也拥有不可估量的作用。
戏曲伴奏范文第3篇
二胡是我国民乐大家族中最具代表性的弓弦乐器之一，它音域宽广，音色圆润秀美，音质刚柔多变，富有歌唱性，有很强的表现力及浓烈的感染力，被广泛地应用于我国民族音乐的演奏和戏曲音乐的伴奏当中。一般情况下，二胡的内外弦音程为纯五度。在独奏中，二胡的定弦音高一般为“D A”，特殊情况下可例外：如著名的二胡独奏曲《二泉映月》，其定弦就为“G D”，但也有一些须特殊表现的乐曲，定弦也可为纯四度。二胡属自然变调乐器，在定弦为“D A”的情况下，可演奏任何调高的乐曲。在戏曲伴奏中，二胡的定弦可根据戏曲剧种的调高、调性来确定。二胡在戏曲音乐中的使用，和其它民族乐器相比，其应用范围更为广泛，几乎所有有文场伴奏的剧种，其乐队编制中二胡都占较大比重。在这里，我仅谈一下自己使用二胡在豫剧伴奏中的一些体会。
在豫剧伴奏中，二胡一般使用“5 2”弦，也有用“6 3”弦，还可定“7 #4”（D A）弦的。我以前曾用“6 3”弦，但用过一段时后，发现一些问题：在伴奏中“老少配”的使用过于频繁，还有就是音域受到了一定的限制，在豫剧—特别是豫西调—伴奏中使用较多的低音So，全部要用中音So来代替。这样演奏起来可能要省事许多（少了一个换把），但却使伴奏效果大打折扣。中国民族音乐（包括戏曲音乐）的特点，就是其旋律是以单生线性发展的，过多地使用“老少配”的手法，就会改变旋律的线性进行方向，使旋律的进行不通顺、不流畅。在戏曲伴奏中，扰乱和改变旋律发展的方向和轨迹，可能偏离音乐想要表达的思想和情绪，有时甚至和准确的思想背道而驰。所以，我认为二胡在豫剧的伴奏中过多地使用“老少配”是有一定缺憾的。另外，63弦的定弦在演奏中还不利于音准的把握。两个空弦都不是调式主音，在豫东调和豫西调的使用中均为不稳定音阶，使人在伴奏中总是有种找不到主心骨的感觉。
所以，我认为，定6 3弦在豫剧的伴奏中也是有一定的局限的，至于定为7 #4（D A）弦，这种情况很少遇到，只能做为特例，这里暂不评述。现在我在实际伴奏中使用5 2弦，虽然在演奏中相比6 3弦有些麻烦（多了一个把位）但因多了一个低音So，演奏出的乐曲听起来就要完整得多，其旋律听起来也更加的流畅，在传统豫剧的旋律发展中，5 2弦能基本满足所需音域要求。另外，5 2弦无论在豫东调或豫西调的伴奏中，其空弦都能给人以稳定的感觉，有利于音准的控制和把握。
下面再谈一点伴奏中的技术性问题。我们知道，豫剧唱腔音乐中有“下五音”“上五音”之说，所谓下五音，是指豫西调中以中音d o为主音，依次往上级进的五个音，其排列顺序为：1 2 3 4 5，二胡在豫西调的伴奏中，在技术层面相对来说是较为简单的。豫西调旋律发展所使用的音域范围一般在低音S o到高音r e，音阶排列为5 6 7 1 2，二胡在这个音域的旋律中演奏，相比豫西调要多一个把位，也就是说在演奏中要频繁地使用换把，而豫东调中的高音r e多是经过音，并不在那里久留，上去马上就会下来，二胡伴奏中如果按传统换把方式翻上翻下，就会把功夫在耽误在换把的“路”上，得不偿失，运用三指移指换把的方法会好一些，但也有一定弊端：如音色虚而不实，音准难以把握等。我在多年的伴奏经历中，出于“懒惰”的原因，逐渐形成了一种习惯：当旋律中出现了高音r e时，虎口在第二把为的位置，用小指往下移，够到高音r e的位置，由于这时整个左手中心下压，小指按在弦上的力度很大，这样走出来的高音r e，声音清脆明亮，极富穿透力。在伴奏实践中，我还摸索出了一个往下扩展音域的方法，在豫剧音乐中，往往会出现这样的旋律：6 5 #4 5、#4 5 6 5等，在定 5 2弦的情况下，低音f a势必要用中音代替。这样的话就会影响旋律的流畅性。为了避免这种情况出现，我试着用改变弦的张力的方法改变音高，在低音S o的基础上生造出一个低音f a，具体做法是：左手在第一把的位置上，用类似压柔弦的方法，中指和无名指按住琴杆，和虎口形成杠杆作用，让琴杆形成一定的弯曲，以此来改变弦的张力，从而奏出一个像模像样的低音f a来。由于二胡本身构造的局限，在豫剧伴奏中，不可能出现“老少配”的现象，当然，“老少配”是早期戏曲工作者经过长期的艺术实践而形成的一种成熟的、行之有效的伴奏方法，在传统的戏曲乐队编制中，这种方法是切实可行的。在一些伴奏乐器中，“老少配”的伴奏方法也是无法替代的，如豫剧乐队中的主弦“板胡”，由于受乐器本身构造的局限，其伴奏手段就主要依靠“老少配”。但是，随着时代的发展，用于戏曲伴奏的乐队也逐步由小型化向大型化发展，伴奏方法也由原来的大齐奏向多层次转化，伴奏人员开始出现分工协作，戏曲音乐出现了“配器”，“配器”的基础是和弦，而和弦的基本要求是音的绝对高低，在这种情况下，我以为“老少配”是不合时宜的。
戏曲伴奏历经数代艺人们的不断发展和完善，已经形成了一定的程式化标准，其技法已经非常丰富。本文涉及的观点只是我个人在伴奏中的一些感受，由于水平有限，有些认识还是不一定精准到位，仅为一家之谈。
戏曲伴奏范文第4篇
而关于“伴”字有解读与诠释,却是仁者见仁,智者见智,众说纷纭,莫衷一是。笔者从事乐队伴奏工作多年,积累了一定的实践经验与理性心得,也想对乐队之“伴”这一重要艺术命题发表几点拙见,以就教于万家。
一、外部之“伴”
外部之伴,是指乐队为舞台演出与演员表演和演唱的伴奏,即乐队为乐队之外的艺术元素的伴奏。这种伴奏,主要起烘托、辅助作用。
其一是为舞台演出伴奏。如幕前曲、幕间曲、序曲、舞曲、进行曲、终曲等的演奏,实际上都是为整个舞台演出的“伴奏”,而并不是单纯的器乐曲演奏。
其二是为演员的表演伴奏。例如我国戏曲演员的表演,以程式化为主要手段,而一切程式动作均与程式化的音乐伴奏相匹配。舞剧的伴奏,也主要为演员的表演伴奏。
其三是为演员的演唱伴奏。这又分为歌剧(包括民族歌剧与西洋歌剧)、音乐剧、戏曲三种不同的伴奏形式。为歌剧伴奏,主要根据特定的剧情和人物及环境来伴奏,一般均系“专曲专用”(即一戏一人一段一曲),西洋歌剧中的咏叹调、宣叙调、歌谣、重唱等歌唱段落都分前奏、间奏、尾奏,如同戏曲中的“过门”,起烘托与渲染作用。西洋歌剧的歌唱伴奏,采取纵向性、多声部的伴奏方法,即运用各种乐器(木管乐器、铜管乐器、弦乐器、击乐器等)的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种创作技巧与演奏技巧为塑造人物形象、表现人物思想感情服务。例如威尔第的伴奏色彩绚丽、形象丰富、性格鲜明,使乐队伴奏成为旋律的有力助手,担负起表达各种戏剧情绪和人物情感的重任,既增强了旋律的表现力,又不喧宾夺主。在《奥赛罗》第一幕的爱情二重唱的音乐伴奏中,就充分地体现了这种伴奏方法和伴奏风格。而瓦格纳则把西洋歌剧称作“乐剧”,他把管弦乐队的伴奏提升到与声乐演唱平等的地位,成为整个歌剧音乐的“半壁江山”,力求使歌剧音乐交响化。音乐剧的乐队伴奏,与西洋歌剧的乐队伴奏大同小异。民族歌剧的乐队伴奏,亦如此。不同的是中国戏曲唱腔的伴奏,与西洋歌剧的演唱伴奏形成鲜明对比。中国戏曲的唱腔伴奏,采取横向的“托腔保调”的伴奏形式,注重稳体结构的规范性和程式性,以和谐、完美、匀称、统一的形态出现。但对“托腔保调”也要作具体分析,有人认为:好的伴奏能“领”演员演唱;中等的伴奏是“托”演员的演唱;下等的伴奏是“跟”、“随”演员的演唱;等外的伴奏是“坠”演员的演唱,这看法是正确的。
由此可见,在乐队伴奏的外部之“伴”中,并不是消极的、被动的、而是积极的、主动的。
二、内部之“伴”
内部之“伴”,是指乐队内部的主次,即孰主孰宾、孰为孰而“伴”。
以京剧乐队伴奏为例,在中西联合乐队中,应以民族乐队为主,西洋乐队为辅,即西洋乐队为民族乐队而“伴”。而在民族乐队中,又应以“三大件”为主,其他乐器为“三大件”而伴;在“三大件”中,月琴、三弦又为主奏乐器京胡而伴。套用“”时的“三突出”提法,可以说:在整个乐队伴奏中,突出民族乐队伴奏;在民族乐队伴奏中,突出“三大件”乐器伴奏;在“三大件”乐器伴奏中,突出京胡伴奏。
由此可见,在乐队伴奏的内部之“伴”中,也是层次分明、主次有别的。
戏曲伴奏范文第5篇
【关键词】秦腔；司鼓；伴奏
中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0065-01
俗话说“七分场子三分唱”，以此来区分我国传统戏曲艺术中音乐和表演的舞台效果，虽然带有一定的夸张色彩，但伴奏在中国传统戏曲中确实发挥着重要作用。清王国维曾说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，传统戏曲利用音乐化对白和舞蹈化动作展开故事演绎，而这一表现形式与电影、话剧等注重写实的艺术形式存在巨大发差，突出了舞台和现实“二元性”。然而戏曲舞台表演是一个空间、时间、资源都相对有限的活动，写实的不足需要抽象、夸张的“符号”加以替代，总体上呈现出“离形而取意”的形态。在这种情况下，音乐必须发挥最大程度的渲染、营造作用，并调动观众的情绪积极融入到戏曲表演中，产生艺术上的共鸣。
一、司鼓在秦腔伴奏中的作用分析
首先，司鼓在秦腔伴奏中的指挥作用。在现代乐队演出活动中，乐队指挥是一个不可或缺的组成部分。乐队指挥控制整个乐队的配合、速度、协作，是音乐演奏顺利进行的保障。但在中国传统戏曲领域，除了现代大型戏曲乐团之外，一般不设置专门的乐队指挥，但在漫长的中国戏曲音乐发展中形成了相对独特的指挥体系。以秦腔艺术为例，司鼓者控制整场伴奏的节奏，实际上充当着乐队指挥的效果，究其原因，主要是司鼓特殊的音乐特点，能够产生相对清晰、明快、鲜明的节奏感。
其次，司鼓在秦腔伴奏中的建构作用。秦腔在“重意而不重形”的艺术设定下，需要一种控制观众情绪和舞台氛围的导向性力量，一方面实现观众在不同场景下的情绪转化，如喜庆、悲怆、轻快、沉重等。另一方面，对舞台表演发挥着阶段性推进作用，如起、承、转、合，包括演员和观众等都可以根据这一节奏实现角色的自我构建，提升艺术效果和感染力。司鼓在秦腔艺术中所具备的“中枢”地位，充分发挥了在艺术映射中的构建能力。
二、司鼓在秦腔伴奏中的素质培养
第一，强调扎实功底。司鼓是一项在戏曲音乐中使用频率高、可变性大、相对灵活的演奏乐器，司鼓者必须具备扎实的功底，一是掌握鼓锤和牙子（即牙板）的使用技巧。这属于司鼓技艺的基本功内容，要做到运用纯熟、变化灵活、行云流水。二是熟记“锣鼓经”。秦腔又称之为“梆子腔”，在伴奏中有着浓厚的打击乐特色，从古至今漫长的发展历史中，秦腔艺术积累了丰富的锣鼓乐理知识，包括开场锣鼓、动作锣鼓、板歌锣鼓等，通过广泛收集、虚心求教，尽可能多的掌握鼓点特点、演奏技巧，熟悉它们在不同环境下的应用。三是演出实践。司鼓必须在乐队配合下才能发挥最大效应，同时锻炼司鼓者的临场发挥能力，结合秦腔演出活蛹忧渴导，或配合配乐展开相关联系，将理论乐理知识转化为实操经验。除此之外，司鼓技艺强调基本功的另一个用意是驾驭乐器本身需要较强的腕力、指力，在长时间演奏中必须具有很好的连贯性，这也是必须要加强练习的重要因素。
第二，把握全局脉络。秦腔是我国最古老的戏剧类型之一，在其发展过程中积累了丰富的曲目资源，经过发展、完善、创新，大多故事情节曲折、复杂。要有效地发挥司鼓作用，就必须站在统领全局的角度上，加强对故事的了解和剧本的研读，通过记台词、练唱和形体动作感悟，以达到洞悉全剧精髓的目的。司鼓者对剧情了解越充分，所能够发挥的艺术处理效果就越好，可以保障演出连贯、准确、流畅。从这一点上说，司鼓技艺的好坏直接影响了戏剧演出的质量。
第三，提高技巧练习。传统秦腔艺术中不仅不会设立专门的指挥人员，甚至在发挥指挥作用的过程中也不会大幅度交流，而是采取鼓点的特殊变化实现统一调度，业内称之为“点法”，即用鼓锤敲打鼓面形成不同的节奏变化，与前后形成鲜明的对比。一般来说，司鼓的指挥作用包括两个方面，一是在演出留白部分（如开场、换场）通过抑扬顿挫、节奏明确的打击演奏，为整出戏提供情绪渲染，也为其他乐器演奏奠定节奏感。二是配合演员动作，引领打击乐群带动整个乐队。因此，相对其他乐器而言，司鼓要求的准确度、清晰度更高，需要司鼓者提高技巧练习，拿捏好疏密大小的尺度，自由控制轻重缓急。
三、结语
总体而言，司鼓在秦腔伴奏中具有重要的地位。但随着现代戏曲音乐的不断发展，司鼓自身的一些缺陷也逐渐暴露出来，传统秦腔艺术中的司鼓也面临着改革与创新，例如在传统乐队基础上加入了西洋乐器，形成多声部演奏的特殊效果。通过大胆借鉴其他民族音乐、西洋音乐的优势，延伸打击乐在秦腔艺术中的应用范围，突出个性，促使秦腔这一古老的艺术焕发新的魅力。
参考文献：
[1]嵇凯.秦腔司鼓在戏曲表演中的作用[J].戏剧之家，2016，（20）：54.
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戏曲伴奏范文第6篇
中国的戏曲剧种有三百多种，每个剧种都有着独特的音乐语言、独特的音乐风格、独特的表现方式和独特的乐队编制。因而构成了各自与众不同的艺术风格。淮剧，又名江淮戏，系从原无伴奏高腔音乐系统演化为戏曲化、抒情性的板腔音乐体系。伴奏乐器有二胡、三弦、扬琴、竹笛、唢呐以及打击乐器。演奏方式以齐奏为主，随着时代的前进，社会不断的向前发展，原有的文武场乐器已适应不了现代人看戏的需求。经过实践，逐步加入了部分的新型打击乐器和西洋管弦乐器，大提琴作为低音声部走进了淮剧乐队的行列，承载着低音声部的伴奏任务。
大提琴的魅力在于适合扮演各种角色，有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦起到中坚的作用。它不仅对主奏乐器起着衬托和辅助的作用，而且在渲染舞台气氛、增强戏剧效果、加强乐队的表现力等都发挥着不可低估的作用。行家们称道：“低音用不好，乐队歪了脚”。没有低音，乐队听起来整个是空的。因此，重视低音乐器的作用，探索低音乐器的伴奏技法，对进一步发挥低音的作用，提升戏曲音乐的效能，更好地为舞台演出服务是很有益的。
多年来。在淮剧舞台艺术的呈现中，淮剧乐队的伴奏之于表演，自始自终相托相随，不断地把淮剧表演艺术完美地凸现在观众面前。淮剧音乐中的大提琴伴奏，并不只是单纯地按照音符去伴、去托、去奏，那只能让乐曲淡然无味，声腔平平。要搞好音乐伴奏，演奏员必颈掌握一定的音乐伴奏技巧，不断地提高个人的戏曲艺术修养，学习声腔专业知识。在乐曲没有配器的情况下，可根据自己的乐器的功能在必要的时候做即兴处理(夹花、填空、和声等)，以求韵味浓郁地渲染出剧情需要的音乐气氛。如：获得全国、省及多项大奖的大型现代淮剧《来顺组长》一戏，舞台上演员的精彩表演让观众沉醉在剧情之中。乐队相互之间的默契配合演奏出美妙动听的旋律让观众陶醉。每一个音符、每一个节拍、每一段问奏都用的恰到好处，使音画达到了极致。为什么有这样的效果。首先，演奏员对整个剧情要作全面了解，并深刻理解音乐设计的意图，其次，乐队要多次练曲、排练、合成。这样，在演奏过程中，才能心中有数，才能慢得情感的处理。
作为戏曲乐队低音的大提琴。它不仅改观了音质音量、音响效果和拓宽了音域外，更丰富了音乐的表现力，而且强化了戏曲乐队烘托剧情这一特殊的艺术功能。自西洋低音乐器大提琴加入到淮剧音乐伴奏以来，为文场伴奏渗入了厚度，融进了浓度，增加了共鸣，起到了强有力的支撑作用。增强了乐队伴奏的表现力。在江苏省第四届淮剧节中获奖的大型古装淮剧《春月奇情》一剧中，剧团乐队荣获优秀伴奏奖。作为大提琴演奏员，在伴奏过程中，除了要了解戏曲音乐伴奏的程式外。更多的是必须掌握运用管弦乐多声部的原理在与“三大件”同步的情况下，以一个独立声部塑造人物、表现人物情感来伴奏。如：《春月奇情》一戏的第一场结尾，剧情演绎出一对情人逃婚的场景。音乐设计了一段幕间间奏，利用琵琶、笙、大提琴交替出现的演奏形式，轻而不失声，既要表现出男女主人公惊慌害怕的情形，又要突出两人急望相见之心。这时，大提琴充分发挥它低沉浑厚的音色，以轻拨慢弹两个音后。用短弓奏出急促的且在音响上有变化的颤音。从而表现了音乐的主题；在《春月奇情》第四场即男主人公将女主人公抛弃的场面，女主人公一声“大哥”两字喊出声时。音乐起大过门，低音则抓住机会在乐句中给予重音支持，增强悲愤的情感，唱腔第一句“大哥啊”的“啊”字发出长音拖腔是表现女主人公此时此地的无奈、气愤、惆怅的复杂心情。此时，我用低音作旋律反向进行，过门处长音衬起然后再合拢，一次求得对比和戏剧性效果；《春》剧中，有伴奏旋律为密集型十六分音符，我用稀疏型的八分音符采取重音反向的办法来演奏，听起来很到位顺耳。
戏曲音乐始终是在遵循它固有的传统程式的基础上继承和发展的，伴奏亦如此。探索低音在淮剧音乐中的伴奏方法，首先对低音乐器要了解、练习、摸索。还要有针对性地掌握一些乐理、和声等方面的知识。通过多年来的演出实践，对大提琴在淮剧音乐伴奏中的规律已基本掌握。今后将探索出更新、更美的伴奏方式，为淮剧乐队整体的伴奏效果做出更大的努力。
戏曲伴奏范文第7篇
评剧是我国第二大剧种，在中华民族戏曲发展中占有重要的地位。评剧在发展过程中，越来越重视音乐伴奏。评剧伴奏有不同的方式，为了符合评剧唱词的特点，评剧音乐有自身独特的美学，在评剧的表演艺术中发挥着重要的作用。
一、评剧音乐的特点
（一）评剧音乐伴奏要严。评剧音乐伴奏要严，主要体现在以下方面：（1）乐队平时训练严格，严格要求训练的时间、项目。（2）乐曲创作人员要严格，认真对待戏曲、认真评戏、理想客观、有大局观念。（3）乐队、鼓师、指挥配合严谨，三者之间能够保持步调一致，向共同的方向努力。（4）评剧音乐的音量要严格控制，主要体现在强、弱、快、慢等音量上的控制上，不能只表现自己，而要从大局出发。（5）与其他部门严谨配合，评剧需要多个部门共同演奏才能完成，因此在表演过程中，评剧伴奏要和舞台、演员、灯光各个方面表现好，严谨配合。（6）音响师控制严格。音响师直接关系到整个伴奏的效果，因此音响师必须是专业、严谨的工作人员，认真调试，不能因小失大。
（二）评剧音乐伴奏要准。评剧音乐伴奏要准确，主要体现在以下方面：（1）评剧的谱子准确。（2）气氛 情感上表现准确。伴奏不仅是单独的乐器表演，更是要和演员的表现相结合，因此在表演的时候要和演员配合，争取表演到位。（3）评剧表演经常会出现一些意外事件，因此评剧音乐伴奏人员要具备一定的应变突发事件的能力，能够应对意料之外的变化。
二、评剧音乐伴奏的原则
（一）为塑造人物服务。“伴奏”主要是指乐器之间相互配合，共同表演或者演唱，为评剧的表演提供帮衬。在评剧的表演过程中，评剧音乐的伴奏，首先就是让各种乐器在独立的演奏的同时，能够相互配合，共同为表演提供合适的伴奏。评剧主要是通过人物的唱腔塑造人物形象，因此音乐的主要作用就是通过伴奏唱腔，来帮助演员塑造成功的人物形象，帮助演员表达人物的感情。哀伤的伴奏音乐体现人物悲伤的心境，轻快的语调能够让观众轻易的体会人物欢快的心情，音乐的语调直接关系到人物的性格和当时的心境，这对于观众了解人物具有重要的意义。评剧在表演过程中，要做到音乐和演员的步调一致，这样才能够相辅相成，塑造让观众更加容易接受的人物形象。
（二）为营造氛围服务。评剧在表演过程中，要营造一个有视觉和听觉观念的氛围，恰当的氛围能够将时间和空间进行结合，将舞台效果表达的更加贴切。音乐伴奏的特点之一就是营造合适的舞台氛围。评剧音乐在营造氛围方面有独特的优势，能够利用本身的声音，刺激观众的听觉器官，在脑海中补充故事发生的背景，对于故事本身所要表达的感情具有强烈的铺垫作用。良好的舞台氛围能够将整个故事的背景交代清楚，让观众更有代入感，帮助演员更好的和观众进行交流。
（三）为突出主题服务。不同的评剧所要表演的主题是不同的，音乐伴奏的重要特点就是为主题服务，通过不同乐器演奏的氛围，奠定故事发生的背景，让观众对于故事有更深的了解。例如在评剧《伯虎吟》中，主题要表现唐伯虎傲视孤高的性格在封建制度中的碰撞，表现封建制度的残酷和唐伯虎悲惨的人生命运，因此评剧音乐在伴奏的时候就采用了鲜明的对比演奏，让清新和沉重、悲壮和轻松完美的结合在一起，既能表现了唐伯虎的孤高清傲，又能表现了封建社会的沉重，将评剧的主题深刻的体现出来。在《大山里》为了表现抗美援朝时期东北人民牺牲小我成全大我的精神，整个评剧基础主要是民间小调，时而伴随着劳动号子，加上上滑音和下滑音的使用，体现了东北森林的辽阔和东北人民豪放的性格。
（四）为评剧特色服务。每一种戏曲都有自身的独特魅力，音乐伴奏是体现剧种特色的重要标志。每一种乐器在整个伴奏中都占据中重要的地位，主奏乐器又是重中之重，是剧种特色的集中体现。首席小提琴直接关系到交响乐的成败，板胡影响着评剧的整体伴奏水平。板胡在很多戏曲中都占有重要地位，也是梆子、龙江剧、吉剧、豫剧的重要表演乐器。每一种戏曲中板胡所要展现的特点不同，因此在评剧的演奏过程中，要注意区分板胡在使用时和梆子、龙江剧、吉剧、豫剧的不同。评剧主要是表现板胡的落子味，这是与其他戏曲最显著的特点。最明显的就是评剧《蝶恋花》，板胡在音乐伴奏中体现的落子味非常明显，能够轻易的识别。
戏曲伴奏范文第8篇
关键词:音乐教育 素质教育 教育功能
我国的民族民间音乐十分丰富,除了大量的民歌外,还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计,目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个,由于戏曲艺术具有鲜明的民族性,浓郁的生活气息和强烈的地方色彩,因此,它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐,不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏,演唱能力,而且可进一步增强民族的自尊和自信,培养学生的爱国主义情操。
戏曲是一种特殊的艺术形式,所谓戏曲,就是有“戏”可看,有“曲”可听,它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起,成为一种具有高度综合性的艺术形式,我们所说的“戏曲音乐”,是指戏曲中的音乐部分,它包括了声乐,器乐两大部分,声乐部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分,剧情的发展及人物性格的刻画,主要是通过唱腔表现出来的,念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场,过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调,衬托表演的作用,开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打,都离不开音乐。近几年来,戏曲音乐又有了新的发展,各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展,甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏,如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中,欣赏和学习戏曲时,除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外,还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如:京剧,它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点,形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格,在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感,我们在欣赏和学习戏曲时,能注意到戏曲的特点,我认为就收到较好的效果。