作曲技法论文
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作曲技法论文范文第1篇
中国作曲家经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）
中央音乐学院作曲系姚恒璐教授应韩国现代音乐三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀请，出席了十月底在韩国大邱市举行的“2008东方之声”现代作品音乐会及论坛等系列学术交流活动。
10月29日晚，在岭南大学（Yougnam University）音乐厅举行的“2008东方之声”音乐会上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高丽之风》――为长笛、钢琴、小提琴和大提琴而作》获得成功。该作品根据东北吉林的朝鲜族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材创作而成，其主题带有舞蹈的特征，情绪从沉寂到奔放。四重奏按照朝鲜民族音乐惯用“慢板－稍快－更快－急速”的结构方式，分为7个部分：A，慢板－引子，一种广阔寂静的场景；B，行板，陈述出作品的主要主题；C，小广板－叙事性的柔板，似乎在讲述一个故事；D，如歌的中板，伴随歌唱情绪的主题的变奏；E，小快板，一种快速追逐的效果；F，充满活力的快板，主题第二次变奏，强调出一种特殊舞曲的特点；G，尾声－更快地，作品最终在欢腾般的气氛中结束。整首作品兼具现代风格、但可听性强，精致、独特而引人入胜。在当晚的音乐会上，还上演了日本作曲家、伊丽莎白大学教授伴谷晃二的《光、风和海――为竖笛独奏而作》、中华台北文化大学副教授吕文慈的《太阳、月亮》、中国香港作曲家陈永华教授的《爱之火――为大提琴独奏而作》以及韩国作曲家、岭南大学教授李震宇的《镶嵌――为长笛、小提琴、大提琴和打击乐而作》等。
在10月29日上午举行的主题为《亚洲从西方音乐所借鉴的作曲技法的改变》学术研讨会上，姚恒璐教授作了《作曲的演变和实践在中国――中国从西方音乐借鉴的过程》的专题演讲。论文从创作观念、创作技法和创作方式三个方面论述了中国自1978年以来当代音乐的创作风貌。在创作观念上，经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）；还从技法、风格、文化与结构四个方面阐述了西方的调性回归对中国音乐创作的启示以及广泛的题材选择与多元的技法实施等方面论述了西方音乐对中国作曲家创作观念的改变。在创作技法的运用上，从传统（西方的技术理论）、民族（音乐风格）和现代（时代感）方面、西方“先锋”作曲技法的引入和重视技法与音乐表现、音乐结构的关系上来逐一剖析。让亚洲其他各国了解到中国当代音乐的创作状况。
10月30日晚，在光州市举办的亚洲青年文化节开幕式上，“2008东方之声”音乐会原曲目并再次得到成功上演。本次亚洲青年文化节的主题是：“亚洲、文化和环境”。此外，姚恒璐教授还应邀出席了31日举行的《亚洲文化论坛》。
作曲技法论文范文第2篇
中外音乐文化交流展沈音举办
5月15日晚，“2007沈阳中外音乐文化交流展”开幕式暨交响音乐会在沈阳音乐学院音乐厅举行，标志着交流展正式开幕。
本次交流展从5月15起至6月22日结束，为期一个多月，计划举行24场音乐会。来自美、法、日、韩的18位外国音乐家、学者，将在沈阳音乐学院与中国艺术家们联袂演出或讲学，来自国内艺术团体、音乐院校和沈阳音乐学院的音乐家们也将为观众献上精彩的演出。此次交流展是沈阳音乐学院继“第27届李斯特音乐节”、“沈阳国际音乐节”、“2004沈阳国际长笛艺术节”和“沈阳中外音乐文化交流展”之后举办的又一次大型国际音乐文化交流活动。交流展的举办，将有利于沈阳观众更加直接地接触到来自不同地域、不同背景的各种音乐形式、风格与流派，对开拓观众眼界、提升沈阳城市文化品位、促进全民音乐素质的提高具有重要意义。
■王毓
首届钢琴修造论坛举行
由中央音乐学院和施坦威（上海）钢琴有限公司联合举办的中央音乐学院首届钢琴修造艺术论坛，5月21日-24日在北京举行。这是迄今为止我国钢琴修造领域举办的规格最高级、水平最高的一次专业研讨、学习和交流的盛会。论坛由中央音乐学院艺术实践管理办公室承办，吸引了全国专业院校师生和大批各地钢琴修造专业人士。
据介绍，此次论坛的举办，目的在于普及和提高我国钢琴修造、调率和维护水平，为业内人士营造一个相互学习与交流的平台。论坛主讲人包括中央音乐学院赵东升、王德生、刘克寒等钢琴修造专家，授课的外籍专家包括施坦威钢琴（远东）公司总裁罗伯特・道夫先生、施坦威（上海）有限公司总经理约翰・潘顿先生和纽约的专业技师等。中央音乐学院钢琴系主任吴迎于24日晚举行了独奏音乐会，为论坛画上句号。
■刁艳
中国音乐史学会
第十届年会联手苏州
本报讯（记者 乐工）中国音乐史学会拟于2008年9月下旬在江苏苏州市召开第十届年会；同时举办第五届全国高校学生中国音乐史论文评选，评选仍按本科生、硕士生和博士生三组进行。
为了充分发挥本学会的优势和作用，推动中国音乐史学科的建设，更好地为广大会员服务，该学会拟与苏州鑫凯培训学校联合举办：1、2007年暑期中国音乐学论文写作班；2、2007年高等院校音乐理论教学研修班；3、2007年中国音乐学硕、博士研究生考前辅导班等培训科目。
详细办法可登录以下网址：
yyyj@rymusic.省略
咨询电话：010-68152605（《音乐研究》编辑部 陈荃有） 0512-65165528（苏州鑫凯培训学校教务处）
高为杰星海讲学
本报讯 日前，中国音乐学院作曲系高为杰教授应邀赴星海音乐学院讲学，受到全院师生的热烈欢迎。此次讲学内容包括：《音乐意义的探究――关于音乐作品分析的方法、目标与目的》《现代作曲技法中音高体系的应用》。
作曲技法论文范文第3篇
论文摘要：拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐创作是其全部创作领域中的最为重要的组成部分，体裁之广，数量之巨，水准之高，是其许多同时代的作曲家所不能企及的。本文力图从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度人手，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作出简明而清晰的概括。
作为一位跨越19一20两个世纪的最伟大的俄罗斯音乐家，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(Sergei Rachmaninoff，1873一1943 )所处的时代是一个主义迭出、流派纷呈的时代。但就其音乐的整体风格而论，他还仍应被看作是一位具有强烈而引人注目的浪漫主义精神气质的作曲家、钢琴家与指挥家。尽管他的音乐中借鉴有古典主义和现代主义各流派代表者的个别作曲技术元素(特别是塔涅耶夫的复调和斯克里亚宾的和声)。
拉赫玛尼诺夫的一生，创作了大量的交响音乐、钢琴作品与艺术歌曲。但在其蔚为可观的音乐作品之中，钢琴音乐的创作有着举足轻重的地位，即便是在当今的音乐表演舞台上，仍闪烁着熠熠的光辉，甚至成为许多钢琴演奏家们的“必经之路”。
拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作风格直接根植于19世纪的浪漫派音乐，特别是承袭了肖邦和李斯特的创作特点，同时也有着舒曼与勃拉姆斯的影响。就其音乐创作的表现手法和技术手段而言，拉赫玛尼诺夫所使用的音乐材料并不象他同时代的作曲家那样复杂，但蕴涵在其作品之中的、极高水准的方法与技巧，却是许多他的同时代的作曲家所不能企及的。本文将从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作以简明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。
拉赫玛尼诺夫曾这样描述旋律在创作中的地位:大作曲家应永远最先关注音乐的主导因素—旋律，因为它是整个音乐的首要因素:完美的旋律就意味着和声的外形……就这个词的最高意义而言，它是作曲家最关键的目标，如果他不能创作出长期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就没有什么希望了。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处(旋律倾向扩展和长时间的发展)。这个特点在他的许多钢琴作品，尤其是钢琴协奏曲中占有极其重要的地位。
在公认是拉赫玛尼诺夫“最高杰作”的《第二钢琴协奏曲》中，就汇集了许多至今仍旧让人耳熟能详的经典曲调:第一乐章的主部主题、第一乐章的副部主题、第二乐章的主题、第三乐章的副部主题，如此众多的主题音调并置于同一作品，不但不会让你感觉到听觉上的混淆和秩序上的紊乱，反而是协调相辅、自然天成，每首都同样的优美动听，每首又都异彩纷呈，让人不得不感叹作曲家深厚的写作功底与创作灵性。
在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。
同样是在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫安排了由小提琴、中提琴和单簧管展现出的、充满意志力但又饰有阴暗而严厉色调的主部主题，与由钢琴接续下来的、充满歌唱性且又宽广激昂而自由流转的副部主题的旋律对比，前者刚毅严峻，后者明朗激奋，两种性格与情绪的强烈对比，相得益彰地构成了第一乐章中音乐主题的戏剧性冲突，从而使《第二钢琴协奏曲》的艺术形象突显得丰富鲜明而富于哲理。当然，这种创作手法在拉赫玛尼诺夫的其他钢琴作品中也屡见不鲜，甚至成为其大型作品中典型形象对比的不变式。
上行二度的音调动机(尤其是在中的)也是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐中一种极具特色的写作手法。从这种典型的器乐语汇中，我们不难看出柴科夫斯基风格中的音调特点对于拉赫玛尼诺夫的影响。柴科夫斯基常从下行的二度中引出叹息的音调，并加以全面的发展和变奏，将其中的各种情绪—哀怨、、哭泣、绝望……发挥得淋漓尽致。而拉赫玛尼诺夫却没有完全照搬柴科夫斯基的传统，而是把目标转向了上行二度，因此也就完全改变了柴科夫斯基叹息情调的形象一内涵，转而变得相反—光明、愉悦、狂喜和热烈。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉—尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲》第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲》主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。
二、和声
拉赫玛尼诺夫有着特殊的和声写作手法，他是处于传统与近现代之间、探索色彩性和声技法的杰出大师。
拉赫玛尼诺夫所处的时代，正是作曲技法、尤其是和声技法发生重大变革的时代:各种不同结构的和弦、尤其是不协和和弦的自由应用;不同于传统调性的新调性观念、无调性及十二音序列技术的应用;调性重叠、数理性处理等复杂技法的应用等等层出不穷。但这些不断更迭的“先锋技法”，似乎对生活在同一时期的拉赫玛尼诺夫没有产生多大的影响。他仍然坚持着传统:坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调性功能和声为最核心的创作手法。但传统亦非绝对，因为其作品中大量的对于调性和声所进行的各种色彩性的处理，已很难用维也纳古典乐派及前期浪漫乐派的“和声理论”来进行分析了。这些无疑可以使我们有理由这样认为:拉赫玛尼诺夫的和声技法是在继承了俄罗斯乐派先辈们(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯萨科夫)传统的基础上，有了新的发展和突破，尤其是在和弦使用的范围与处理的形式方面。于是我们又可以得出这样的结论:瑰丽多姿的色彩性技法是拉赫玛尼诺夫最主要的和声技法。当然，以色彩序列为基础的变音体系与简单而有限的近现代和声技法(本文不做分析)，在拉赫玛尼诺夫的作品中也有着同样重要的地位和作用。
色彩性和声技法在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中几乎是随处可见:单插人、双插人、调插人、多插人、同轴和弦、间隔插人……类型多样、变化繁多。调插人如:《帕格尼尼主题狂想曲》变奏十九的结束部分#vi一#f小调的插人;(第二“悲歌”钢琴三重奏》第一乐章(标号17后五小节起)d小调中6G大调工-VI一V的插人。间隔插人如:
三、织体
这里所说的织体主要是作为拉赫玛尼诺夫的旋律一和声、在时语义论述的特殊陈述形式而提出，并非作为专题阐述。
拉赫玛尼诺夫的浪漫激情与奔放情感在时的旋律-和声手段上，可谓独树一帜，别具一格。连续不断的和弦宣叙调与旋律重叠八度的织体手法，构成了拉赫玛尼诺夫钢琴音乐在处理上的又一特征。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐在处理时所特有的和弦宣叙调—在同一个高峰上两三个或整串反复的和弦(或和弦组)，在表情意义上相当于声乐作品中旋律达到时的延长音，但在音响上却可以表现出戏剧性的气势和力量。而作为八度重叠的织体手法，通常都会成为区强化主导声部的补充手段，左右手密集紧凑的八度旋律，伴随着抒情主题进人总结，然后在不断高涨的热潮中庄严收场。如(第二钢琴协奏曲》的末尾乐章，就是在这种织体的对位层次—管弦乐队(有主题)与钢琴(有和弦的对题)的对话，采用激情的和弦宣叙调与点睛之笔的八度重叠，加之互补性的节奏的巧妙安排下完成的。
四、配器
拉赫玛尼诺夫作为钢琴表演史上最杰出的艺术家之一，有着无与伦比的高超技巧，但他却从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。
对钢琴的深透了解，使拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐最大限度的发挥了钢琴自身的性能，而且非常的钢琴化:无论是内省沉思的、还是热情奔放的，变化外向的、或是技巧高难的，无一不独具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音画)练习曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲，体裁多样且又数量可观，并都有着极高的创作水准。尤其是他对乐队配器的独特见解与高超的写作笔法，使他的钢琴协奏曲在对钢琴与乐队的关系处理上，达到了完美的平衡和统一，体现出他音乐创作水平的最高境界。
同时，作曲家与钢琴家的双重身份，也使协奏曲这一器乐体裁，成为拉赫玛尼诺夫既能充分显示其高超的个人技巧，又能够充分表达其深刻艺术内涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成为空洞无物仅是技术展示的练习曲，又可以使每一次高难技术的出现成为其音乐发展的必然;钢琴家的身份则能够在充分保证作品高难技术的前提下，将技巧的极限控制在一个合理的范围之内。这样，拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的“炫技”，就完全可以成为一种能够被理解和接受的方式存在了。
作曲技法论文范文第4篇
关键词：古筝作品;艺术特点
古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。
本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。
一、二十世纪九十年代古筝作品概况
从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。
随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。
这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。
二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点
演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。
在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。
1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。
2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。
3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。
《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：
1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1
谱例1
2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2
谱例2
3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3
谱例3
作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。
除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。
三、对九十年代古筝作品创作的思考
中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。
这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。
无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]
二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。
四、结语
从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。
古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。
参考文献：
[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.
作曲技法论文范文第5篇
关键词：音乐技法综合分析课程 “四大件”教学观念 音乐表现参数
音乐作品是由一个个音乐表现参数组成的，表现参数犹如生物体的细胞一样，组成整个鲜活的机体。而音乐技法综合分析课程就是要引导带领学习者从每一个音乐构成要素和基本表现手段入手，从而深入作品的整体结构与精神内涵。
音乐综合分析法针对音乐教育、音乐表演、音乐史、音乐美学等专业的特性，以音乐技术理论课程的学习目的和实际用途为出发点，用综合分析课取代原来作曲技术理论“四大件”的教学，将作曲技术理论的各类课程内容融入到对具体音乐作品的分析当中，使学生能够兼顾音乐作品的风格发展线索，力求广泛接触音乐作品技法和音乐风格、音乐内涵，为广大学习音乐的普通学生打开认识音乐本体技术的大门，同时达到拓宽其艺术视野的目的。
在以往的音乐教学中，作曲技术理论的各个学习科目常常彼此割裂，互不相通，造成学生接受过程中的盲目性；或者在教学实践当中没有考虑学生将来的发展方向，一味地以一种相同的教学模式进行：做四部和声题，听不出很简单的和声连接的音响；学习曲式结构，只认识ABA的外形轮廓，而不知其中音高、调性、规模之间互为依存、互为补充的逻辑关系。这会导致学习音乐的学生从根本上说不出音乐作品“其所以然”，极大影响着各自专业的发展潜力。而本课程力求在学习内容、科学的综合性方面下功夫，以新的角度安排学习者的实践，通过典型的音乐作品，学习最为经典的知识技能。音乐的风格涉及从古典、浪漫到近现代的各个时期，以开阔学习视野，适应行业的交流、普及性、纵深发展等各个层面的需要。
一、音乐作品的材料与结构
音乐材料的构成，从微观上来说包含多种音乐表现参数：音高、节奏、节拍、速度、力度、音色、调式、调性、表演方式等。通过对音乐作品材料的分析，可以揭示出每一个音乐表现参数对音乐发展和结构组织所起到的作用，然后进一步从音乐的宏观结构和整体上，来把握音乐风格及内涵。
音的四要素：音的高低（旋律）、音的长短（节奏）、音的力度（强弱）、音质音色（色彩）。在音乐语言表达中，各个基本要素要相互协调、有机融合在一起。所以，我们分析作品时，要先从这些基本要素入手。
主题的发展变化、多声部织体的组织、作品的曲式结构、配器的整体布局等，透过整体的逻辑分析，着眼于整体的表达手段，可以深入到音乐的内容、形式与精神核心。
（一）旋律
旋律是一首音乐作品的灵魂，主调音乐作品的美很大程度上是由旋律所决定的。调式调性、节奏节拍和旋律线的设计是构成旋律的关键点。旋律的关键作用是表达作品的基本内容。
不同音乐历史时期的作品所表现的旋律外貌具有很大差异。古典主义时期旋律句法分明，结构均衡，清新明快，线条整体起伏较为平稳，旋律进行主要以音阶、分解和弦为主。浪漫主义时期作曲家要最大化地表达内心情感与戏剧性，所以旋律线条表现为有很大的起伏幅度，句子之间对比强烈。而近现代音乐作品中，旋律的传统概念受到了极大的挑战，甚至逐渐被瓦解。旋律线条不追求流畅、周期循环、级进的线条，而是用大幅度的跳进，结构不对称，前后不追求呼应原则，常常是片段性的，较少的情感色彩。
（二）节奏
音的相对长短关系即节奏。旋律常由一个或数个节奏型贯穿起来。节奏给旋律鲜明的个性。二者的运动结合勾勒了音乐形象。音乐作品的风格常常是由不同地域或民族所特有的节奏型表达的。
二、主题材料的基本展开手法
展开就是根据音乐的动机、主题乐思，将音乐材料发展成为具有一定曲式规模的完整结构，是素材凝练地加工、变形的结果。音乐材料的变化对于发展整体音乐结构、揭示音乐形象、理解音乐内涵具有重要意义和作用。
对原有动机加工处理，包括重复、变化重复、模进、逆行、倒影、扩大、紧缩、分裂等。
掌握音乐结构分析的基本概念、认识音乐作品中的材料、调性、规模等分析的基本条件及其基本的分析手法；掌握一部曲式结构的主要结构特征（主要包括乐段与复乐段）及其附加结构，在分析过程中充分结合音乐的各种表现方式和展开手段，以小见大，为分析较大型的曲式结构打下基础。
参考文献：
[1]姚恒璐.音乐技法综合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.
作曲技法论文范文第6篇
音乐教育是民族音乐文化得以传承的重要途径，民族音乐文化是中华民族几千年积淀下来的文化瑰宝，民族音乐形式可以变化，但是民族音乐文化却永不变，因此需要在音乐教育中对民族音乐文化进行传承。本文主要分为三部分，首先对民族音乐与民族音乐文化的概念进行区分，其次对音乐教育中的民族音乐文化缺失分析，并提出音乐教育中的民族音乐文化传承方式。
关键词：
音乐教育；民族音乐文化；传承；研究
前言
音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。
1民族音乐与民族音乐文化概念界定
民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。［1］
2音乐教育中民族音乐文化的缺失
2.1重技轻论
音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。
2.2流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击
随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。［2］
3音乐教育中的民族音乐文化传承
3.1改革音乐教学体系
在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。［3］而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。［4］
3.2民族音乐教材编制
为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。［5］
3.3创新民族音乐文化，促进传承
如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。
4结语
民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。
参考文献：
［1］张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究——问题与对策［D］.东北师范大学，2012.
［2］李松，樊祖荫，张欢，萧梅，谢嘉幸.对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言［J］.中国音乐学，2013（01）：12-23+1.
［3］陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用［J］.福建师范大学学报（哲学社会科学版），2006（04）：163-167.
［4］舒畅.试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现［D］.首都师范大学，2006.
作曲技法论文范文第7篇
关键词：艺术歌曲；文化；美学
中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.
作曲技法论文范文第8篇
19世纪末20世纪初，从古典主义时期建立起来的功能调性体系瓦解了，音乐创作从“共性写作时期”进入了“多样化写作时期”。“当我们站在21世纪开端的平台回望这百年来的历史时，所看到的是各种流派、各种体系、各种技法层出不穷，花样翻新，作曲家们所关心的早已从音高关系扩展到节奏、节拍、音色、织体、力度、管弦乐法等诸多方面，甚至已经在探索音乐时间性和空间性的问题等等。这诸多变化，构成了现代音乐的‘风格万花筒’，而‘后调性音乐’这一词汇也由此而生，它也许是用以区分‘调性音乐’而涵盖这多样化风格所可以使用的最好选择了。”①该教程专门针对运用这些多样化技术、风格创作出来的后调性音乐作品，提供了一种富有逻辑性、深入性和易解性的知识体系和教学思路来帮助学习者分析、理解后调性音乐。对于目前我们国内专业音乐教学中，由于缺乏优秀的教材而导致的后调性音乐分析教学缺失的现状来说，本教程中文译本的出版是非常具有应时性价值的。可以说，该教程是国内第一本最为系统、全面的后调性音乐分析教程，同时也为我们国内同类教材的编写提供了一种体系化的标准模式。在杜晓十教授翻译该教程的过程中，笔者有幸在第一时间阅读、研习导师的译稿，跟随导师深入学习本教程，并从中获益匪浅。在学习过程中，笔者深刻体会到了本教程的如下特点和优势。
一、全面、系统、深入的知识体系
《后调性》是专门为音乐专业本科生和研究生编写的关于20世纪后调性音乐理论及分析方法的教科书。本教程几乎涵盖了20世纪除功能调性之外的所有主要音乐风格和流派，如：不使用传统功能调性手法创作的具有音高中心性的作品；不具备音高中心性或有意避免音高中心性的无调性音乐和十二音音乐作品；新古典主义、现代主义和超现代主义的作品；在20世纪最后几十年中将调性扩展或音高中心性概念作为音乐创作基础，明确地复兴传统调性的新调性音乐（即新浪漫主义）以及各种利用音高之外的音乐元素进行创作的音乐流派和技法，如简约主义、偶然音乐、有限偶然作曲法、织体空间作曲法等等。作者将这些多样化的音乐流派和技法进行了合理的分类，并对每一个音乐流派的创作技法和特点都进行了深入细致的分析和讲解，呈现出了一种条理清晰、逐层深入式的篇章布局。在编写过程中，作者总是将每一种流派、风格和技术置于广阔的历史背景中研究讨论，注重音乐发展的历史关联性与逻辑性，而不是单纯地从技术角度出发对作品进行解构。
由于现代音乐中包含着复杂多变的音乐风格与作曲技术，所以我们需要运用具有针对性的多样性分析方法才能理解和解读各种风格、流派的音乐作品，深入体会20世纪音乐的多元性。在众多的现代音乐分析技法中，音级集合理论和十二音音乐理论是两种最具兼容性的常用分析方法，因此本书对这两种理论的讲解是比较系统和深入的。尤其值得一提的是：在讲解音级集合理论的过程中，各种理论和计算方式除了运用文字及数字表达之外，还配以钟面图形的方式直观、形象地呈现数理化的集合理论，易于学习者理解和掌握。在讲解十二音音乐时，运用了二维拉丁回文、六音集合配套图形等各种标示，方便学习者理解和掌握各种繁琐复杂的计算过程。与国内已出版的有关现代音乐分析的研究论著相比，就理论以及分析方法的系统性、易解性以及教学可操作性和来说，《后调性》是具有明显优势的。
《后调性》中涉及的各种音乐理论及分析方法，均整合、提炼了各领域中最权威、最前沿的理论研究成果，可以说是集各种理论精华之大成者。比如，在音级集合理论方面，作者不仅仅参考了我们国内最常提到的艾伦·福特的集合理论，还参考了米尔顿·巴比特、约翰·拉恩、罗伯特·莫里斯等人在音级集合方面的理论成果。当然，作者并不是直接照搬他人的分析成果，而是在参考、引用的基础上，提出了自己的观点和思路，并给出启发式的引导。作者综合了各种丰富的权威研究成果，并将这些分散的理论要点整合、编排成了具有教学可操作性的篇章结构，让学生在层层深入的逻辑顺序中，由浅入深地顺利掌握这些艰深的理论与分析技术。
在编写过程中，作者参考了大量来自于国际权威音乐期刊的文章，如：《新音乐观察》（Perspectives of New Music）、《音乐理论系列》（Music Theory Spectrum）、《音乐季刊》（Musical Quarterly）等。因此，该教程参考资料的权威性、丰富性和前沿性是国内的20世纪音乐分析教程所不能与之媲美的。译者同样也花费了大量心血将这些参考文献译成中文，这样更方便读者去查询同一主题的相关资料，扩大自身的研究视野和知识积累，了解最新的国际音乐研究动态，为学习者的自我学习以及针对某一具体技术理论的继续深入研究拓展了思路，提供了丰富的参考资料。
二、科学的教学思路与训练方式
（一）富有引导性的教学思路
作者在编写《后调性》的过程中一直遵循的原则是：为了理解音乐而去分析音乐。因此，本教程中包含的各种完备的体系化理论和分析方法，主要是为了满足分析音乐，进而理解音乐的需要。本教程的基本教学思路是先呈现某一理论体系的基本框架与概念，使学习者形成基本的认识基准，然后，从具体的音乐作品分析入手，依据不同的研究对象，选择不同的音乐元素进行分析和讨论，帮助学习者建立一种合理、有效的分析思路。为了培养学生主动学习的意识和能力，在进行具体音乐文本分析时，一般是先呈现出一段音乐让学生带着问题去聆听、思考，然后作者会选取该作品中最具特点的几个音乐元素分别进行分析。在分析过程中，所涉及的音乐要素是多方面的，除了创作技术方面的分析，还有美学层次以及听觉感受等方面的讨论。全书一直在强调，针对一部作品的分析，并不是只有唯一的准确解释，而是允许多种分析结果的存在。这种讨论式的教学模式更容易唤起学生学习的主动性，培养学生自主分析的能力和自信。本教程中列举的谱例均为各个音乐流派中最具代表性作曲家的优秀作品，涉及了多个流派、多种风格、多种体裁。在选取谱例时，作者非常注重音乐作品的完整性，因此，本教程还附有一本《后调性音乐谱例集》，包含了本教程中分析的所有作品的完整乐谱以及课后习题中涉及的大部分作品。这样就能让学习者在作品的整体性中了解并掌握分析技法，避免断章取义的分析结果。
作者专门在第四章中讲述了两种不同的分析方式：一种是“释义式分析”，即“在不能清晰地知晓作曲家的创作意图和方法的时候，我们将防止把通过分析而发现的东西武断地强加在作曲家身上。在这种情况下，我们要做的只是专注于研究本身，陈述我们在音乐中发现的“实际存在”，而不必顾虑作曲家是否知道这些。”另一种是“衍生式分析”，即“当我们确实知道作曲家的一些创作意图，以及他或她使用的创作方法和技术时，我们将应用它们去理解该作曲家一首乐曲的创作程序。”②这两种不同的方法均为我们的音乐分析提供了极具参考价值的分析思路。在面对不同作曲家的作品时，我们应该根据实际情况，区分对待，选择最合适的分析方法去解读作品，以期得到最为客观、真实的分析结果。
（二）富有开拓性的习题编配
《后调性》不仅课堂内容系统、深入，同时还配有丰富多样的课后习题，具有针对性的训练意义。课后习题类型多样，并涉及很多与所学理论技法相关的音乐作品，这样就可以使学习者接触到更多的作品，增加乐谱的阅读量。
课后习题可分为三种类型：1.理论类：通过练习一些短小的题目，来复习、巩固本章内出现的理论概念；2.分析类：给出完整作品或作品片段，学习者按具体要求进行分析。分析类的练习有两种：一种练习是针对给出的作品，提出一些具体的细节问题要求学习者作答；另一类练习是给予学习者充分的空间，对给出的作品进行开放、自主的分析，并将分析结果和观点以分析报告或者小论文的形式呈现出来。3.作曲类：提供一个简易、具体的创作模式，要求学习者模仿本章学过的创作技术或分析过的完整作品的实例来进行创作练习。同时，每一章在讲解内容结束之后，还有“应用与课堂讨论”，在这个环节中讨论的问题已经不是单纯的创作技术层面的问题了，而是引导学生进行更加深入地思考，重点关注音乐作品给听者带来的听觉感受和心理感受。
通过课堂内容的学习以及上述一系列的习题训练，就可以形成一个“学习方法——分析作品——创作实践”的良性学习链，让学习者将所学的理论和分析方法运用到实际音乐作品的分析、理解和创作中去，达到学习技术理论的终极目的。因此，本教程在应用过程中，是极富可操作性和教学适应性的。
三、致力于“理解、音乐、聆听”
在现代音乐发展过程中，一直持续存在着一个矛盾——听众对于音乐革新的接受和认同总是滞后于作曲家们在音乐创作中进行的拓展与创新。所以，一直到现在，上一个百年中大部分音乐作品的受众面还是非常小的。由于后调性音乐中包含了形形的创作手法，所以听众无法像聆听共性写作时期的音乐一样，清晰地了解自己所聆听的作品属于何种风格、使用了什么样的音乐语言、表达了什么样的美学观念，这正是后调性音乐让人望而生畏的主要原因之一。因此，本教程将“音乐”作为本源，通过对创作技术以及美学层面的具体分析和历史观照，让学习者掌握后调性音乐所涉及的风格、语言以及具体的作曲程序，以此来帮助学习者更好地理解和聆听音乐。“通过分析来理解音乐，最终的目的是为了更好地聆听音乐。聆听——这里指的是理性的和智慧的聆听——是本书不断倡导的，以使分析与理解能够帮助学习者成为更好的聆听者，进而成为更好的表演者、作曲者，或者后调性音乐教师。”③
目前国内的现代音乐分析教学基本都存在过分强调技术，而忽视了音乐发展的历史逻辑性和连贯性的问题，也很少把理解现代音乐、领悟现代音乐中独有的美感作为音乐分析的目的。《后调性》的教学目的是通过音响感知，来拓展学习者的听觉空间，增强听觉感官对于现代音乐作品的接受能力，达到从理性上理解、聆听现代音乐的目的。可以说，该教程非常适用于解决当下音乐分析教学中存在的过于技术化、缺乏人性化的问题。
结 语
优秀音乐理论教材的产生，一般都要经历三个阶段：多位作曲家的创作探索实践——多位理论家对某一类型的作曲技术进行深入研究并呈现研究成果——教材编写者博采众长，结合具体作品的文本分析，将众多音乐理论家的研究成果进行整合、提炼，形成有逻辑、有体系，又符合教学规律的教材模式。《后调性》的产生正是经历了这样一个长期复杂的过程。在编写过程中，作者集众多音乐理论家的权威性研究成果于一身，列举了大量的优秀作品，以音乐文本分析为基础；以兼收并蓄的态度为分析思路；以帮助学习者理性地聆听并理解现代音乐为分析目的，完成了这部全面、系统、深入的后调性音乐分析教科书。该教程既有灵活的教学可操作性，又不失学术理论的深度和广度，不愧为当代外国高校音乐教材中的精品。
译者在众多外国音乐分析教程中，选中了这本《后调性》推荐给国内的学习者，就是期望为我们国内的后调性音乐分析教学注入新的力量、提供较为完善的教学体系。由于本书所涉及的都是20世纪的现代音乐，而且有很多内容在国内都是首次介绍，因此，翻译难度是可想而知的。译者在翻译过程中，不断地反复雕琢、修改，尤其是对于在国内首次出现的一些术语或专有名词，更是慎之又慎。在该教程的中文译本中，译者将纷繁复杂的理论技法和各种计算、推导过程都表述地非常清晰、易懂，突显了译者深厚的学术功底以及求实、严谨、负责的学术态度。经过两年多的艰苦努力，本教程的中文版终于面世了，译者用自己的辛勤劳动，为我们国内的专业音乐教育奉献了一本后调性音乐教、学的津梁之作。
“将后调性音乐的学习列入本科或研究生的教学必修内容，对很多学校来讲，到目前为止恐怕还是一个新的课题。然而，这一步又是或早或晚必须要迈出的，因为我们不能对离我们更近，甚至是发生在我们身边的音乐现象缺乏了解，以至于对它们无动于衷。”④期望《后调性》及其全部配套资料尽快走入国内的教、学领域，为现代音乐分析教学的荒漠地带播撒甘霖，并带领学习者畅游在这个由多种音乐风格组成的万花筒中，体会20世纪音乐长河中的美景，倾听20世纪作曲家内心的声音。
①④？眼美？演罗伊格-弗朗科利著，杜晓十、檀革胜译，《理解后调性音乐》译后记，人民音乐出版社2012年版，第410页。
②同①，第130页。
③同①，第2页。