文学叙事论文
文学叙事论文范文第1篇
一
西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?
对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。
二
要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。
众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分
这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。
差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。
应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以求同存异,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。
三
第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。
文学叙事论文范文第2篇
关键词：利奥塔 反元叙事 当代文学
1979年利奥塔发表了《后现代状况——关于知识的报告》，尽管他本人曾强调过这部著作的即兴性质，但它却不可置否地成为了后人进入后现代研究领域最为重要的著作之一。在这部关于后现代知识研究著作中，利奥塔把后现代主义看做对元叙事的怀疑。并由此在文中对叙事知识和科学知识进行了区分和厘定，试图重建科学的合法性基础。虽然这并非一部明晰而精确地指涉具体领域的著作，然而我们不能忽略他的思想对文学的投射与适用。今天以此反观中国当代文学史，依然能发现与利奥塔的“反元叙事”在建立表达和意义呈现上的某种暗合。
一.利奥塔关于“反元叙事”的文学意义
“元叙事的特点是：它是一种包容和指挥一个时代的一切理论和实践行为的指导思想。”[1]——在谈到利奥塔的“元叙事”时，韦尔施如是说。《后现代状况》中，对“叙事”一词的使用频率非常之高，但是利奥塔所论及的“叙事”并非传统文学层面的叙事，而是一个更为宽泛的概念。在一系列例证和推理过程中，利奥塔所要表达的“叙事”指的是一个集合性的“游戏”，它包括叙述、接受、论证、能力、被叙述等多重内容。当我们把这个概念投射到人文学科时，则不外乎是指德国哲学的思辨叙事和启蒙运动的解放叙事，在利奥塔看来，以黑格尔为代表的德国思辨哲学的那种认为历史和世界总是有规律、合目的地向前推进的发展是不存在的，历史只能在事过境迁后才能给人以启示；而对于启蒙运动而言，那种以人道主义为宗旨，以人的解放为最终归宿的要领，对于历史的进程也只是一抹微笑，这种启蒙运动的解放叙事只是一种设想，它并不具有天然的合法性。
由此，利奥塔所继而提出了“元叙事”（metanarritive）的概念，通过对马克思主义和海德格尔的演讲等实例说明，历史上一切以人性解放或思辨理性的大叙事都是不具有合法性的。在所有的知识当中，元叙事所具有的权威性和绝对性都是不合法的，从某种意义上上来说，这种元叙事的存在极大地压制了各种“小叙事”的发生和存在，因此利奥塔对于“元叙事”持绝对的否定态度。
当我们将“反元叙事”的概念折射到文学的意义上，则可以将其看做一种对既定的权威和约定俗成评判的反拨。文学史的历程当中，无论是以道德之名，解放之要义，艺术的规则或济世之说，意识形态的统一为目的创作和评判都具有一定意义上的“元叙事”嫌疑，即使在20世纪到了现代主义文学这里，那种“人性解放”的回归和“质疑与重估”的意义体系，和各种文字形式变化的外在表现形式其实在根本上与之前所有的历史评判并无异同，从本质上他们仍旧是一种对权威和统一性的皈依，唯一不同的是不同时期具有不同的权威与骄傲。因此，无论过去文学的形式与内涵具有怎样的流变，我们都应该力图打破过去所具有的“元叙事”而力争在破除之后文学能够进入一个具有无数“小叙事”所聚集和意义堆积的“后时代”。
然而这其中的悖论就在于：当文学进入所谓的“后时代”，遵照“反元叙事”的体例之后，是否进入并建立了一种新的权威和秩序，陷入到自设的矛盾圈套之中？对此或许琳达·哈琴的观点颇能安慰此时的焦虑：“中心（本文著者：即指元叙事）可能会不复存在，但是后现代艺术和理论依然在继续利用和颠覆这一魅力犹存的、代表了秩序和同意的虚构之物（本文著者：即现代主义的技术材料等方面）。”[2]那么，我们或许可以这样理解，在“反元叙事”的范畴中，我们首要要做的是认同差异性的存在和发生，并在“元叙事”被消解的过程中以多元化的眼光来面对我们新的文学时代，即使这个文学时代的每一个“小叙事”在某种程度上仍旧具有旧时的魅影。
二.与中国当代文学的联接
毫无疑问，中国当代文学的历史进程本身就是一个社会“元叙事”的分支。自新中国伊始，文学如同植根于政治的子宫中的胎儿，与新中国同呼吸共命运，接受着来自母体的训导与规诫。在国家统一意识形态和民族传统思维长期的、稍有流动的节奏中，当代文学形成了时代气息极强的具有本民族特色的文学审美气质。不同时期有不同的表现，但诸如健康、活力、向上等充满正能量的内容和二元对立的表现形式显然是传统评判中最重要的标准。在十七年文学和十年文学中这种特质尤为显著，在此基础上甚至由于“元叙事”畸形绝对化的产生，形成了一批特有的、带有时代烙印而又机械重复、极度模式化的文学作品。时至今日，当我们带着“后”现代的观点反观这一段并不如烟的往事之事，却再也无法以其标榜的二元对立的意识形态对其作出评判。
尽管的“地下写作”和“抽屉文学”（陈思和）伴随着新时期的到来能够将愤怒而悲壮的怒号“我不相信”公诸于众，并在随后与纷扬驳杂的新时期初期文学流派一起形成了当代文学史上一片前所未有、欣欣向荣的景象，但某种程度上说，这种统一意识形态的松动带来的文学上的喧哗与躁动，接纳与抵御，肯定与否定仍然体现了一种不可规避的“元叙事”的阴影。在种派林立的文学阵营中，从伤痕文学到反思文学，从改革文学到寻根文学，从朦胧诗人到第三代诗群，所有的流派和作品无疑都具有意义的能指。一切关于文学的评判、讨论与争议本身更是争夺权威话语的过程，是对“元叙事”的另一种方式的重构。
直至1985年的“方法年”，文界在对文学的形式、内容、意义、研究做了最突出而集中的讨论。而此时国内的文化界也在如饥似渴地大量接受来自西方的各种理论研究与作家作品，在现代派之后，诸如格里耶、塞林格等后现代作家作品被介绍到中国，随之对于后现代文学的模仿和创作便逐渐浮出地表。我们不能说这其中来源于模仿的创作是好的或者不好的，我们唯一能够明确的是，某些情绪的共鸣与传递常常源自于同质的存在。毫无疑问，上世纪八十年代中期至九十年代初是中国社会喧嚣而浮躁的时代，随着商业化的运作与扩张，媒体的急速发展与城市的过度膨胀，关于意义的终极指向被打破。在全球化与市场化的巨大冲击下，文学表达成了不能承受的生命之轻，于是在前期关于反思、警醒、彷徨、改革、寻根的“元叙事”的沉重思考之后，一批青年作家以文字游戏搭建了一系列去主题的作品。其中马原和他的作品可谓是开山之作，正如陈晓明所言：“他远离意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限的范围内，它标志着新时期的终结，和后新时期的来临。”[3]在马原的作品中，“文本不是模仿/反映现实，而是叙述人在文本中完成的一种游戏。”[4]正是这样一种面对文学的语言游戏的态度，对意义的消解的剔除，以及“展示不可展示型”的方式，使得中国当代文学出现了后现代主义文学的特质，也为后来的一批“码字者”展现了一种姿态和表达的方式。
在随后的一段时期里，一部分背弃“元叙事”的年轻人纷纷以作品表达了他们对后现代的致敬。如洪峰的《奔丧》《极地之侧》等抛却传统的意义和写法，以游戏的方式构建了边界难寻的作品。残雪的《黄泥街》《苍老的浮云》等，不仅以一种极致的写法关注到自我的潜在体验，也在主题消解的过程中构建了一种文学样式存在的可能性。而到了之后被誉为“先锋作家群”的余华、格非、孙甘露、叶兆言等，以及再往后的“新写实主义”的池莉、方芳、刘震云等，在具有差异性的写作风格中，具有着同质性，即对重大意义的消解，和对“元叙事”的置若罔闻。其中仅以余华为例，他的作品中总是呈现着一种现实中的非现实性。冷峻的镜头、寓言式的描写，凛冽的语言以及暴力、血腥、变态、扭曲在余华的笔下游刃有余。在余华的文字世界中，善与恶，现实与虚幻、绝望与平静、时间与空间的界限轻而易举地被消解，死亡与血腥成为常态，善良与忠诚却在意义的体系中隐去。失去“元叙事”的写作显得如此不合情理却又魅力无穷，将作者带入在阅读的中并在其中崩塌了传统作者作为个体的牢固的阅读价值体系。
除了随后而来的北村、潘军、吕新等小说家外，游离在群体之外的王朔和王小波也是值得关注的对象。王朔的小说对崇高背道而驰，建构起属于“小市民”的“大世界”，这种微小的“自我”尽管背弃了大的价值体系和评判构架，但却如利奥塔所言：“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它处在比过去任何时候都更复杂、更多变的关系网中。不论青年人还是老年人、男人还是女人、穷人还是富人，都始终处在交流线路的一些‘节点’上，尽管它们及其微小。”[5]王朔的小说中最值得肯定之一就是在表现人与人之间的发生与联系，书写日常生活的偶然性以及带来的一系列后果。而对于王小波而言，恐怕在中国当代作家中没有哪一个能够重复。他是一个智商很高的作家，睿智与洞见均掩埋与文字之间，在与“元叙事”分庭而居的另一侧，王小波对性的描写，对男女情爱的关注都显得与众不同。在王小波的笔下，本应突出的宏大的主题成了模糊的水印，他以满不在乎的态度和吊儿郎当的方式给了特殊时代的绝对性“元叙事”一个斜睨的嘲笑。
小说之外，诗歌与戏剧也有突出表现。由第三代诗人而起的诗歌，虽是由一群驳杂的群体构成，作品也呈现出纷乱而庞杂的特质，但是与朦胧派的决裂导致了他们的作品体现出对于意义的消解和对“元叙事”的抵制。在戏剧方面，先锋戏剧和小剧场的产生也给中国戏剧带来了不同的面貌，如《我爱×××》《金钱造爱》《零档案》，不但在形式上变得多样而实验，更重要的是在内容上对中国话剧开创（教化）意义的背道而驰。这些新的文学样式和表现，给九十年代的文学史带来值得兴奋的一笔。
三.结语
在利奥塔关于后现代主义的思想中，“反元叙事”只是其中微小的一部分，尽管他的其他先关论说如“非人”“反崇高”的个都是后现代主义不可或缺的成分，且相较于较早的《后现代状况》而言具有更强的可论证性，但是不可置否，作为后现代主义开创理论之一，“反元叙事”具有着启发性的意义，这对于中国当代文学史同样不可避免。纵观中国当代文学史，宏大叙事的指导性充斥着每一个时代，然而在每一种“元叙事”的笼罩之下，逐渐地有不同的声音和姿态浮出水面。与西方的后现代文学指涉相比较，似乎当代文学的步伐略显蹒跚，但后现代文化的意义便在于差异的存在。正如王治河在《后现代精神·代序》中所言：“在后现代思想家那里，最推重的活动是创造性的活动，最推重的人生是创造性的人生，最欣赏的人是从事创造的人。”[6]
参考文献：
[1]（德）沃尔夫冈·韦尔施.我们的后现代的现代[M].洪天富译.北京：商务印书馆，2004：262
[2]（加）琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李扬，李锋译.南京：南京大学出版社，2009：82
[3][4]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版社，2009：342，
[5]（法）让-弗朗索瓦-利奥塔.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译，北京：生活·读书·新知三联书店法，1997：32，33
[6]（美）大卫·格里芬.后现代精神[M].王成兵译，北京：北京编译出版社，1998：3
文学叙事论文范文第3篇
论文关键词：文学形象；翻译；叙事学；语用学
论文摘 要：翻译的首要标准是“忠实”，即对原来文本意义的准确理解和用新文本作准确再现。然而，文本的意义受作者、文化系统、读者等多方面的制约，具有自身的语义不确定性和理解上的多重含义性。本文以人物形象，包括动作、对话和人物心理活动描写几方面的具体实例探讨了在文学作品翻译中叙事学理论和语用学理论如何使译文与原文达到语用等效。作者认为，在翻译过程中，译者首先必须对特定语境中的意义进行分析，确定有关成分的意义。并以不同的视角对意义的特征进行分析，然后准确恰当地译成目标语，达到与原文的动态等效。
一、引言
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。 例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"
“I have some more silver here,” said Fan Jin,“Whenit is spent, I will ask you for more.”
Butcher Hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)
在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。
情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。
三、人物心理活动描写的翻译
人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。 "
翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。
汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”
译文1)Night Thoughts
I wake, and moonbeams play around my bed,
Glittering like hoar - frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head,
Then lay me down - and thoughts of my home arise.( Herbert A. Giles译)
译文 2) The Moon Shines Everywhere
Seeing the Moon before my couch so bright,
I thought hoar frost had fallen from the night;
On her clear face I gaze with lifted eyes,
Then hide them full of Youth' s sweet memories. ( W.J.B.Fletcber译)
译文3) In the Still of the Night
I descry bright moonlight in front of my bed.
I suspect it to be hoary frost on the floor.
I watch the bright moon, as I tilt back my head.
I yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)
诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。
译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。
译文2)中，以“Youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。
译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someone or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。 例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tess ofthe d'UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。
原文：From the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!
(TXhomas Hardy：Tess of the d'Urbervilles)
译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!
(张谷若译)
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。 "
场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。
作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“what a step”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。
文学叙事论文范文第4篇
一、《长夜》——真实的“自传”
《长夜》是姚雪垠写于抗战时期的一部别开生面的作品，一九四七年由上海怀正文化社出版。小说讲述了作者在一九二四年冬天到次年春天大约一百天的时间在土匪中生活的经历，是“一部带有自传性质的小说”。而且，“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”“忠实的反映二十年代河南农村生活的重要侧面和生活在那样条件下的人物的精神面貌，是我要写这部小说的中心目的。小说中当然反映了我的世界观和我的思想感情，但是我决不背离历史生活的真实，故意加进去某些思想宣传。”豫西是有名的土匪世界，作者的亲身经历和追求写实的创作态度，使《长夜》为现代读者提供了一睹“真实”的土匪故事的机会。“从审美的角度发现‘真实的土匪’上。《长夜》可以和萧军的《第三代》并列为中国现代小说史上两部奇特的书。”
《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小军阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人枪多，放出一部分枪支给别人背，坐地分赃；有人背别人的枪；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开军队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官军，因打败仗或不得意而重新下水的军官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论图解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红枪会、地方军阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅枪杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸淫劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。
值得注意的还有这部小说的叙事视角。作者自陈“因为这是一部带有自传性质的小说，所以我在进行写作时，不追求惊险离奇的故事情节，不追求浪漫主义的夸张笔墨，而力求写出我少年时代一段生活的本来面貌”第一人称全知视角为自传最常用的叙事方式，而且也更有利于还原“生活的本来面貌”。对读者而言，由“我”来讲述“我”的故事和“我”所目睹的土匪故事更具可信度和真实感。但作者写作《长夜》时打算把它作为“三部曲”的第二部来构思，定名为《黄昏》、《长夜》、《黎明》的“三部曲”是旨在反映河南农村从清末至北伐近三十年历史变迁的史诗，由“我”来讲述显然难负其重。“由于《长夜》带有自传性质，最容易写，所以我先从《长夜》动笔。但是缺点也在自传性质上，局限了我，不曾写出来那个时代的较为广阔的社会生活。”这种要反映“广阔的社会生活”的写“史诗”的雄心逼着姚雪垠选择第三人称视角，而对“真实感”的追求又要求他运用第三人称时不能时时处处“全知全能”，二者相互妥协的结果是第三人称眼知视角，这样既可保留真实感又扩大了社会生活描写的广阔度。“一九二四年的冬天，从伏牛山到桐柏山的广大地区，无数的田地已经荒芜。”“半个月以前，吴佩孚正指挥直系军对在山海关和九门口一带同奉军鏖战，不提防冯玉祥从察哈尔回师进入北京，拘留了大总统曹锟，断了吴佩孚后路。”——当需要将广阔的自然风貌和历史背景告诉读者时，叙述人几乎无所不知；而当进入具体的故事层面时，叙述人经常会不自觉转入主人公陶菊生的个人视角——“小说的主人公就是我自己”。这种叙事角度事实上是由两个“我”共同承担：一个是现在(写作《长夜》时)的“我”负责为读者交代故事的发展和背景，一个是过去的“我”(陶菊生)讲述不同境况下的见闻和感触，两个“我”不断交替换位，共同完成两个一直难于完全和谐的任务：自传和史诗。而陶菊生是一个年仅十四岁的少年，读过书，“思想进步”，但也不乏家乡的“强人”思想，“把冒险当作游戏和英雄事业”，而且又身兼土匪的“肉票”和土匪头目义子的双重身份。“肉票”和“进步”读书人的身份使他感到土匪杀人放火的恐怖、残忍，“强人”思想和义子身份让他看到土匪的勇敢、讲义气甚至人性的美好。由这两个“我”共同讲述的土匪故事，带给读者的阅读体验是爱恨交织的复杂体验。
文学叙事论文范文第5篇
论文关键词：《孔乙己》，言简义丰
孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。
一、“画眼睛”法刻画人物形象
他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。
但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！
文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?
文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。
作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。
二、以笑写悲的氛围渲染
小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。
文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。
三、四个画面链接的叙事结构
《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?
文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。
参考文献:
【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页
【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页
【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页
文学叙事论文范文第6篇
关键词：百花文学；成长叙事；重放的鲜花
1956年到1957年上半年是建国后文学界为数不多的政策宽松期，“双百”方针所开启的知识界的早春天气给文坛带来了清新自由的空气，也为青年作家提供了崭露头角的机会，催生了一批干预现实、张扬个性的文学作品。半个世纪以来，这些作品经历了从“香花”到“毒草”再到“重放的鲜花”的变迁，已逐渐沉淀为中国当代文学史中独特的文学形态。今天，当我们回过头来重新阅读“百花小说”时，除了感慨几十年间中国文坛的沧桑巨变外，也依然能从那些充满理想与激情的作品中感悟出一代知识分子的成长心理。1979年上海文艺出版社结集出版了多人作品合集《重放的鲜花》[1]，收入了“百花文学”中最具代表性的也是在当时产生过巨大影响的作品。在入选的l7位作家的20篇作品(小说l9篇，诗歌1首)中不难发现，绝大部分小说的主人公都是青年知识分子，而创作这些小说的作家也多是二十几岁的年轻人。这些在文学史教科书中被认为是大胆干预生活和反映人情人性的作品，作为对现实政治和社会生活中具体问题的揭露以及对建国后文学创作日趋公式化、概念化的反动，具有社会学和文学史的特殊意义。但这些带有鲜明主体倾向和情感体验的作品，却不单单是一个时代与社会环境使然的创作，也同样是这个时代知识分子心灵的一面镜子和成长的一道掠影。因此，我们就有可能也有必要从成长叙事的角度去孵读“百花文学”，去追寻那个特殊年代属于青年知识分子的成长记忆。“青春的力量”和“成长的烦恼”构成了“百花文学”成长叙事的两大主题。前者代表了一种积极进取、探求真理的力量的激荡，一种直面现实、针砭时弊的思辨和批判理性的觉醒，一种敢于冲决一切阻挠、战胜一切困难去实现理想的主体意识的复苏；后者则表现了一种青年成长历程中与社会的紧张关系以及由此产生的困惑，一种在成长道路上认识自我、反思自我的痛苦，一种灌注了创作主体自身成长生命
体验的青春情绪。
一、“百花文学”成长叙事代表作品解读
青年的成长既是一个与外部世界不断碰撞融合的社会化过程，也是一个在内部世界充满矛盾冲突、性格逐渐成熟的过程。“百花文学”的成长叙事正是在这同一过程的两个侧面上真实地展示了一代青年成长的心路历程。《组织部新来的青年人》(王蒙)、《西苑草》(刘绍棠)、《入党》(耿龙祥)、《在桥梁工地上》和《本报内部消息》(刘宾雁)等小说着重从青年与外部世界的冲突中反映了青春的力量与成长的困惑；而《在悬崖上》(邓友梅)、《红豆》(宗璞)、《美丽》(丰村)等小说则敞开了心扉讲述人物隐秘的情感和心理，从男女爱情的生命体验中传达出成长的烦恼与喜悦。
作为“百花文学”成长叙事的一个范本，《组织部新来的青年人》截取了主人公林震成长道路上的一个关键时期，再现了一个有理想、有勇气的青年人在他人生观、世界观和价值观确立阶段的思想和情感历程。小说中，敏感细心的年轻人林震在理想与现实的落差中，听出了组织部工作中不和谐的声音并为此感到忧虑、困惑；然而他的想法却不为这个环境中大多数的人所认同和理解，形成了他成长道路中一个难以逾越的障碍。问题的关键在于林震并不希望放弃自己的理想以换得廉价的认同，他要努力改变一切他认为不合理、不正确的东西。由于支撑其价值观念的是少年布尔什维克的忠诚和知识分子觉醒了的批判理性，他对理想信念的固守就获得了主流意识形态下的合法性和自身成长逻辑的合理性，从而使他能在“娜斯嘉”式生活灯塔的指引下走过焦虑的青春季节。事实上，小说并不想通过这种简单的人格预设来完成成长叙事。新来者的身份和青年人的短浅资历是困扰林震的主要问题，也为他的成长故事提供了可信的现实前提。能否在同外部世界的冲突中将原则坚持到底，对于尚未成熟且孤军奋战的林震而言显然无法轻易完成，其成长必然遭受挫折与考验。对此，小说将成长叙事的焦点汇聚在处理“麻袋厂问题”过程中林震与上级领导的意见分歧上。
在这一事件中，林震身上那种年轻人处理复杂社会关系时策略上的简单化与理想化，使他陷入了无法回避的人际冲突和短暂的苦闷与惶惑。面对横亘在成长道路上强大的对抗力量，林震不得不一次次进行自我反思与调整。他曾一度感到孤独、无助与茫然，但结局中“我要更积极，更热情，但是一定要更坚强……”的自我表白无疑为这漫长而痛苦的思考过程给出了最令人欣慰的答案。这个答案标示着知识分子独立人格和批判姿态的坚守，也预示了林震的成长之路正一步步向理想的彼岸延伸。
《西苑草》选择了大学校园作为成长叙事的平台，并赋予了主人公蒲塞风一种现代知识分子的人格姿态：在日常生活中不跟风、不畏权，在学术研究上不唯书、不唯上，在个人情感上有原则、有分寸。首先，在对待校园“集体化”潮流的问题上，蒲塞风保持了一种理性的冷静心态，他那种莫让年华付水流的人生态度和只争朝夕的钻研精神正是盲目躁动的青年人身上所缺少的清醒的人生智慧。其次，在对待学术问题上，蒲塞风表现出了一股可贵的青年学者的锐气。他承认萧渔眠教授强调学术研究要“工欲善其事，必先利其器”的合理性，却坚决反对以此为由压制和剥夺新人参与学术争鸣的话语权利。最后，在情感生活上，他敢于走出单调沉闷的情感世界，也能够以理性的克制态度避免越轨行为的发生。蒲塞风在成长中抵挡住了学术、情感、人际关系等方方面面的压力，但他并不是一个没有烦恼的“超人”。当他的论文遭受不公正待遇的时候，他几乎丧失了一切力量；当他举起凝聚着心血的手稿准备对准湖心一抛的时候，他是那样的痛苦和无助。然而，对党的信仰力量(理性力量)和来自黄家萍的情感力量(感性力量)最终支撑着他走出了成长道路上的低谷，收获了成长中的喜悦。《在悬崖上》以第一人称追忆的方式，围绕“我”如何在人生的旅途中“贪恋一株新异的花草，忘记了路标的指示”而迷失了人生的方向这一主题展开叙事。尽管在情节上沿用了“红颜祸水”模式，思想倾向方面也有明显的说教痕迹，但是如果滤除那些政治意识形态性过强的阶级分析话语，文本所传达的男性青年选择生活伴侣的微妙心理的确是真实可感的。这部小说的成长叙事实质上试图回答一个关于人生道路选择的问题。
在伦理层面，正统的婚姻家庭观念和“出轨”青年的思想情感构成了一对尖锐的冲突，而这对冲突的解决并无悬念——“出轨”者必然遭到失败。但是，文本所提供的间隙在于男青年爱情观念和择偶心理的演变过程本身所暗含的个体成长情感逻辑的合理性。主人公“我”的情感取向因生活情境中新因素的加入而发生偏移，对这种偏移心理的把握和传达本身则已构成了对正统观念的挑战。青年从恋爱到婚姻再到家庭生活，面临着考验个体心智成熟与否的一道道难以回答的人生问题，而这些问题绝不是凭第一感觉就能够说清楚的，也不是一个涉世未深的青年能够一下子思考到位的，只有在人生道路上经历过情感的摔打，才能给出真正有说服力的答案。因此，小说中表现的恋爱心理模式正是现实生活与文学作品中反复演绎的情感困境。此外，小说叙事中对“我”妻子的美化和对加丽亚的妖魔化处理构成了二元对立的人生成长道路的隐喻，男青年情感历程中两个对象与其成长方向和人格追求之间的同构性也暗含了小说的价值判断。但我们必须注意文本中叙事人作为一个道德评判者的缺席状态——小说里的道德批评多由小说人物来承担，叙事人往往只作静观描述。作家的这种叙事策略使小说获得了比道德伦理统摄下的理念叙事更大的真实性，体现了叙事人独立的主体意识，也使小说容纳了更为深刻的人性内蕴。[2]111
《红豆》的深层主题被文学史家阐述为“知识分子在人生十字路口上的灵魂搏斗”[3]85，而几乎在每位读者的原初阅读体验中，这篇小说的魅力首先存在于男女主人公那美丽动人的爱情故事里。小说叙事的开端，女主人公江玫在“粉红色夹竹桃”般的生活中静静成长。齐虹的出现打破了她心湖的平静，爱情的力量由此融入了她的生命世界，而舍友萧素作为影响江玫人生的另一股力量也几乎同时进入了她的生活，一起搅乱了她原本安稳的生活秩序。从此，在这两股难以相容的力量的撕扯中，江玫那幸福与痛苦相交织的成长之路拉开了序幕。小说中，江玫与齐虹的爱情被设置为消极落后思想和小资产阶级情调的象征；而反对江、齐爱情的萧素则因其革命先行者的身份和自身品格的高洁自然而然地成为引领江玫走好人生道路的火把。可贵的是，小说的成长叙事虽然从人物的预设中可以推想到女主人公的最终选择，但她成长过程中面对两股力量扰动所表现出来的那种痛苦和犹疑的心理，特别是她与齐虹恋爱中那种甘苦并存、爱恨交织的动人情愫却处处透射出了年轻知识女性特有的精神气质。 二、“百花文学”成长叙事独特形态分析
1．成长故事情节较为单纯，侧重于通过内心世界的展示和成长心理的刻画表现人物的精神成长从文本形式上来看，短篇小说的篇幅限制了文本展示人物成长历程的时间和空间跨度，无法承担在复杂丰富情节中表现人物成长全过程的叙事任务。从创作主体角度来看，青年作家的人生阅历限制了他们挖掘社会人生的深度和广度，他们只能以一种直面现实、审视自我的书写姿态来完成这些带有鲜明时代特征的青春写作。因此，小说没有在广阔的社会背景中充分展现人物的成长经历，而是选取了各具特色的生活场景并截取其中的一个个片断来结构成长故事。情节的单纯也决定了作家将写作“向内转”的倾向，因此作品多注重以细致入微的笔触特写人物成长历程中的心理变化和内在冲突。往往是一个简单的生活细节如同一块石子扰动了人物平静的心湖，引发了人物情感思想的波动，进而通过种种交织着复杂情绪和精神痛苦的感受与思考，最终完成了人物精神层面上的成长叙事。
2．成长叙事充满理想主义激情，在理想激情与生活现实的碰撞中表现人物走向成熟的心路历程“百花文学”中成长叙事的主角大多是青年知识分子，在这些人物的成长经历中理想主义无疑是首要的驱动力。如果说诸如《红旗谱》、《青春之歌》等“前十七年”小说中的人物是在革命斗争中、无产阶级的教育下和苦难的生活里成长的，那么“百花文学”中所反映的这一代知识分子的成长则是在理想与现实的碰撞和对话中逐步完成的。对此，洪子诚曾在分析“百花文学”创作主体的心理机制时指出，“与40年代初在延安的那些作家(丁玲、王实味、艾青)想凭籍已确立的声望、影响来重建他们批评生活的权力不同，青年作家们(指上世纪四五十年代走上文学道路的青年作家，作者注)拥有的，更多的是理想主义的朝气。他们在革命中获得政治信仰和生活理想，也接受了关于理想社会的实现的承诺。但他们逐渐看到现实与理想的距离，在新的思想形态与社会制度中发现裂痕。”[4]141-142 那么，在这些青年作家笔下，人物的成长理念也就不再囿于传统或现实中的意识形态架构，而是抱着一腔不羁的青春热情去拥抱社会、体验生活、思考人生、认识世界。他们成长中理想信念的力量既来自对党的忠诚、对人民的朴素情感和对时代、社会的责任感，又有张扬个性的勇气和个人情感的保留；他们成长中经历的烦恼和困惑表现为一种主体意识觉醒后的自省与反思，而这种融人了个体生命体验的自我审视又在一定程度上消解了意识形态下的政治理念色彩。由此，“百花文学”的成长主题冲破了以往单一的理念教育范式，在叙事层面上力图去除乏味的政治说教，赋予了人物更多的自由空间，给予了人物人生选择更多的宽容。此外，作品在遵循意识形态规范、传达理性主题的同时试图合理越界，承认并表现“五四”以来的知识分子人文传统在青年成长中具有与革命传统一样的独立地位。也正是在这一点上，陈思和将“百花”时代的文学创作看作是“五四”以来知识分子启蒙主义传统在新时代的再生和“为人生的文学”、“人道主义文学”等新文化主题和现实主义精神的复活。[3]92
3．成长叙事带有明显的理性色彩，但不排斥个体成长中的非理性成分
政治意识形态统摄下反映人物精神成长的小说天然地具有将叙事诉诸理性的冲动。“百花文学”中人物的精神成长涵盖了革命政治理性、伦理道德理性、社会批判理性、人文启蒙理性等成份，并在不同的文本和人物中各有侧重。尽管小说人物的思想情感是在理性精神的烛照和导引下逐步走向成熟的，但人物性格中的个性色彩却始终保持着相对的独立性，小说并不回避和否定青年人成长中的非理性成分。可以说，在“百花文学”的成长叙事中，作家在作品所要表现的思想倾向和人物的独特个性之间找到了符合生活逻辑和叙事逻辑的平衡点。值得注意的是，“百花文学”的成长故事虽然散布于生活的不同领域，却几乎都为人物成长中的两性情爱保留了一席之地，从而使一代青年的成长心理在另一个维度上得到了合理阐释。一方面，这可以理解为对“前十七年”文学成长叙事中忽略个人情感的僵硬模式的软化；另一方面，这些描写个人情感的内容，不仅表现了人情美和人性美，更标记着这一历史时期知识分子保持独立意志的最后的浪漫领地——以“爱情”为表征的个人内心情感生活。[2]112应当承认，在小说的成长叙事中，作家对人物情感心理非理性状态的表现是力求客观和真实的，而且作家在叙事中也自觉或不自觉地灌注了自己的情感血液，使得人物的成长故事充满了生命的质感。特别是在描写人物在特殊情境下的情绪以及表现青年之间爱情心理的片断中，作家没有因为理性倾向的好恶而回避或遮蔽在场人物的真实心理反应。
三、“百花文学”成长叙事潜在意义发掘
“百花文学”中的成长叙事不同于西方文学成长小说的叙事模式，也区别于“前十七年”小说宏大叙事理念预设下“史传结合”的叙事模式，它通过择取人物成长过程中的特殊阶段来表现青年人成长中的理想与激情、烦恼与困惑，并试图在个人体验式的成长叙事中再现一代知识分子在和平建设时期对社会人生的关注与思考，展示了他们在共和国童年时代的成长轨迹。在“百花文学”中，人物往往以一种理性的青春力量处理来自外界或内心的矛盾冲突，并通过一种“内视式”的叙事完成主体的价值呈现和自我确认。从而显示了成长叙事从理念叙事向体验叙事的转向，从书写他者到书写自我的回归。在小说人物身上，我们可以透过意识形态话语解读出作家尝试言说却未能明言的主体情感和生命体验。这就是在今天重读这些作品时，弥漫其间的青春气息依然能够引起青年人的共鸣的主要原因。
“百花文学”的成长叙事虽然仍处于主流意识形态的话语框架内，青春的力量亦没有实质性地冲撞到政治权利话语中心。但若将这些作品放置于历史语境当中来看，其缺憾正是特殊社会时代打下的烙印。作家们充满激情的写作态度和饱含人生体验的真诚叙事，在文本中自觉或不自觉地留下了突破当时文学规范的叙事间隙，不仅展现了一代青年知识分子的青春记忆和心灵掠影，也为我们今天的解读提供了更多的阐释空间。在某种意义上，“百花文学”中的人物成长和共和国的成长具有一定的同构关系。伴随新中国成长的年轻人在社会主义建设的春天里，充满了激情与斗志，但也和他们生活的时代社会一样有自己的困惑与烦恼。
这些成长故事虽然无法完成个体从摇篮到墓穴的全景式展示，却逼真地再现了青年人成长关键时期的人生图景，写出了一代青年知识分子的心声。尽管今天的人们对“毛泽东时代”中国人的精神面貌有着不同的理解和认识，但透过“百花文学”我们可以看到20世纪50年代青年知识分子身上那种金子般闪光的品格，那种对真理、对理想的坚持，对党、祖国和人民以及生活中一切美好事物的热爱，那种社会知识分子的责任感和使命感，那种虽稚气未脱却更显单纯可爱的性格。
在洪子诚的《中国当代文学史》中，“百花文学”被划分为十七年文学中的“非主流文学”。而这种偏离了主流政治话语的边缘性叙事无论作为“五四”传统中启蒙批判意识的复苏和人道主义、个性解放的延续，还是作为对十七年文学中日益严重的伪现实主义流弊的反动，都体现了知识分子主体意识的觉醒。“百花文学”
以其独特的形态成为“十七年”文学原野上一簇烂漫的鲜花，点缀了沉闷的文坛也展示了一代人的精神风貌。
通过对“百花文学”成长叙事角度的解读，带给了我们对那个时代青年知识分子成长道路和成长心理的一次全新认识。事实上，成长小说和成长叙事是文学领域的一个老话题了，它之所以具有长盛不衰的生命力，是因为不同时代、不同地域的人的成长能够体现出鲜明的时代和地域特征，而成长叙事模式和叙事话语本身的流变也能折射出不同社会环境中创作主体对自身的认识乃至整个社会公众对人的问题的理解。在这一点上，“百花文学”也不例外。
[参考文献]
[1] 王蒙，等．重放的鲜花[M]．北京：解放军文艺出版社，2000．
[2] 董健，等．中国当代文学史新稿[M]．北京：人民文学出版社，2005．
文学叙事论文范文第7篇
叙事学经典叙事学后经典叙事学结构主义后结构主义作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（Todorov，1969）。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”（Prince：1987：P3）。
一、经典叙事学的发展
法国结构主义批评家热拉尔·热奈特，在吸收了前人研究成果（如索绪尔语言学、结构主义、俄国形式主义及新批评派等）的基础上建构出了自己的叙事理论。他集中对叙事话语展开研究。索绪尔（1857～913）将语言看成是一个完整的符号系统，组成此系统的各成分在性质和意义上都受制于该系统本身的一套规范。结构主义以索绪尔理论为基石，将文学视为一个基于其内在叙事语法规则的符号系统，重点关注其内部各成分间的关系。结构主义叙事学家托多洛夫参照语言学模式总结文学叙事的规则，建构起一套新的叙事结构模式。热奈特不仅受到了索绪尔结构主义语言学的影响，更直接接受了托多洛夫从时间、语式、语态三个语法范畴出发来分析叙事问题的方法。 俄国形式主义者认为文学叙事主要包括“故事”和“情节”，且“情节”决定“故事”。基于这种形式主义观念，普洛普在他的研究中将重心放到了作品的形式结构上。但他只注意到了故事表层的句法关系，后来的格雷马斯、列维·斯特劳斯、布雷蒙等对故事的深层与表层结构关系进行了系统研究，总结出了各式各样的故事语法模式，这些叙事结构模式虽显得大而空泛，却为热奈特的研究提供了借鉴。热奈特写于1972年的著作《叙事话语》中通过对普鲁斯特的著作《追忆似水年华》的分析，总结文学叙事的规律。建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”（罗钢。1994：P2） 他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他在《叙事话语》中提出了三分法：“故事”，即被叙述的内容；“叙述话语”即用于叙述故事的口头或笔头的话语；“叙述行为”，即产生话语的行为或过程。在构建此三分模式时，热奈特着重强调了叙述性为的重要性。没有叙述行为就没有叙述话语也不会有被叙述出来的虚构事件（Genette，1972）。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。热奈特将话语分为3个范畴：时态范畴，即话语与故事的时间关系；语式范畴，即包含叙述距离和叙事角度这两种对叙事信息进行调节的形态；语态范畴，即设计叙述情节以及叙述者与接受者的不同表现。 1977年米克·巴尔发表了《叙述学：关于四部现代小说的叙述意义》一书，通过对四部现代小说的分析，对热奈特的《叙事话语》进行了分析批评。1983年热奈特又撰写了《新叙事话语》，主要是针对米克·巴尔的回答。
二、国内叙事学研究现状
20世纪80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，西方叙事学家的著作不断在国内翻译出版。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有杨义的《中国叙事学》（1997）罗钢的《叙事学导论》（1994）等。在国内学者的相关研究中，叙事学研究的跨学科、跨媒体趋势也日益明显，出现了“历史叙事”“哲学叙事”“电影叙事”“教育叙事”“社会叙事”“心理叙事”“新闻叙事”等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开对古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。目前国内叙事学界主要还处于对西方理论的翻译、评述与运用阶段。在2007年“首届叙事学国际会议暨第三届全国叙事学研讨会”上，我国的叙事学学者提交了许多原创性文章，如申丹教授的《叙事概念与潜藏文本》、乔国强教授的《文学史：一种没有走出虚构的叙事文本》、赵毅衡教授的《三种时间向度的叙述——从现象学与文化研究出发讨论叙述题材》、董小英研究员的《修辞立其治》等，是中国学者对叙事理论的新探索，相信会给研究者带来深刻的影响与莫大的启示。（龙迪勇，2007）
将经典叙事学中的两种研究范式进行有机整合，试图重建完整的“叙事语法”。主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。（Prince，1986：P7）其中的代表人物包括米克·巴尔（M.Bal）、查特曼、普林斯等。他们倡导故事结构和话语技巧并重，因此在研究过程中应该两者兼顾。
三、结束语
经典叙事学是20世纪60年代，在俄国形式主义，尤其是法国结构主义的影响诞生的，是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。叙事学成为一门具有独立研究对象和理论体系的学科，为小说研究提供了重要的模式和方法，叙事活动和叙事文本构成了人类文明、文化的一个重要方面。法国结构主义批评家热拉尔·热奈特等人为叙事学的发展做出了巨大的贡献。
20世纪80年代中期，叙事学理论被逐步介绍到中国，使中国本土化的叙事研究有了显著的成果。同时，国内学者通过借鉴西方叙事理论，对古典文学以及现当代小说的叙事展开了研究，丰富了叙事学理论，也为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。
参考文献：
[1]Brian Richardson.“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory” [J].Style，2000
[2]Jahn，M.Poems，Plays，and Prose：A Guide to the Theory of Literary Genres[M].Cologne：University of Cologne，2002
[3]Todorov.T.Grammaire du Décameron [M].Mouton： The Ha gue， 1969
[4]米克巴尔.叙述学：叙事理论导论.1985
文学叙事论文范文第8篇
【关键词】叙事学 新闻叙事
从上个世纪八九十年代以来,对西方新闻传播学的整体引进,给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中,传播学如何本土化的问题被提出,并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年,一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年,两本关于新闻叙事学的国外专著《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后,新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为,新闻文本可以作为被研究的叙事对象,它是人类运用一定的语言系统,叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的著作,其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨,并提出了网络叙事的审美特征,将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》,则“把新闻作为话语分析的对象,将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来,为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述,后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察,因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究,从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察,并深入分析话语深处的“意识形态”成分,从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河,对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年,湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课,这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中,其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分,并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同,新闻叙事学将忽略体裁的差别,就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上,其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专著《新闻联播研究》⑥一书中,其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专著形式呈现的系统研究之外,一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言,大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕,在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上,对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析,揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点,探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上,寻找其独特的叙事手法,并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾,使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事,故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段,而向不同媒介的新闻呈现,同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究,探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发,研究新闻叙事与其他叙事的异同,或从新闻叙事内部切入,研究其在不同国家新闻语境中的表达,对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上,如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来,扩大了新闻研究的范畴,为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析,对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究,从语言学上赋予了新闻语言以意义,加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域,如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃,就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中,将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察,从新闻文本的构建过程出发,研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发,解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来,通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道,开阔了新闻研究的视野。
二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说,进入到新世纪,学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的,在基础性理论引进之后,开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象,使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道,还是作为电视的专题栏目,甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式,进而提炼出中国式的叙事方式。
然而,正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样,在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收,相关研究便已大规模展开,甚至已经开始进行细分。回头来看,出自中国学者之手的新闻叙事学的专业著作仅仅只有两本,并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的著作也仅有几本可供参考,而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专著尚未得以出版。可以说,新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是,在这种“先天不足”之下,越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题,这就更加令人担忧。反观这些研究,一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏,这影响了研究的深度和广度,另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具,从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后,便草草收笔,缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上,基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具,但其只具备工具意义。这就是说,新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子,却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了,展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题,这需要我国学者基于新闻叙事学本身,并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读,其不仅仅关注“是什么”,而且回答“为什么”,和“怎么样”。米尔斯指出,正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题,这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此,新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
①梵・迪克著,曾庆香译:《作为话语的新闻》,华夏出版社,2003.5
②费尔克拉夫著,殷晓蓉译:《话语和社会变迁》,华夏出版社,2003.8
③聂庆璞:《网络叙事学》,中国文联出版社
④曾庆香,《新闻叙事学》,中国广播电视出版社,2005年版
⑤何纯:《新闻叙事学》,岳麓书社,2006
⑥艾红红:《新闻联播研究》,中国广播电视出版社,2008
⑦王燕,《新闻语体研究》,复旦大学
⑧杨琴,《新闻叙事与文化记忆》,四川大学
⑨张印平、罗卫光,《电视深度报道的叙事学解读》,《新闻大学》,2005.4
⑩凌硕为,《新闻传播与小说情调》,华东师范大学
⑾曹怀明,《大众媒体与文学传播》,山东师范大学
⑿李英,《中美国际新闻的叙事学比较分析》,上海外国语大学
⒀树民、卢普玲,《网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响》,《当代传播》,2009.3
⒁王磊,《开创中国电视评论新范式》,《当代传播》,2008.5
⒂黄杰渝,《专栏中先进人物通讯的叙事学研究》,四川大学
⒃戚尹军,《1941年桂林版的新闻叙事成规探析》,广西大学
⒄王天华,《新闻语篇中的隐性评价与动态读者定位》,山东大学
⒅米尔斯:《社会学的想象力》,三联书店,2005,P154