电影艺术
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇电影艺术范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
电影艺术范文第1篇
“作家电影”不应该狭义理解为作家自己创作或改编电影剧本、参与制片、导演甚或串演某个角色,去表现真切、平实的百姓话题。假如这样说,一批被称为“第六代”的导演们早在20世纪90年代就这么做了,并形成小气候。他们主张每一个人都应以其本性裸呈,不加任何作伪粉饰,人人人性平等,企望表现真实人性的作品,能给观众造成强盛的心灵冲击力量。王小帅曾说过:“要挣脱技法本身的束缚,把人的本体,人最深处的东西拍出来,这才是电影的真谛。”[1](P27)他们抛弃一般电影那种全知叙述,代之以亲历式的主观叙述,使影片更加贴近生活的真实。由于这一批导演大都是自己编写电影剧本,谢飞曾经批评过:“我说你们非要死盯着都市,死盯着你这拨人自己,为什么都是自己写剧本不改编?而第五代的优势就在于改编的作品多。”[2](P48)他们拍的电影,有一些非常优秀,但常常因为这样或那样的体制原因,无法进入正常的电影市场。这一批导演都极自信、有才华,但他们过早地与文学“离婚”,导致他们的文化底气不足。当然,十几年后的今天,这一批导演正以自己的作品证实了他们破茧而出的成熟和实力,在国内、国际上都取得了相称的声誉,更重要的是已经培养了一大批认识、喜爱并懂得他们电影的观众,但是没有人称他们的影片为“作家电影”。
“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。
单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。
从20世纪80年代开始,中国电影复苏,被称为“辉煌而又悲壮的拓荒者”的一批导演使用几乎全新的电影语言以及具有浓烈的象征、隐喻和极强的电影造型意识,包括光影造型、色彩造型、声响造型等,打破了“戏是电影之本,影像只是完成戏的手段”超稳定的“影戏”观念。他们用电影反思历史、民族的命运,反映中国真实的现实生活。“当民族振兴的时代开始到来时,我们希望一切从头开始,希望从受伤的土地上生长出是足以振奋整个民族精神的思想来。”[3](P106)这是陈凯歌的一段话,表明了这一批导演从一开始就站写作论文在电影该怎么拍的制高点上。后来他们的确改写了中国电影的历史,他们的一大批影片已载入中国电影史册,成为经典,拉近了中国电影与世界电影的距离。他们的电影直到今天仍使大批观众不能忘怀。他们的电影胜利,和当时文学作品硕果累累分不开的。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《晚钟》《蓝风筝》《大磨房》《黑炮事件》等,还有后来的《阳光灿烂的日子》《甲方乙方》《永失我爱》,包括最近上映的《集结号》等,都是根据郭小川、柯蓝、余华、叶兆言、莫言、苏童、刘恒、阿城、王朔、史铁生、陈源斌、李碧华、张贤亮、杨金远等诗人和作家的诗歌、散文或小说改编而成的,有的还是作家直接参与编剧。一大批优秀电影的涌现,究其根本,它们都是站在“文学的肩膀上”。这批聪明的导演实施的是鲁迅所说的“拿来主义”,但是又为我用,他们胜利地借助了文学作品易于传播、受众广的优势,所以他们胜利了。中国导演借助外国文学作品,改编为地道中国味道的电影,也不乏其人。徐静蕾改编了茨威格的《一个生疏女人的来信》,李少红根据马尔克斯的小说改编拍摄了《血色黄昏》,片中弥漫着中国北方山区特有的黯灰色、还有老百姓对于一个生命陨落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地联想起鲁迅的《阿Q正传》。
电影艺术范文第2篇
关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征
随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。
1微电影艺术形式剖析
微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。
2微电影艺术创作方法
2.1艺术创作方法的多样性
众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。
2.2艺术技巧的个性化
微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。
3微电影的叙事特征
叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：
3.1叙事方式
不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］
3.2叙事视角
叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。
3.3叙事结构
微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。
3.4叙事风格化
微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。
4微电影视听语言特征
4.1镜头语言特征
微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。
4.2听觉语言特征
首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。
5未来展望
微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。
参考文献：
［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.
［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.
［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.
［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.
［5］孙载斌.微电影视听语言特点［J］.电影文学，2012（20）.
电影艺术范文第3篇
【关键词】电影艺术 悲剧美 《泰坦尼克号》
一、悲剧的内涵意义
悲剧美是美学体系的一个重要范畴，源于西方的美学体系，在古希腊时期就已经形成了雏形，随着时代的演变和审美观念的变化，悲剧美成为了一种独立的戏剧审美，在电影、音乐、话剧中被广泛应用。悲剧美是通过故事情节的冲突和悲剧艺术来表现美的一种形式，往往会表现出神圣和悲壮的艺术效果，震撼人的心灵，激发观众的同情感和共鸣感，引发人们对美的深层次思考，是对美的一种升华表现。
悲剧作为一种艺术美，起源于古希腊文化中，其前身是颂酒歌，是人们为表达对丰收和酒神的感激之情而演化出来的，酒神的形象即为悲剧之神形象的雏形。随着希腊文明的高度发展，希腊文学达到一个繁荣的时期，悲剧艺术在希腊文化中也取得了辉煌成就，产生了许多优秀的悲剧文化作品，并深远地影响着后世。在悲剧文学中，主人公命运坎坷，虽竭尽全力同命运和权势做激烈斗争，却往往以失败而告终，他们的命运和精神引起人们的同情和敬佩之情。悲剧人物坚强的生命力、矢志不渝的意志，以及敢于同命运做斗争的勇气在悲剧结局中更加凸显出一种悲怆之美，更加能够牵动人们的同情之心。
悲剧电影讲述的是英雄人物之间的斗争故事，用严肃庄重的人生态度对抗命运的安排，反映了时代背景下人物的历史地位和命运艺术。在众多的悲剧故事中，亚里士多德对古希腊悲剧文化的精髓阐述得更加深远，并且定义了悲剧艺术的内涵、表现形式、特征等，奠定了悲剧美艺术在美学体系中的重要地位。在美学历史中，悲剧美是情感的一种表现形式，而剧中所采用的语言、动作都充分将其体现出来了。而其心理活动的表现更是将英雄人物的悲剧性体现得淋漓尽致，引发观众的怜悯和恐惧，从而达到了震撼心灵的作用。
二、悲剧美在电影艺术中的表现形式
随着艺术形式的发展，悲剧美逐渐应用于绘画、雕像、音乐、电影、话剧中，扩展成了一门新类型的艺术形式，如戏剧《窦娥冤》，歌剧《奥赛罗》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》，歌曲《松花江上》《，你在哪里》《光荣牺牲》等艺术作品。悲剧美由原来的固定范畴逐渐演化成一种审美形式，尤其是在电影形式中，越来越多的悲剧形式在电影中出现，影片中的悲剧美不但象征着悲壮、孤独的艺术形象，更代表着优美、崇高的概念。
1.悲剧影片的定义
电影分为悲剧、喜剧、正剧，悲剧电影由于其强大的感染力和共鸣力，更多地受到电影创作者的喜爱。因此，对于悲剧美电影概念的定义，通常从两个方面理解：一方面是电影的情节表现出主人公理想和现实之间的斗争，两者之间的矛盾汇成了电影的主线；另一方面是主人公往往都有着坚强的意志和令人敬佩的勇气，尽管他们在生活中受尽了种种苦难，但是依然有着向权威挑战的勇气和魄力；同时，虽然影片都以残酷的现实结尾，但是主人公带给作品欣赏者的震撼却久久不能平息。人们通过欣赏影片中的悲剧艺术，发现其中所包含的独特美感，使人们重新审视自我的内心。
2.影片《泰坦尼克号》的悲剧美
电影艺术以画面和声音作为媒介，通过强大的视觉冲击力和艺术感染力震撼观众的心灵，以其强大的艺术感染力使电影中的震撼效果达到最大，在刺激观众心灵的同时，又抚慰观众的心灵，启发人们重新审视生命的意义和生活的价值。在影片《泰坦尼克号》中，影片通过震撼人心的电影画面和引人入胜的故事情节，带给观众对生命和爱情的思考。
《泰坦尼克号》是票房最高的经典电影，是电影史上的丰碑之作，影片充满了爱情的浪漫和现实的悲情，露丝和杰克的爱情故事虽然敌不过现实的偏见和大自然的力量，但是两个人追求爱情的勇气却震撼了观众的心灵。影片以悲剧的形式结尾，带来的效果却超过了大团圆的结尾方式带来的效果，淋漓尽致地体现了悲剧之美。在这个爱情观、价值观扭曲的时代，露丝和杰克的爱是纯真、真实的，但两人的身份和地位之间的差距，注定了他们的爱情会受到重重阻挠，现实中也存在着对两个人的责难，但是他们依然坚守着自己的爱情。然而，爱情在大自然的灾难面前却是不堪一击的。在整部影片中，我们可以看到杰克和露丝为了真爱付出了很多努力，但是他们的爱情还是只能以悲剧结尾，这带给观众巨大的震撼，引导观众重新思考爱情的价值。整部影片通过杰克和露丝之间凄美的爱情和巨大的冰川撞击灾难的冲击感，表达了对爱情和人性的思考，表达了主人公对命运安排的抗争，悲剧美的结局正是这部影片的光辉之处。
三、品味电影中悲剧美的意义
喜怒哀乐是人的正常情绪，悲剧的色彩是一种更加震撼人心的力量，悲剧的人物透射着英雄的色彩，展现着一个人对命运的抗争。悲剧的人生是壮美的，而壮美的故事、孤独的灵魂在困境中被毁灭，带给观众痛苦而淋漓的体验，同时又带给观众美的享受，让人们在压抑的气氛中爆发心灵的解放。悲剧影片传达的不是消极悲观的思想，恰恰是激励人们敢于面对惨淡的人生，敢于活出自我、真我，追求真正的生命意义。悲剧美的真正意义就是生命的毁灭，毁灭的冲击是教会人们勇敢地面对生活挑战。正如影片《泰坦尼克号》所表现的一样，冰川可以毁灭轮船，可以给人们带来撕心裂肺的痛苦，但是永远毁灭不了爱情的真谛和人性的光辉。
没有抗争就没有悲剧，也就不会有人性的魅力。悲剧英雄在命运面前勇敢地抗争，将抗争的能量传达给我们，激励着人们前行，成就自己的命运。正如贝多芬所说“要扼住命运的咽喉”，悲剧的人生带给观众的不是痛苦的体验，而是在给我们讲述一个壮美的故事，书写一个永恒的主题。美的灭亡，正是生命意义的开始，这是悲剧美带给人们的震撼，也是悲剧美带给人们永恒不变的魅力所在。
参考文献：
[1]秦爽.浅谈电影艺术中的悲剧美[J].四川文理学院学报，2013（25）.
[2]陈新剑.悲剧美表现方法论[J].湖北广播电视大学学报，2001（4）.
电影艺术范文第4篇
[关键词] 电影；观众；互动
课题项目：本文系2011年度黑龙江省艺术规划课题项目“新媒体艺术中互动艺术应用的研究”（项目编号：11B082）。
互动技术简称视频动作捕捉技术，通过先进的视频动作捕捉系统和成熟的三维引擎将传统的空间转换为新奇的互动空间的一种多媒体互动技术。视频动作捕捉技术通过高速动作捕捉系统捕捉并分析视频动作捕捉接收器处人的身体动作，利用成熟的三维引擎执行相应的指令从而实现实时互动。人只需用自己的身体动作或手势，便可和虚拟人物进行互动，并改变视像和音乐的显示。
从互动技术的执行过程我们发现，其中虚拟人物、视像和音乐的显示，视频动作捕捉接收器处人，正好可以对应电影形象和音乐以及观众。因此有电影人提出，互动电影的本质，是一部真正由观众决定的电影，真正的互动电影，应该是在电影播放现场完成的，片方在拍摄电影时，需要准备多个结局，在放映终端上，还需要影院解决升级问题，即设计出带选择按钮的椅子，可以根据观众意愿切换的播放系统，那样将会由观众控制参与电影剧情发展。
虽然这种互动电影的概念是随互动技术发展而来的一种新观念，究竟未来互动电影怎样发展还是变数，但在电影发展过程中，无论是早期电影还是新型电影，无论国内电影还是国外电影都可以看到电影与互动之间的关联。
一、电影与观众的沟通与互动
电影是脱胎于戏剧的艺术形式，但与电影相比，戏剧艺术有局限性，它没有办法把观众的注意力集中到舞台上像演员的一只手这样的细节上，因为演员的手在舞台上只占整个舞台空间的万分之一，而电影可以通过特写镜头表达这样的细节，电影是与镜头相关的，可以把观众注意力控制在想要观众感知的任何情境。正因为电影的这种优势，电影艺术的视觉艺术部分是以电影画面为媒介，声音艺术部分以音响为媒介，在电影发展的过程中，人们最为关注电影作为视听结合的艺术，它的银幕形象、银幕空间，关注视觉艺术和声音艺术两部分的创作，关注电影创作的光与声，关注各种元素共同在银幕上创造出感性直观的形象，并由此再现和表现生活。
除了关注电影的画面和声音的重要性，人们同样关注电影的画面和声音是需由观众的视与听所共同感受的艺术，关注观众感受的重要性。原本电影与戏剧一样，都要面对观众并且要吸引观众注意力，电影和戏剧艺术目标都要吸引观众，[1]但是，戏剧是现场的演出存在与观众间较为近距离的联系，存在现场互动，而电影是机器设备生产出来后再放映给观众，因此电影不存在演出现场的互动，但电影作为和戏剧一样的表演艺术，它的对象是观众，因此与观众之间的互动是电影自身的需要。但其实随着电影的发展，电影技术及科学技术的进步，人们更多关注电影的故事情节——如《魂断蓝桥》《鸳梦重温》那样的经典故事；电影的画面——如《英雄》《满城尽带黄金甲》的唯美画面；电影明星——如《将爱情进行到底》《梅兰芳》注重片中用明星出演，而几乎忽视角色的演出是否给观众真情实感；电影音乐——如《卡萨布兰卡》《人鬼情未了》的经典音乐；甚至电影服装——如张曼玉主演电影《花样年华》、张瑜主演《庐山恋》等影片对服装的注重；尤其随着商业化的发展，电影依靠大场面大制作支撑票房，如《天地大冲撞》《地心历险记》这类影片，而忽视了电影与观众内在的互动关系。
电影与观众的互动关系是内在的，不容忽视，必然在影片中表现出来，如电影《双食记》的男主角在自杀前，他的脸放得很大，面对观众，眼里流露出既痛苦又即将解脱的神情，似乎在向观众寻求帮助，是演员与观众之间的交流和互动，作为电影这种视听艺术，这部分影片情节处理，正是该片在视觉艺术上通过画面，与观众建立的互动关系。在电影中听觉艺术部分，同样与观众存在互动关系，影视艺术与听觉艺术相关部分包括语言、音响、音乐三个部分，语言包括对白、旁白和独白。[2]旁白的概念是以画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交代时间、地点、人物、环境、背景等，让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作议论和点评。独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机。包括（1）以自我为交流对象的独白，即人物的“自言自语”；（2）用演讲、答辩、祈祷等形式与其他对象交流的大段述说；（3）用别人的语言来表现人物的心态，是内心独白的变奏。1950年出品的美国影片《日落大道》是一部黑白电影，其中男主人公的旁白和独白贯穿整部电影，男主人公以第一人称对观众讲述他自己的生活，包括刚出场时如何艰辛，在日落大道的发财经历到死亡的过程，完全体现了电影通过声音与观众的互动关系。
电影艺术范文第5篇
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日,法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,电影诞生了。1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念,但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着,并行不悖,相得益彰。在时间产生的先后顺序上,电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的,因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说,电影是影视艺术的低级阶段,电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展,二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术范文第6篇
事实证明，胡伟立的音乐不仅出色地完成了导演交给的任务，而且为电影增色不少。这部电影，即便是十几年后的今天来看，也似乎无法对电影音乐挑出什么毛病来。然而，这部电影片头音乐，一听便知，是经过了改变的凤阳花鼓《说凤阳》。使用这段花鼓戏，今天看来也是别具匠心的。毕竟，江南才子唐伯虎在明代是确有其人的，电影故事也没有让唐伯虎穿越到其他朝代。“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”，产生年代定在明代无疑。这段花鼓虽经改编，韵味不改，除了符合故事发生的年代以外，还不可避免地带有非常明显的民间韵味，当然，唐伯虎点秋香的故事本就是子虚乌有，带有很强的民间传说的意思。以民间对民间，也是胡伟立慧眼独具的表现。1996年，胡伟立为台湾电视剧《新龙门客栈》配乐时，采用过中国古乐《小刀会》的音乐。然而《小刀会》的音乐主调用在这里和用在《新龙门客栈》，都没有令人觉得不快，反而具有令人振奋的艺术效果。这虽然要归功于《小刀会》本身，但我们也不能不佩服老艺术家作风的老道。电影《黄飞鸿》系列带有标志性的音乐主题《男儿当自强》。主题由黄沾填词、林子祥演唱，借用了古曲《将军令》，用在电影《黄飞鸿》中贴切异常，彰显英雄本色令人血脉喷张。绝对可以激起观众的民族情绪和对英雄的崇敬与向往。以至于后来人们每当听到这首《男儿当自强》就会马上在眼前浮现出黄飞鸿、鬼脚七等剧中人物和敢于向不平挑战，敢于扬我国威，惩恶扬善的侠义行为和李连杰等人的精彩表演，而不知道它的原型是我国民族音乐中名为《将军令》的那朵奇葩。这不是《将军令》的悲哀，而是《将军令》的新生。试想，假如没有《黄飞鸿》为《将军令》加上故事情节、插上翅膀，没有黄沾和徐克，又能有几个人知道《将军令》呢?同样的，假如胡伟立没有采用《说凤阳》这段花鼓戏，恐怕人们在物欲横流的今天，脑海之中也不会经常回想起这段民间小调吧。所以从这个意义来讲，《黄飞鸿》和《龙门飞甲》不啻为《将军令》和花鼓戏的MV，为它们的传承加上了助推的力量。所以，胡伟立和徐克都对传统文化的传承和传播作出了贡献。也正如普契尼的歌剧《图兰朵》对我国江苏民歌《茉莉花》的国际化所起的作用。
二、影视风格与“民族韵味”
民族音乐加盟电影电视，仿佛为“孪生姐妹”，有着惊人的相似之处。有的电影音乐制作粗糙，不仅丝毫没有美感，甚至还有喧宾夺主之嫌，完全没有掌握我国传统美学里“此处无声胜有声”的审美和美学创造的基本原理。胡伟立采用民族音乐虽说是秉承了徐克导演民族风格再突出一点的要求，其中却也包含了多年以来积累的心血。当然，少年时期行走江湖、几乎走遍全中国以及师从伟大的音乐家马思聪的经历造就了他对于各种音乐素材的熟悉和超出常人的掌控能力，才能铸就他的成功。对于胡伟立这样大师级别的音乐家来说，举重若轻、轻车熟路地使用各种音乐元素本不是什么难事，这样的驾驭能力是需要知识和能力的双重积淀的，自然天赋也是不可或缺的基本。我国民族音乐宝库有着极为丰富的宝贵财富，不论是音乐理论，还是曲牌曲谱，都有着世界上无与伦比的先天优势。《霓裳羽衣曲》《二泉映月》《春江花月夜》《高山》《流水》《箜篌引》《秦王破阵曲》，更不要说《禅院钟声》等宗教音乐了，还有唢呐、箜篌、筚篥、笛、笙、箫、筝、琴、琵琶等数不清的民族乐器，中国电影可以利用的民族音乐元素的确相比于西方交响乐表情达意更加丰富，而且中国独有的“乐而不、哀而不伤”的传统观念，不能不说对于音乐也有深刻而久远的影响。从观众角度来看，电影音乐中的民族元素越多，在心理上越有着亲切感，电影所要传递的信息和思想也就更容易被接受。在此基础上，假如电影音乐可以有节奏明快、旋律优美的主题歌曲以及相应的主题音乐，接受起来不仅更加容易，还更容易产生共鸣。再通过观众的口耳相传，一部伟大的电影就会完全取得成功。这个审美的民族性问题，理应得到应有的重视。四、借用中的创新与发展虽然《将军令》和花鼓戏是借用来的民族音乐素材，音乐家并没有完全照搬照抄，而是根据自己的理解和剧情的需要进行了合理而科学的加工处理，这本身就是一种进步和发展。就像《将军令》在《黄飞鸿》电影系列中就创造性地给它加上了令人振奋、激昂慷慨的歌词，正如曹操之“慨当以慷，忧思难忘”，只有带上了情绪的音乐作品才可以给人留下深刻的印象。而仅仅音乐本身的力量，在某种较为纯净的场合，其内涵往往不太容易为普通人所能理解。所以俞伯牙和钟子期才是千古难觅的知音。而电影恰恰提供了这样一种帮助人们理解其内涵而设定的场景。更何况，作为描述黄飞鸿这样一个伟大的民族武术家的电影系列，其阳刚之气、孔武之风、凛然正气、民族气概，与《将军令》所要表达的内涵恰巧是一致的，而《小刀会》浓重的反官府色彩也与《龙门飞甲》所要传递的不畏、敢于伸张正义的思想主题如出一辙。思想和形式的统一，使民族音乐和电影实现了双赢———民族音乐以新的形式获得再传播，电影获得了民族音乐所包含的文化底蕴，这样的电影如果不能走向世界，简直就是一个笑话。当然，电影所表达的情绪完全是演职人员主创人员所缔造的，电影音乐如果不能包容甚至表达这样的情绪，就不能与电影水融，就失去了其存在的价值。《龙门飞甲》是嫉恶如仇的印证，《小刀会》正当其义;《唐伯虎点秋香》是无厘头搞笑，花鼓戏则带有一带的悲情，虽内涵不同，但也勉强点明年代;《黄飞鸿》发生在特定的中国走向没落的关键时代，《将军令》恰好符合催人奋进的时代特征。所以，电影的情绪通过音乐得到一定的宣泄，观众就在这宣泄之中受到了一次艺术的洗礼。所以，艺术的魅力当然在于创造，其中也包含创造性的运用，还有创造性的发挥。民族音乐本身就是创造的结果，在新的电影背景下，借用或改编民族音乐，就是创新。任何民族的传统文化如果没有创新，一成不变的话就会走向僵化甚至死亡。我们还是应该庆幸有电影，有电影音乐。
三、结语
电影艺术范文第7篇
文化产业及相关产业范围包括:提供文化产品、文化传播服务和文化休息娱乐活动有直接关联的用品、设备的生产和销售活动以及相关产业产品的生产销售活动。电影文化产业是一种高层次的文化产业，它符合文化产业的基本特点，为受众带来精神的愉悦体验。电影放映是电影文化产业链的末端，体现电影文化，反馈受众信息，反映经济价值。电影在宣传、销售、放映的过程中，利用艺术设计提升宣传质量，创造销售业绩。本文通过对吉林省各地实地考察、采访并收集资料，研究吉林省电影文化产业下的艺术设计，综合结果，主要体现在以下几个方面。
一、理论的形式探讨电影艺术和环境艺术的关系
电影运用其表现方式呈现文学、戏剧、音乐等综合性艺术魅力。受众在感受电影艺术的过程中理解并延伸其内涵。环境艺术建立在空间、人文、建筑等多学科的基础上，运用专业技术手段创造让受众愉悦、实用的艺术空间。二者在表现手法和对艺术门类的需求上都体现了艺术综合性。同时，电影是通过光、电等手段体现的平面艺术;环境设计则运用一定专业技术创造具有艺术效果的立体空间，是实用性艺术。两者在时间、空间、表达方式等方面存在着差异。社会进步和现代技术让电影和环境艺术之间存在着千丝万缕的联系，它们体现出的不仅是两个不同的艺术门类，还将社会、生活和经济价值等学科交叉，共同发展、促进。
二、电影的宣传形式
宣传是电影推介的重要手段。在这里我们谈的宣传仅指设计方面的形式。
(一)电影海报。电影海报属平面设计范畴，是平面宣传最直接、最形象的一种艺术设计形式，是电影的一种重要的促销手段。电影海报以绘画形式表现在平面上，宣传电影，伴随电影的发展不断成熟。电影海报在内容上突出主题情节或某个动人的场景，标注电影信息;色彩上大多鲜亮、醒目;平面的组织形式符合大众审美需求;艺术表现手法也越来越科技化。一些经典的电影海报成为许多人收藏的对象。电影海报的张贴形式至关重要。首先将海报裱框或陈放在玻璃窗内，悬挂在墙壁上，利用光的照射体现海报的神奇魅力。其次，在醒目的位置做一些固定的方形架子(相框或灯箱形式)进行张贴展示。一种新的“易拉宝”，尺寸可大可小，摆放位置随意，方便，醒目。另外，还有一种超大尺寸海报，张贴在通道、走廊等位置，强化宣传。
(二)其他设计票根属于平面设计的范畴。电影票面体现电影放映的详细信息，通过设计可以更好地体现电影宣传，树立影院的形象，便于检票，刺激消费。
(三)电影平面宣传的几点建议目前，吉林省内的电影信息主要公布在影院内部，观影者查找信息极为不便。根据现状，提出几点建议。(1)政府支持。在政府文化部门的网站上公布电影信息，树立长春电影城形象，宣传电影文化，拉动电影产业链。(2)将电影广告植入生活场景。利用城市电子屏、车体广告、站牌广告等形式，统一形象，既有利于电影宣传又有利于树立城市品牌形象。(3)定期发放宣传册。设计简单的平面册子或书签等形式定期发放，引导不太关注电影的人走入影院消费。(4)利用媒体宣传影片或塑造影院形象。以上建议希望带动更多的人走入影院，促进影院消费，推动文化传播。
三、吉林省各主要城市电影院及消费群体的调查分析
我们在吉林省选择了几个具有代表性的城市进行了电影院基本情况的踩点和分析。
(一)长春市长春市最具影响力的属全国连锁机构的万达影城，无论装修风格、管理体制到电影宣传，都走一体化的路线。万达影城实力强，影院的外在表现力和电影放映质量都是首屈一指的，并且欧亚卖场店拥有一块东北三省惟一的IMAX屏幕，曾为万达影城乃至长春市都带来过巨大的经济效益，也让观众领略了一种全新的视觉享受。长春市其他影院也具备基本条件，影院与商业结合，有独立的售票区、服务区、休息区和几个独立观影厅。
(二)吉林市中东集团的连锁影院在吉林市是比较大的影院。全省中已经有长春、吉林、通化建设有中东集团的商场，同时在顶层建有电影院。吉林市东方商厦和江城剧场都建有电影院。电影院都具备几个放映厅，设有独立的售票服务区和小食服务区。观影人群比较多样化。
(三)通化市通化市有四家电影院，其中一家属于中东集团连锁影院，一家隶属于通化市广电局，装修层次比较高档，设备齐全，观影环境优良。另外两家也具备电影放映的功能，属于私人设立影院，观影人员以中青年和学生为主。
(四)延吉市据了解延吉市有一家电影院，坐落在延边大学附近，与娱乐场所结合在一起，拥有多个独立的观影厅，影院设备比较完善。
(五)松原市中东集团在建松原市最大的休闲、娱乐商城，坐落在拥有百万人口的住宅小区群中，相信建成后其影院的效益会随经济的发展而不断提升。综合全省情况看，各地电影院基本都建在商业圈内，达到影院与商场人流互动，保证观影人群的可达便利性。大多数影院具备现代电影院的特征，都能够很好地放映电影，传播电影文化。由于不同地区间存在经济差异，各地的影院设施配备也不尽相同。从消费群体上看，影片是决定电影消费的决定性因素。一般来讲，动画和科幻电影是学生和年轻的朋友们的偏好。中青年观众是看电影的主力军，他们对大部分影片都有兴趣。60岁以上的退休老人喜欢像《建党伟业》这样政治题材的影片，也愿意第一时间走进影院观看电影。
四、电影放映场所的空间环境设计
电影放映是表现电影艺术的重要过程。电影内容和艺术效果以及文化意义都要通过电影放映实现。电影放映场所顾名思义是放映电影的地方，这里的场所主要指放映的条件和周围的环境。研究电影放映场所有利于发扬电影文化，提升电影观赏质量，促进精神文明建设。
(一)电影院电影院一般由服务厅和放映厅组成。服务厅分为几个部分，主要出入口对面是售票服务台。服务台的背景墙设置电子字幕，显示各影厅的观影信息，通过计算机联网售票，观众可以人性化地选择观影座位。零食饮品售卖区方便观众需求。另外设有一些休息区，一是为方便等待检票的观众，同时为观众大流量地出入提供一个缓冲的地带。检票口设在服务厅的一侧，有明显的标识，进去后是连接各个放映厅的过廊。过廊空间通常设置一些电影宣传的海报或物品，增加观影氛围。各个影厅的出入口及序列号码会被醒目标注，同时利用天棚、地面或墙壁的造型结合灯光的照射引导观众走入各厅。过廊空间各界面往往附有吸音纳声的材料，降低噪声，避免对影厅内产生干扰。各影厅要严格遵照电影院设计标准规范要求进行施工和设计，同时通过空间设计体现人性的关怀。放映厅设计中，天棚和墙面的造型不宜过于复杂，要尽量平整大方，选择可以吸音和进行音反射的造型设计，并按规范要求解决影厅中必需的技术问题，如照明、音箱、通风、消防喷淋等。地面造型一般呈阶梯状上升，座椅和楼梯及各通道的不同功能空间要有明确的指示划分。在每一级楼梯的外侧立面最好设置一个小指示灯，可以将各级台阶清楚地显示。每排座椅边侧也要有明确的夜灯标识，显示座椅的排数。每个座椅的扶手上有相应的标号，但不设夜灯。品质较高的影厅座椅相对的活动空间会较大，座椅软包，避免起、坐时产生噪音。舞台基本专属电影放映展示功能，所以其空间仅够挂放屏幕的厚度即可。无障碍设计日益被提到日程上来，发达国家的公共场所无障碍设计都很成熟。目前，我国很多艺术设计人员都在研究，相信电影院的无障碍设计也会早一日得以实现。#p#分页标题#e#
(二)汽车电影院汽车电影院选址要求周围环境比较安静的一块露天场地，能同时停放约百十辆小型汽车。在与入口相对方向悬挂一块大银幕，将电影影像投射其上，声音则通过低频发射到车载收音机中，这样人们坐在车里就能享受电影，体会大家共同观赏影片的氛围。有车族、浪漫情侣和对此感到新奇的人群会来观赏电影。目前长春汽车电影院还在重新建立，我们期待更新奇并具有丰富内容的汽车电影院成立。
(三)私人会馆、酒吧、咖啡厅等小空间放映厅这类电影院在吉林省比较少见。前些年在艺术学院曾出现过咖啡厅放映厅。一般这样的场所都属于私有场所，对观影者有一定的身份条件限制。
(四)小区放映场长春各大型居住小区中，一般在小区会馆前或一块比较集中的空地竖立一块银幕，利用简易设备放映电影。在小区物业的配合下，准备一定的座椅作为观影条件。一般这样的放映场所要远离城市主干道，周围环境较好，常常在春、夏、秋三季天气较好的周末进行电影放映。这种活动的组织者属于小区物业或政府文化部门，为人们提供生活休闲文化活动，借此传播电影文化，提升民众的集体精神。
(五)农村电影放映场由于当前电视、网络等文化传播媒体发达，在农村较少有人观看电影，也没有相应的放映部门走入农村。建议政府采取干预行为，在农村放映电影，宣传艺术，树立政府形象。另外，电影作为一部有声的教科书，可以普及文化，聚集群众群体活动，凝聚核心力量。不同的电影放映场所以不同的形式传播着电影艺术文化，具有积极意义。利用环境艺术设计可以提升观影环境的质量，增强观众与艺术的交流和沟通，促进观影行为，拉动经济，提升社会文化品味。
电影艺术范文第8篇
国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。
但是，问题也接踵而来。
一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。
二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。
三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。
四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。
二思：“空前红火”与“开端无序”
我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！
实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。
由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？
1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。
内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。
三思：“艺术老汤”不合观众胃口
话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。
其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。
但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。
第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。
四思：为“制作业”扶贫？
制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。
各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。
我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。
内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。
权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。
五思：港台剧哪儿香？
港台剧究竟哪儿香？
内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？
前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！
大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。
大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。
大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。
六思：“主旋律”也要赚钱
正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。
体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。
值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？
中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。
那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？
英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。
其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。
七思：急需行业工会？
港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。
比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。
怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。
八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？
与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。
目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。
于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。
收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收视率是怎么产生的？
以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。
我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。