读唐诗歌词
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读唐诗歌词范文第1篇
我没有这么立场坚定，有时也听听什么《星星点灯》、《你的柔情我永远不懂》，也觉得怪好听的，不过，我也不见得那么入迷，听了几遍也会腻歪，更想不通这种歌曲为什么要灌成那不能洗不易坏贵得厉害的CD唱片，难道这能听个千儿八百遍始终不厌？我并不蔑视这些流行曲词，有时候甚至觉得它比我们现在这种死样活气的诗坛上无病或故自艰涩的诗作更让人喜欢，不过，我也并不觉得这些流行曲词好到哪儿去，除了少数之外，相当多的词都是花拳绣腿或滥俗套话，根本不值得人把它当口头禅挂在嘴上更不值得把它当红玫瑰缀在胸前。但是，面对这满世界的流行歌曲，看着老少爷儿们都在那儿哼哼"何不潇洒走一回"，看着诗歌集子版权页上越来越可怜的印数和诗人们脸上越来越惶惑的神情，我又不免产生一点儿疑惑，是不是"诗"的时代真的要让位给"歌"的时代，就象唐诗过后是宋词？
《围城》里说方鸿渐到了赵辛楣家，听到无线电正在播放风行一时的流行歌曲《春之恋歌》，"心想该死该死，听这种歌好比看画，是智力落后，神经失常的表示，不料赵辛楣失恋了会堕落至此"，其实这就是方鸿渐的偏见了。文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶层的标签，划地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，可是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作"诗余"——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以"连眼珠都不转过去"，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，元曲继宋词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的"酸曲儿"就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化队伍，那么我们的专家学者为什么就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟味不已的"金风玉露一相逢，便胜却人间无数"，"今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中"，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？
仔细看看最近的流行歌曲，其实文人不必保持那种无谓的骄傲，流行歌曲已不再像过去那样只会用甜得发腻的情话缠绕少男少女了，也不再像过去那样"为赋新词强说愁"似地硬拧眼泪了，好象渐渐长大了似的，"少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐，壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风，而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点点到天明"，渐渐有了一点思乡愁绪、有了一点人生唱叹、有了一点社会关切、有了一点故旧情怀。从《爱你爱不够》到了《我想有个家》，从《路边的野花你莫要采》到了《爱一个人是很痛苦的事》，就连谈情说爱的歌词也不再是小儿女呢呢哺哺的模样，作词的人开始懂得一点更深的想法有了一点更广的视野，从一味发嗲的死甜变成了酸甜苦辣咸五味俱全。最近几年，我看到一些写得相当不错的歌词，歌词里有不少意象很美也很有深意，你就是把歌名列出来也能感到这一点，星星点灯，照亮我的家门，冬季到台北来看雨，别在异乡哭泣，打不开的锁，锁住了一个未圆的梦，背心，感觉捉摸不定，没有道理可寻，读来好象比那些号称诗的诗更像诗。好象近来词的作者也腻歪了从胸口一喷就到嘴边的写法，除了找一些和过去不同的主题之外，还在想方设法变化词的风格，有的搀上一些古典诗词的句子，像《涛声依旧》借了《枫桥夜泊》，有的用上一些日常朴素的话语，像《小芳》就写得像白话，有的参考民歌的连章形式，像《弯弯的月亮》前几句就是辘轳体的变体，好象作者们也希望自己的词不要那么浅白没味，开始拐几个弯，兜几个圈，比如《我对自己说话》：
我开始对自己说话，／说些自己也不懂的话，
身旁电话七个数字之后，／只是冰冷的回答。
把一个孤独的人的寂寞和都市的人的凄清写得很充分，人是需要温情的，当一个都市的人找不到可以述说自己心情的朋友时，孤灯下就希望在电话里向人倾吐，但拿起电话来的时候，也许他已经不知道说什么的好，也许他得不到对方理解的回答，只好把电话拿起来，边听里面空响的嘟嘟声，自己和自己说话，没有人说话的孤独不是最可怕的，最可怕的是自己都不知道自己为什么这么孤独；现在社会对人的摧残，常常是使自己成了一个陌生的人，我读《落泪的戏子》好象就能体会到那种异化感，"总是身不由己，从来没人在意"，他一面用假面欺骗别人，一面用假面欺骗自己，"主角是我自己，所有的人陪我欢笑哭泣，大红大紫的时候，没有时间休息"，"演过千般角色，都是别人的故事"，我不知道那些在台上得意的歌手是不是有这种体会，不过，翻过一层替他们一想，倒真是说到了底。
当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新鲜写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可。在这一点上，流行歌曲有时又欠了一点火候，就以几首最流行的歌为例，有时候它好像把握不住主题，仿佛唱着唱着就忘记了前面说的是什么了似的，好好的意思给唱走了岔，像《弯弯的月亮》前面唱的是遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，有一条弯弯的小桥，弯弯的小桥下面，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是我童年的阿娇，阿娇摇着船，唱着古老的歌谣，歌声随风飘，飘到我的脸上……到此为止，和曲调相应是一种淡淡的忧伤，而"童年的阿娇"应该让人油然而生的是怀旧情愫，记得余光中有一首《珍妮的辫子》里写过了好多年之后，过去"像一对梦幻的翅膀"似地"飘在背后"的珍妮的辫子的消失，让他"差一点哭出声来"，这也是对记忆中的美好的珍藏，"童年的阿娇"和乡村的小桥，过去的月亮也应如此，可是当听众几乎把自己的一腔思乡怀旧和曲调共舞的时候，歌词突然来了一个义正辞严的现代化批判，"我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮，只为今天的村庄，还唱着过去的歌谣"，当人们听到这里，前面调动起来的那一点伤情怀旧，便被置于很尴尬的境地，是继续伤情怀旧下去，还是收起这淡淡的悲伤和歌词一起去为乡村没有现代化而义愤填膺呢？有时候它又好象底气不足东拼西凑，聪明起来一下子蹦出两句很精彩的话，可精彩了一下以后又敷衍成篇草草了事，像《涛声依旧》，这首歌词里用了不少中国古典诗歌的动词技巧，像渔火"温暖"双眼，钟声"敲打"无眠，就是把动词两边的名词距离拉大，使动词的意思多几个拐弯，仿佛唐诗里"冷露滴梦破"的"滴"一样，还用了一些中国古典诗词的名词意象，主要是《枫桥夜泊》里的渔火、枫桥、钟声、客船，这就好象古典诗歌里的用典，使歌词有了一些悠远典雅的意境，也有了一点历史感，特别是有两句写得确实不错："今天的你我，怎样重复过去的故事，这一张旧船票，能否登上你的客船"，旧日的情感深藏在心底，仿佛一艘昔日的乌篷船停泊在枫桥边，这尘封的回忆是否还能被寒山寺的钟声敲醒，过去的温馨是否还能被一丝情缘重新结起，一直珍藏的那份感情仿佛一张旧船票，拿出这张旧船票却一直犹豫徘徊，不知是否能越过这时间的间隔再登上昔日的客船，这说的不仅是爱情，也是一种人皆有之的怀旧情感，写得自然而流畅。可是，偏偏有两句反复唱的歌词却一下子显出了笨拙做作，那就是"月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当年的夜晚"，前一句好象急匆匆就把古人的衣服活剥了下来，连钮扣都来不及扣就草草上阵，后一句好象耐不住性子干脆直话直说，连油彩都来不及擦就草草下场，本来的流畅一下子在这儿闹了个肠梗阻，本来的机智到这儿好象江郎才尽泄了气，说实在的，我到现在还不明白什么叫月落乌啼"总是"千年的风霜？这样的例子很多，我在街上听得耳朵起茧的那首《纤夫的爱》，很民歌风，可是那一句"爱在纤绳上荡悠悠"就让我奇怪，是你俩这份情这份爱不怎么牢靠么，要不干嘛会荡悠悠的让人发颤为他们的前途担惊受怕？而那首借了《海马歌舞厅》传唱一时的歌里"何不游戏人间"，末了提高了声调唱出来的三个字"不成眠"，我也真不知道那是怎么和前面几句的意思接上弦的，怎么想它前后也差了一截子，既然不管它恩恩怨怨地游戏人间，那么有什么发愁的事儿还会让你辗转反侧睡不着觉。
流行歌曲的歌曲流行，但流行的不一定就永垂不朽。要想桩子稳，就要根子深，根子是内功不是花拳绣腿。如果只是"宝贝对不起，不是不爱你，""要不是有情郎和我分开，我的眼泪不会掉下来"，就会像老让一个人吃甜点最终也会腻一样，再爱吃甜的人也经不起这种过于殷勤的让菜，因为心灵世界并不是只为"甜心"而存在。歌词里要是总出现"穿过你的黑发的我的手"、"我拿青春赌明天"这类说通不通、似懂不懂的词而没有更含蓄自然的文字，传唱的人再多也只是一笔糊涂帐，充其量是歌曲的附庸而不像宋词最终由附庸蔚为大观。
说实在的，宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后，过去我们的文学史总是说民间创作对文学有多少多少启发，给文学注入了多少多少新鲜养分，这都不错，不过，在"下贱者最聪明"、"劳动人民最懂得文学"的观念中，只注意了"源"而忽略了"流"，任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是不可能的，柳永也罢、晏殊也罢、欧阳修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升，就象把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。也许有人会引《病梅馆记》来讽刺说这是把朴素自然的文学变成雕琢做作的文学，但是又有那一种艺术是自生自长原汁原味的呢？画布上的山水不是真山水，再怎么推重朴素的民间味儿也不能回到"杭呦杭呦"的时代不是？玉不琢还不成器呢，何况作为文学的歌词。
读唐诗歌词范文第2篇
【关键词】唐诗 酒器 赏析
唐代是中国诗歌繁盛的时代，唐人喜欢作诗，也喜爱饮酒，饮酒是那个时代文人生活的重要元素，也是催生诗歌创作的重要媒介，所谓文人有斗酒诗百篇之说。打开《全唐诗》，“酒”字就会扑面而来，我们读唐诗，也会随处发现一些唐人的饮酒用具，异彩纷呈，似乎能散发出黼黻文章。
唐代诗人多，酒徒众，名酒繁，杯具杂，而且酒具也十分考究。在一些诗人的诗歌作品中，往往会很自然地将它们连带出来，不仅丰富了诗歌的内容，也在很大程度上增强了可读性。这里仅择要拾取几个比较著名的酒具，并略作考释。
一、鹦鹉杯
李白在《襄阳歌》中写道：“鹭鸶杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。”这里出现了一个鹦鹉杯。唐欧阳询《艺文类聚》记载：“鹦鹉螺，状似霞，杯形如鸟，头向其腹，视似鹦鹉，故以为名。”中国科学院考古研究所收藏有出土的鹦鹉杯，此杯由鹦鹉螺制成的纯天然的酒杯。它出土于河南省偃师市杏园村的一座唐墓。此杯并非形状像鹦鹉，而是用鹦鹉螺制作而成的酒杯，故称为鹦鹉杯。鹦鹉螺，即为海螺的一种，旋纹尖处屈而朱红，似鹦鹉嘴。其壳青斑绿纹，壳内光莹如云母。用这种鹦鹉螺制成的酒杯，可容二升许。这种鹦鹉螺可以不加雕琢，直接用于饮酒。用如此纯天然的酒杯喝酒，肯定会有一种回归自然的感觉。唐代螺壳杯在文人士大夫们中间广为使用，唐诗对于螺壳杯的描写也不少，兹举数例：卢照邻《长安古意》云：“汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。”李峤《奉和圣制幸韦嗣立山庄应制》云：“凤凰原上开青壁，鹦鹉杯中弄紫霞。”李适《侍宴安乐公主新宅应制》云：“银河半倚凤皇台，玉酒相传鹦鹉杯。”骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》云：“鹦鹉杯中浮竹叶，凤凰琴里落梅花。”戎昱《赠别张驸马》云：“凤凰楼上伴吹箫，鹦鹉杯中醉留客。”刘禹锡《洛中送韩七中丞之吴兴口号五》云：“骆驼桥上风急，鹦鹉杯中箬下春。”方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般语，鹦鹉杯深四散飞。”在不同跨度的作者诗作中，“鹦鹉杯”出现的频率之高，完全可以说明在有唐一代它的使用极其盛行。
二、夜光杯
诗人王翰七绝诗《凉州词》云：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”这首诗广为人知，从此，杯以诗传，诗因杯而增辉。尤其是诗中的“夜光杯”，更令人遐想：到底什么样呢？
其实，夜光杯早就存在，据旧题汉东方朔撰的《十洲记》记载：“周穆王时，西胡献夜光常满杯，杯是白玉之精，光明夜照。冥夕出杯于中庭以向天，比明而水汁已满于杯中也。”这表明夜光杯大约有二千多年的悠久历史了，在唐代已为天下人所尽知。
夜光杯，又名阳关玉杯，是中国最为名贵的一种饮酒器皿。它采用祁连山的优质名玉雕琢而成，纹饰天然，杯薄如纸，光亮似镜，内外平滑，玉色透明鲜亮。用其斟酒，杯内明若水，似有奇异光彩，甘味香甜，日久不变，尤为适合月光下对饮。当然，能使用夜光杯饮酒的人，肯定不会是寻常百姓。以写作千古传颂《凉州词》的王翰为例，他是唐睿宗景云元年进士，玄宗时作过官，后贬为道州司马。他性情豪放，喜游乐饮酒，能写歌词，并自歌自舞。他在诗中所写的“夜光杯”，也有可能只是用作酒杯的美称而已。
三、玉碗
与夜光杯同属玉石酒器的还有玉碗，也是诗人们喜欢描写的酒具。如李白《雉朝飞》：“雉子班奏急管弦，心倾酒美尽玉碗。”《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。”两诗中都写到用玉碗饮酒。李白似乎很喜欢用玉碗饮酒，似乎如此才足以表达自己的豪气。其他如：王昌龄《送李五》：“玉碗金倾送君，江西日入起黄云”。韩愈《昼月》：“玉碗不磨著泥土，青天孔出白石补。”李贺《过华清宫》：“玉碗盛残露，银灯点旧纱。蜀王无近信，泉上有芹芽”。郑《津阳门诗》：“空闻玉碗入金市，但见铜壶飘翠帷。”韩《恩赐樱桃分寄朝士》：“蔗浆自透银杯冷，朱实相辉玉碗红。”韩《洞庭玩月》：“玉碗深沉潭底白，金杯细碎浪头光。”张祜《戏简朱坛诗》：“昔人有玉碗，击之千里鸣。今日睹斯文，碗有当时声。”玉碗频繁地出现于诗作中，足以说明诗人们非常钟爱玉碗这种酒具。
四、荷叶盏
荷叶盏，顾名思义，就是用荷叶制的酒杯。文人士大夫们雅兴别致，剪裁荷叶制成荷叶盏来饮酒，这显得既清新自然又潇洒放达。这种酒杯源于三国曹魏正始年间。据唐人段成式《酉阳杂俎》记载：“历城北有使君林，魏正始中，郑公悫三伏之际，每率宾僚避暑于此，取大莲叶置砚格上，盛酒三斗，以簪刺叶，令与柄通，屈茎上轮菌如象鼻。传吸之，名为碧筒杯。历下之，吉酒味杂莲气，香冷胜于水。”到了唐代，荷叶盏成为文人名士的专用品。如身为监察御史、礼部员外郎的李宗闵，常常在盛夏晚上，临池设宴，招待宾客，用的就是荷叶杯，被传为士林佳话。唐诗中也可看到有关荷叶盏的描写，如：杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》云：“醉把青荷叶，狂遗白接蓠。”白居易《酒熟忆皇甫十》云：“疏索柳花怨，寂寞荷叶杯”。还有戴叔伦《南野》：“茶烹松火红，酒吸荷叶绿”。
五、金叵罗
小时候，读鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》这篇著名散文，其中有句引文说：“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬。”当时不解这句引文何意，更不知道何谓“金叵罗”。后来才明白这是清末刘翰作《李克用置酒三垂岗赋》中的句子。原文作：“玉如意指挥倜傥，一座皆惊；金叵罗，倾倒淋漓，千杯未醉。”金叵罗就是酒具。
再拜读唐人诗作发现，它同样被不少诗人反复提到，如李白《对酒》云：“蒲萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何。”岑参《酒泉太守席上醉后作》云：“浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗。”唐彦谦《送许户曹》云：“白虹走香倾翠壶，劝饮花前金叵罗。神鳌驾粟升天河，新承雨泽浮恩波。”这三位诗人所提到的“金叵罗”，就是古代的一种酒卮，是金制的口大扁形的浅酒杯。另据《北齐书・祖传》记载：“神武宴寮属，于坐失金叵罗，窦泰令饮酒者皆脱帽，于髻上得之。”坡《百步洪》诗也说：“归来笛声满山谷明月正照金叵罗。”清人黄遵宪《元武湖歌》云：“酒波光溢金叵罗银鲈锦鸭甘芳多。”可见，在历史上使用这种“金叵罗”的跨度很长很久。
六、山樽
相对于其它几种酒具，这个名称就略显陌生一些了。其实，山樽就是剜削奇木根瘿而制作的用以饮酒的木樽，其造型奇特朴雅，类似于现在的根雕艺术。在唐代，它同样颇受文人隐士的青睐，这主要体现出雅士们返璞归真的审美观。王勃在《山亭兴序》中说：“玉案金盘，征石髓于蛟龙之窟；山樽野酌，求玉液于蓬莱之峰。”李白在柳少府的酒宴上作的《咏山樽二首》：“蟠木不雕饰，且将斤斧疏。樽成山岳势，材是栋梁余。外与金并，中涵玉醴虚。惭君垂拂拭，遂忝玳筵居。拥肿寒山木，嵌空成酒樽。愧无江海量，偃蹇在君门。”李商隐《井泥四十韵》云：“萝幄既已荐，山樽亦可开。”都可以说明这一点。
七、玛瑙杯
唐诗中提到的酒具还有“玛瑙杯”。玛瑙原是一种出自西域的玉石，因其文理交错，有似马脑，所以人们便名之曰马脑石，后写作“玛瑙石”，而用这种玉石制成的酒杯自然被称为“玛瑙杯”。诗人李商隐《小园独酌》云：“半展龙须席，轻斟玛瑙杯。”毛文锡《月宫春》云：“水晶宫里桂花开，神仙探几回。红芳金蕊绣重台，低倾玛瑙杯。”唐代时内地和西域的交往已十分频繁，这种用西域玉石原料制成的酒具当然也会被人们所喜爱。
读唐诗歌词范文第3篇
韦瀚章（1906.1.17―1993.2.27），广东中山人。字浩如，号“野草词人”。幼年在故里读小学，喜爱文学、诗词。1924年，考入沪江大学预科班后入大学院文学系，先后受到吴遁生、林明翰两位老师指点。韦瀚章诗词秀丽，书法潇洒，能够填出一手绝妙好词，二位先生功不可没，对他后来在歌词领域的创作产生了重要影响。①1929年秋，在沪江大学毕业，10月应聘入国立音专，职务为注册事务员。至1936年暑假离开为止，为期七年。国立音专成为韦瀚章歌词写作事业的发祥地。
近代“歌词”名称，是韦瀚章首先提出的。1986年5月24日在香港举行的“中国新音乐史研讨会”上，他说：“‘歌词’这个名称，是我建议给黄自和应尚能之后定出来的。我们现在写的‘词’，是从旧诗词中，采用他们的长处，参考他们的造句和格律方式。我们现在写歌词，要有现代的思想、现代的题材和现代的词语……所以我建议用‘歌词’这个名称，表示我们所写的歌词，跟以前的诗词、跟现代新体的诗都有区别，当时大家都同意用由我建议的‘歌词’这个名称。”②刚到国立音专时，黄自、应尚能、韦瀚章三人住在一起。由于都是单身汉，一起开伙食，韦瀚章烧菜，应尚能煮饭，黄自说他不会烧菜、煮饭，不好意思吃现成的，由他负责洗碗。按照年龄，韦瀚章比黄自小两岁，应尚能比黄自大两岁，三人朝夕相处，情同手足，被称为“Three Musketeers”（三剑客）。他们经常在一起谈论有关中国音乐的前途问题。
黄自是韦瀚章最早的合作者。“九一八”抗战后，他创作《抗敌歌》（四部合唱，1931），自己写了第一段歌词，第二段歌词则由韦瀚章补写。韦瀚章于1932年4月24日完成他的处女作《思乡》：柳丝系绿/ 清明才过了/ 独自个凭栏无语/ 更堪那墙外鹃啼/ 一声声道：不如归去/ 惹起了万种闲情/ 满怀别绪/问落花/ 随渺渺微波/ 是否南流/ 我愿与他同去。这首诗表达韦瀚章远离家乡七年的思乡之情。黄自看后觉得是一首绝妙好词，马上为之谱曲。在音专教室里第一次为词作者试唱时，钢琴声若隐若现的渺渺微波和声声鹃鸣，衬托着清丽流畅的旋律，使年轻的韦瀚章在兴奋、感动之余，立下了以歌词创作为终身事业的决心。
此后，他又写了《春思》和《春深几许》。《春思》依然由黄自谱曲。接着，韦瀚章又写出了《吊吴淞》、《旗正飘飘》（1932）等词作名篇，分别由应尚能、黄自谱曲。《吊吴淞》歌词写得既有古典韵味，又富于现代气息。费明仪说：“这首歌词是韦氏等在1932年‘一・二八’事件，上海闸北十九路军之后，到吴淞炮台凭吊时有感而作。由男中音应尚能作曲，采用小音阶的调性，难度极高。应尚能写成此曲后，在杭州西湖大礼堂举行音乐会首唱这首歌，声泪俱下，十分感人。”③ 《吊吴淞》成为抗日救亡歌曲中气势磅礴、具有鲜明时代特色之作品。
清唱剧《长恨歌》是韦瀚章具有里程碑意义的歌词杰作。韦瀚章说，黄自和他创作这部清唱剧，一方面是出于教学上的考虑，想以此来填补音专合唱课长期没有中国教材的空白；另一方面，也有针砭时弊的意向。④同时，“清唱剧”名称也是韦瀚章建议翻译而成的中国化名称。本来，在西方音乐体裁中，这种有人物、情节、故事内容而又无须化装、表演的大型合唱形式，称为“cantata”（康塔塔）。韦瀚章说：“我们广东有些戏剧，光是唱而不演，我们称它为‘清唱班’……我问黄自：我们这个cantata《长恨歌》，都是唱而不演的，我们不如给它一个名字，叫‘清唱剧’好不好？”⑤黄自觉得这个名称不错，决定采用。这个中国化名称译得十分贴切，否则，它只能拥有一个不中不西的名称――康塔塔《长恨歌》。
在《复兴初级中学音乐教科书》（1933―1935）编写过程中，韦瀚章负责歌词编撰。在全部69首歌曲中，韦瀚章自己动笔写了14首歌词。《雨后西湖》、《睡狮》、《燕语》、《采莲》、《秋夜》等，都是富于儿童情趣的词作。如《秋夜》（应尚能曲）：静/ 秋水无痕似镜/ 听/ 何处渔笛声声/ 丹枫露冷/ 银汉澄清/ 斜挂一轮孤月/ 稀微几点疏星。歌词有着诗一般的意境。韦瀚章词作节奏明快，语言易懂，富于童谣特色，显示了多样化风格。这一阶段，既是他歌词写作的开端，也是他创作的高峰时期。在19世纪50年代出版的《长恨歌》乐谱前序中，他写了一句情深意长的话：“黄自和我的会合，与其说是偶然的机缘，毋宁说是必然的趋势。词作者需要作曲家，和作曲家需要词作者，是同样切要的。”⑥ 晚年时，还经常怀念音乐的第一知己――黄自。他动情地说：“如果，我没有到音专，没有遇到黄自，也许就不一定是今天的我了。”⑦ 韦瀚章和黄自词曲珠联璧合，堪称我国近代词作者与作曲家之间合作的楷模。
韦瀚章于1936年夏离开国立音专到南京任职公务员。抗战开始后，于1937年底回到上海，1938年初抵达香港。1946年再回上海，出任沪江大学校长秘书。这期间，写作了《白云故乡》（林声翕曲，1938）、《一把剪》（应尚能曲，1946）等歌词。1950至1959年任教于香港中国圣乐院；1959至1970年赴沙捞越任北婆罗洲文化出版社华文编辑；1970年起定居香港。
韦瀚章一生写作各种类型词作近130首。他的词作清雅婉丽，体现他凭词寄意、柔情似水的细腻内心感情和词语凝练、富有音乐美感的文学诗词功底。他还创作了一部三幕四场的歌剧剧本《易水送别》（林声翕曲，1981）。在香港定居期间多与林声翕、黄友棣等作曲家合作，写了大量独唱曲和声乐组曲的歌词。
国立音专具有一个令人羡慕的诗歌与歌词创作群体，如易韦斋、青主、韦瀚章、龙榆生、廖辅叔，学生中有华文宪、陈田鹤、刘雪庵、贺绿汀、钱仁康、陆仲任、邓尔敬等，他们都有优秀的诗歌与歌词作品问世。易韦斋、龙榆生也是其中享有盛誉的词作家。
易韦斋（1874.4.28―1941.1），广东鹤山人。名孺，初名、廷，又名子孺，别号大庵居士。早年就读于张之洞创办的广雅书院，清末秀才。后留学日本，学习师范教育。后和萧友梅同为总统府秘书。在北京女子高等师范学校任教期间为萧友梅歌曲创作写作大量歌词。《今乐初集》（1922）中20首歌词、《新歌初集》（1923）中25首歌词以及《唱歌教科书》（一、二、三册）中30首歌词全部为易韦斋所作。1928年任国立音乐院副教授兼文牍员。⑧两人为歌曲创作长期合作者。《问》和《南飞之燕语》为他歌词代表作。但如廖辅叔所说：“可惜的是易韦斋终究是旧式文人，写起歌词来虽然力求创新，那些歌词总有点像那些‘解放脚’，遣词造句，不大自然，从而影响了歌曲的推广。”⑨ 易韦斋工诗文、音律、书画，尤精于篆刻。为“乐艺社”（1929）发起人之一，“音乐艺文社”（1934）干事委员之一。因不甘拘束于按时上课而辞职。
龙榆生（1902.4.26―1966.11.8），江西万载县人。学名龙榆生，又名沐勋，因与堂兄弟排行第七，就自称龙七。家境贫寒，只读到小学四年级结业。有位堂兄在北京大学中文系上学，他假期中学习堂兄带回的听课笔记，把自己的心得与文章托堂兄带给黄寄刚教授过目，深获黄先生赏识，推荐他担任中学教师。1927年夏，经厦门大学陈石遗教授推荐，任上海国立暨南大学讲师，次年升任教授，后任中文系主任。⑩1928年起在国立音乐院代课。1931年2月任国立音专兼任教员。1936年由兼任教员改为专任教员。1940年赴南京。他对新诗歌词有浓厚兴趣并进行深入研究。歌词代表作有《玫瑰三愿》、《好春光》、《蛙语》、《朦朦薄雾》等。出版《中国韵文史》、《东坡乐府笺》、《词曲概论》、《唐宋词格律》等著作，词学成就与夏承焘、唐圭璋并称，是20世纪最负盛名的词学大师之一。他与萧友梅为“忘年交”，曾云：“萧先生严于律己，天性是近于我国古来所谓‘狷者’的。他对音乐院的经营和发展，是称得上‘鞠躬尽瘁，死而后已’的！这绝不是我个人‘阿私所好’，实在是‘天下之公言’，后来必定会有人来论定的。”1949年起任上海市文物管理委员会及上海博物馆编纂、研究员。1956年任上海音乐学院文学教授。1957年被错划成“”。1966年病逝。
萧友梅曾说：“音乐和诗歌是有一种极密切的关系，学作曲的人不懂得诗歌，怎能够创作歌剧和乐歌？研究声音的人不懂得诗歌，又怎能把诗歌的灵魂，依照诗人的意旨，用你的声音演唱出来呢？就一个研究器乐的人亦非懂得诗歌不可，因为器乐是免不了要和声乐合作的。一个学钢琴的人，不是很应该学习乐歌的伴奏吗？如果你是诗歌的门外汉，那么，你的伴奏怎能够和唱歌的人和艺能和合为一呢？因为这种种的缘故，所以国立音乐专科学校特设有诗歌一科。”萧友梅把音乐和诗歌关系以及学习音乐的人需要重视诗歌与文学的道理，说得十分透彻。
国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统，它也是提高音乐专业学生文化素养极为重要的途径。我国现代音乐教育如果丢失重视“母语”文化的宝贵传统，将会是一种历史倒退的悲哀。
注 释：
①颜廷阶编撰《中国现代音乐家传略》，第117―128页。
②“韦瀚章先生评论”，刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920―1945），香港大学亚洲研究中心1988年第1版，第326―328页。
③费明仪《国立音专与韦瀚章》，刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920―1945），第301―325页。
④戴鹏海《黄自年谱》，《音乐艺术》1981年第2期，第16―30页。
⑤刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920 ―1945），第328页。
⑥同注③，第310页。
⑦同注③，第316页。
⑧《国立音乐院院刊》第1号中《国立音乐院教职员一览》，列出教职员共21人。萧友梅为教授兼教务主任、代院长；李恩科（事务主任）、王瑞娴（钢琴）、朱英（琵琶、笛兼注册员）、方于（法文）、吕维钿夫人（钢琴）等为讲师；吴伯超（钢琴、二胡）等为助教。
⑨廖辅叔《我国现代音乐教育的开拓者萧友梅先生》，《乐苑谈往》第16页。
⑩龙顺宜《好教我留住芳华――龙七生平简述》，《音乐艺术》1985年第3期，第60 ― 63页。
《国立音乐专科学校校舍落成纪念特刊》之“教员姓名录”，第88页。
龙沐勋《乐坛怀旧录》，原载《求是月刊》1944年第1卷第2号，《萧友梅纪念文集》，第21页。
同注，第18页。
萧友梅《国立音乐专科学校发刊诗歌旨趣》，作于1930年3月19日，原载“国立音乐专科学校丛书”之黎青主《诗琴响了》诗集，商务印书馆1931年5月第1版。见《萧友梅全集・第1卷・文论专著卷》，第365页。
读唐诗歌词范文第4篇
民国时期，新体诗慢慢出现。民国以后，诗入歌的可能性越来越小。现代歌词作为一种文体，特点越来越明显，但歌词与诗歌已是两条不同的发展路径。尽管如此，将传统诗词或现代人的古典诗歌谱曲演唱并不鲜见，中学语文教材中的经典名篇《沁园春・雪》就是。
一些教师在教学《沁园春・雪》的过程中采用配乐朗诵或者演唱的方式，试图还原本词的内涵。笔者认为，朗诵是诗歌教学题中应有之义，演唱则有些游离语文教学的初衷，如上《与妻书》这一课，播放电影《与妻书》的主题曲未必是合适的选择，但关于词的教学，采纳经典配曲，则是符合词的原始特征的。
从20世纪60年代到2009年，《沁园春・雪》的配乐一共有九首，有合唱、独唱等不同形式，其中以生茂、唐诃的女高音领唱、合唱，田丰的男中音领唱、合唱流传最广，最为出色。教师选用这些编曲是为了促进教学，但如果对曲调和音乐内容一无所知则对教学毫无意义，因此，本文拟从音乐角度对以上两支乐曲简要评析，希望对活跃语文课堂有所裨益。
生茂、唐诃版的《沁园春・雪》，吸收昆曲素材，重在抒情。
昆曲是我国最为古老的戏曲剧种之一，它继承和发展了宋、元以来的古典戏曲遗产，对许多地方剧种有广泛深厚的影响。昆曲精致、高雅而含蓄，尤以细腻悠长的表演形式见长，它比京剧等北方剧种细腻委婉，又比黄梅戏等同类剧种大气，更有文学性。生茂、唐诃的《沁园春・雪》，在南昆起伏多变的旋律线条中融入北昆的硬挺、遒劲，既有激越、舒朗的阳刚之气，又有缠绵、委婉的抒情气质。
该曲许多地方可以看到昆曲《李慧娘》的影子。如序奏主题的开始，前缀音和其后的两个音形成了连续的四度上行，表达了一种强烈的感情，这种感情和诗词内容相联系，营造了宽广辽阔的画面。
“北国风光”主题作为上阕的开端，以长句的形式出现，形成了宽广、深情、激越、绮丽而又坚毅的形象。“万里雪飘”语势凌厉的演唱使人感受到北国严冬冰雪世界的肃杀气氛。
“望长城内外……欲与天公试比高”为句式较为整齐的描述，音乐处理上与词相配合，仿佛从容而舒缓的诉说；上阕的末句，“须晴日……”采用了在前句的扩充中进入的方式，使本句在妩媚感中凸显了“分外妖娆”这一主题。
作品的下阕从一个长句开始，抒发了诗人的感慨，加强了音乐的抒情性。“惜秦皇汉武……只识弯弓射大雕”内容是追溯历史，曲式上与之相配合，运用了类似复乐段的结构。说唱风格的戏曲音调及雅乐调式的运用，不但表现出极为惋惜的语气，更是明显增强了作品特定的评说气氛。在评说历代帝王时，采用了利于表现雄放悲壮气势的商调式，在听觉上产生明亮悲怆的印象。
乐曲结合词牌的上、下阕内容，在类似复二部曲式、同时更接近“曲牌连缀体”的结构中，吸收昆曲的音乐素材，以民族音乐的特点和凌厉的语势赞美了绮丽的北国风光，在对历史的沉思和现实追问中，强调了今人的历史重任。
而田丰版的《沁园春・雪》，则吸收京剧素材，更重描述。
田丰版的《沁园春・雪》，音乐主题吸收了京剧《十三妹》西皮唱腔的音调，作曲家运用了多种创作手法，将西皮曲调融入作品作为主题的整体架构，但个别乐句、乐节都只是节录，有的片段选取了几个不同出处的京剧素材加以综合。
如由男中音独唱开始的“宽广险峻”主题被作者处理成了两个乐句，即前一个乐句“北国风光”、“千里冰封”和后一个乐句“万里雪飘”。乐曲将西皮曲调大量缩减，抽取了一头、一尾的骨干音，将结尾两音提高八度，使听者的视野随旋律的上扬而更加开阔；“千里冰封”的旋律从高至低、结尾处转而作纯四度上扬，加之“冰”字上顿音和保持音的艺术处理，在铿锵有力的表述中，险峻的自然风光被刻画得淋漓尽致。
序奏的开端以铜管全奏开始，高音区的号角音调似在远方响起。全乐队三个八度的齐奏表现了宏大、粗犷和苍劲的效果，当它与合奏部分相交替时，营造了“一唱众和”的气氛。追溯历代帝王部分，配合小提琴的是木管乐器中高音区的和声层，以高度的色彩性发挥了写意功能。小提琴的伴奏灵巧地衬托着“唱腔”，不但与京胡有异曲同工之妙，还额外多了一份典雅。竖琴较多地发挥了诗意的伴奏作用，特别是在晴日雪景的段落中，与铝板钟琴一起描绘了壮丽的景色。
京剧的风格一般既有高亢激越的特色，又有浓郁深沉之韵味，京剧中的西皮唱腔感彩明朗流畅，带有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。田丰的《沁园春・雪》吸收京剧西皮的素材，旋律华丽明快，节奏铿锵有力，作品融入了西皮明朗、流畅的特色，展现了原词慷慨激昂、气势宏伟的审美特征。
笔者认为，解读经典文本我们既不能随意另立新说，也不宜故步自封，更不能缺乏阅读主体的独立思考。本文仅提供一种解读和评判的新视角，希望能引发大家进一步探究的兴趣。
参考文献
[1]张娅.《沁园春・雪》两个版本诗词歌曲的比较研究[D].南京艺术学院硕士学位论文，2012.
读唐诗歌词范文第5篇
一、培养音乐素养的重要性
根据美声学派的美学原理“音乐之中，歌词为先，节奏次之，声音居末”。歌曲的艺术表现在于透过声音表达出蕴含在整部作品内部的艺术内容和境界。如果歌唱时表情不是发自内心，只是装腔作势，卖弄技巧，自我表现，这样的歌唱只能说是浮光掠影，形似而神不似是不会感动听众的。
塑造歌剧中的一个人物形象，并非易事，而艺术歌曲的表达，尤为深刻。国画中都要在画旁题几句诗，以说明画中有诗，诗中有画这个难以了然的境界。艺术歌曲也一样，也就是它的音中要有诗，诗中要有音，珠联璧合，音乐与诗的配合浑然一体，难以分离。如果歌唱者对诗词和音乐，仅是表面的感性认识，不作理性分析，那就很难表达出作曲家的要求和歌曲的意境。
艺术表现发自内心，思想境界高尚，则艺术品味也高，要成为艺术家除掌握声乐知识及中外曲目外，更重要的是学会如何做人、处世、接物，对人类有伟大的同情心，对善与恶、是与非要有明辨的能力，既要有崇高的理想，又要有高尚的情操，这样，在表达一部作品时才能精确地表现出其真正的艺术价值。
美声演唱是一门综合艺术，必须具备广泛而深厚的音乐素质。除了掌握必备的演唱技巧外，还必须有丰富的知识，较深的社会阅历和正确的艺术观等。
二、从相关的艺术中吸取营养
从事艺术的人，知识要渊博，如同金字塔一样，下面堆得宽广，上面才能高精尖。如果一个歌者在文艺领域中只懂得音乐、在音乐中只懂得声乐，在声乐中只学到练声，在练声中只追究求练“高音”，这样便是方向错了，钻进了死胡同。知识贫乏，就像电线杆一样谈不上高精尖，又如何能攀登艺术的高峰呢？
从事声乐艺术的人应多读诗词、文学名著。这些经典著作中，精采的段落应能背诵。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，诗歌和文学经典著作读多了，便会加深对诗词作品的理解，自然能分析人物的特征形象。这样，在塑造歌剧当中的人物时，就可以做到心中有数。还要多听音乐会，多听名家的演唱，琢磨他们的歌唱发声方法，观察他们的艺术表现。要常看歌剧表演，听器乐演奏。此外，也应经常看电影、观赏绘画、参观画展以及各种艺术展览。
因为一个人的直接生活经验是十分有限的，善于从其它形式的相关艺术中吸取营养，不失为一条丰富音乐知识加强音乐素养的良好途径。其它形式的艺术作品，也是艺术家们根据生活而创造的成果，其中不乏对生活中的各种经验的描述和体验，善于向其他的姐妹艺术学习，一来可以丰富自己的生活积累，二是可以观察其他艺术家们是如何体验生活描述生活的，并从中得到启迪和感染。从而进一步加强自已对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力，加深欣赏能力和演唱的深度。
三、准确把握作品的内涵
声乐表演是二次创作，也就是说，声乐表演必须以一次创作即声乐作品为依据。歌者首先必须认真地读歌词，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味剧情发展变化的脉络及深刻的内涵。有造诣的艺术家总是以认真地研读作品、仔细琢磨、反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。其次，要准确地、仔细地反复读谱、反复小声的哼唱，认真地不随意马虎地对待每一个音，搞清楚作品的体裁，音乐的基本风格，作者的创作意图等等。
再次，分析作品中的角色，作好歌曲的处理设计。拿到一首不熟悉的作品后，要看其是歌剧选段，还是艺术歌曲或创作歌曲，或是哪个国家的民歌。如是歌剧还必须了解整部歌剧的剧情梗概、弄清楚时代背景、故事发生的时间、地点、所演唱角色的性格特点，人物之间的关系及内心活动、角色的生活氛围等等，从而把握住角色的气质和表演分寸，准确地塑造剧中的人物形象。
读唐诗歌词范文第6篇
关键词：音乐；语文教学；原因；方式
现代社会信息技术飞速发展，为教育提供了更多的方式、方法，使教育丰富多彩，无形中提高了教学质量。作为语文教学，要在新课标下进行语文改革，必须应用现代信息技术。融文字、声音、图像、影像等为一体的多媒体设备和丰富的网络资源为语文教学音乐手段的实施提供可靠的保障。在语文课堂教学中，把音乐与语文教学有机、巧妙地整合，能创造和谐愉快的气氛，激发学生的学习兴趣，提高课堂教学效果，进而提高语文教学质量。
一、让音乐融入语文教学的原因
音乐与语文的交融源远流长。《毛诗序》云：“诗言志，言之不足，则咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”这就说明古代诗歌与音乐有着密切的联系。从中国古代诗歌形式的产生来看，我国古代诗歌形式中的诗、词、曲无不与音乐都有着密切的关系。在中国古代，《诗经》和历代的词曲都曾经是配乐歌唱，随着诗歌的发展，虽然与音乐逐渐分离，但仍保留了音乐的某些特性。因此，我们可以说诗歌与音乐就像一对孪生姐妹。“情发于声，声成文谓之音”，和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌特有的气息，它所具有的音乐气息是其他体裁文学无法比拟的，总之，诗歌与音乐在韵律、形象等方面具有共通点，诗歌具有音乐性。
古往今来，很多文学作者从音乐中得到灵感，汲取营养，创作出了许多脍炙人口的作品。这在诗歌创作中尤为明显。比如，诗人白居易的《琵琶行》名句：大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。上海东方明珠塔的设计灵感也缘于此。其他如王维、李白、周邦彦、姜夔等大诗人或大词人皆精通音律。音乐赋予文学家、思想家以创作的激情、灵感、资源。同样，文学也让音乐创作受益匪浅。从陈小奇的《涛声依旧》到王菲的《明月几时有》，从江涛的《雨巷》到周杰伦的《东风破》，从徐小凤的《别亦难》到吴涤清的《烟花三月》，这些音乐人的创作无不受惠于唐诗宋词及近代诗人的影响，文学和音乐的牵手，达到了“双赢”。
可见，音乐与文学紧密联系。况且音乐可以给人以感情上的激发、情操上的熏陶和哲理上的启迪。在语文课堂教学的艺术性中不也包括这些内容吗？所以我认为，作为语文教学，要在新课标下进行语文改革，在课堂中要突出教学和学科的艺术性，恰当地应用音乐会使课堂更加完美和谐，富有感染力。
二、让音乐融入语文教学的方式
1.在导入课文的时候，先声夺人，铺垫情感
在导入环节播放学生熟悉的歌曲，由于结合生活体验，所以能很好地调动学生的情绪。比如，学习冰心的《我的家在哪里》时，先让学生倾听潘美辰的《我想有个家》，激起学生恋家思家的情绪。听完这歌曲，我问学生“当你们听这首歌的时候，你们想到了什么？”那么，学生很快就能把刚才听歌时的想法告诉大家，然后转入课题，“今天我们就一起来学习发生在我们身边的一个‘寻找家’的故事”。这样利用音乐转入就非常自然，选择了学生感兴趣的、熟悉的歌曲，能够马上调动学生的学习动力。通过深入领会课文，体会“家的可贵”，懂得冰心要寻找的是一个纯净的、属于灵魂的家。
比如，学习辛弃疾的《永遇乐・京口北固亭怀古》时，我就叫学生听《烽火扬州路》；再比如学习王维的《渭城曲》就先播放《阳关三叠》。总之，导入新课时尽量选用与课文内容有关的歌曲，使学生放松，创设情境，打好课堂基础，来渲染气氛，就能戏剧般地激起学生的学习兴趣，短时间内将整个语文课堂教学推向了。
2.在朗读环节通过音乐渲染情感
朗读是将无声的文字变成有声的歌。在旋律中淋漓尽致地显现文本的“魂”。许多课文中作者所表达的感情，通过各种不同形式的朗读，反复揣摩，然后适当讲解学生便能体会。如果再借助音乐这种情感的艺术，激发学生的想象力，使学生的思想感情产生强烈的共鸣，那么学生就会对课文所表达的情感品味变深。音乐会有效地帮助学生更深层次地理解课文。在语文教学中，朗读课文时恰当地配以灵妙的乐曲能激发学生的学习热情，形成同化，净化其心灵，提高学生的审美能力。
如，在读散文《荷塘月色》时，选配《春之声》；读《汉家寨》时，配上悲凉辽远的《黄土高坡》，这样气氛便可和谐统一。在古诗文朗读中，读《蜀道难》时可配古筝曲《高山流水》，让学生体味其雄伟壮观和凶险秀丽；读《春江花月夜》则选用古色古香、婉转悠长、令人遐想的《关山月》，或者直接配《春江花月夜》。
3.音乐欣赏，引导情感
在教学中，要有选择地播放音乐，将有声的旋律变成情感的语句，在对话中倾诉心声。在学习完老舍的《我的母亲》后，我就播放阎维文的《母亲》，这是一首非常感人的歌曲。“入学前的新书包有人帮我缝……啊，这个人就是娘……”母亲点点滴滴的付出，生病时的焦急，平时的关心、叮咛……为我们付出了太多太多。听这首歌曲时，我让学生边听边想平时爸爸妈妈是怎么关心你、照顾你的。听完这首歌的时候，很多学生都哭了，他们已经真正体会到了父母的爱，抓住这一契机，我问他们应怎样回报父母的爱。他们畅所欲言，“爸爸妈妈下班时给他们倒开水，给爸爸妈妈捶背，在他们生日的时候送上我们亲手做的生日礼物……”因为他们有着切身的体验，所以有了说的欲望，在接下来的写话中，不论字句的多少，字里行间都能看出他们的感恩之心。他们的品质在听（音乐）、说（体验）、读（文本）写（感受）中得到了提升、完善。歌曲的运用不仅使课堂的效果好起来，更取得了意想不到的效果。
总之，教无定法，只要是在语文教学中合理地运用音乐元素，能让学生更好地解读文本，感悟情感，塑造品质，那么这种方法就是可行的。值得注意的是，音乐与语文教学也不能主次不分，不能把语文课变成音乐课。音乐只是完成诗词教学的辅助手段，因此要适时、适情、适量运用这一手段。
荀子在《乐论》讲“入人也深，化人也速”。确实，音乐以她扣人心弦的节奏，跌宕起伏的旋律，情理交融的歌词，时时处处拨动听者的心弦，触动听者的灵魂。音乐和语文在对学生人文感化的功能上有着异曲同工之妙。语文课堂教学要立足文本资源，关注学生需要，适时、适情、适量地发挥音乐元素的功能，让语文课乘着音乐的翅膀，使语文教学“飞”得更高。
参考文献：
读唐诗歌词范文第7篇
论文关键词：音乐,文学,音乐家,文学修养
从艺术的产生与发展历程来看，文学和音乐从来不是分开的，他们的关系很是亲密。古往今来，世界各地、各民族的原始音乐和诗歌几乎都是结伴而生的。在表现人们复杂微妙的思想情感方面，二者的功用是一样的，只是在于表现手段、方法及样式不同而已。
在中国文艺史上,音乐与文学的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代,诗歌与音乐与舞蹈的三位一体是早期艺术的一个显著特征,从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、清商乐,到唐诗、宋词、散曲、杂剧以及戏曲,都体现着在中国文化传统里,音乐与文学密不可分的关系。
法国著名文学家、音乐家罗曼·罗兰说：“生命飞逝,肉体与灵魂像流水似地过去,岁月镌刻在老去的树上,整个有形的世界都在消耗、更新,不朽的音乐,唯有你常在,你是内在的海洋,你是深邃的灵魂。”音乐是人类最亲密的朋友,能净化心灵、陶冶情操、修身正己，以音乐为职业的人越来越多。而一个人的文学修养对人格、气质的培养和形成起着关键的作用，对音乐家更不例外，社会和学校不仅仅是培养音乐的“音乐家”，更重要的是要培养作文化人的“音乐家”，培养新一代高质量、全面发展型的艺术人才。
一、汲取古诗词文化精华，为艺术作品服务
音乐与诗歌，本是艺术大家庭中的两个同胞兄弟，一首好诗，不仅应当在意境上出类拔萃，耐人寻味，而且在音节、节奏和韵律上具有音乐的美；而一部优秀的音乐作品，是发自心灵的回响，是大自然的天籁之声，是美感在艺术的蓝天白云间自由自在的翱翔，它与诗歌在意境的巅峰之上汇合，能够映射出艺术王国的无限风光。
中国的最早的文学作品《诗经》中《风》篇就是收集了各地的民歌而成，其中的《颂》就是祭祀时的乐歌。以至后来到了汉代，乐府诗集更是文学——音乐的合集。再后来，到了宋代的词、元代的曲，俱是配乐唱诗，歌词必为曲谱所填。
中国古典文学以诗歌最为繁盛，是我们民族文化的精华。从先秦到近代的漫长岁月中，涌现出无数的杰出诗人和光辉的诗篇，千百年间万口传诵,因其特殊的艺术形式而散发着独特的魅力。古诗词中所蕴涵的音乐美、色彩美、意境美、情感美等美的因素。许多古诗词立意高远、构思新颖、语言清晰、趣味浓郁。
就音乐创作领域而言，近现代以来，已有许多作曲家根据古典诗词谱写了大量的音乐作品。其中，包括直接为古诗词谱曲的声乐作品，也包括一些器乐曲和交响音乐，对于声乐艺术来说更为重要，声乐艺术是文学和音乐的结合体，《关雎》、《胡笳十八拍》、《南乡子》、《杏花天影》、《长相思》、《黄莺吟》、《子夜吴歌》等是流传千年的琴歌，《涉江采芙蓉》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《我住长江头》歌曲，都是根据古典诗词创作的声乐作品，如果没有深厚的古典文学功力，对歌词的理解就不会有深度，想要表现出诗词的意境，就会很困难。
在当下商业利益充斥艺术市场的当代环境中，音乐家更应该静下心来，多读一些古诗词，不仅能陶冶自己的情趣，更重要的是，能够从古诗词那蕴含丰富的意境中获取灵感，获取滋养。这对于音乐家的创做或演唱都是大有裨益的。
二、多读文学艺术作品，从中获取灵感和动力
在音乐艺术上有所成就者，都有很深的文学造诣和广博的知识。文学对音乐的二度创作提供依据和灵感。作曲家经常以文学艺术作品为蓝本，并从中获得灵感，创作出和这些文学名著同样不朽和伟大的音乐作品。如舒伯特的许多艺术歌曲，如《魔王》、《罗雷莱》、《谁是雪尔维亚》等，就是分别根据歌德、海涅和莎士比亚的诗歌谱写而成。印象主义大师德彪西的成名作《牧神午后》也是根据法国印象派诗人马拉美的同名诗歌而写的名作。法国小说家、戏剧家小仲马的《茶花女》的问世，使小仲马一举成名。皮亚威根据小仲马的同名悲剧改编作词，朱赛佩·威尔第作曲，创作了歌剧《茶花女》，虽然由于各种社会原因首演失败，但它很快就得到了全世界的赞誉，被认为是一部具有出色艺术效果的巨著，到现在还经久不衰，并由此成为各国歌剧院中最受欢迎的作品之一。《茶花女》的原作者小仲马说：“五十年后，也许谁也记不起我的小说《茶花女》了，但威尔第却使它成为不朽。”我想说如果没有不朽的剧本，就不会有经典的剧目。
浪漫主义时期，法国音乐家既从本国的文学、音乐中汲取营养，也从外国的文学、音乐中提取养分。某些伟大的外国作家如：维吉尔、歌德、莎士比亚不仅影响着法国的诗人，也影响着法国的音乐家（柏辽兹的《浮士德的责罚》、《罗密欧与朱丽叶》、《特洛伊人》）。柏辽兹受莎士比亚和贝多芬的影响一样大。
欧洲音乐史上几乎所有的大音乐家都最直接地用文学作品，进行过再度的创作：莫扎特把英国诗人的长诗《唐璜》改编成歌剧，罗西尼把法国剧作家博马舍的戏剧改编成歌剧《塞维尔的理发师》，把德国剧作家席勒的戏剧改编成歌剧《威廉·退尔》，柏辽兹把德国文学家歌德的戏剧《浮世德》改编成歌剧《浮世德的责罚》，瓦格纳把北欧民间传说《尼伯龙根之歌》改编成系列歌剧，威尔第把法国作家雨果的戏剧改编成同名歌剧《厄尔南尼》，把英国剧作家莎士比亚的戏剧改编成同名歌剧《麦克白》……所有这些事实，说明了音乐创作对于文学创作的深深依赖。
这些众多的音乐家们,都是艺术的多面手,大多也精于其它艺术,有的甚至是行家,他们凭着姊妹的启示和开导的灵感,创作出了尽善尽美的作品。所以，音乐家不仅应该去多读文学作品，更应该去尽力读懂，体味其中的意境，其中的美感，为我所用，为自己的艺术创作及表演所用。
所以，当代的音乐家更应该远离喧嚣，抛开功利，用一种平和的心态多读一些文学艺术作品，汲取其精华，从中获取创作和表演灵感。这就需要音乐家能够放平心态，不受外界干扰，能够真正构建出自己精神审美家园。
三、多看名人艺术家的传记，树立正确的人生观价值观
人生观是可以选择的。不同的人生选择，决定着不同的人生。不同的选择表现出不同的人生态度，体现着不同的人生观。人应当追求高尚的品格，树立积极乐观、自强不息的人生态度。人还应该学会做一个社会发展所需要的人；学会做一个能正确处理人与人、人与社会、人与自然的关系并使之能协调发展的人，做一个有理想、有道德、有高尚情操的人，做一个有利于社会、有利于人民、有利于国家的人。这就要求我们牢固树立正确的人生价值观。倘若一个艺术家的世界观、人生观有问题,让他创作出积极向上的音乐作品会比较困难。正确地对待权力、地位、金钱。正确处理理想与现实的关系，艺术的产生和发展源于人类的社会实践活动。艺术是人类文化发展进程中的必然产物，而作为艺术和文化的审美意识的艺术修养和文化修养，就必然以人类的社会实践活动作为物质载体，就必然都需要坚持唯物主义原则。
许多大音乐家除了创作、演出之外，还著书立说，笔耕不辍。胡迪梅纽因不仅是位杰出的音乐家，而且是位作家、历史学家和人道主义者。作为小提琴演奏大师，他诠释音乐的过程成为一种彻底的情感表达和人性的体现。在他的《人类的音乐》这本书里，展示了自己对音乐这门艺术的丰富知识与热爱，阐述了作为艺术家的世界观、人生观、音乐观，他坚信音乐是联结人类的全球性的纽带。
而像帕瓦罗蒂、卡雷拉斯、朗朗等享誉国际的艺术家都有很值得我们仔细品读的自传。我们强调多读这些优秀艺术家的传记，是因为这些传记除了是一部部艺术成功的奋斗史，更是一部部用生动文字记载的文学精品。多这些作品，不仅是一种艺术的滋养，亦是一种文学的净化。
所以，对音乐家来说，多读一些艺术大师的传记，从他们的人生奋斗中感悟成功之道，汲取有益成分，树立正确的艺术观和人生观。这对于提升自己的艺术修养和文学修养是大有帮助的。
结语：
音乐与文学，本是艺术大家庭中的两个同胞兄弟，一首好诗，不仅应当在意境上出类拔萃，耐人寻味，而且在音节、节奏和韵律上具有音乐的美；而一部优秀的音乐作品，是发自心灵的回响，是大自然的天籁之声，是美感在艺术的蓝天白云间自由自在的翱翔，它与文学在意境的巅峰之上汇合，能够映射出艺术王国的无限风光。所以，艺术家不能忽视文学修养的提升。尤其是在当下市场第一、颇为功利的时代，真正能够耐得住寂寞，潜心提升自己的文学修养，对于音乐家而言更是难能可贵的。
参考文献
1 张前,王次昭.音乐美学[M].北京,人民音乐出版社,1992.
2 苏珊朗格.情感与形式[M].北京,中国社会科学出版社,1986.
3 何乾三.西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M].人民音乐出版社,1983.
读唐诗歌词范文第8篇
平心而论，《中国诗词大会》推广传统诗词文化的成效有目共睹。观众在春节期间远离了牌桌和酒席，坐在电视机前欣赏选手的精彩对决。熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。古人培养诗词修养同样从背诵开始，牙牙学语的童生在启蒙阶段背诵古诗词，大多“少年不识愁滋味”。这无妨诗词文化的浸润，待到年岁增长，涉世渐深，自然明白“却道天凉好个秋”的悲戚。
古诗词传播的最大挑战是其本身缺乏现实活力。古人吟诵古诗词，不光因为古诗词是高雅文化，也因为其是流行文体，《诗经》的十五国风和宋词可以说是流行音乐歌词。士大夫沉醉其间，引车卖浆者流亦参与其中。然而，自以后，白话文逐渐取代古文，新诗取代旧诗，古诗词就脱离了寻常人的文化生活。如今，有能力创作古体诗的人属于小众中的小众，而且其创作水平与古人的距离岂止是十万里！
这也是很多类型的传统文化在传播中遭遇的共同尴尬。在日常场合穿汉服，难免引发路人侧目；用毛笔写一封信，会被人嫌弃速度太慢。很多时候传统文化成了表演，被刻意为之。对多数普通人来说，背诵古诗词最大的“用处”，是回答中小学语文考试的诗词填空。多少人观看《中国诗词大会》时回想起自己的少年时光，莫不因为那是自己记忆力最好、学习能力最强的时候。
为单纯地背诵古诗词辩护者，往往强调这是一种“无用之用”，能够让学习者获得精神幸福。然而，这么理解传统文化，潜台词似乎认为古诗词就该“曲高和寡”。毕竟，能够领悟“无用之用”妙处的只是少数人，精神幸福也存在很多层面的解读。打游戏、做游戏直播感到精神上很幸福，甚至将之上升为电子技的层面，也逐渐被社会所认可。推广传统文化的目标，显然不能仅限于少数人的自斟自饮。
要让传统文化在更广阔范围生机盎然，就必须让其在更现实的层面产生影响。诗歌仍然是有生命力的文体，现代诗依然有较多受众。将古诗词元素融汇于现代诗中，或许是传承传统文化的好方法。像诗人郑愁予那样在创作中结合古诗词意象，就是基于传统的创新。虽然不是每个人都要写诗成为诗人，古诗词欣赏能力也未必与背诵能力成正比，但在日常文字表达中化用古诗词，足以让一个人在精神上雍容起来。