古典舞蹈论文(精选5篇)

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古典舞蹈论文范文第1篇

论文摘要：中国戏曲是一个值得我们珍惜的文化遗产，也是我国传统文化中非常璀璨的产转。因为她融合了文学，美术音乐，武术，舞蹈等多种艺术形式。其中武术和舞蹈中蕴含了大量的舞蹈动作，置终形成了风格独特、韵律优美的戏曲舞蹈。而中国古典舞是我囝舞蹈莽前辈在50年代研究总结创新出的具有中国古典风格的舞蹈学派，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲．武术．杂耍等艺术彤式，形成的一种舞种。既然戏曲中蕴含着舞蹈，古典舞蹈中又融合了戏曲，那么，中国古典舞与中国戏曲舞蹈到底有着怎么样的渊泺．

华夏文明古国__中国，她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下，又滋生了很多具有中国式的艺术文化，如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里，如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢，这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。

目前，在当代中国的舞蹈发展中，中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式，形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究，因此，我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中，寻找答案。

中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”，但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性，所以，我想从中来探索中国古典舞的身影。

戏曲始终趋于融合，趋于歌、舞、剧三者的综合，戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展，相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺，隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一，从名人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，那么，我可以得出一个结论，那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧，在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在，说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。

首先，舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性，我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域，在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝，就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈，那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起，经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进，也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。

戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈，例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美，而且能鲜明地表达各种不同的感情，盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主，而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更主要的是运用到刻画人物上去，这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展，现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说，在戏曲《白蛇传》中，为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体，以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦，这种为塑造人物而强化场面的处理，更令人感受到白素贞对爱情的忠贞不渝，奋力战胜邪恶的不屈精神。

现回头来看，我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的，它本身就具备了表现戏剧情节的因素，从这些迹象来看，反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈，也说明是中国传统舞的一种分支，也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。

在上世纪中期，中国古典舞的代表作有《春江花月夜》、《宝莲灯》、《小会刀》，在很长一段时间里，中国舞蹈界认为这几个代表作的风格就代表中国古典舞的风格，但是我们不能让她原封不动，不去发展她，那么她应该朝着什么方向发展呢?如果中国古典舞最终发展成现代舞、芭蕾舞那么就没有发展的意义了，因为不管怎么发展，都不应丢失自己的风格。近几年，有一部作品《扇舞丹青》，真是让舞蹈界为之振憾，她已经能代表古典舞发展的发展的产物了，她建立了一种中国人的言说方式，这种方式把中国古典舞向前推了一大步。再比如《爱莲说》这部作品，也是古典舞当中比较优秀的一部作品。它运用莲花的形象来表现中国传统女性“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵的品格的美。通过舞蹈把周敦颐的“爱莲说”表现的淋漓尽致。它反映出来的不仅仅是“美”，还有一种独特的“文化魅力”。这种文化就是我们中国独有的传统文化……

现在我们的古典舞大都在高难技术上发展，形成了一种接近杂技式的技术训练，戴爱莲曾经说过，杂技舞蹈化是一种进步，而舞蹈杂技化则是一个退步，她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展，那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上，大胆的进行挖掘和尝试。

古典舞蹈论文范文第2篇

中国古典舞建立六十年来，一个争论的焦点是“古典舞”是否等同于“古代舞”的问题。有人主张立足于现代，比如唐满城的身韵古典舞；有人主张回归古代，比如孙颖的汉唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何复活历史上的舞蹈形态?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它应以怎样的内容形式为基础?

一个硬伤在于，中国古典舞几乎不提历史观的问题，也少有学者提过对待历史上已逝乐舞的态度。②

伽达默尔提出的古今融合的“大视域”，是今人看待历史的立足点，也是中国古典舞对待传统的、历史上的乐舞形态应持有的态度，即建构当代中国古典舞的历史观。笔者在2012年发表的《中国古典舞的“语言”和“言语”》一文中，指出“中国古典舞似乎应该和‘古’发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。”(P44)按照伽达默尔的说法，历史研究的最高指向是“意义”，是古代艺术品的审美内涵，而不仅仅是古代艺术品的形态和考古实证。对中国古典舞的具体实践与理论研究也不应止于“恢复”过去的舞蹈形态，而是应该把现在和过去、古与今沟通融合起来寻找“意义”层，即历史传统带给我们的审美内涵。“意义”才是核心的东西。

因此，古典舞不应等同于古代舞，也无法等同。因为古代舞是建立在那个时代、那个环境的参照系之上的。但是古典舞建构中，又不能忽视古代已存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息。今天的中国古典舞，也应是指向当前的，但还是对过去的传统(“原本”)的一种“新解释”。这种“新解释”既要以历史客观存在为基础，又需要艺术家以“the act of the text”的参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。

笔者在深入观察中国古典舞作品创作的基础上，以古今融通的历史观为标准，划分了如下三个层次：

第一个层次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我们感到最为贴近传统和古典的一类。这里笔者将“古典舞”打了引号，原因是被笔者划分在这类的作品，在形式上，并不是所有都被公认为中国古典舞，但由于整个作品充满了中国“古典”的气场和审美，甚至古典内涵高于很多被称为是中国古典舞的作品。正如张世英先生在“审美观”一章所述，舞蹈作品审美价值的高低，在于给人留下的想象空间的大小，是以在场显现不在场的。可以显现隐蔽的“意在言外”的艺术，才是最高层级的艺术。因此，是不是我们所谓的古典舞形式并不重要③，这个形式是否传达了中国古典意境才是关键。美国沈伟的《春之祭》、台湾地区林怀民的《狂草》、北京舞蹈学院张建民的《兰亭修竹》，语言形式都是现代舞的，编导也是现代舞的，但是他们的作品本身却带给我们一种无限的中国古典意境，一种纯粹的古典审美，让我们觉得传统离得如此贴近。中国古典舞作品中，孙颖的《玉兔浑脱》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《绿带当风》，也都做到了这样的古今融通。

第二个层次的古典舞，是将历史的、过去的作为研究客体和对象，但是没有把自身带入进去。这类作品的呈现多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”与“今”的关系，没有艺术家或编导自身的参与和体验。通常汉唐舞、敦煌舞的作品编创容易停留在这一层次④，关注点放在形态上，以“复活”过去的那个优美的舞姿形象为最高目标。这一层次的古典舞并非不好，而是看编导想要的是什么，有时编导仅仅想要形态上的“相似”，将壁画舞姿得到连缀，在连贯起来的舞姿动作中形成舞蹈。

第三个层次的古典舞，是从观念上完全不考虑古今和传统的，作品呈现从形式到内容都是模糊的。编导对古典舞的理解浮于表面，仅仅停留在带有一点“古”的符号上。通常的现象是只有服饰是古代的，剧目名字是古代的，肢体语言混杂，很多都是带着现代舞的影子来的，有时还夹杂着芭蕾或是民间舞的元素，审美意象上丝毫没有“古”的味道。这类作品的泛滥，使中国古典舞一度被质疑，并且说成是“其他”类的大杂烩舞种。编导只是简单地把舞蹈作品的名称冠之历史人物或是诗词短语，如果不加名字，换成现代服饰和现代人物却一样可用。很长一个时期，中国古典舞都是如此，也有不少学者谈到过该问题，比如古典舞剧中的“粥状”人物形象⑤、古典舞作品语言混杂现象等。当然第八届“桃李杯”舞蹈比赛以后的中国古典舞作品开始有所好转，这得益于中国舞蹈圈内部的自省能力。

中国古典舞的当展不应肆意地天马行空，而应在古今融通历史观的指引下进行。

二、中国古典舞之“古典”概念考

古今问题最直接体现在“中国古典舞”的名称上。“古典”成为引爆的导火索。甚至有学者提出，中国古典舞的问题出在名称上，如果不叫古典舞一切问题就都解决了。也因此，21世纪头一个十年中，也先后有“新古典舞”“后身韵时段”等不同的说法。⑥

实际上，称为“古典舞”并没有错，印度、日本、法国都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在国际上很有市场，有自己的特色，代表着自己国家理想化、雅化的舞蹈形态。而中国古典舞在国际上，却无法做到自信。不自信的原因之一，是因为它的体现形式就是复杂纠结的，并非一种形式能够代表。细数起来，有身韵、敦煌、汉唐、昆舞、梨园五种古典舞形式并驾齐驱。北京舞蹈学院中国古典舞系，针对该现象提出“一体多元”的理念：“一体”就是最早20世纪50年代的“中国古典舞”(身韵古典舞)；“多元”就是后来慢慢出现并发展起来的其他风格类型的古典舞，包括20世纪80年代高金荣女士的“敦煌古典舞”、2001年孙颖先生的“汉唐古典舞”、1993年台湾汉唐乐府陈美娥女士的“梨园舞蹈”、2008年南京马家钦女士的“ 昆舞”。不自信的另外一个原因是，中国古典舞的命名是20世纪50年代北京舞蹈学院(当时的北京舞蹈学校)建校时欧阳予倩先生提出的。这一命名表达了一种建构民族特色的舞蹈体系的理想，体现了中国舞蹈艺术工作者对传统文化的尊重。但是囿于时代原因，当时的教学体系大部分是借鉴了苏联芭蕾而以中国古代戏曲上肢为点缀的，致使这种类型的中国古典舞在国际上难得到认可。

(一)古典与古典舞

黑格尔在《美学》中将“古典”理解为艺术的最理想状态。它具有理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧的特点，并被用来表现民族精神。按照黑格尔的说法，“古典舞”不外乎这样几个方面：在形式上，是一个独立的语言系统，具有规范而节制的动作规律；在审美上，传达出“言不尽而意无穷”的古典美学意蕴；在价值上，规避了个人因素，代表本民族的精神气质，是能体现原始意象或原型的舞蹈形式。

竹内敏雄在《美学辞典》中这样定义“古典舞”：在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着永恒的生命，“作为表示艺术上规范的东西”“可以成为从历史意义上维持艺术传统的力量”。(P25)相比黑格尔，竹内敏雄补充了“古典舞”所具有的传承性特征。

这样，我们对“古典舞”的认定，应该包括如下内容：

1. 体现为一个能够自足的、独立的舞蹈语言系统，强调手、眼、头、脚、上下肢动作的规范与节制；2. 是“一种富有韵味的审美形态”(P12)，能够传递“言约意远”的古典美学意蕴；3. 是“一种对于历史的身体记忆方式”(P12～13)，具有传承机制；4. 它携带着民族传统文化而来，是“一种作为民族标识的身份符号”(P13)。

(二)对“中国古典舞”的概念梳理

舞蹈理论家们从未放弃对“中国古典舞”概念的讨论，因为它太有争议。随着时代的发展，中国古典舞内部自身也在发生着变化，对古典舞的概念定义也随之做着不断地调整。下文是笔者对以往学者专家给出的中国古典舞定义的粗略整理，同时提出自己对中国古典舞概念的看法。

20世纪50年代初中国古典舞出现后，舞蹈工作者们就投入到了创造繁荣民族舞蹈艺术的浩大工作中。他们从中国戏曲表演中发掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同时参考了芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。在此基础上，中国舞蹈事业的奠基人叶宁老师面对当时对“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出区分：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”(P181)

作为中国古典舞的奠基人，唐满城教授这样定义：“中国古典舞是指在某种特定传统风格(戏曲、武术)和民族心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫做‘中国古典舞’。”(P61)

20世纪末，中国古典舞作为一个教学体系日渐成熟，并成为各类舞蹈比赛的一个独立品种，但与此同时，它也逐渐显现出自身语言形式的模糊性，以及单纯重视技术技巧的大趋势。在这种情况下，当时作为北京舞蹈学院副院长的于平教授，写了《以中国古典舞的名义及其他——论中国古典舞学科的文化建设》一文。文中敏锐指出中国古典舞的实质“并不是泛指所有中国古代的经典舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”，并强调应将中国古典舞的文化建设提上日程。(P22)他的意思很明确，古典舞不是古代舞，它只是建立中国民族舞蹈学科的一个“名义”。

以2001年为节点，此前学者们对中国古典舞的考证，都仅仅指20世纪50年代建立的中国古典舞，即本文所谓的身韵古典舞⑦。其后发生了变化，因为出现了其他古典舞的类型。尽管如此，大家对中国古典舞定义的关键都仍在对“古典”的解释，即如何看待古今问题上。

北京舞蹈学院招收了二十名2001级汉唐古典舞专业的学生，笔者就是这批学员之一。汉唐古典舞的创建者孙颖先生对古典舞也有自己的看法，他认为“古典舞”是“古代”的。他对“古”和“典”的解释是这样的：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性(也可以说典型性)和代表性”。也因为如此，孙颖先生被认为是中国古典舞中的“复古”派。孙颖先生对“古”的强调，并不是刻板照搬几个舞姿，他更强调审美，那个时代带给我们的审美。(P20)

刘青弋教授2004年发表了《论建学、树艺、育人与艺术创造(上)——由北京舞蹈学院校庆50周年舞蹈晚会引发的几点思考》一文，全文使用“中国当代古典舞”来代替“中国古典舞”，她剥开历史的云雾，以正视历史的态度指出其开创者在亟待建设一种能够代表本民族“高精尖”舞蹈艺术的时候，芭蕾艺术的“经典性”成了中国古典舞创建者们创造自己的“古典”的重要价值取向。(P39～41)

2005年，刘建教授发表了名为《中国古典舞有无真身》一文，字里行间流露出作为一位学者的义愤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家无形资产，我们唐代的《兰陵王》《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的以古典舞的名义呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的现代舞”。(P91)他并没有对中国古典舞下定义，但是他强调中国古典舞在今天能够成为民族文化的表征。

2008年，中国艺术研究院的江东研究员，其博士论文中创新地提出作为中国古典舞主流形态的“身韵古典舞”的“古典化”进程问题，并认为“古典化”的演变发展是在“课堂”这个温床中完成的。(P11～12)

2010年，北京舞蹈学院金浩副教授出版了《新世纪中国古典舞发展十年观》，对“古典舞”进行了如下定义：“各国在其本民族历史发展过程中，逐渐积累形成的具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类。”由此，“中国古典舞”的表现形式被默认为必须具有强烈的文化属性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的时间上的含义；另一方面具有建构理想化身体的“典”的内涵。

(三)中国古典舞的概念

基于当下中国古典舞的具体实践，笔者认为，“中国古典舞”应分为狭义和广义两个概念。

狭义的“中国古典舞”是特指最早的以戏曲与芭蕾结合为语言主体的舞蹈样式。自创建之初，它就被定名为“中国古典舞”，并沿用至今。随着古典舞自身的不断发展变化，出现了其他形式的古典舞。因此，在本文中，笔者称狭义概念的中国古典舞为“身韵古典舞”。

广义的“中国古典舞”涵盖了现在所有的中国古典舞形式。当代中国古典舞的表现形式是多元的，但是必须内部自成体系，语言体系内部做到自足和一元；其审美必须把握传统“根”性，体现“言约意远”的中国古典审美意蕴。核心在于中国古典审美内涵的把握和延续，即下文提出“古典性”。中国古典舞的概念应与世界上其他民族国家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依据上文笔者对“古典舞”定义的总结，中国古典舞也包括语言、审美、传承、价值四个方面的内涵。

在语言系统上，目前有五种形式都作为中国古典舞出现，说它们是流派也好、类型也好、风格也好，都并行存在着。每一种都相对独立，各自构成一个“一”的整体，但从大中国古典舞的角度，却并没有完全统“一”的系统。在动作规范上，各自都有自己的一套规范，动作训练上，最能体现节制的是“身韵古典舞”和“梨园舞蹈”。

在审美韵味上，但凡是编得好、跳得好的古典舞，无论哪一种形式，只要捕捉到了“古典性”，都能传递出意蕴。

在传承机制上，唯有汉唐乐府的“梨园舞蹈”来自中古后期，也能够作为一种身体记忆方式，代代传下来。因为它来自梨园戏，梨园戏是从宋元时期传下来的，至今仍有完整形态保留在泉州，而“身韵”“汉唐”“昆舞”“敦煌”都是现代创造的。

在价值体现上，哪一种能代表民族标识身份，实在难以定论，每一种都只代表中华博大精深的历史文化之时间上的一段、空间上的一块。“身韵古典舞”更多作为一个具有训练价值的体系，它所培养的演员都是堪称国际上高精尖的，但作为民族身份的标识，因其脚下以芭蕾为主体而丧失了民族性。“敦煌古典舞”具有明显的风格性，但难以概括为一个民族的审美，它更多是古西域的中国舞风。“汉唐”和“昆舞”的不稳定性在于，他们都还是新生事物，汉唐十年、昆舞五年，创建者自己凭借文化底蕴可以编创出代表民族身份的作品，但其后的发展中这样的作品是否能够成气候，很难定论。假如没有一大批具有古典性和民族感的剧目支撑，这个类型的古典舞就不能说能够代表一个民族的身份。“梨园”因为较为完整地保留了梨园戏中的身段而更像民族传统的舞蹈形态，但不能包括其他形态如中国历史上文人舞蹈、宫廷女乐舞、宗教舞蹈等。因此，中国古典舞的多元共生现状，更多应用“风格”来定义，都只是在一定程度上体现了民族特征，却都无法完全涵盖大中华民族的身份标识。

三、中国古典舞的“古典化”进程

对中国古典舞的认知不应止于“古典”概念本身。笔者提出“古典化”和“古典性”这对概念。

“古典化”一词用于中国古典舞的研究，最早提出的是中国艺术研究院舞蹈研究所的江东研究员。他以中国古典舞的发展历程为主要关注对象，指出古典舞的“古典化”过程是指“某种舞蹈形态是如何被古典了而最终化成型的一个过程”，而他认为古典化过程的一个基本特质是在课堂中完成的。他对中国古典舞的考察，是在狭义概念的基础上⑧。本文借用“古典化”一词，想要说明当代中国古典舞几乎所有品种⑨，都是当代舞蹈艺术家带着“复兴”传统舞蹈愿望的“再造”形态。他们的再造过程，就是“古典化”过程。

(一)五种古典舞形式的三种“古典化”进程

当下五种不同形式的古典舞，各自都在找寻复苏传统的方法，并以体现“古典”符号为己任，不断完善自身的“古典化”进程。⑩

第一种“古典化”进程，是中国古典舞创建初期的选择，带有历史必然性。它走的是“结合”之路：一方面继承京昆戏曲身段、武术等传统艺术形态、风格特征；另一方面借鉴西方芭蕾舞蹈的训练体系化模式，进行适度、有针对性地“融合”。它是最早发生的“中国古典舞”，即20世纪50年代以来一直延续至今的中国古典舞形态，其发展时间最长，形态和审美风格也相对稳定。由于后来陆续出现了其他的古典舞形式，它也被约定俗成称之为“身韵古典舞”(1954年)(11)。“身韵古典舞”的“古”建构之初是在京昆戏曲中徘徊的，因此这个“古”只能追溯到宋元。

第二种“古典化”进程，包括“敦煌舞”(1979年)和“汉唐古典舞”(2001年)。建构者主要以石窟壁画、墓室壁画、汉画像石(砖)、雕塑、器皿等历史文物中的舞姿形象为形式依据，经过一定程度的文化想象，使二维的“死的图像&rdqu o;变为四维的“活的舞蹈”。它经历了“从无到有”“从死到活”的过程。“从无到有”是指它并没有依赖具体的活体形态；“从死到活”是指它把画面中静止的“死”的形态变为“活”的流动起来的舞蹈。前者“敦煌舞”具有强烈的风格指向性，仅采集与“敦煌”相关的舞姿形态，它的“古”可以追溯到魏晋、唐壁画盛行的历史阶段；而后者“汉唐舞”的形象提取更为宽泛，一切可用的历史文物形态，不仅限于舞姿形态，甚至具有风格特点的纹饰线条、器皿形制，也都成为开启形式创造的途径，它的“古”跨越了中国古代的整个历史阶段，并非只限于汉代和唐代的舞蹈。这两者都选择依据古代艺术品。

第三种“古典化”进程，其代表是“昆舞”(2008年)和台湾地区汉唐乐府的“梨园舞蹈”(1994年)。前者从昆曲的“做”“打”技术和身段中提取优质基因进行舞蹈化处理；而后者则从梨园戏的“科步”出发，以“十八步科母”为基本动作形态。这两者是“从有到有”“从活到活”的。“从有到有”是指它们都是以现“有”的昆曲和梨园戏的身段科步为原型，有活态依据；“从活到活”是指它们坚持戏曲舞蹈中的“活”体呈现才是看得见、摸得着，并留存至今的中国古典舞形态。这两者的复古是活态传承，它们的“古”也都指在宋元戏曲艺术取得蓬勃发展之后。

(二)古今历史观之下的“古典化”反思

“化”表明了一种过程，是从“非古典”到“古典”的实现。说明由于当下没有“古典”，所以才要在当下进行“古典化”，而“古典化”一旦过度，就会只停留在中国式符号的表面层次，从而缺失了真正的古典审美意境。

不妨谈谈中国古典舞一度遭遇的最尴尬的时期，被称为“其他舞”的大杂烩时期。原因在于编导浮于表面取几个古代的名称作为符号，冠之“中国古典舞”。这样的“古典化”更加不可取。除了名称是古典的，内容充斥着现代舞、民间舞、芭蕾等各种语汇。这时的“古典”，犹如浮萍，没有根性，只能随风飘逝。编导学了几天现代舞，那这片浮萍就跑向了现代舞；同理，还有跑向芭蕾、民间舞的，就是没有古典舞自己的。

正如前文“中国古典舞的古今历史观”一节所分析的那样，中国古典舞不必以复原中国历史上出现的舞蹈形态为任务，而应该在理解古代乐舞、传统文化本身的过程中，建立或者彰显艺术家自身，这才是正确建立中国古典舞的路径。当我们用伽达默尔历史观中的“大视域”面对传统的时候，当“今”参照系之下，想要恢复中国历史参照系中的那个“古”，是不可能做到的，参照系已经发生了变化。今天所能见到的古代壁画、古代文物中的舞姿遗存，是一个已得的果实，恢复它的实体的土壤和因素，却只能凭借想象。今天的中国古典舞，不论怎样“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建构，都在当下的时间之中，是历史和时代的产物，没有固定的超乎这之上的本质，都是以“古典”的名义，建构在“当下”的。

四、中国古典舞“古典性”的建立

与“古典化”相对，笔者尝试提出“古典性”的概念。“性”是事物的属性，也是甲事物区别于乙事物的核心。1921年，俄国语言学家罗曼·雅各布森提出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”笔者将其借鉴在舞蹈上，提出“古典性”才是使中国古典舞成为古典的核心所在。我们不应仅仅强加古典“化”的过程，而应牢牢抓住使之成为中国古典舞的古典属“性”。

“古典性”强调“古典”的性质和特征。中国古典舞的“古典性”，一方面与一个民族历史文化的发展有着深刻的渊源关系，必须触摸到古典和传统的核心地带；一方面又是立足于现在的，这个现在包含了过去的传统，也孕育了未来的可能。具体到中国古典舞实践当中，“古典性”主要体现为对古典“审美”意蕴的把握，这种意蕴常常外化为身体运动韵律的走向与生发；“形态”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，对于从“形”出发、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。

(一)“古典性”的核心：审美根性及韵律

“古典性”的核心在于传统根性的把握而非形态。传统根性是以中国古典文化为根基的，文化不是虚的东西，而是实实在在的。它实现在舞蹈实践中外显为古典“韵律”。

“韵律”包括两个层次，一个是韵味，是从动作中、身体里散发出来的沁人心脾的美感，这是“古典”特有的，不一定外化为古典舞形态，但韵味必然是古典的；一个是运动规律，是中国舞蹈或中国人身体上特有的运动轨迹和运动方式。

这里举两个“古典性”体现得很好的舞蹈作品来说明这一问题，但有意思的是，这两个作品都并非以所谓的中国古典舞形式呈现出来，而是现代舞编导编创的现代舞作品。

第一个作品是美籍华人编舞家沈伟的《春之祭》。沈伟在国际上享有盛名，但实际上他学习了十一年的中国戏曲，主要修的是盖派。他的舞蹈是从戏曲里生长出来的，有一个强大的根基，但是作品中已经变化了，从形态上去看，已经跟戏曲没有了直接的关系，但从动作的运动感和身体韵律中，你能依稀看到盖派的神韵。《春之祭》中使用的戏曲元素，是去寻找身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动，而非直接照搬那些程式化的戏曲动作。比如《春之祭》中，我们可以看到戏曲的“云手”，他发展了“云手”，并让身体韵律以“云手”的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作模式。在《艺术评论》2012年12期的“关注沈伟”一文中，当记者问起“戏曲对你的舞蹈创作具体有哪些影响”的时候，沈伟把《春之祭》中的中国因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他说：“中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，中国因素就会出来，你说的影响就存在里面。”(P27～31)

对沈伟来说：“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”

第二个作品是北京舞蹈学院张建民教授编导的《兰亭修竹》。张教授把握理想状态的古典文化所应该具有的品质，精致高雅、意象饱满、意味深长、张力十足，体现了对中国古典精神的追求。他在《探寻中国文化的精神家园——舞蹈〈兰亭修竹〉创作点滴》一文的提要中，指出“不是为了复古，而是以现代人的视点对传统的找寻和新的关照”。作品带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。张建民没有选择去表现某个古代题材和情节，只以“兰亭修竹”的名称来留给观众以想象的空间，曲水流觞的情怀，放浪不羁的风骨，无形中却满满地充溢于作品之中。

与致力于中国古典舞的艺术家们不同的是，沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的感觉，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品具有了“古典性”。

(二)“古典性”的实现：对传统“原本”的“新解释”

“古典性”的实现关键在于艺术家自身对传统意义的理解与“化成”。它以“大视域”的历史观为关照，以对传统“新解释”为途径，将传统“化”在艺术家自身的原始体验中，并以民族“大我”的形式体现出来。

艺术家必须将自身体验参与其中，从而对传统做出“新解释”。“新解释”不是对戏曲程式、武术套路的主观附加，而是以历史客观存在为基础，以艺术家“the act of the text”的参与“原本”的方法进入体验，使旧有的、传统的已逝去的形象“化”为鲜活的、形象的舞蹈形态。

艺术家如何对传统“原本”进行“新解释”?笔者有以下三个方面的思考：

1. 艺术家只能在他所生活的时代和环境中进行参与。这个时代与环境就是伽达默尔所说的“参照系”，一个指向当前、包含过去、奔向未来的“参照系”。对于中国古典舞的建构者而言，不要幻想能够回到过去的“参照系”，因为你永远都只能在你存在的当下的参照系进行“新解释”。你所处的当前的参照系，与旧有的参照系之间，本身就有历史的连续性和贯通性。即便如此，不是意味着你就彻底抛弃了传统和过去的东西。“参与”本身涵盖的是，你必须对中国传统文化有深刻的认知，否则就无从“参与”。

2. 编舞家不是要把你所知道的传统符号附加或生贴在作品中，而是你本来就在“原本的活动”之中，参与并体验“原本的活动”。

从某种角度来说，艺术是一种特殊的幻觉，或称为原始体验，而原始体验必须从荣格的集体无意识上去说明。集体无意识反映了人类精神的共相，揭示了艺术的本质，是人类超越所有文化和意识的共同基底。原始体验在现实中消失，在大脑中沉积下来，这就是集体无意识。集体无意识的内容就是“原型”或者说是“原始意象”(12)；反过来说，“原型”是集体无意识的显现。原始意象本身是不确定、不可见的，只有艺术家超越此参照系，以“大视域”的历史观进入创作，真正参与、体验在“原本的活动”中，“原始意象”才会与感觉材料融合，在作品中得到“复活”。而这种原始意象达到与我们精神上的共通时，也就体现出了“古典性”。

“原型只通过后天的途径才可能为艺术所知，”(P84)也就是说，舞蹈编导不再将表达停留于个人情感的抒发，而是在作品中激活原始意象，进行细致加工呈现为完整的艺术作品，那么，这一定是一个能够唤醒民族记忆的作品。这个古典舞作品也将用它最深层的原始意象，补偿这个时代人们匮乏的精神世界。

3. 要说明的是，“古典性”的实现绝不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。沈伟和张建民也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说，“我的动作属于我自己。”这并非说两位编导是自私的，恰恰相反，他们的舞蹈作品中充满了“大我”关怀。

沈伟尤其反对把他的作品说成是“中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代的好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓的西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们不熟悉，我们就会说它是西方的。实际上，我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的、古典的“大我”关怀，恰是艺术家把传统文化“化”在自身经验之上的一种表达。

4. “古典性”是“游乎方外”的，它的体现不强调形式。形式是东还是西并不重要，重要的是形式能够显示不在场的、隐蔽的古典意蕴。《春之祭》和《兰亭修竹》都让我们看到了不折不扣的“古典性”，但他们不是所谓的中国古典舞。这里提出中国古典舞“古典性”的建立，是强调古典审美与韵律，至于用什么样的形式来表达，身韵古典舞也好，汉唐、敦煌、昆舞、梨园也罢，都是可行的。在这样多元共生的趋势下，还会有更多古典舞的形式出现，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都还有无限的可能性。

当我们用伽达默尔的古今融合论来解决中国古典舞的当代建构与发展时，就会发现对历史和传统舞蹈的研究，其本身就是一种创造性的活动。“古典”，提示我们要去理解历史和传统的意义，而最终的显示，仍是理解之后的自身的显示。笔者认为，“古典性”是核心，形式次之。这与中国古典舞的现实情况正好是反向的。

结语

中国古典舞至今仍然存在这样的误区：总是试图在形式上建构一个理想的秩序。而中国古典舞六十年来的发展告诉我们，这个秩序会伴随新的作品和新的动作方式的出现而发生变化。中国古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我们：“古典性”的把握，才是中国古典舞建设与发展的核心。它不是古代标签或中国符号的强加，而是基于古今融合论之上的对历史“意义”的理解和“新解释”，是对传统根性的把握。

注释：

①中国古典舞的现状有五种形式：1954年的身韵古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的汉唐古典舞；2008年的昆舞；1993年台湾汉唐乐府的梨园舞蹈。

②孙颖先生曾经在《中国古典舞评说集》“评《凤鸣岐山》一文中提到过‘历史观’的问题，强调应当以唯物史观为基础编创中国古典舞作品。”

③究竟什么才是更为贴近“我们的”中国古典舞形式，在今天也是倍受争论的，因此，对古典审美的把握更大于形式。

古典舞蹈论文范文第3篇

关键词:湖南花鼓戏;舞蹈;雅俗共赏

中图分类号:G07文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)11-0052-01

有赖赵本山的推崇,东北二人转逐渐成为红遍大江南北的一种曲艺形式。湖南花鼓戏同样作由为一男一女(一旦一丑)表演的民间小戏,其艺术魅力毫不逊色。鉴于花鼓戏在当地的影响,大众理所当然的将其作为湖南地方戏的代表剧种。其作为一种“民间小戏”,并不能越俎“湘剧”一类地方大戏的正统性。然而,其独特性质“民间”和“戏”已经决定了它“民俗”和“雅士”共存的现状。

一、平易近人“民俗”风

花鼓戏的原型为湖南“地花鼓”,是一种民间歌舞说唱形式,一般由“两小”(小旦、小丑)表演,类似东北的“二人转”。又称“花鼓”、“打花鼓”“采茶灯”“花鼓灯”“花灯”“茶灯”“车马灯”。广义来说,它与我们在民间舞中所学到的“安徽花鼓灯”“云南花灯”“赣南采茶”同属于“灯”的一支。可见,“花鼓戏”原为劳动人民创造性的生活艺术。其舞蹈动作绝大部分为生活动作的韵律化。如:《打铁》中的打铁动作的舞蹈化;《磨豆腐》中旦角推磨动作的舞蹈化;《舂米》中手拉吊绳、脚踏锥码的哑剧化舞蹈。像《放风筝》《捉蝴蝶》《双采莲》《小放牛》《扯笋》等生活劳作题材中的生活化舞蹈更是不胜枚举。花鼓戏既与民间舞蹈同源,自然有许多舞蹈与民间舞交集甚至重合。在《打鞭进城》一折戏中,舞蹈大量运用“打钱鞭”(霸王鞭),颇具湘楚地方特色。并且在花鼓的行当中,丑角善走矮子步,其步法训练分为半蹲与全蹲两种,加上曲臂摇肩的身段,与赣南采茶中矮子步的舞蹈形象不谋而合。旦角则大量运用扇子、手巾等民间舞蹈道具,其民俗舞蹈风格自然不言而明。同时,花鼓戏舞蹈中也溶入了大量民间杂技,武术技巧,以求达到惊险刺激的视觉感观。一些花鼓艺人的滚灯、抛伞、甩发等绝活着实叫人叹为观止。

凑巧的是,花鼓戏与东北的二人转除了在表演的形式上,还有一处惊人类似:同样经历过以荒诞下流追求刺激的时期。这是因为地方小戏为了生存,着力迎合众多社会底层缺乏文化素质人群的胃口,变得过于媚俗。早期曾出现过一些垃圾台本如《镖客里手》《十八摸》等,其舞蹈中自然也充斥着荒唐、悖于艺术的动作。这是“过俗”所带来的负面影响,同时我们也不能无视当时社会背景给民间艺人带来的无奈。听友人说:如今在东北的二人转表演仍然分为“绿色”和“黄色”两种进行演出。因此,对待此等糟粕我们应毫不留情的剔除,但也切不可片面主义,全盘否定掉此等艺术中的精华。花鼓戏内容的丰富,形式活泼,语言通俗,语调动人,具备了东周时“俗乐舞”的生命力;绝非一些类似内容空虚、形式僵化、曲文艰涩,音调繁缛的“雅乐”的地方大戏所能企及。

二、高风亮节“雅士”情

如今专业化的花鼓戏是高雅人士智慧的凝练。在关于这些智者的记载中,我们也找到了当初为“中国古典舞”冠名并唤起其新生命的“欧阳予倩”先生的名字。花鼓戏由“地花鼓”的自娱自乐到“台花鼓”舞台表演,其行当经历了由“两小戏”(一丑一旦)到“三小戏”(小生、小旦、小丑)。最后形成生、旦、净、墨、丑齐备的行当系统;其戏本也由最初的单折小戏发展出一些多折大本戏。这些无疑都是一个艺术种类成熟化、程式化、体系化、典雅化的表现。

早期花鼓戏一类地方小戏由于过于低俗,是被禁止搭台演出的。但由于其受欢迎程度极高,许多班社为了招揽观众,经常一半演大戏,一半偷演花鼓,被称为“半灯半戏”“阴阳堂子”。有了如此特殊的经历,花鼓戏难免不被大戏高雅大方的气质影响。在花鼓戏的身段中如:“荷花出水”“半边月”“老鹰展翅”等舞姿和动作就颇具意向性和古典韵味。其剧种也讲究“唱、念、做、打”四功,而它“做”与“打”两功的专业化也完全仰仗于大戏的成熟。在花鼓戏体系化的过程中,不仅移植了“京、昆”大戏具备高度古典文学性的剧本,如:《秋江》《宋江闹院》等;同时也大量移植了大戏的身段以及身段的训练方法,以求演员在舞蹈中具备较高的艺术造诣。如今,其小生善用的褶子功就来源于大戏,起霸等京剧程式也大量出现在花鼓戏的表演中。

同时,既为“阳春白雪”又有“下里巴人”的花鼓戏也有其先锋前卫的一面,其中有一种即兴歌舞的形式称之为“搭桥戏”。开演出时,如若主演的搭档因故未到,主演则必须准时开演,需围绕剧情即兴编创一段歌舞,只至搭档赶到,称为“马前”。而演出结束时,观众仍然一由未尽,不肯散去,演员只能即兴再演一段,称为“马后”。此举实属如今现代舞多采用的做法。而我们惯于模式化编排的古典舞,也可否借鉴一下此表演形式,以便启发演员的创造性思维。

三、个案分析――刘海砍樵

刘海砍樵是一折脍炙人口的经典折子戏。把其作为“雅俗共赏”的范本,是因为主人公刘海这一角色本身就极具此代表性。刘海,是一名樵夫,最初定位为丑角,舞蹈运用了大量的“矮子步”以体现其活泼,幽默的农民形象。但民间“地花鼓”转型为专业化的“花鼓戏”表演后,考虑把丑角作为第一主人公实属不妥。

《刘》戏中大量的运用了民间舞的步法。光一简单登山步的就有数种变化来营造刘海上山砍樵路途中的不同情境:轻盈跳跃的登山步映衬了刘海初上山时欢快轻松的心情;脚掌重心着实塌地,膝关节起伏较小的登山步交代了踏泥趟水的场景;同时,还有带小腿划圈、后踢臀部(类似后踢步)及纵身起跳的登山步来表现绕过障碍,越过山坎;最后还有表现欲摔倒时带前倾动势的登山步。

同时,《刘》戏中也多处采用大气、刚武的古典舞舞姿、亮相来塑造主人公的聪明机智的正面形象。其中,山膀按掌,弓箭步的大造型突显坚毅,而小射燕、端腿等小舞姿不失儒雅。其舞蹈过程中对动作和亮相的“精、气、神”都有高度要求,“眼随手动”“子午阴阳”等古典舞的审美理念贯彻始终。同样以步法为着眼点,在刘海在登场时所运用的圆场步带小磋步亮相是京剧中惯用的上场方式;每每欲往前走登山步时还先后撤小踮步来顺应古典舞“欲前先后”的反胴律。还有空转、旁腿跳转等技巧和一些高难托举更民间艺术专业化后的结晶。同时,女主人公胡秀英运用的扇技为秧歌所长,而刘海手持一根纤担,耍玩的纯属戏曲中的“把子功”。在道具风格上也形成“一柔一刚”“一雅一俗”的鲜明对比,煞是有趣。

当然,我们不能简单的把“大戏”“古典”理解成为“雅”,也不能把“民间”“民俗”等同于“俗”。这些名词只是为了便于我们给“雅、俗”抽象的审美理念找到一个形象的动作依托罢了。此片文章的研究目的不仅局限于一点知识面的扩展或者一个舞蹈片段的分析,而是借此希望唤醒广大艺术从事者对地方艺术的热爱和关注。这份热爱和关注之情也正是进一步发掘、发展民族文化、民族艺术的原动力。以“花鼓戏”为鉴,在今后的探求中,我们也要力求遵循艺术的基本规律,即“雅俗共济”是其发展的有效手段,而“雅俗共赏”则是其审美的最高追求!

参考文献:

古典舞蹈论文范文第4篇

该系办学条件优越，教学设备先进，是享受中央与地方共建实验室计划资助的单位之一。拥有价值近600万元的数码钢琴实验室、电脑MIDI电钢实验室、各种乐器和音响设备；拥有大量的音乐专业图书资料和丰富的教学音像、光碟等声像资料；拥有良好的实习、实训基地和大型的排练演出场地，13000平方米的新的现代化音乐教学大楼已正式投入使用，

该系教学科研能力不断增强。近五年来，共发表教学和研究论文170余篇，立项各类科研课题30项。其中，黄华丽教授主持的课题获湖南省教育科学“十五”规划课题优秀成果三等奖；邹林波副教授主持的课题获2007年湖南省社科基金课题立项，并获优秀结题；邹林波副教授主持的课题《湘南曲艺“祁阳小调”乡村现状的调查研究》获2012年度文化部文化艺术科学研究项目立项等。

该系教学质量和人才培养质量逐年提高。近几年来，该系几十余名同学获国家奖学金、国家励志奖学金。先后在全国和省级各种比赛中取得优异成绩：参加湖南省第五届大学生音乐教育五项全能基本功比赛获本科组团体第一名、学生五项全能一等奖两项，二等奖一项；并代表湖南省参加全国大学生音乐教育五项全能基本功的比赛，获全能三等奖一项、理论单项奖两项；参加湖南省第二届大学生艺术节文艺节目展演，瑶族民歌《蝴蝶歌》获一等奖，舞蹈《女书缘》获一等奖；两度参加湖南省大学生“挑战杯”创业大赛，分获二等奖、三等奖；获得湖南省第六届大学生音乐教育五项全能基本功比赛本科组团体第一名，并代表湖南省参加全国比赛。音乐系学生合唱团获全省教育系统合唱比赛一等奖并获全国优秀组织奖。《木兰辞》获湖南省第三届大学生艺术节展演活动一等奖。本系的李兴海同学在校期间就发表文章、诗词300多篇，并出版诗歌、散文集共3部。

2013年11月5日，该系舞蹈队编排的《跳盘王》参加了中央电视台综艺频道《舞蹈世界》栏目“舞蹈全民星”节目的录制，并荣获了本期参加录制节目的第一名，被《舞蹈世界》栏目授予“舞蹈全民星特别荣誉奖”。

该系在注重对学生综合素质培养的同时，重视专业基础理论知识的传授和加强专业基本技能的训练，因而学生的综合素质和专业水平及实际操作应用能力明显地提高，令人满意。毕业生就业前景可观，多年来我系的就业率始终保持在95%以上，毕业生深受用人单位和社会各界的广泛好评。

专业介绍

音乐学：（本科四年制学费标准6000元∕年）。

旨在培养德、智、体、美全面发展，具备现代教育教学观念、系统的音乐专业知识、良好的综合人文素质，能适应各类文化、企事业单位需求和中等学校教育教学需要等专业人才。

设有声乐、器乐、钢琴三个专业方向。

主要课程

视唱练耳、基本乐理、声乐基础、声乐表演、钢琴基础、和声、曲式与作品分析、歌曲写作、歌曲伴奏，民族民间音乐概论、中外音乐史与欣赏、合唱与指挥、音乐教学法、音乐美学、地方音乐研究及教育部所规定的公共课等。

舞蹈学：（本科四年制学费标准8000元∕年）

专业介绍：旨在培养德、智、体、美全面发展，具有现代教育教学观念、系统的舞蹈专业知识、扎实的舞蹈基本功和良好的综合人文素质，能从事舞蹈表演、舞蹈教学、舞蹈编创和舞蹈理论研究等专业人才。

主要课程：古典舞基础训练、古典舞神韵、汉族民间舞、芭蕾舞基础训练、外国舞蹈史、中国近现代舞蹈史、现代舞训练与编创、中国民族民间舞、舞蹈精品赏析、舞蹈艺术概论等。

音乐学、舞蹈学专业录取办法:

在政审、体检合格的情况下，报考我校艺术专业的考生其专业成绩应达到我校校考成绩“合格”，文化成绩需达到所在省、直辖市、自治区艺术专业本科最低录取控制分数线，音乐学、舞蹈学专业总分以专业成绩和文化成绩6.5︰3.5的比例相加而得。按总分从高到低择优录取(总分相同的情况下专业成绩高者优先)。

考试内容：

古典舞蹈论文范文第5篇

关键词：舞蹈学本科培养目标人才规格

随着中国经济、文化飞速发展，舞蹈艺术出现了欣欣向荣的发展景象。从北京舞蹈学院、中央民族大学到各省市艺术院校、综合院校都开设不同规模的舞蹈学本科。而且办学方式逐渐走向市场化运作，招生人数有增无减。在此过程中，明确人才培养目标、人才规格凸显出重要意义，关系到教学怎样达标、人才能否合格的问题。

一、高师舞蹈学本科人才培养目标与人才规格的总体内涵

1、热爱社会主义祖国、坚持四项基本原则，具有为国家富强、民族昌盛而奋斗的志向和责任感，立志做社会主义教育事业的建设者和接班人。树立正确的人生观、世界观、价值观，艰苦奋斗、团结协作、遵纪守法、敬业乐道、勇于开拓创新。

2、具备人文精神、科学精神、现代教育观和艺术观，掌握完整的舞蹈基础理论、基本知识和基本技能，对学科前沿和发展动态有所了解，有较宽的知识面，在知识结构和能力结构上达到“一专多能”。

3、基本掌握一门外国语和计算机应用技能，达规定的等级要求。

4、接受必要的国防教育和军事训练，掌握健体强身的科学方法，具有一定的体育和军事基本知识。

二、课程设置和评价机制是人才培养目标与人才规格的重要内容

1、课程设置

对于本科教学而言，学士学位课程是第一位的，它在人才培养目标与人才规格方面起到瓶颈的作用。通过系统的学位课程学习，学生应掌握舞蹈学的基本原理、舞蹈教育理论，获得从事学校舞蹈教育所必备的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列几门学士学位课程。

芭蕾基本功训练课主要进行地面练习、扶把练习、中间练习、跳跃练习、旋转练习、技术技巧练习，主要为学生学好民间、身韵、排练等专业课服务，适合全程开设。学生将从中获得扎实的舞蹈基本功，具备从事舞蹈教学和舞蹈演出的基本能力。

中国民族民间舞课以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鲜族舞、维族舞、秧歌、花鼓灯、云南花灯等代表性的民族民间舞为主要授课内容。旨在掌握各类民族民间舞的表演风格和特点，毫不混淆地表演出各类民间舞的律动，获得较强的辨析能力、示范能力和舞蹈表现力。这门课程也应该全程开设。

中国古典舞身韵课以元素训练（提、沉、冲、靠、拧、倾、曲、圆）、步伐训练、技巧训练、短句训练、表演性组合训练为主。目的是掌握中国古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、动、静、刚、柔、气息协调一致的运动审美规律，了解中国古典舞蹈的神韵所在，增强身体进一步的开放和表现能力。二年级开设这门课程，既可以服务于其它专业课程，也为学生以后从事教学工作培养下完整的示范和表演能力。

剧目排练课选取单、双、三人舞、群舞等优秀舞蹈剧目为教学内容，于二、三年级全年开设。要求学生在实践中掌握具有一定难度和不同角色的舞蹈艺术形象，增强舞蹈表现意识，提高艺术修养和舞蹈语汇的表达能力。

舞蹈编导课主要是理论与实践交叉，于三年级全年开设。要求学生系统掌握编导理论知识，能大胆的进行创新，使其具有一定的编创能力，能胜任中、小学等舞蹈教学演出和一些群众辅导和编排工作。

中外舞蹈史纲以中外古代舞蹈史、近现代舞蹈史为基本内容。在二年级全年开设，加强对中外各少数民族舞和文化的介绍，简介外国舞蹈的文化历史脉络，使学生了解中外舞蹈史，深刻理解舞蹈艺术的真谛，树立起正确的舞蹈历史观，并能学以致用。

艺术概论是一门概要地、系统地阐述艺术理论的基本原理和基础知识的课程。学习这门课要求学生具有一定的艺术实践和理论积累，适宜在三年级开设。其宗旨是全面掌握舞蹈的基础理论，能够从一个较高的层次上，学会从文化的角度去认识舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈；了解舞蹈艺术的基本特征，各种不同风格的舞种、流派及舞蹈的基本创作原理；学以致用，分析和解决舞蹈艺术实践中出现的一些现象和问题，使学生艺术欣赏能力、表演创作能力进人更高的层次。

基础乐理与视唱练耳课是一门系统发展音乐听觉的课程。懂得基础乐理，才便于深入学习音乐。视唱训练学生的读谱能力，培养学生的节奏感、音准和音乐感。练耳发展音乐听觉及记忆力，使学生能辨别音的高低、长短、音色、节拍、节奏和调式、调性。学完本课程后，学生应达到一个中等学校音乐教师所必备的视谱、听音能力。

除此之外，还应该开设中国民族舞蹈文化、舞蹈解剖学、舞台化妆艺术、自娱性舞蹈、地方特色代表性舞蹈组合等课程。各校专业课程设置过程中既要体现办学特色，又要与教育部颁发的有关文件精神保持一致。至于师范性问题，在当代有着更深刻的内涵，可以不断探讨。但是，至少要在第六个学期安排两周左右的教育见习，第七学期安排六周左右的教育实习，并且与艺术实践（采风或者舞台表演）相互交叉进行。

2、专业素质评价机制

从微观上，每一门必修、选修、限修等课程，无论期中、学期末考核，都必须制定完善科学的评价标准。比如

科目评分标准（总分：100分）备注

芭蕾基本功训练

一、基本完成动作元素，30分。

二、准确把握节奏、规范地完成动作元素，30分。三、在标准一、二的基础上，肢体具有较强的表现力，40分。技能

编导常识与舞蹈赏析一、能够自己自编结构完整的教学训练组合或者简单剧目，30分。二、能够基本把握教师的意图以及舞蹈音乐的情绪以及结构，动作元素发展具有一定主题性并有较合理的舞台调度，30分。三、在标准一、二的基础上，所编导剧目较有创意以及较高的思想性以及表现力，40分理论与技能

其他专业课程均有如上所示类似的评分标准。

从宏观上，毕业生要获得学士学位必须有具体的要求。比如1、本专业学制为四年，最低毕业学分145学分。2、学生凡按照教学计划要求，完成本专业教学计划规定的必修课和选修课，总学分150学分（包含公共必修课学分51学分、专业必修课学分80学分、专业限选课学分10学分、专业任选课学分最低4学分），并完成生产劳动、军事训练、专业教育实习、专业综合实习、毕业论文等教学环节，且外语、德、智、体合格，准予毕业。经学校学位委员会审核确认符合《中华人民共和国学位条例》规定者，授予文学学士学位。

三、实现人才培养目标的具体措施

1、完善课程建设。进一步夯实专业基础课和专业主干课，突出专业基础课的能力特点。增设专业选修课，按照舞蹈学教学计划的要求开出必修课程和专业选修课程。

2、改革教学内容。教学内容不求知识体系的完整性，而要从学习者的角度按照学习规律进行调整，重点是能力的形成，明确每一门课程应该达到的具体能力，各课程群应该形成的能力单元，注重学习能力、学习策略、自我发展能力的形成。

3、改革教学方法。大力推进以学生为主体、教师为主导的课堂教学，改变过去以教师为中心的教学模式，注重培养学生的自主学习能力和研究能力。开展以任务为中心的教学活动，在加强基础训练的同时，采用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法。

4、努力创建学习型的教师队伍。促使全体教师把教书与学习相结合，树立全员学习、全程学习、团队学习和终身学习的理念，创造多渠道交流探讨的机会，建立学习制度及学习共享系统。

5、教书与科研相结合，大力推进校本教师行动研究。鼓励教师在实际教学工作中反思教学，提高教学质量和学生能力，解决教学工作中的真实问题。多搞科研，尽量把教学问题列为科研课题。

6、建立导师制度。给学生配备导师，对学生的学习、品德和生活等方面进行个别指导和培养，努力满足学生个性化发展的需要。

7、加强形成性评价，实施对学生学习过程的监控。教师对学生的课堂表现、课外活动参与、作业完成情况、平时测验成绩记录在案。

8、完善终结性评价，实现考核手段多样化。考试采用表演式技能考试、笔试、读书报告、课程论文等多种形式，把能力培养与素质教育落到实处。

9、开展特色活动，发展学生能力。营造良好的学习环境，创造艺术实践的机会，锻炼学生的工作能力、人际沟通能力、合作能力、组织能力。

古典舞蹈论文范文第6篇

关键词：音视频技术舞蹈教学应用

音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈离不开音乐，但它并不是被音乐所主宰，舞蹈的动感变化及种类不同要求有合适的音乐能与之匹配。

一节好的舞蹈课，除了合适的教学方法、教学手段外，还需要有合适的音乐，才能达到良好的教学效果。很多学校由于条件有限，舞蹈课的教学一直是喊拍子、打鼓点，学生在教学中得不到来自音乐的感染与熏陶，缺乏对音乐的理解，很难把音乐融入舞蹈之中，条件较好的学校用磁带或者VCD光盘作为伴奏，但这两者的音乐都是固定的，音乐的段落、速度、长短、音量大小，都与教学设想不一定吻合，甚至可能对课堂训练及组合编排产生障碍。

作为一名多年从事舞蹈教学的教师，一直希望课堂上的伴奏音乐能真正符合舞蹈的要求。随着科技的进步，计算机软件技术的更新，网络资源的不断丰富，这一困扰多年的问题终于得到解决，这就是利用计算机的音频视频处理技术，合成舞蹈教学需要的音乐。

一、常见音视频文件格式简介

（一）音频文件格式

音频文件格式是指存放音频数据的文件格式，存在多种不同的格式，根据声音制作中信息是否损失可以将它分为两类：有损格式和无损格式。

无损格式，例如WAV，AU，APE，CAD，PCM，TTA，FLAC，TAK，WavPack（WV）。

有损格式，例如MP3，Windows Media Audio（WMA），Ogg Vorbis（OGG），AAC。

（二）视频文件格式

视频其实是把图像信息和声音信息放在一起的文件，根据文件开发公司的不同，我们把常见的视频文件分类如下：

微软视频：wmv、asf；

Real Player视频：rm、rmvb；

MPEG视频：mpg、mpeg；

手机视频：3gp；

Apple视频：mov；

Sony视频：mp4；

其他常见视频：avi、dat、mkv、flv、vob等。

AVI格式主要用于光盘，其生成的文件较大，图像和音乐的质量很好。MPEG文件是运动图像压缩算法的国际标准，有三个版本：MPEG-1，MPEG-2，MPEG-4，VCD光盘是MPEG-1标准，它生成的是DAT文件，是VCD的具体格式：DVD使用MPEG-2标准，MPEG-4主要应用于视像电话，其压缩比例很高，图像和音乐的质量相对较差，RM是大名鼎鼎的Real Networks公司开发的视频格式，它在压缩比方面做得非常出色，在保证一定质量的同时生成的文件较小，它是网络直播的通用格式。

二、舞蹈教学中伴奏音乐的选用原则

舞蹈教学是舞蹈教师通过口传身授的方式向学生传授专业技能的过程，课堂中不能缺少音乐的伴奏，舞蹈教学的舞种，包括芭蕾舞、古典舞、民族民间舞、幼儿舞蹈等等，不同的舞蹈需要与之特点相适应的音乐。

芭蕾舞训练最好的配乐方式是现场钢琴伴奏，但很少有这样的条件，我们常用电子音乐来配合，一般选用四三拍和四四拍的音乐，在不同的情况，比如基本动作和跳跃动作，音乐要跟随动作的特点发生变化，注意节奏感和动作起伏。

中国民族民间舞蹈的音乐极为丰富，大量的器乐曲牌、民歌小调、鼓点与民族民间舞蹈相互结合，形成了民俗文化，跳什么样的舞，用什么样音乐伴奏，基本形成了规矩。比如蒙古舞，音乐伴奏经常选用酒歌、牧歌、情歌、颂歌、马步音乐、摔跤音乐，朝鲜舞用节奏鲜明的3/4或6/8拍音乐，云南花灯中的“威”的动作连续性较强，需要用舒缓悠长、平稳流畅的音乐，等等。

中国古典舞的节奏鲜明，因此，选用的伴奏音乐要根据舞者的动作、呼吸、力度、幅度等方面的要求，使音乐能与舞者动作的抑扬顿挫、刚柔粗细和谐地统一。

儿童舞蹈的特点是动作舒展，节奏欢快，在音乐的使用上，选择节奏鲜明、生动活泼、动感很强的音乐，容易被孩子接受，动漫歌曲、流行儿歌都是较好的题材。

三、音视频处理软件在舞蹈教学中的应用

舞蹈教学需要的音乐很多，教学过程的片段化也要求有许多长短不一的音乐，这样的音乐需要量身定做，常用AVI MPEG WMV RM to MP3 Converter、Cool Edit Pro、SONAR等软件，将音视频素材按照舞蹈的意图，通过转换提取、剪切编辑，制作成合适的音乐，完成舞蹈教学或舞蹈表演。

（一）舞蹈教学音乐的采集与提取

我们需要的音乐可能不一定都是音频格式，有的存在于视频之中。视频转换MP3软件AVI MPEG WMV RM to MP3 Converter能帮助我们从视频中提取音频文件，转换成MP3，WAV等格式，它支持AVI，MPEG，RM/RMVB，WMV/ASF，MOV的视频和几乎所有的音频格式。

下面以芭蕾基训小踢腿音乐的提取为例，介绍AVI MPEG WMV RM to MP3 Converter软件的使用。

第一步：打开软件，点击打开图标，从电脑里选择需要提取的视频文件“小踢腿”。

第二步：教学中需要小踢腿音乐从00：00：51开始到00：02：18结束，选择好开始和结束时间。

第三步：点击转换图标，设定好剪辑文件的存储位置，点击确定，软件开始存储它为MP3文件。

这样“小踢腿”的音频提取就完成了，这个软件界面友好，使用方便，操作简单，能将全部或者部分片断按自己的意愿剪裁并且转换成MP3文件，不足之处是不能将不同的音频文件混合编辑。　（二）舞蹈教学音乐编辑软件Cool Edit Pro 2.1的应用

Cool Edit Pro 2.1是一个集声音录制、混音合成、编辑处理于一体的多轨数字音频编辑软件。它能进行剪接、降噪、扩音等处理，还可以实现合唱、淡入淡出、立体环绕声、3D回响等奇妙音效，合成的音频文件可以保存为WAV、SND和VOC等格式，也可以直接压缩为mp3或RM文件。

我们以一个舞蹈教学音乐剪辑的实例来介绍该软件的使用。这是一首3分钟的新疆风格的MP3音乐《快乐的跳吧》，通过Cool Edit Pro剪接编辑成一首约1分37秒的新疆舞手位组合教学音乐。

第一步：新建文件。运行该软件，新建一个波形文件，出现一个对话框，包括采样频率参数、声道选择、采样深度，一般都默认为采样频率参数44100HZ、立体声双声道、采样深度16位。

第二步：打开文件。打开选中的音乐素材MP3音乐《快乐的跳吧》。

第三步：音乐的复制、粘贴。局部改动或加工音频文件时，先要进行段落选定，否则程序默认为整个显示区域。按住鼠标左键往两边任意拖动即可选定，需要精确选定时可先选定大致区域，然后点击波形缩放钮，再反复地精细调整选定和试听，还可分别放大选区起始点和终止点以精确定位，其定位精度误差仅为千分之一秒。

《快乐的跳吧》时长3分21秒，有前奏、伴奏和演唱部分，根据新疆舞手位组合编排的要求，从11秒到46.9秒的主题音乐刚好是四个八拍，和舞蹈组合节奏很吻合，将其作为起止时间，复制。双击新建的音轨，将刚才复制的音乐片段粘贴，试听，修改，直到合适为止。

选择的音乐片段只有四个八拍，教学组合要求的是十二个八拍，重复以上粘贴操作。为了使两个音乐片段连接处过渡自然，对上一条音轨的结尾做淡出，下一条音轨的开始做淡入处理。

第四步：音量大小的统一标准化。对所有编辑完的波形进行标准化处理，以使波形振幅的最大值调整到最大电平处。按效果栏中的波形振幅下的音量标准化，输入合适数值调整音量大小。

第五步：升降调或速度快慢的处理。剪辑的这段音乐节奏稍快，选择效果菜单下的变速/变调中的伸长工具，微调一下，速度从87调到85，这首原有1分23秒的音乐就变成了1分37秒了。

（三）舞蹈教学音乐合成软件SONAR的应用

有些教学音乐并不是现成的，要根据舞蹈需要自己制作，SONAR软件正有此功能。它可以制作单声部和多声部音乐，还可以使用多种音色。使用者只要有简单的乐理知识，会识谱、记谱、知道调式调号就可以制作舞蹈教学音乐。

我们以制作中国舞基训音乐《擦地》为例（乐谱如下图），介绍该软件的使用。

第一步：打开Sonar软件。

第二步：执行菜单命令“Options/MIDI Devices”，在弹出的窗口内选择MIDI输入、输出设备。

第三步：点击新建按键，建立一个有两条MIDI音轨和两条音频的新文件，取名《擦地》。用鼠标上下移动音轨条，让相同性质的音轨条集中在一起，以利于以后音轨音乐的编辑管理。

第四步：设定拍节、调号和谱号。激活Transport（Large）工具条，然后用鼠标单击工具条右边的五线谱标记，弹出节拍、调号设置窗口，节拍为2/4拍，调号为C。

第五步：设定乐曲的速度。在“Tempo”工具条里把速度设为80。

第六步：设置音轨属性。音轨属性设置主要包括分配音轨名称、输出输入端口、通道号、音源、音色等参数。用鼠标单击音轨，打开参数窗口设置参数。音轨名称为“Stringl”，使用第三MIDI通道，音源GM音色库，音色是“Acoustic Grand Pion”（大钢琴声学钢琴），其余均采用缺省设置。

第七步：录制音乐旋律。录制有两种方式，一是鼠标输入，它操作简单，制件精确，二是MIDI键盘输入，它速率较快，需要有一定的钢琴演奏技巧。

我们用鼠标输入的方式，打开五线谱窗口，选择铅笔工具，再根据音符的要求选择音符值，最后把鼠标放到音符音高与节拍的地方点击左键即可完成音符输入。当输入出现错误时，可以用橡皮工具擦除，或对准音符点击右键，调出音符属性菜单，进行修改。

按照提供的乐谱将音乐旋律输入到五线谱窗口，在这首乐曲中，有两条旋律声部，所以要设定双音谱表，点击图标，选择两条音轨，一条是Stringl音轨，一条是MIDI音轨。另外，我们要注意音轨五线谱的谱号，在默认的情况下是高音谱号，如需要修改，可点击图标，在弹出的“Staff View Layout”菜单中设置。第一谱表为高音谱号，第二谱表为低音谱号。根据乐曲的旋律要求，第一条旋律声部是从第一小节进入的，音色选用Acoustic Grand Pion”（大钢琴声学钢琴），第二条声部从第二小节进入的，音色也选用Acoustic Grand Pion”（大钢琴声学钢琴）。

第八步：旋律的量化。使用菜单命令“Process/Quantize”，在弹出的量化对话框中设定效果，以增强音乐旋律的艺术性，使输入的音乐旋律在一个容许的误差范围内。本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一论文网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临dYlw.nET

第九步：音频文件导出。

以上就是利用Sonar软件制作中国古典舞基训音乐《擦地》的过程。

古典舞蹈论文范文第7篇

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舞蹈是一门技巧性、艺术性极强的艺术，它是舞者在积极的情绪中进行艺术美的创造，舞者要超越自然的肢体状态，获得美而高技巧的艺术表现，必须通过系统的科学训练和不断的舞台实践的磨合。舞者完美的艺术表现需要完备的技能技巧、积极的情感激发、全面的艺术修养，它是一项系统工程，要靠舞者意识、思维以及生理、心理的高度统一来达到。当我们用控制论的眼光来审视舞蹈活动的各个环节时，便会发现舞蹈的技巧训练从基本功训练到作品排练再到舞台的艺术表现，既是一个有机的整体，也是一个渐进的过程。这个整体也体现了舞蹈训练需要系统性，而舞蹈的控制产生于舞蹈活动的每一个环节，比如对肢体的控制靠复杂、严格的技巧训练；对力度、速度的控制需要培养舞者良好的内心感觉；对情感的控制需要舞者善于调动积极的情感状态和稳定的情感节奏等。控制既是舞蹈重要的基本功，也是舞者不可或缺的能力，更是舞蹈一切技巧形成和艺术表现提升的基础。在复杂而丰富的技巧训练中只有充分理解控制的理论内涵，不断完善技巧训练，培养良好的舞蹈感觉，才能使舞蹈表现进入更高、更美的境界。

一、舞蹈表演中的“控制”

“控制”是有关自动机械、技巧操纵和调控的理论科学，广泛应用于人类创造的各个系统，“控制”一词从字面理解就是对事物有效的操控、支配、调节、掌握。舞蹈艺术本身是一种生理与心理的运动，以人的肢体来作为表现工具，靠肢体的协调运动来完成艺术表现，舞蹈的一切表现都要靠大脑的有机控制，才能形成协调和完美的表现。舞蹈艺术的最高层次就是能对技巧从容把握，肢体得到有效控制，使舞蹈成为一种有大脑高度管理的下意识运动，把复杂的技能技巧变成一种自然美表现的状态。

舞蹈是舞者在高度兴奋状态中的艺术创造，也是一种复杂的思维创造过程。思维是舞蹈表现的原动力，舞者的思维状态直接制约着技巧的发挥，理性的、科学的思维方法能使舞者完美地发挥技巧和艺术表现力。舞蹈活动中舞者的艺术感知、情感、想象等多种心理因素是交织在一起的，是多种思维方法整合的结晶，也是思维与直觉、灵感相互碰撞的火花。“思维能指导人们的行动，使之对事物的认识具有预见性，能把单纯的，盲目或冲动的行为转为有意识控制的智慧行动”。舞者的创造能力来源于情感想象的活跃和思维的主动性，思维方式也应是积极、开放、富于创造性的。“舞蹈活动中的思维方法是一个既有方法又有结果的动态过程，直接影响着主体思维创造的广度和深度，一个有思维控制能力的人表现为行动的预见性，计划性和具有目的性。”

舞蹈技巧的获得与运用都需要舞者具有较强的操控能力，它靠舞者将大脑接受的各种信息进行比较、分析、处理，以感性体验为基础，以意识操作为手段，逐渐达到对肢体状态的控制。舞蹈技巧的形成也是一个由量变到质变的渐进过程，没有量的积累就不可能获得质的提升，必须经过一个艰苦磨炼过程。舞者的思维状态、情感状态、个性特征等都积极、能动地支配着舞者的生理感觉，也控制着肢体行为和技术的发挥。舞者若能科学、灵活地处理好技巧训练中的各个环节，就会获得事半功倍的效果。

二、舞者对舞姿的控制训练

舞蹈是人体本身的运动，属于人体自然的生命现象。“舞蹈是表示人类心灵的‘动态语言’，肢体动作是舞蹈的主要特征和表现手段，肢体动作有着特殊的表现力，具有直观性、动律性和造型性，意识对肢体动作的控制也是舞蹈技巧发展的基础”。

舞蹈肢体动作体现出的协调韵律，不管是动的变化或是静的造型，都要通过舞者肢体来表现。这就需要舞者对肢体和肢体动作有千百次磨炼，达到生动、鲜活而富有艺术表现性。如我国民间舞蹈讲究动作的曲线美“一顺边”、“三道弯”等；而古典舞蹈则讲究“拧、倾、圆、曲”等；也有人特别要求舞蹈动作的“对称和协调”等等。舞蹈审美中既有动作的阳刚之美、矫健之美；也有优雅之美、温柔之美、生动活泼之美，体现出舞蹈动作姿态造型的丰富性，能充分表现人类各种细微的情感变化。

舞姿是舞蹈的基本“语言单位”，它是具有高度造型性、和谐美、形神兼备的人体姿态，典范的舞姿是舞蹈艺术长期发展，优存劣汰而积淀下来的。舞者要获得这一切，就必须进行严格的基本功训练，而控制则是技巧训练的重要内容，其中蕴含着重要的技术指标。比如中国古典舞的舞姿就非常丰富，且风格鲜明、造型优美、形态多样，如果分析其规律，就会发现它们是在前、旁、后腿控制的基础上发展出来的，在身体基本形态上贯穿着一条“流动的线”，在体态上体现出“曲线美”的共同特征，或拧倾、或仰俯、或交叉、或弯曲、或盘旋，具有鲜明的民族审美特征。中国古典舞舞姿在结构上比较复杂，一方面其身体形态多为复合状态，如斜探海是横拧和旁提的复合；射雁是拧和倾的复合；掀身探海是拧、倾翻的复合等；另一方面其平衡重心居多，如探海、踹燕、拧身探海等。在舞蹈训练上，舞姿的控制训练占有极为重要的位置，而且在初、中、高的各个阶段有着不同的任务。

初级阶段：功能性训练较重，通过控制训练来增强肌肉的能力，掌握舞姿的规格和训练重心的稳定性。

中级阶段：功能性与艺术性兼而有之。这个阶段功能性训练的难度加大，要在拧倾、交叉状态下，把握好身体重心的控制，而且要在平衡重心上进行运动变化，如在额状轴上，慢速的冲天炮上的辗转。这个阶段耐力加强了，肌肉韧带的控制能力，特别是主力腿和后背的能力，重心的平衡意识，尤其是上面提到的身体在拧倾状态下大幅度的运动和在流动状态下重心稳定性的训练任务加重了，从而为各种舞姿的跳跃、旋转、翻身技巧，在能力、素质方面打下坚实的基础。

高级阶段：此环节是舞蹈艺术上的一种高级表现形式，由功能性训练为主的阶段过渡到以艺术性为主的训练阶段。它不仅是一种训练过程，而且是身法、技法、乐感、舞姿意识感、内在节奏感、肢体的艺术表现力诸方面，以及跳、转、翻技术的综合运用和体现，这些标准训练和要求对舞者舞姿美感的提升无疑都具有重要意义。

三、舞者的呼吸控制

呼吸是人体生命的自然现象，人体的一切动作和活动都体现在呼吸的自然转换之中。舞蹈是高于生活的肢体状态，是对生活自然状态的一种夸张和延伸。不同的舞种和风格对呼吸有不同要求，不但要展现舞者美妙的舞姿，还要抒发出作品所深含的意蕴，体现出丰富的民族风格，使舞蹈真切感人。

呼吸是舞者动作流动的源泉，更是动作连贯和力度表现的动力。舞者在技巧训练和舞台表现中首先要协调、控制好呼吸，使肢体的舒展富有活力，形成各种力度的变化，能为肢体表现各种情感状态创造良好的条件。舞者要根据音乐要求、情绪变化来调整气息，有意识地控制气息使整个舞蹈表现从容、自然。舞蹈的节奏产生不同呼吸，舞蹈的伸、展、起、伏、张、弛，也正是呼吸起伏的节奏体现。在我国丰富的民族民间舞和中国舞的身韵训练中无不强调呼吸的重要性，要以神领形，注重内气导引，要使肢体随音乐的抑扬顿挫，有丰富的层次变化，就需要舞者有意念支配，有控制地呼吸。比如，众所周知的朝鲜族民间舞就有它独特的艺术个性和特征，它那特殊的气息带动优雅的韵律与细腻的内在情感融为一体的风格是其独有的审美色彩和艺术表现。它的每一个动作无不在呼吸之中，并贯穿于身体的各部位，甚至细致到手指、脚腕和脚趾，而对呼吸的节奏、长短、轻重等的有效控制，又是体现朝鲜族舞蹈风格特点的重要手段。

舞蹈对呼吸的控制主要体现在“力”的调控上，也常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握动作分寸的内在力量，舞蹈技巧的延伸、速度的快慢、力度的变化都体现在呼吸节奏上，都是呼吸控制的结果，舞姿的丰富多彩，也体现呼吸调控的丰富多样。人体的吸与呼形成肢体的收、放，呼吸对舞蹈情绪的表达、舞蹈风格的表现都有直接影响，舞蹈动作之“韵”、“神”、“劲”、“形”、“律”等无不暗含舞者内在呼吸的控制。由此可见，对呼吸的有效控制与运用对于掌握舞蹈的风格特点，对于培养内在感情，以及在神与形的统一等方面都具有特殊的训练价值和意义。技巧训练中呼吸的控制与运用需要舞者细心体验，认真练习，使其成为技巧表现的自然状态。

四、舞者的情感调控

舞蹈是深度展现多元情感的艺术，舞蹈活动需要舞者具备积极的情感状态和善于控制情感的能力。舞者必须具备与作品所表达的情感相通的感知能力和调控能力，才能创造出具有鲜活情感内涵的形象。“舞蹈艺术表现中情感受理性思维的主导和调节，舞者心中始终活跃着所要塑造的‘情感形象’，也需要理性意识来控制对作品的情感体验和表现中的‘情感节奏’，这种控制能力是舞者极为重要的素质，是舞台艺术表现成败的关键。”[4]舞者必须将内心深处丰富的情感，化为优美、流畅的肢体语言，使自己的表现具有深厚的内蕴和撼人魂魄的感染力。

情感是舞蹈艺术表现的内容和本质。它既有信号的功能，又有调节人精神活动的动力功能。它能积极地影响人的认识过程，推动人的认识发展，积极而良好的情感能激发舞者感知的积极性，增强想象和思维的能动性。情感这种心理现象在舞蹈表现和技巧训练中往往起着非同寻常的重要作用，比如舞者情绪低落时，表演状态就差，肢体僵化，动作就缺乏美感等等。情感与技巧训练及艺术表现都密切相关，舞蹈是舞者有感而舞。在舞蹈教学中，情感的调控对解决技巧的难题具有重要的作用，由于教与学双方都处在矛盾与解决矛盾的过程之中，教师若能准确地把握住学生情绪的各种细微变化，并能通过有效方法加以解决，注重自己教学方法的科学性，就能调动起学生旺盛的学习兴趣。教师能否调控好学生积极的情感状态是舞蹈教学成败的关键。舞蹈教学的全过程也是学生在舞蹈艺术美的王国里感受、体验情感，展开想象翅膀自由翱翔的过程。舞蹈教学属有意型想象，特别是对舞蹈感觉的理解和情感形象的把握，它是根据作品音乐或教师的语言描述或动作示意和引导，在大脑形成相应的新形象。要“形成正确的再造想象，学生必须正确理解教师的语言描述，唤醒内心的表象储备，表象储备越多，想象的内容就越丰富，就能进入艺术创造的最佳状态。”[4]舞蹈教学本身就是生动、鲜活、充满想象力的教学，教师要善于点燃学生的情感火花，营造生动而和谐的教学氛围，只有当学生对所感知的美有深刻的体验时，舞者肢体才能形成协调而富有艺术美的运动。在技巧训练中教师要善于激发学生强烈的情感想象，舞者的“审美意识是情感体验的基本动因，主体审美能力以及审美时的情绪状态，都是情感发生、发展的内在依据”。情感的调控和培养在舞蹈教学中具有的重要意义，同时也是检验一个舞蹈教师教学能力的重要标志。

舞蹈活动渗透着舞者的审美体验和感受。舞者首先要被作品表达的情感所动，观众才能被舞者美妙的舞姿所动。舞蹈艺术美感的创造能力与舞者自身的生活经验、艺术修养等紧密相连，这一切都能为审美活动提供直接和间接的生活意象。舞者的艺术实践经验越丰富，审美感受越深刻，塑造的情感形象就越丰满，艺术创造越完美，给欣赏者的审美愉悦也就越强烈。情感作为舞蹈重要的心理活动，象血液一样流淌于舞者的艺术创造之中，使艺术表现达到最佳状态。舞者要善于体验和积累生活中的真情实感，善于捕捉激动人心的生活情景，善于将艺术作品唤起的情感内化为自己的审美体验，就能增强自身审美体验和艺术创造的敏感性和丰富性。

五、全面的艺术修养是实现舞蹈有效控制的最佳途径

人的控制能力是人自身综合能力的一种体现，它不是与生俱来自然形成的，是在长期的认识实践活动和不断的经验积累基础上形成、发展的。舞蹈是艺术的表现，有较多的感性成分，必须靠舞者良好的表现意识，舞者全面的修养能使技巧得以充分展现，成功的舞蹈家往往是超越技术，化能为巧。舞蹈的艺术表现靠舞者肢体和情感的积极参与，而不是它们的简单相加，理性的舞者是将它们有机整合，使一切都达到有效调控，真正表现出它的艺术性。“舞蹈的艺术表现要求舞者能将眼中所见，转化为心中所想，再转化为肢体之舞。所谓眼中所见，是舞者所体验的现实生活，它是技巧表现的依据，也是舞蹈作品的内容提供者；心中所想，则是舞者的主观情思，内心创造、物化为我的过程；而肢体之舞就是通过内心的转换，完成外部的表现”。[6]舞者若能消除内心体验与外部表现的差异，就能达到灵肉一致的和谐境地，舞蹈技巧的完美体现应是舞者内外一致的和谐性，才能与欣赏者心心相应。

舞蹈艺术涉及的知识广阔，要求舞者眼界开阔、思维敏捷，舞者的艺术创造能力是综合能力的体现，更是全面艺术修养的积淀。它需要靠“长期生活的积累，听觉的积累，记忆的积累，情感的积累，要靠平时用心、用眼、用耳去观察、体验、收集、感受来获得。舞者的综合能力也取决于自己对生活的观察，对人情的体验，对技巧的揣摩，对情景的演练等诸多环节的磨炼”。[6]完善的艺术修养能使舞者将内心的感觉转化为成熟的心理操控，使舞者的技巧得到最佳的发挥，能将长期的情感积累和全面的技巧训练，在舞者肢体舞动的一瞬转化为最直接的能量释放。

古典舞蹈论文范文第8篇

论文摘要：社会经济的快速发展，人们对审美的要求越来越高，对舞蹈的需求也在不断提升，那么如何促进高师的舞蹈教学，培养适合社会发展的人才成为我们探讨的重要内容.

为适应当前知识时代对人才的要求，我国教育领域出现了新的重大变革。如今的教学内容和任务，已不只是满足于让学生学习现成的知识，而是要着力发展学生的智力，切实教会学生独立进行学习，使学生成为知识结构的“构造者”。当前的舞蹈教学也不例外，在既要减轻学生的课外学习负担，又要让学生学会舞蹈这门学科的基本知识和技能的前提下，如何提高舞蹈课的课堂教学效果，已成为摆在我们舞蹈教师面前的首要课题。下面笔者就自己几年来从事舞蹈教学的感受，对如何提高舞蹈课的课堂教学效果，谈三点看法。

一、把握差异，因材施教

目前，由于入学的学生条件差距比较大，学生的素质和接受、理解能力都有很大差异，往往制定的教学内容在一部分学生中行之有效，而在另一部分学生身上行不通，所以教师应该针对各个学生的实际情况，采取不同措施，因材施教。首先应去了解那些“差”学生的心理状态，你会发现他们也是积极要求上进的。在谈心中，有的学生甚至流着眼泪说:“老师，我虽然条件不好，但我一定克服困难赶_L来，决不能落下。”这部分学生条件较差的根源往往在于很“硬”或是“拿不成个”，没有力量，“硬”的软不下来，骨骼不开。她们接受训练阻碍很大，而刚刚入学的学生，对素质课的要求又是严格的，因为它是今后五年训练的基础。万事开头难，这是关键的一环，应该将较差的学生集中起来，肯定她们占优势的一面，比方针对“硬”一点的学生，应鼓励他们将来弹跳和爆发力能不错，再坚持刻苦训练把“开”和“软”练出来，将来会是一个很有发展的舞蹈演员;对于“胎”的学生，应鼓励他们只要把力度、弹跳训练出来，将来会是一个很有特点的演员。要让学生们知道他们并不是不行，而是需要补“缺”，努力去补充自己的不足，只要补上缺口，就是一个完整的艺术形象，那将是一个飞跃。

二、运用多媒体教学，提高教学效果

传统的舞蹈教学方式是教师“口传身授”，教师通过讲解和示范来教授舞蹈，学生则通过模仿来学会各种舞蹈动作，这在前期的舞蹈教学中起着很重要的作用。然而，单调的模仿教学在一定程度上抹杀了学生的创新意识。因此，在掌握了舞蹈基本功和舞蹈组合的后期舞蹈教学中，要充分调动学生学习舞蹈的兴趣与主动参与的积极性，除了运用传统的师徒传承方式外，还可适当加入电视舞蹈教学和DV拍摄等多媒体教学方式，改变原本沉闷的课堂气氛，让舞蹈教学变得更灵活而富有生气。在舞蹈教学中，运用电视舞蹈教材，可使其直观、形象生动的嘶面准确地表达教学内容，使学生能获得充分的感性认识，加深他们对舞蹈的理解和记忆。同时，适当地运用电视舞蹈教材，还能使学生直观而又生动灵活地捕捉舞蹈中不断更新变化的信息。另外，电视声画语言(如灯光、背景、角度等拍摄技巧)的加入，可刺激、活跃学生的思维过程，激发学生的学习兴趣，进一步提高学生的模仿能力，加快学习的速度。让DV走进舞蹈教学中，就能使舞蹈作品从三维空间转化为二维空间。如当教师、学生在示范、表演舞蹈组合时，教师可运用DV把学生的表演拍摄下来。之后，通过对学生的面部表情、动作、造型的分析，可使教师更清楚地了解到自己在教学中存在的优势与缺陷，并更加清楚地掌握学生在学习中存在的问题。这样教师就可以因材施教，学生也可反复对照练习，从而事半功倍地取得良好的学习效果。用DV拍摄学生或教师的即兴舞蹈表演，能捕捉到许多优美的肢体语言和闪光点，日积月累，就可以编创一些很好的舞蹈组合与作品，这样不但开发了学生潜在的舞蹈意识与创新精神，同时也提高了学生上编导课的学习热情，使课堂气氛更加活跃，更具有趣味性，学生的学习成绩也会进步得非常快。电视舞蹈教材是一项有效的教学手段。它在教学中发挥了辅导作用，它能帮助学生发现、解决学习中存在的问题，引导学生进行独立思考，培养学生创新的意识，从而让电视舞蹈教材、DV拍摄教学与传统的“口传身授”教学紧密地结合在一起，更好、更快地提高教学效果。

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