绘画论文
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绘画论文范文第1篇
上海市
车俊杰 张士奕阳 金轶哲 金弈飞 丁蕴婕 孙久晖
陈容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鸣 刘宇轩 沈宸宇 吕秋悦 钱梦舟
深圳市
龙泳豪 叶慧兰 敖雨诗 房 珉 卢子云 曾 立
徐瀚洋 蓝思媛 蒋欣辰
柳州市
黄靖宇 覃嘉慧 陆贝宁 林雨晴 陆晓云 陈柏荣
李林蔚 吕文婷 韦黄强 丁柳清 吕佳慧 莫婷媛
黄金莹 韦清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黄之敏
黄格格 张云珂 韦予萱 钟玲玲 章志强 陆相衡
龙子浚 李 华 陈诗涵 彭晨夕 杨乐韵 吴惠航
刘翰元 骆美文 陈泓逸 董燕秋 乔如倩 蒙雨晨
骆周隽 韦尚勇 伍文艺 巩小贞 刘干鹏 覃海利
陈丝亮 莫煦洋 廖 进 韦丽菊 杨富隆 韦柳雪
砚俐彪 覃紫红 朱 钰 刘树君 覃梦菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 钟 贾莉斯 童品维 潘语昊 吴 哲
覃誉莹 颜雅欣 黄笑涵 胡玉琳 陈蒋铭 邓昊哲
刘伯 杨 诚 陆姚君 张俊昊 罗安然 陈俞宏
吴津荟 陈星百 谢雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黄智勇 张宇扬 周 宁 周 宁 邓诗雨
屈平燕 卓淑华 刘婷婷 廖芳燕 陆彩湾 黄梦宁
蒙婵彩 覃诗雨 何嘉慧 林文凯 梁如玉 赵贵发
刘沅骐 韦荣婕 谢雨鑫 林 涵 韦策方 黄一吉力
刘子墨 彭扬菲 莫思雨 容亿鑫 胡益源 黄婧钰
韦柳泽 刘 爽 谢雨辛 李天麒 熊友兵 李 涛
覃玉华 贾 妮 梁 勇 覃玉华
哈尔滨市
李 博 王一诺 于丽娜 宋昌佰 崔家祺 黄保翔
张津蒙 贲雅雯 王博涵 秦孟瑶 宫欣然 吴佳璐
丛 薇 张 丽
吉林市
张洛东 王鹤璇 荣悦含 王鹤霖 卢美玉 陈美含
周佳美 沈灵玉 王雪峰 杨淇茗 马铭阳 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 刘晗 曲盈桥
宋禹飞 高浩元 孔令茜 程俊泳 张曦文 王 婧
何羽阁 黄 熙 高浩元 马 浩 王 策 王 毅
姜玉华 姜玉华 孙丽霞 王 毅 周凌颖 周凌颖
孙丽霞
松原市
刘子怡 肖俊平 王爱华 张丽娟 肖俊平 王艳苹
张亚波 史超群 梁 好 李 洋 张 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志刚 刘明学 于爱红
李向莲 王 亮 赵炳云 郭海英 张馨元 迟丽莹
张 萱 刘宇涵 张佳鹏 张 禹 马金竹 杨祺元
李振宇 祖雨晴 徐铭泽 胡莫雅 孙东剑
辽源市
车春晓 韩运国 梁恩玉 蔡文霞 段佳庆 郑晓明
李 想 汪 强 李世瀚 李 典 李 典 韩 拙
张德军 王晓宇 姜树森 陈秀莉 丛瑞刚 迟洪涛
陈丽娟 吕延农 庞 月 梁学志 梁学志 郑 昊
孙 王忠君 马永军 任立中 任立中 黄 双
任可如 张德军 李艳霞
辽宁省
腾 鳌 付立杰
书法二等奖
上海市
王昭程 姜奕霖 陈竹景 施予佳 王艺涵 许 易
孙颜克 吴歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱义乐 张文杰 刘 陈婧怡 沈佳清
陈天怡 杨韵琪 许沛茨 刘 铮 林亦凡 吴欣成
胡恽涵 李艺琪 邓名华 张 瞻 苏昱 应 茵
徐 洋 卢嘉文 顾杰运 许沛茹 金家琪 许超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 谭覆顺
深圳市
樊 瑾 陈伟添 张 悦 张珊珊 毛香闽 唐 曼
罗嘉雯 李斯 苏 妍 柯钰雯 董玉莹 罗昊桐
阙文艳 许小婷 沈钰棠 梁家伟 许慈虹 林佳乐
赖惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麦 燕 黎志双 欧 荣 曾文群 陈俊衡
何培媛 李海娟 刘淑婕 覃春暖 蒙韦升 覃巧琳
韦菊文 韦冬美 覃嗣铭 蒋咏碧 贾吉林 邹 洁
黄思思 辜 漫 漆 全 钟星瑶 覃子怡 陈柏荣
卢钰雯 梁艺宝 李晓桐 农庆秋 覃志全 黄胜禹
谭元意 吴封意婧 覃景淞 陈添禹 黄琼瑶 李艺羽
吴虹仪 谢 格 莫祯祯 韦智煜 侯思宇 黄麟茜
叶华邦 余柳钰 陆欣欣 苏玉莉 蒋青虹 汪迎霞
徐艺宁 赵媛媛 李晶晶 吴亦宁 谭语宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 杨千慧 陈李怡萱 张嘉懿 杨蕙嘉
梁钰麟 周婧阳 刘宇航 麦子昊 黄芷铭 申佳慧
蔡芷蘅 刘若晨 陈 欢 王姝仪 陈妍 龙忠庆
汪 源 赖晓丹 桂文滨 吴艳麟 罗皓扬 陈菲凡
张芯桐 罗子墨 徐蕲琳 吴风霖 汪明阳 林小楠
李静芸 周文颖 莫凯仪 唐荣浪 黄子欣 朱文静
黄 艳 曾运华 甘德福 陈晶晶 熊伟超 伍文艺
韦霄圆 龚佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永辉 谢玲慧
陆桂念 覃芳菊 乔如倩 梁肯宝钏 胡波喜 韦宇岳
李诺伊韵 王子健 凌 彦 王健宇 张 玲 韦永吉
梁 言 梁翊萱 简启婷 韦董苹 韦诗琦 龙箫伊
潘荣慧 唐椿欣 叶健华 苏鹏程 苏思瑶 覃嘉艺
黄湘茹 黄湘茹 罗慧琳 粟蔚霞 陈有军 何志光
煊 婷 江 薇 张奇媛 黄庆龄 何倩怡 谭梦圆
廖慧钟 覃梦菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吴承依
谭世铭 韦宇恒 刘晟澄 莫紫璇 覃婉延 赵安秋
韦丽君 屈敬 黄楚易 周子勋 吕国源 胡嘉益
梁康铭 谭昕妍 梁康铭 傅伊玲 林霖 肖钰响
韦丽君 韦逸凡 罗志超 胡天真 莫德尔麦 孔心缘
张恒逸 蔡哲悦 吕可欣 林佳惠 兰茜榕 易诗婷
刘彦瑶 江南飞雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黄柯雨欣
蒋妍昕 谢秉妍 方峙林 刘妮娜 梁佳惠 韦慧伶
赖彦 杨思蕾 季 玮 黄辛成 黄河彩 覃艺迪
黄麒玮 骆一林 陈欣然 邓雯文 邓雯文 汤美伶
熊书梦 刘新平 汤美伶 何心怡 杨奕丰熙 罗晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 刘新平 欧汉英 林婧雯
卢书奕 黄麟惠 石晏宁 林思丽 黄俊铭 郭俊辉陈 艳 何 莹 陈彦杰 覃耐彤 潘沐宇 罗雨诗
王 杰 宋丽华 覃悦莹 杨柯瑞 黄士强 潘诗宇
周 凡 罗韦霜 李可盈 卢蔚明 韦加磊 卓淑华
屈平燕 潘志锦 肖怀达 肖 波 韦成欢 贾 运
龙慧珍 韦少塘 贾富翔 文 雅 韦芳玲 梁芳菊
韦柳明 钟馥巧 龙委伶 梁景豪 尹彦翔 欧蓓璇
廖邓凯 叶灿荣 赖奕佳 田佳 唐志真 冯婧怡
陈英珉 卢斯园 樊政 李奕良 鲁靖煜 林思桦
石晨曦 钟谭学 廖邓凯 李君念 杨浩诚 谢卓易
姜新颜 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陆昱奉 梁 亮
戴湘颖 张 恒 陈婧一 王芷悦 伍秋霖 黄华文
陈婧一 叶维佶 刘川菊 周芊伊 唐宁 覃 科
黄薇蓉 罗慧淇 沈安琪 梁洲铭 廖若瑜 宋宁瑞
吴静娟 韦宝杰 蒙文彦 刘懿菲 刘晴川 邝晶晶
覃柳龙 苏倩玉 马 慧 李成程 蓝丽雯 欧子瑜
梁 勇 宁海鹰 林 炜 宁海鹰 李 华 张 敬
贾 妮
哈尔滨市
苏 悦 李 爽 孙丽媛 张晓光 张程兮 祝艺鸣
罗涵文 刘思硕 姚璎倬 冯荣超 赵悦婷 高 月
褚 楚 刘 洋 王一悦 常 瑞 王宇婷 李嘉荟
弓小涵 赵欣然 马梦成 张 雪 汪 莹 韩 颖
曹梦文 王甜甜 卢运梅 武雨婷 张津蒙 腾佳慧
冯雅煊 吴佳莹 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
隋 缘 李天宇 隋雨默 魏子煊
吉林市
徐 婷 孙铭桧 杜欣宇 杨晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 杨 鸿 王子璇 刘炎康 满佳琦
国洪双 桑艺涵 桑艺涵 李依泽 王泓晔 魏鹂萱
王静白雨 刘佳香 宋禹飞 关雪涵 李沛旗 姚思旭
刘佳奇 孔令茜 侯经伟 黄 睿 孙佳慧 岳 晶
松原市
奚 辉 奚 辉 许凌云 韩桂仁 孙翔宇 韩桂仁
车佳琦 田钰婷 温士杰 史宁宁 路 磊 韩东琦
刘泽霖 白 宇 陈 述 李 贺 李 贺 宋 乐
张冬梅 代立文 韩文艳 李 平 史志刚 陶瑞丹
王伟红 包亚娟 尉莹莹 姚彤光 李向莲 杨富淇
刘明鑫 武思琦 于玲玉 杨含礼 师铭悦 孙圣博
高 妍 方琳沅 王悦琪 冯 坤 周会婷 丁爱渲
王 思 王紫仪 王 瑶 卢智杰 曲金欢 吴 旭
邱圣爱 周春天 赵美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣
张 硕 邵靖博 孙悦童 钟铁铖 孙佳泽 徐 悦
王 奕 郑易卓 李昕燃 宋浠平 杨思雨 高园于 也 王宇欣 鲁鑫然 王 淇 韩雪冰 张海城
刘木子 张 钰 高洪泽 怀明天 王美欣 刘佩锋
王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑶 胡慕临 孙艺丹
韩立军 井智锐 赵 帅 任 帅 齐雨生 吴 燃
冯美婷 高智鹏 郑凯艺 姜 蕊 付旭东 林仁杰
张宝月 孙东剑
辽源市
张艺馨 胡希岩 李梓睿 李梓睿 袁红梅 刘忠妍
于 婧 李海华 张桂杰 祁利君 孙晓玲 由金艳
牟静艳 牟静艳 袁 汇 黄 双 高文广 孙鸿源
刘如惠 宫 震 王忠君 汪 强 任立中
辽宁省腾鳌温泉
胡莉丽 李艳芳
绘画一等奖
上海市
姚震杰 陈昱彤 蒋婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲
王子怡 曹子辰 曹星语 刘以诚 胡启迪 严 洁
陈莉颖 查 萱 黄楚 朱宇杰 董 事 胡乐毅
王颢竣 伍文豪 蒋雨婷 杜鸿鑫 王禹仑 夏梦圆
崔一 虞佳颖 刘诗妤
深圳市
陈金天 邹菊峰 李丽莎 刁美霞 郑雅欣 吴丽娜
毛香闽 陈俊谕 林伊晴 张佳乐 周玲芳 林佩玲
林嘉钢 刘若航 何淑君 尹雅萱 刘炯程 李卓钊杨璐滔 钟伟涛 赖骆瑶 王荟姝
柳州市
刘鑫羽 王婧怡 王贝宁 王诗琪 王周 林巧玉
韦诗琦 廖维毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 许菲菲
龙晓桦 谭雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吴亦宁
杨 洁 李林蔚 李功瑶 谭语宸 李润秋 曾余琦玉
龚雨昕 熊雨欣 黄婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶
马艺容 吕泽欣 覃一珍 曾晓婷 韦诗诗 覃涵鑫
韦春妍 韦斯颖 覃当乐 彭振华 彭振华 彭振华苏杏枝 陶毅恒 吕钰 覃兰都 汤佳怡 黄晶晶
杨羽鑫 江慧君 韦卓霖 蒙运韬 叶丹瑶 黎睿杰
姚祺 雯雯 马嘉睿 袁颖杰 梁芳健 邓文莉
邓 婷 林家洁 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陈明睿
侯淑贞 吴灵晗 苏忠校 杨童茜 刘易洲 莫珊英
刘睿欣 左芸滔 黄清源 黄欣玲 袁晴晴 潘杨健一
卢莹丽 黄赵越 张展鹏 廖 彬 叶似逸 夏静怡
陈世琳 黄 折 李泳仪 莫文婧 罗雅匀 杨舒
韦芳媛 刘 翁志红 盘盈莹 甘雨菲 梁正宁
黄静霞 马艳钰 孙梁惜宁 梁正宁 黄静霞 陈晓熏
汪祚酉 杨柳依依 黄云慧 陈欣语 张元怡 韦佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘锦怡 李欣然 王 倬
林 涵 杨晓敏 曾韦迅 路蕊蔚 洪萍萍 杨婵钰
王文嘉 丁方迪 唐华润 周静宜
哈尔滨市
于丽娜 白 瑞 杨少文 王兆欣 姚璎倬 孙宁禹
文 婷 刘津瑞 彭梦梦 霍 林 严学瑞 薛李钰含
吉林市
黄 熙 李秉芮 王馨莹 王馨莹 徐一涵 殷嘉阳
李秉芮 张煜 徐一涵 殷嘉阳 齐俊杰 王浩
王鹏超 曲柏霖 康潇文 刘妍彤 唐 宁 金梦阳
惠楷淇 朱婷悦 吕泊睿 孔麒铭 宋多明
松原市
王泉清 李雨涵 王艺霖 张傲然 吴玉民 孟凡忠
郭金凤 潘柏民 刘彤 胡兴佳 王馨悦 王文暄
王 奕 闫美琪 陈香宇 高子 胡梓馨 赵 酌
王熙格
辽源市
侯春光 王 淇 姜宛辰 冯乐瑶 李 明 姜典秋
张晓娟 熊桂林 孙东洋 范静茹 李泓达 李奇峰
张天明 张 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吴宝禹
姜典秋 崔艳菊 姜天一
绘画二等奖
上海市
金欣 尤文欣 赵海念 徐郅贤 唐欣怡 储汶燕
张乐天 高 健 方浩宇 朱浩 庄天爱 金彦婷
卢 悦 鲍蕴涵 石舒华 吉宁岳 邢 蕾 张中晓
王欣怡 唐 凌 耿心怡
深圳市
向 清 洪佳婷 张 悦 彭慧君 邱建宇 郭梦婷
吴丽娜 彭怀博 吴丽娜 罗 琳 王芷晴 涂树欣
林洁仪 周炜龙 龙泳豪 张 悦 吴金敏 陈德诚
吴诗嘉 莫淑瑜 傅伟倩 周龙敏 万 吴秋诗
肖梦菲 郑晓弟 尹雅萱 陈志健 谢奕源 曾彩燕
江乐行 苏 妍 苏 妍 林文壮 林泽熙 张 政
江乐行 李芷函 张雪梅 黄冬英 蓝晓华 刘炯程
罗泽琪 刘嘉杰 钟文钊 付子威 毛雨萱 潘泯源
文艺枫 文艺枫 罗泽琪 邓雅元 刘 露 刘 露
邓雅元 杨璐滔 杨璐滔 文艺扬 尹雅萱 陈子君
胡越颖 许慈虹 梁家伟 吴茹芳
柳州市
张钧皓 玉恒宾 赵媛媛 王宇欣 谭青东 陈哲彬蒙柯羽 林雨茜 刘璐源 蓝有科 李双莲 罗 霜
伦逸芸 徐晓欣 袁 欣 谢熠熠 黄定武 李汉妮
黄琼瑶 李佳蔓 覃慧玲 黄蓝馨 田仁冬 黄钰颖
袁 侣 何心缘 韦冬斌 韦健聪 莫惠宇 梁芳婷
蓝肖莹 宋 倩 韦建国 蒋迎楹 陈隋郁 黄雨晗
罗珊珊 孔渝弦 吴子璇 肖 婷 谢 格 谭阳阳
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黄芷铭 黎夏帆
邵静怡 李欣玲 林泉熹 彭佳铭 黄子铭 黄欣妍
李佳奕 李筱萌 陈馨逸 夏子惠 袁茗 周梦萍
朱雯茜 陶何梓 韦思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韦小妮 张 辉 罗安琪 郑嘉懿 谢玲慧 韦柳莎
窦元彬 韦霄圆 潘熙怡 计福鲜 谭婷馨 刘诗雅
何招辉 韦榕荣 何炎祖 黄小珊 梁艳倩 樊姝卉
韦郦珊 覃海利 陈姗姗 熊文君 陈佳慧 唐雨欣
王依然 冯琳茜 王 静 王 静 韦鸿倩 覃 惠
陈庆满 赖希宇 彭振华 彭振华 彭振华 彭振华
彭振华 彭振华 何 州 张悦月 潘双洁 李若
钟相如 黄诗怡 潘楚月 叶东灵 陈张颖璇 韦雨杏
周民翔 曾柳芳 杨文懿 关芮佳 吴佳欢 李欣慧
蒙丽婷 陈雨棠 周圣娥 何曼源 周彦汝 李文萱
黄笑涵 罗海权 黄嘉曦 梁吉慧 陈张颖璇 杨科瀚
安芷娴 廖陈萱 赵芷仪 兰茜榕 罗羽静 梁佳惠
韦慧伶 赖彦 杨思蕾 钟子成 潘杨健一 韦欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黄 鹭 何叶子 黎芷伶 肖天欣
杨丰瑜 陶迪雅 罗润鑫 涂隽凡 韦 力 黄晓芙
陆昕琳 钟绮卉 黄千禧 范瑶 骆奕伶 韦梁智
廖欣怡 蒋宾浩泽 陆泽霖 李馨雨 章雨欣 罗思琴
韦传琳 杨文静 肖景轩 陈艺鑫 蔡雨珊 潘雨涛
赵奕雯 谭琳 尹 辰 崔馨元 卢麒源 吕佳玲
韦比松 林佳慧 吕佳玲 李海文 陈小慧 唐韦雪
李可盈 韦柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黄诗怡 王子龙
廖芳燕 肖妮 吕俊辉 刘媛媛 覃蓝佳 韦美术
覃元桂 庞秋怡 沈旭东 庄心仪 蒋义炽 覃育慧
韦晓彤 韦芳媛 庞振豪 赵苡萱 张文缤 黄芳芸
钱虹羽 罗欣研 韦文 杨云帆 张依俊 谢佳林
马艳钰 黄静霞 张依俊 黄艳芳 梁正宁 黄静霞
韦晓彤 梁正宁 莫颖婷 曾紫婷 孙梁惜宁 谢佳林
陈晓薰 何业鹏 盘小嘉 苏文洋 莫颖婷 黄芳芸
黄月妮 黄春莲 周海莲 汪祚酉 徐思棋 蒋青青
汪瑞希 周琦皓 黄丽廷 吴雨欣 欧阳贤 杨宗垒
张宇洁 张汝佳 黄玉清 潘雨璇 谭健均 刘嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周蓝斯羽 韦银莉 周睿婕 黄麟雅
莫彩珍 覃韦心葛 陈心语 李君念 韦嘉宁 罗旃萌
刘 颖 韦香妮 韦雨君 黎乙程 吴欣雨 谭栅栅
吴雨薇 覃思媛 赵星鑫 蔡 苗 吴佳玲 宋美淇
曾祥忆 张思思 刘沁缨 谢秋莹 韦璇薇 张凯杰
覃思意 陈 雨 张方涛 贺晨阳 雷雯杰 周静宜
黄浩宇 罗静一 雷雯杰 周晓芸 韦慧轩 桂珂嫣
凌姣业 桂诗琪
哈尔滨市
柳姿彤 孙丽媛 纪雪莹 李 丽 宋 妍 朱晓红
朱晓红 丁宇琦 宋金阳 范子琳 王思涵 陈佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金宝 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帅 李士萌 何有轩 褚 楚 李龙超
刘佳妮 罗涵文 张慧明 祝婉婷 彦宇舒 尹奂奂
王含玉 李纵闻 刘盈 赵唯均 张福林 徐 良
付林雪 刘铭洋 陈雨霏 杜明阳 角 泉 王 越
吴若阳 周芷晴 刘锦琦 许天翔 许天翔 卫一霖
刘依铭 刘宣圻 李若语 张俊 陶铭淇 赵灿琼
李雨欣 刘思含 刘浩然 杨宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孙源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏骁 余香廷
朱俊烨 吴翼飞 李婉鸿 邱 硕 于承渤
松原市
刘子怡 徐文 陈佳妮 赵思琪 齐柏强 王爱华
张丽娟 马玉范 邱素涵 刘梦琦 赵欣宇 索弘光
肖 贺 张 健 梁 雪 孙伟东 崔雪情 张秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 杨辛然 王成文
张佩佩 杨天水 齐开胜 李文贺 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 张晓东 孟凡丽 周楚薇
王宇驰 刘 锐 吴依铭 李坦妮 王曦蔚 励 志
刘 畅 孙铭麒 王美婷 王一词 李 想 杨国瑞
王 煜 王艺璇 付俊泽 刁韵颖 孟祥宁 曲金欢
李浩均 李 昂 张津源 王文暄 刘 昕 姜 宇
陈怡涵 夏熙雯 董娈珈 陈 熙 王 鹤 陈 瑜
朱美琳 张笑笑 于诗园 刘 佳 王 王文暄
王文暄 孙溪然 彭鑫洋 陈 瑜 于鑫蕊 孙焕然
王 娟 段伟明 高 赫 侯铭爽 黄 炎 贾晓慧
姜琳琳 金 日 李 帅 李思琪 赵天歌 刘佳鑫
刘思彤 吕程俊 马千惠 王浩言 王 茜 杨傲家
杨昕蕊 于超印 张艳阳 张 宁 邹人键 王卓然
丛超博 高赫男 汤 张一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吴庚奇 马千惠 王卓然 秦浩然 张永依
孙 琪 刘芳语 王小渔 代一泽 廉艺菲 王 策陈昱涵 刁 韧 孙一涵 一昆 王 瑜 心
韩斯竹 刘超然 李 思 董瑶鑫 钟立凡 窦莹莹
窦莹莹 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 冯子缘
杨 贺
辽源市
杨懿琪 秦佳兴 刘海莉 徐 璐 徐文艳 于昕鹭
何 奇 张丽娜 钱薪宇 郭红波 樊志生 刘韩宇
车 帅 徐明洋 田红华 明汉宇 张 敏 刘 莹
刘莹辉 高佳莹 刘延 张雅南 张 航 谭 颖
谭 颖 丁志航 韩玉海 韩玉海 孙晓丹
辽宁省腾鳌温泉小学
于 浩 李寅姝
论文一等奖
上海市
叶潮伟 刘伟利 胡新生 张自文 杨 敏 赵 燕
吴魏青 陈 剑 钱 琦 陆 天 张佳敏 顾 凤
杨慧敏
深圳市
王荟姝
柳州市
李媛玮 韦雯婧 符 琦 郭璐茜 陆利妮 莫海涛
黄 云 陈洪清 黄兰秋 覃苇苇 郑 雪 孟 溪曹 曦 赵红剑 彭 红 王燕春 覃远彬 冯 娉
程 静 蒋 玲 张 瑾 韦晓妮 邓雯倩 王 莺
张 妍 张豫晋婧 袁小欢 韦庆鲜 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
哈尔滨市
李忠厚
吉林市
王 毅 陈大明 王秋艳 周凌颖
松原市
白天才 田钰婷 王 梅 黄焱华 于雅秋 武 毅
赵英伟 马俊和 杨国华 王清民 王成文 石中华
杨昕东 邢晓娜 敖桂清 尹红梅 刘 蕾 范秀玲
汪艳霞 李红悦 徐海龙 任 政 郭 军 冯东双
赵晓丽 姜玉双 林 丽 包俊峰
辽源市
林国艳 姜仁东 赵富坤 王海冰 李恒文 刘金艳
孙长祥 毛孝君 邢丽艳 张立君 王丽君 张 成
宋仁平 翟秀艳 孙万鹏 刘青峰 王 敏 孙亚东
刘秀娟
辽宁省腾鳌
张 虹
论文二等奖
上海市
周 巍 林哲纬 掌晨欣 杨 敏 杨 钱 琦
杨弘
柳州市
李丽娟 廖玉菲 温治水 郭贵荣 吴 柳 苏桂弘
陈麒羽 汪 源 林 娟 张法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艳 黄喜义 韦冬耐 李健群 黎 雪
陈小兰 黄梅芳 全丽萍 罗柳慧 陈英萍 陈 陪
钟凤群 廖小珠
哈尔滨市
曲永妍 李恩艳 高 磊 杨 鑫 孟祥珍 徐英新
苏 婷
吉林市
邵云鹤 杜 颖 刘红丽 王秀梅 崔成花
松原市
王艺霖 郭春雨 冷 爽 王峥峥 赵 丹 黄海波
李 敏 刘权超 姜淑杰 李彤云 冯艳英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 赵 亮 史文宇 程雪莲
焦少晶 姜 雪 王丽娟 王海燕 成 尧 杨丽娜
袁红梅
辽源市
李 艳 赵大光 宋 超 林淑凤 阮秀玲 鞠艳艳
王 岩 李 艳 刘慧丽
绘画论文范文第2篇
关键词：马蒂斯绘画；理论绘画；思想绘画；观念表现主义
马蒂斯在绘画理论中精辟的理论观点那就是表现，此篇论文将以表现主义展开，浅析马蒂斯的这种绘画理论。马蒂斯的这种表现主义概括地来阐述下就是说他强调通过知觉的经验创造直觉的象征，他相信艺术是个人的表现，他认为艺术不是想象的或是文学性的，而应该是以对大自然的感悟，感觉的综合为依据的，最重要的不是模仿自然，相反的而是把知觉变表现成为一种永恒的符号。他的绘画观念，既表现了客观事物的本质和生命，同时也表现了真实情感的释放和感受。马蒂斯曾说过他认为艺术有两种表现方法，[一种是照原样摹写，一种是艺术地表现。而他是主张后者的。他说："我所追求的，最重要的就是表现・・・・・・表现，在我看来，并不是由人的面部表情，也不是通过一个强烈的动态所反映的激情组成。我的画面的整个安排是富有表现力的。我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法”。]注释[2]以我个人的理解我觉得马蒂斯说的这段话语所要阐述的绘画理论就是表现是可以通过独特的形式来表达自身的情感修养，情感具有征服人的魔力，而通过表现则可以将情与画交融互渗，以直观的感受艺术地表现，以此产生心灵的碰撞，而富有表现力的表现所呈现的画面可以超越思想的深度，甚至超越情感的力度。
我认为马蒂斯一生都在绘画探索中寻求表现主义理论的答案，就如马蒂斯“我要用色块进行创作，像作曲家组合和声那样组合这些平涂的色块”，他是先有观点再去印证这些观点的过程也就有了探索的意义，正如西方人喜欢探险一样，马蒂斯在绘画艺术上也不列外。在追求使绘画简单化即将浓烈的色彩向单纯原始的稚气推进使色彩更为单纯，明净充满抒情性。他在向东方艺术吸取了许多平面表现方法的同时，也在不断丰富画面并赋予其装饰感。在学习东方艺术的过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成追求一种平衡、纯洁和宁静感。
马蒂斯的表现主义理论是[他从后印象派中得到启示，大胆发展塞尚的“艺术是一种和自然平行的和谐体”这个思想，并从凡高那跳动的笔触中得到狂热表现的力量，也从高更东方色彩的运用中取得表现的方法，马蒂斯以崭新的面貌重组创新。这种艺术的单一明快性一改过去充满理性概念的凝重味，取而代之的是符合当时人们对艺术清新亮丽直觉的愉悦感。]注释[3]
首先，就马蒂斯而言他所追求的就是表现。而表现则是画家情感载体的媒介体现，同时也是表达情感的灵魂所在，马蒂斯在《画家笔记》中的绘画观点曾表示[他不认为一位画家的思想是与其绘画的手段相分离的，因为思想与手段对它的表现是相匹配的，这种手段应当更完善（而我指的完善并不是复杂）、从而思想也更深刻。我无法把自己对生活的感受同我传达它的方式区分开来。]注释[4]在他的表现主义中，最根本的的一条就是要像初次看到事物的那样来看每一件事物，表现事物的内在实质，要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂，要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而表现其永恒的品质。
就像孩子一样想以个人独创方式表现自我是不可能的，要学会通过把在自然中找到的同样的美和力量注入绘画才能实现，而这就是一切表现的根源。而表现物象有两种方式：一种是未经提炼地展示它们，另一种是通过艺术召唤它们。显然马蒂斯的表现主义理论则是结合两者精髓加以组合创新排列创造出的属于他自有的产物。
而谈到马蒂斯的表现主义理论，我想阐述的是其不是摹仿的法则，取而代之的则是表现的法则即表现画家面对物象时的主观情感，不是画眼之见，而是画心之所想，是画出你心中世界所看到的物象并将其主观的表现出来！但这所谓的心之所想并不是凭空的不切实际的内心的臆想，而是适当的借助外在凭据并加以润色来表现物象。那么这种内心感受的本质又作何解释？我个人觉得它并不会如泡沫般转瞬即逝、也不能轻易抹去外界在心`上掠过的痕迹，而他则综合多种感受并通过眼前对象的集中具体的外在形态用画笔表现出来。因此，与其说他表现的是这一外在物象，倒不如说他表现的是他生活阅历的感受、思想的存放以及对人生的全部理解的一种综合表现符号及形象。
所以综上所述，马蒂斯的表现主义理论以我的话来概括地阐述就是用表现本质特征的方式去获得更大的永恒性，不仅仅是未经提炼地展示它们，也不仅仅是通过艺术召唤它们。而是结合两者精髓加以组合创新排列表现出的新的产物。以现有的直观具有生命与事物的固有存在，加之思想，态度，情感等形式对它们不断地进行修饰和变化，以此表现出更加真实、更为本质的特征，以直观的感受艺术地表现，以此产生心灵的碰撞，而富有表现力的表现所呈现的画面就可以超越思想的深度，甚至超越情感的力度。最后把理论上升为一种纯粹表现的气质和哲学态度。我想这就是我想阐述的关于马蒂斯的表现主义理论的绘画思想及观念。
参考文献：
[1]摘自《西方画论辑要》第五章马蒂斯的表现主义理论注释[1]
[2]摘自《西方画论辑要》第五章马蒂斯的表现主义理论注释[2]
绘画论文范文第3篇
[关键词] 中国画 传统 生活 修养
一、兼收并览，广议博考
中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。
学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。
郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。
学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。
中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。
“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。
作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。
二、外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”出自唐代画家张的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）
“外师造化，中得心源”一经张提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。
明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。
明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。
中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。
“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。
三、人品不高，用墨无法
中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。
中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。
中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。
中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。
中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。
当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。
参考文献：
[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004年10月第1版.
[2]周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏：江苏美术出版社，2005年7月第1版.
[3]（清）石涛.《石涛话语录》[M].江苏：江苏美术出版社，2007年8月第1版
绘画论文范文第4篇
关键词：中国画；传统教学临摹；绢本；纸本
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）33-0149-02
中国画传统临摹教学课程中，掌握古绢纸的制作方法和技术难点是国画临摹教学课中的重点任务，学生在掌握传统国画专业临摹绘画的基础上，还应学习临摹传统绘画复制的古绢本方法，古绢本制作运用是国画专业教学重要内容，同时也给国画专业师生提出更高的学术要求。古绢纸的研究在于更好的复原古人绘画作品，能有效的在融会古人绘画技法同时，加强了古画历史年代的痕迹符合，对描绘古画的质地纹理及古时印记相符起到积极作用，为制作完成古画的整体效果达到作品高度统一。古绢纸的研究也会延续文化历史，把古人留下的优秀文化传承下去，对弘扬中国的传统文化的发扬和继承具有现实作用，所以中国画传统临摹课的绢本和纸本研究具有现实的意义，对古纸本和古绢本教学研究势在必行。古绢纸是指纸本和绢本，它们是中国古代绘画作品的重要载体，还原作品年代旧貌，符合古时的绘画作品意境起到积极作用。学生掌握制作古绢纸，学生首先临摹作品时要学会制作古纸、古绢。古纸、古绢的制作过程实际就是研究过程，研究可以从四个方面进行深入掌握，主要是：古绢纸的旧色还原、古绢纸的旧色渲染、古绢纸的污旧处理、古绢纸残旧还原四个方面。
一、古绢纸的旧色还原
学生在临摹古人绘画作品前，首先要了解作品的年代和历史背景，仔细查验绘画作品的旧色程度，对作品画面进行详细观察了解，对古画旧色还原做到心中有数。古绢纸的旧色还原，主要是制作复制作品的旧色纸绢，还原古人绘画作品一致的古旧色。在教学中应积极多角度了解古人的做旧的特点，记载有明代的高濂，在其《遵生八笺》卷十五载中有描述，原文如下“染宋笺色纸，黄柏一斤槌碎，用水四升浸一伏时，煎熬至二升止。听用橡斗子一升，如上法煎水。听用胭脂五钱，深者方妙，用汤四碗，浸榨出红。三味各成浓汁，用大盆盛汁。每用观音帘坚厚纸，先用黄柏汁拖过一次，复以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深浅加减，逐张晾干可用”。学生在掌握古绢纸的旧色还原方法的同时，还要加强绘画技巧的融会，不要完全依靠旧色还原方法来单纯去做旧色，要学会自然为上的法则，贯穿整个古画画面，达到旧色和绘画技法完整和谐的统一境界。
二、古绢纸旧色渲染
学生在掌握古绢纸旧色还原的方法的基础上，还要进一步学习了解和实践古绢纸旧色渲染方法，它是古绢纸的研究重要步骤之一，对古画的作品的旧色渲染的效果起决定作用。教师在指导学生的前提下，要有一定的责任心，做到学生在实践的过程中，教师在旁认真指导，必要时要帮助学生完成好古绢纸旧色渲染的环节。古绢纸旧色渲染也就是染旧绢纸法，分为绢本染旧色和纸本染旧色两种。古绢染旧色：绢帛染旧色是高校中国画教学临摹早期古人作品重要教学内容。绢本还分为素白绢和仿旧绢两种，同时还根据临摹古画的特点需要分为生绢和熟绢。古纸染旧色：纸本染旧色是高校中国画教学临摹古人绘画作品主要教学内容。纸本根据临摹古画的特点需要分为生纸本和熟纸本两种。根据纸质的程度分为薄质纸类和韧性纸类。一般薄质纸类适合用排笔直接染旧色；韧性类的纸本一般采用水捞法。最后辨别古纸染旧色是以褐色、黄褐色及淡灰色为最佳，气味有淡淡的烟气气味和灰尘气息，无颜料和胶矾的味道为佳。学生在掌握的同时，还要注意原材料的真假，对材料的运用还要适可而止，根据画面和作品年代的长短去调节浓度，尽量用原材料，少用已加工过的绘画用品。
三、古绢纸的污旧处理
古绢纸的污旧处理是学生最难掌握的，教师应充分给学生进行说明，学习起来比较吃力，在熟练掌握前二种方法的基础上，进一步了解掌握古绢纸的污旧处理，对古代绘画作品的深度复原具有一定的意义。古代绘画作品由于时代久远或保存不当，使得作品的古纸和古绢出现污损，这样的情况越是早期作品出现越频繁，高校国画教学临摹课中不可回避的教学难点就是临摹早期绘画的古绢纸本作品，对于低年级同学来说更是难掌握的教学环节，所以要求学生大量了解其做污旧手段和方法，使学生在临摹的古代绘画作品时更容易接近作品原貌。做污旧的方法一般分为做污点和做污迹两种。做污点：做污点是指在古纸、古绢上把发霉的污点、虫吃腐蚀变质的污点，化学物质灼伤的燃点及尖锐硬物留下的锈点等进行污点制作还原。腐蚀污点法：就是将制作临摹的古纸绢的污点处进行适当的腐蚀。做污迹：就是将制作临摹的古纸绢的污迹处进行还原，由于古绢纸绘画作品年代久远，保存不当或未及时修复等原因，伤害古纸绢画面内外，因此而产生画面的污迹。水痕污迹：一般先调好旧色水，最好采用植物性水状液体，浓淡可根据画面需要而调试，采用喷、倒、洒、点、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中国画临摹课的研究重点课题，学习掌握其方法是重要的教学内容。学生在学习制作古纸本、古绢本墨痕时要认真掌握其特点。要了解所要临摹的中国古代绘画作品的年代，因为年代的不同，墨痕的颜色倾向就有不同。
四、古绢纸残旧还原
学生在学习掌握古绢纸的残旧还原方面要充分注意，不要对古代绘画作品“过分”残旧。要了解古人绘画作品的残旧原因，是什么情况造成的残旧。古绢纸残旧还原一般分为做残损和做残洞两种方法。做残损：做残损一般是指将临摹的古代绘画作品的古纸和古绢制作残破状，使其形成损坏状态。做残洞：做残洞一般是指临摹绢本或纸本制作出虫蛀的小洞，临摹修复时要用食物残渣，利用小虫蛀食的特点进行还原残洞为最佳。也可用染旧色还原残洞特征，但效果不好，有色味道及气味，而且容易被识破。学生在最后的完成过程中要做到自然如旧，残旧的过程要有偶然因素，少些人为的绘画技法贯穿临摹古画作品之中。
总之，中国画教学临摹课不仅是简单学习古绢本和古纸本制作复制方法，更主要是培养优秀的国画人才，继承和发扬中国五千年文化的精髓，保护好祖国古代绘画的文化遗产，它不仅仅是中国画教学临摹课的一部分，更是我们教师的一份责任，因此，中国画传统临摹课的古绢纸的研究具有现实的意义。
参考文献：
[1]徐复观.中国艺术精神[M].台湾：台湾学生书局出版社，1966．
[2]伍蠡甫.中国古代美学艺术论文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.
[3]葛路.美术史论[M].北京：文艺艺术出版社，1982.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
[5]张强.中国画论体系[M].河南：河南美术出版社，2005.
[6]杨仁恺.中国书画[M].上海：上海古籍出版社，1990.
绘画论文范文第5篇
论文关键词：“眼”，“心”，“视角”，“绘画深度”
绘画具有形象的同时具有文学的叙事性吗？形象的刹那是否是人性的永恒呢？时间的短暂是否也意味着空间的永恒？绘画可以突破本身艺术表现手段的局限而进入更为广阔的人生万象吗？这些疑问恐怕是艺术家经常会自省的问题，也恐怕是艺术家穷其一生却不能解决的问题。
众所周知，在艺术理论领域里，诗歌、绘画、雕塑等各种艺术表现形式之间是有其共同之处，也有其显著差异的，比如莱辛在《拉奥孔》中曾经专门讨论了“画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作”这一问题，他的结论是“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”①所谓同一方式，这里指的是：画家把不可见的对象用云雾来表现“心”，而且遮挡的目的是告诉观众“你们应当把他想象成为不可以眼见的”，然而这种使人变成瞎子或是把光线遮掉的办法，并不高明，甚至是“完全违反诗人精神的”。②中国的美学家朱光潜也讨论了类似的问题，在其专著《诗论》中，特别讨论了“诗与画——评莱辛的诗画异质说”，朱光潜并不认同莱辛强调诗歌和绘画或雕塑的艺术媒介特质的不同而导致诗画不同质的观点，相反，朱光潜借助意大利美学家克罗齐的观点——美即表现，表现的是心中见到的一个完整的意象，而这意象又恰能表现当时当境的情趣——认为诗歌与绘画艺术是同质的，而艺术最大的成功往往在征服媒介的困难，“画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。”③也是可能的事。于是朱光潜举例中国文人画“画意不画物”，中国古体诗采用比兴赋论文开题报告范文。但是，朱光潜没有能够具体而形象地举出20世纪20、30年代当时中国画坛上的油画、水粉甚至是抽象画、现代画同样也具有文学的叙事性。
法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂有一部遗著名为《眼与心》，其实，这是一部探讨梅洛-庞蒂的身体现象学的长文。所谓身体现象学“心”，是梅洛-庞蒂放弃了纯粹意识而转向身体这一含混的领域的理论创新点。这里的“眼”就是“可见的身体”，而“心”则是“不可见的精神”。更可贵的是，梅洛-庞蒂在《眼与心》中对绘画的思考为其“提供了一种新的、完全接近于文学甚至诗歌话语的话语资源”，这意味着绘画可以具有文学的某些特征的。
在2009年8月10日的上海愚园路729画廊上，我就遇见了这样的画作。张月是上海理工大学艺术系的年轻老师，但是我认为她的画却在尝试突破几百年来始终探讨的艺术的界限问题。
首先，张月的创作背景是：她喜欢关注身边的人，所以她的画展就是一个人物形象的画展，这里有老人、打工者、学生乃至朋友、亲人。尤其难能可贵的是，她赋予这些人物以形象，并希望通过这个形象挖掘出人物的性格与命运。这里，张月没有预设的判断，她的判断是要表现形象之外的东西，至于是什么，作为画家的她只有通过她的画暗示着观众。正如莱沃那在《绘画论》中说的：“作品超越了判断，那是更糟。判断超越了作品才是完满论文开题报告范文。”④判断来自于张月的哪里呢？来自于艺术家的意识，抑或是来自她的荣誉与尊严？但是，我以为来自于一种深度。张月的绘画提供了对象的高度与宽度，并通过张月特有的艺术家视角把形象画下来“心”，这种不同于观众的视角是新鲜的，是张月要给我们看的，引领我们从这个角度看的“已经不同于普通一般的形象”了，而这个视角却充分展现了艺术家的“深度”，是从前面的高度和宽度构成的平面上延伸出来的第三个维度，因此，“深度”并不存在于画的平面之中，却时刻显现着艺术家的思想、情感、信仰与灵魂。从这个意义上来说，这就是梅洛-庞蒂所说的“心”。
其次，我们要来谈“眼”，作品的“心”是看不见的，它存在于艺术家的思想情感之中，但是我们却可以通过我们“眼”见的人物形象——他们的身体与表情来联系到我们自己的表情与身体，张月聪明地给自己的一组水彩画命名为“滋味”，欣赏者面对这些人物形象的时候，个中滋味一定各个不同，我们似乎在“滋味”中成为了这些画的媒介，我们自己的身体和表情似乎在画作面前也成为另一组“滋味”，这种幻相的幻相为我们打开了一扇窗“心”，让我们得以“眼”见为“实”，似乎真的看到了画作之中不可见的“深度”。这些作品让观赏者在一个无处藏身的空间里面对自己，拷问着自己的灵魂，问着自己的“心”。
第三，据说张月作画动作非常快，一般半天可以做好一幅画。我没有亲见，但是，我知道，在“今昔何年”系列里，她借助于学生模特儿，在短暂的校内时间里是必须神速的。
面对不同的学生，虽然年轻的张月仍然感到了代沟的存在。她对于这个时代的年轻人不是用一种不屑的目光面对他们的叛逆和另类，而是走近他们，试图理解他们的想法。人既有身体，又是身体。张月面对这群年轻人的同时，她思考着这群拥有年轻美好身体的孩子为什么这般不屑于自己的身体，并且用自己年轻的身体来作武器，向这个社会挑战。但是即使是这样的挑战姿态的身体，也必然同时属于这个社会“心”，她们的穿着是这个时代的服装，发型也是如此，然而如何来表明自己的态度呢？这些学生模特儿在张月的画架之前已经没有了自己的方向论文开题报告范文。因为身体属于自己，自己确实可以操控自己的身体，但同时身体也是这个社会的身体，身体的外形明显属于这个时代这个社会，而叛逆的灵魂却要经过这样的身体来向社会挑战。它如何表现呢？只能在于身体的姿态和脸部的表情，所以，张月把这群年轻人的头部比例扩大了，仿佛是俯视的角度，将她们展现出来，而身体被缩小了，正如，身体的无力挑战一般，已经不重要了。这种艺术家视角本身代表着思想的深度。张月并不是一个张扬的人，但绝对是个爱思考的人，正因为不停地思考，所以她的作品总呈现出沪上画界的个人独特性所在。
张月的作品代表着画家和模特儿的双重自我身份，有的时候“心”，这些作品是被我们看的，我们看到的是作品中那些有诸多身体的对象；有的时候这些作品正在看我们，它们看到的是我们的身体、我们的思想和我们的情感；所以“从看者到它之所看，从触者到它之所触，从感觉者到被感觉者的相混、自恋、内在意义上的自我——因此是一个被容纳到万物之中的，有一个正面和一个背面、一个过去和一个将来的自我。”⑤这是张月作品的意义，意义之丰富，从某种角度说，超过作品的形象。
①莱辛《拉奥孔》第69页 人民文学出版社
②莱辛《拉奥孔》第74页 人民文学出版社
③朱光潜《朱光潜全集》第3卷，第150页 安徽教育出版社
④傅雷《世界美术名作二十讲》，第41页生活﹒读书﹒新知三联书店
⑤《眼与心》第37页【法】莫里斯·梅洛－庞蒂著，杨大春译，北京，商务印书馆
绘画论文范文第6篇
美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。
绘画论文范文第7篇
关键词: 构图 视觉张力 作用
构图是视觉艺术外部经营中不可或缺的重要成分,是绘画艺术外部表现形式的三个基本元素――构图、形和色――中的一部分。三者之间,构图对个体的形和色有着组织、统率的作用;同时,构图又把特定的情感理念转换成可视的图形,它最先着手、又放眼全画面,促使构思实现情感理念的传达。中国画论中称作“章法”、“布局”;东晋谢赫称作“经营位置”;当代潘天寿称作“布置”。
构图作为绘画创作章法中最重要的部分之一,又因为其在表现视觉张力上的重要作用,为古今中外的大师们所重视,在理解上有颇多相同之处。面对那些不朽名作,我们会惊异地发现:中国传统绘画中的“经营位置”、“计白当黑”与西方近代塞尚、蒙德里安、马蒂斯的理念竟如此相近;而文艺复兴之前的欧洲宗教壁画与荷兰古典画家弗美尔等人的作品,在忽略掉繁冗复杂的表面现象之后,是那样的简洁和传神,与抽象绘画竟有异曲同工之妙。构图的规则是有共性的,这些共性正是构图中视觉张力的体现,它们大致可以分为平衡、对比、节奏和韵律。
一、平衡产生视觉张力
平衡是大自然的基本法则之一,反映朴素唯物主义思想的《太极图》就最早揭示了这一个基本法则。它既是平衡、和谐的,又是矛盾的对立和统一。绘画艺术是现实生活在艺术上的视觉再现,人们对如何遵循自然法则,塑造出具有强烈视觉张力的形象,作出了不懈的探索。
早在6000多年前的仰韶文化时期,人们就不自觉地利用了平衡法则,创造了简洁而明快的绘画样式。文艺复兴时期达・芬奇的《最后的晚餐》(见图一)也是典型的平衡构图,对这副画的构图可以说是达・芬奇精心设计的,画面中央的视点上是耶稣,左边六个门徒分为两组,尽管人物的表情动态各异,但人物动态上所形成的趋势以及作为背景建筑结构的透视线都引向了中心的人物,使整个画面呈现一种有很强对称性的平衡感、稳定感和庄严感,各个形象之间在充分对比的关系中得到了和谐的完美。平衡,是拉斐尔始终遵循的绘画原则,在他的辉煌巨作,如《圣母的婚礼》、《西斯庭圣母》等作品中,画面总是充满着华美崇高的对称感和庄严感。
图一 《最后的晚餐》
二、对比产生视觉张力
构图的对比产生视觉张力与色彩的对比不大一样,在这里,对比是指构图形式的某一种特性在它的程度上的比较。在绘画艺术中,作者往往将构图的对比用于要害部分,构成画面基本形式,成为产生艺术张力技巧的重要手段。
与构图形式相关的对比有如下几个方面。
1.点、线和形方面的对比与构图视觉张力的关系。
形的对比,包括物体与物体之间,物体与空间之间和图形与图形之间的对比。这样就可以解释包括抽象绘画在内的一切构图。
线,只是一种书画符号,并不像某些其他因素那样近似现实存在,由于艺术家所选择的表现手法不同线条在绘画作品中所起到的作用也各不相同。在抽象绘画中,线的自身作为一种纯绘画性的符号,独立构成画面,用来表达作者的心境和情趣。以蒙德里安的《红黄蓝的构图》为例,黑色的直线以十字交叉的形式布满整个画面,而交叉产生的数个小矩形的边长又各不相同,界定出大大小小的空间,抛开鲜艳的色块,单看线的组织,也使画面的构图产生了稳定感。而这种以黑线均衡布满画面的构图形式,体现出极强的视觉张力。
点的性质和线相似。它连续延伸的轨迹成为线,密集成片而为形,由于疏密变化而转化为明暗色调,以修拉为代表的点彩画派的作品就是最好的例证,另外,康定斯基的《即兴第25号》(见图二)也充分地说明了点、线与形方面的对比在构图中对提高视觉张力所起到的作用。
图二 《即兴第25号》
2.人们的概念所造成的对比与构图视觉张力的关系。
动与静、虚与实、刚与柔、主与次等都是由多种造型因素而形成的人们在概念上的构图的对比关系。这些都可以产生视觉张力。
以“主与次”为例,形象的主次的对比关系,可以取决于所处画面构图的位置、周围的环境、形象的繁简、外轮廓的清晰程度,以及所呈现的细节的重要程度和充分程度,等等。中国画论讲“虚实相生”,虚与实指任何造型因素与周围关系界定的明确程度。如赵无极的油画作品,大量运用“虚实相生”的构图对比关系,气韵盎然,极富视觉张力。
此外,有一部分对比因素只有在绘画过程中才能体现,这就要求作者在构图的时候要做到“胸有成竹”。如中国漆画、包装装潢、环境布置等,凡是属于使用不同的材质组合的设计,都不可避免地要涉及肌理的对比。
三、节奏和韵律的视觉张力
富有节奏和韵律是构图的一种形式特点。蒙德里安指出:“有力的节奏是一切艺术的基础。”当观众注视着一个平面的时候,视线会首先集中于一两个点或小的区域。艺术家们利用了这个视觉特征,进而产生了画面的节奏,就好比音乐的强弱节拍。
以席里珂《梅杜萨之筏》为例,画面表现法国梅杜萨号巡洋舰遇难,人们乘坐木筏逃生,奄奄一息的幸存者到第十三天发现了过往船只而奋力呼救的激动场面。画面分布着暗―明―暗―明―暗―明的间隔变化,暗处虚,明处实。这也是虚与实的节奏体现。这副作品韵律强烈的主要原因是由左下向右上的大弧形律动线和几条小的辅助线在画面中起到的作用。相反,古典主义的大卫和安格尔等人的作品,由于构架线的横平竖直和人物组成的“形”大多为正方形和正三角形,因此动感比较少。但并不是没有韵律,准确地说是一种平缓、庄重、典雅的韵律,它体现了新古典主义者的美学理想。
构图是以画面的整体气势和画中的空间来产生视觉美感和情感理念的,因此,具有张力感的构图是一幅优秀绘画作品成功的基础。南朝的谢赫在《古画品录》中提出了六项评价绘画的标准,把“气韵生动”放于首位,这个“气韵生动”包括各个方面,其中就包括构图的要求。如果我们在绘制作品开始之前能够充分地了解和利用构图,那么画面会更加具有强烈的视觉冲击力。
参考文献:
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绘画论文范文第8篇
论文摘要：中国伦理思想深刻影响中国的政治、文化、教育、艺术等许多方面，传统山水画艺术的发展也与其有着密切联系。本文根据中国古代山水画论、风水理论及山水画作品等相关资料分析论证古代伦理思想对中国传统山水画图式的构成所产生的深刻影响，以及对古代山水画形式语言的形成和发展听起的积极作用。
中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。
天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:
“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。
“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。
“大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。
“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。
“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。
以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合一、开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统一、和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。
另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。
中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢?这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。
儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。
风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。
风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到?
风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。 转贴于
风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。
风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。
在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。
正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。
中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。
以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。