中国艺术鉴赏论文
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中国艺术鉴赏论文范文第1篇
关键词：艺术歌曲；创作；发展
中国音乐通过雅俗来分辨，艺术歌曲归类于雅音乐范畴。受众面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他类型的歌曲。艺术歌曲的突出价值，在于该体裁所特有的艺术特征和美学意蕴。中国艺术的歌词突出了深邃的思想内涵，歌词是文学性较强的诗歌作品。一首优秀的艺术歌曲，具有较高的价值与欣赏品位。总能给人带来强烈的审美情趣和艺术享受。艺术歌曲对提高我国国民的文明素质、陶冶人们的情操，起到了其他艺术体裁无法替代的作用。发展创作艺术歌曲创作在我国音乐中有着特殊的意义，值得音乐工作者深入研究。关于艺术歌曲创作中的继承与发展，是20世纪的“保守与粗暴”的问题，始终没得到根本性的解决。对创作规律的把握不到位，让人们对新时期艺术歌曲创作有畏难心理。应对音乐的把握和题材的选择上，令艺术歌曲传达出音乐之外的韵味。作品中流露出浓郁的乡土化气息与现代创作技法巧妙的结合，使新时期艺术歌曲的特征更为突出。
1 新时期艺术歌曲创作中面临的问题
艺术歌曲在我国的成长与发展经历了百年之路，不论在创作还是在理论研究方面都取得了不少进步。特别是改革开放以来，围绕艺术歌曲开展的相关活动相继开展，为传承艺术歌曲、推广艺术歌曲起到了积极作用，这些活动无论在音乐界还是在社会上都引起强烈反响。[1]纵观新时期艺术歌曲的发展状况，创作形势并不乐观。我国社会风气不断趋向浮躁，给艺术歌曲创作带来了很大的冲击。随着网络音乐和外来音乐的不断发展，传统音乐唱片行业每况愈下。流失了许多的音乐创作人才，音乐市场不断陷入低迷的状态。面对现实中巨大的挑战，如何进行艺术歌曲创作成了音乐人所面对的难题。
在创作风气趋向浮躁的背景下，艺术歌曲犹如流水线模式下的产品，粗制滥造，缺乏一定的真情实感。受到社会大环境的干扰，处于幕后创作的音乐人，频繁参与各种大型商演。一味地忙于应酬，而忽略了新素材和灵感。很多艺术歌曲重蹈覆辙，仅仅在创作中融入少量细微的新元素，就完成了一首艺术歌曲的创作。与经典的艺术歌曲相比，内容和形式相形见绌。部分音乐者为了让观众了解自己的音乐作品，树立虚假品牌、过度追求炒作与包装，想方设法创作跟风的艺术歌曲。这是一种虚假的表面繁荣，无法积极推动艺术歌曲的健康发展。
随着我国创作环境的改变，艺术歌曲创作呈现出“百花齐放”的格局。艺术歌曲的题材选择变得十分狭窄，仅仅局限于“小情小调”中。基本不存在可以反映时代特征的流行元素，无法满足人民大众的多元化需求。如果艺术歌曲的创作者视野比较狭窄，很难创作出经典的优秀作品。艺术歌曲创作题材趋于雷同，歌词内容空洞乏力。中国“流水线”式的艺术歌曲生产，加上社会浮躁的创作风气影响。更多的艺术歌曲为粗制滥造，没有任何“艺术价值”可言。艺术歌曲创作无捷径可言，只有从作品本身进行钻研，减少外在因素的干扰，才能创作出真正脍炙人口的作品。艺术歌曲创作的过程，是一个艰辛的劳动过程，如果不能完善自己、超越他人，很难创作出经典的艺术歌曲。
2 新时期艺术歌曲创作发展新思路
艺术歌曲是音乐与诗歌结合完成艺术表现的一种体裁，是一种独立类型的歌曲种类。结合了人声和旋律两个最具有感染力的音乐元素，使艺术歌曲具有较强的欣赏性和感染力。在艺术歌曲的现展历程中，必须牢牢把握现代性与民族性的“双重视点”。需要音乐工作者在当今时代身处“传统文化和国际现代文化”背景下，培育融汇中西的“双重修养”，建立起音乐文化的“双重乐感”，完成艺术歌曲传承与发展的艰巨使命。
将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新；将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[2]在艺术歌曲的大环境下，各种音乐群体和音乐风格纷纷形成。要求音乐家提升理论基础知识，善于接受新鲜事物，容纳新的观念，创作出更富时代特征的音乐风格。只有摆脱传统思想的束缚，大胆思考和尝试，能及时总结新经验和发现新问题。能够呈现出更多与众不同的作品，以全新的思维方法进行创作，不断处于时展的前沿。在艺术歌曲创作道路上，应敢于尝试多种风格、多种技巧、多种形式，创作出在技术技巧上有所区别，才能被社会与受众所接受，符合大众审美的艺术歌曲。
一首艺术歌曲能否受到公众的认可，音乐形象起到了关键作用，一切艺术作品的繁荣都离不开内容形象的支撑。如何让艺术歌曲在时间顺序中展开，表达音乐的构成要素及形式，体现多元化的审美理想与审美判断，构造完美的音乐形象。对于艺术歌曲作者来说，多角度运用音乐思维，将感受和思考的内容转化为音乐语言，进一步强化情感和内容的设计。随着音乐的运动和时间的推移，通过与主题紧密相连，不断发展和强化主题印象，在脑海中不断塑造完美的音乐形象。调动欣赏中的联想思维，点燃观众的审美思绪。既增加了歌曲的审美情趣，又能扩大艺术歌曲的音乐张力。
在声乐旋律一起完成音乐形象的塑造，在歌词内涵上进一步的挖掘。作曲家在创作音乐时，做到音乐与歌词浑然一体，细致刻画出歌词的意境。在意境烘托、气氛渲染的手法下，更深层次地对歌词的内涵作进一步的研究。在保留古诗词吟诵韵律的基础上，充分借鉴了西洋音乐结构与和声手法。促成如鱼得水般找到社会与艺术的契合点，能够得到歌曲创作上现代技法与民族风韵结合的天然良机。营造强烈的艺术氛围，不断增强表演效果，发掘诗意等来强化主题，不断达到观众想象审美的最大化。
对中国艺术歌曲进行树立、研究和探索，对当下中国艺术歌曲创作、表演的繁荣，发挥其陶冶情操、愉悦身心的功用有积极的意义。[3]中国艺术歌曲是美妙的旋律和流动的诗篇，它不断改善着中国人的生活品质。让我们全面准确地理解艺术歌曲的本质特征和风格，推动我国艺术歌曲创作朝着更好的方向发展。
参考文献：
[1] 刘也愚.艺术歌曲的体裁界定及其艺术特征[D].上海音乐学院硕士论文，2010：581-630.
[2] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D].南京师范大学硕士论文，第581-630页.
中国艺术鉴赏论文范文第2篇
关键词：古雅，人文精神，修养
中图分类号：J01文献标识码：A
王国维1907年发表的《艺术古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文提出的“古雅”概念对中国创造和审美体验是一个非常重要而又准确的描述和概括，是他在美学上最具有独创性的贡献之一。他从中国人的艺术创造和欣赏的经验、体悟出发，把西方美学的抽象性转化为具体的本土化的具有人文特性的例证，突破了西方美学思想和观念及范畴体系，以中国传统文人的鉴赏趣味，在中西的学术的交叉口上，建构了艺术上具有中国学术生命特征和人文精神的新的体系。
一
什么是“古雅”？王国维说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”[1]像书法、建筑、音乐、雕塑这类艺术是纯形式的艺术，没有明确可指的内容，即使像诗歌、戏曲、小说，绘画这样有实际内容的艺术，王国维也认为“亦得离其材质之意义”，方能“感无限之快乐，生无限之钦敬”。所以他说：“一切之美皆形式之美也。”[1]
王国维认为一切可见的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，还有一种形式可以表现一种更高的美，这就是“古雅”，王国维把它叫做“第二形式”。这种第二形式的古雅之美，只存在于艺术之中而不存在于自然。他说：“以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。即同一种形式也，其表之也各有不同。”[1] 这里所谓“自然”经过的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直观的感性形式即每一事物的外在呈现状态、样式，艺术所经过的“第二形式”是指艺术的本身所呈现出来的形态、样式。艺术的这种形态、样式，当然不同于自然事物的外在形态，所以称之为“第二形式”。可见“第二形式”是艺术特有的，是艺术美的表现形式。“古雅”是属于“第二形式”，因此，它只能存在与艺术之中。
照王国维看来，“古雅”实际上并不是一种直观的形式，它具有明显的人文特性，是一个理解、品赏、体会的过程，具有一番可玩味的意趣。让人体会到一种古质、典雅、超逸的精神气象，一种格调，达到一种“会心高远”的审美满足。其中更多的是“人”的意味、气息、情调与气质。中国书画艺术笔墨表现的精神实质，就是王国维“古雅”所强调的美的“第二形式”。他说“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、书、画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文学亦然。古雅之价值大抵存在于第二形式。”[1]就属于“古雅”这种“第二形式”的“使笔使墨”而言，看似指中国书画艺术的用笔、用墨等形式方面的问题，实际上还是涉及到书画艺术中的生命意识和人文精神的体现。中国书画同源，都注重线条表现。线条的偃仰、开合、起伏、避就、跌宕等运动，富含生机，展示着生命的节奏，决不是单纯的空间、无意味的形式和只注重形表的造型。书画所体现的是宇宙中的生命律动、人的情感造象。“使笔使墨”必须活泼流动，风神凛然，生机勃勃，书画笔法中的活泼风致、盎然生意，就是“古雅”这种“第二形式”的题中应有之意。
山人的渴笔山水可以说是最能体现“古雅”之美的。素描似的单纯概括的色调，使其笔墨语言具有了精纯化，质拙化、简朴化的显著特征，达到了理性升华与精神净化后的直观选择与客观呈现，表达出一种沉郁却超逸的生命境界。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存在于自然”，在山人的画中得到了落实。
在王国维的思想中，“古雅”是与“神韵气味”这样一些人文气质和生命情调相似的一种艺术的品质，其中既有形式的因素，也有内容的因素，是一种艺术的美。所以，“古雅”就是一种人工创造的有生命意态和人文内蕴，而又别有韵致的艺术美。
二
《古雅》一文中的一个重要论点是“即同一形式也，其表之也各有不同”。“古雅”之美，也正在这“表之”的“不同”上。王国维分析“石刻不如原迹”，“翻刻不如原刻”，实际上讲的就是“真本与摹本不同”的问题。其中的原因是艺术家“使笔使墨”的“神”、“韵”、“气”、“味”的节奏韵律的差异。这种“笔墨趣味”是属于艺术家个体生命的感觉，具有强烈的人文气质。“笔墨趣味”的节奏韵律是人类个体在生命瞬间时运动所留下的痕迹，这个痕迹是创作者的情感过程留下的，是无法替代的东西。在“使笔使墨”中的浓淡、枯湿、疾涩、虚实、甚至是在快速行笔时留下的“飞白”都是如此，这种情感的状态都是即时即刻的，这一片刻和下一片刻不同，形成了一个血脉贯通、生气灌注、情感激越的生命有机体。这些东西在艺术作品的“原迹”、“真迹”、“原刻”中可以真实的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是无法窥见这种真实的生命意态。
原作（王国维所说的“真本”）是艺术品欣赏的关键和灵魂。他说：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊。”对艺术原作的意义不在于它表达的独特内容，而在于它独特的存在。对于雕刻绘画书法来说，真本与摹本，原刻与翻刻，真迹与石刻，在用笔或用刀的力度、气势上，在线条流动的韵律上，摹本不如真本生动而活泼，石刻不如真迹写意传神，翻刻不如原刻意足而富气韵。所以他又说：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”[1]这第二形式就是艺术作品独特的存在。原作是独一无二的， 因为原作携着创作的过程和周围的条件、环境、情景一起而独一无二起来的。这种独一无二的不可重复性是吸引读者品味艺术的魅力。这就是艺术的本真，它是艺术创作时的此时此地的唯一的东西，随着创作的事过境迁而无法挽回，也无法模仿。艺术品原本与摹本真迹与翻刻，珍品与赝品的差别就在这里。这种本真性是艺术作品最为敏感的核心，它是一个时间的概念，创造艺术作品的那一刻过去了，就永远失去，无法挽回，也无法实现。同时，它也是一个空间概念，因为那些特定的艺术品的创作是在一定的时代、条件与空间环境中进行的，它也是不可以简单重复的。
这种本真性，中国的古典美学就把它称作是神韵、气息、趣味，他是充塞于作品之中看不见摸不着的，但给人以审美体验与感受的延绵，“惝恍于飘渺宁静之域”[1]，而达到艺术欣赏的极致。在这种有神韵的真本面前，人们欣赏的心态是平静的，是一种定心凝神的观赏，产生神游八极的“飘渺”的联想，渐渐进入艺术品的境界，沉浸其中，反复玩味，最后达到物我两忘的最佳状态，进入一种情景交融的境界。
时间感、历史感是人类的生命、智慧是否存在的体认、感觉的证据，古雅这个范畴中的“古”字指的就是具有历史感的时间之美。“古代之遗物无不雅于近世之创作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”[1]“雅”的产生是为“古”之所致，艺术作品折射出的是人类的生存、文化、智慧的悠久性、变化感。比为对古器物的艺术欣赏，其无穷的魅力固然来源于器物造型与纹饰的千姿百态，但其中也包含着悠久的历史所带来的隔世的神奇。时间具有二度创作的神奇性，在简牍、缯帛、纸张上的作品，由于年代久远，水渗、摩挲等各种自然的变故，会使原作上的字迹变得晕化、渍斑、毛糙等，而书家却用审美的眼光把这种效果作为一种“古雅”之美加以欣赏。欣赏、玩味的正是它的年代久远的时间之美、历史之美，使人觉得有一种遗世之感，因此时间就变成了审美的中介。
由于时间的自然流逝，不同时代的人对艺术品的理解存在差异和分歧，是一种恒久的存在，人们对一去不复返的过往的珍视和留恋，暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。因而，古雅就成了现代人审美体验的一种时尚，王国维提出的“古雅”论也是一个需要仔细考量的审美现代性问题。
三
在王国维看来，艺术家高伟的人格、德性、胸襟、修养是比天才更为重要的条件，因为艺术家正是以这种人、格胸襟的意境来经营画面，组织材料，运笔使墨，最后作品才能表达出“有境界”的艺术效果。“词以境界为最上，有境界则自成高格自有名句”。[2]王国维所主张的艺术是一种心灵境界的演示，把人格、胸襟尊崇为本体的地位。这与传统的文化精神有着深切的联系，孟子的“吾善养我浩然正气”，曹丕的“文以气为主”，韩愈的“气盛”说，叶燮的“诗之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脉相承的。艺术是人的心灵的一种超越，是一种博大的胸襟，崇高伟大的人格，也是一种高远伟大的心灵空间与心灵境界。这种艺术家的心灵空间是一种创作的能力。“古雅”之美的产生依凭的就是这种“修养”。
“古雅”的重要内容在性质上是可表现而不可利用的，具有审美价值的独立自主性，在来源上之是人力的、经验的、技术的，它蕴涵于“第二形式”之中，是由功夫长期磨练出来的。天人合一、资学相重是中国艺术的最可靠的途径。“古雅”说的是通过个人的学养、资性、禀赋以及后天的努力去合天。中国的书法讲究“人书俱老”，“以人合天”，在这漫长的过程中，人格的修炼和修养的积累有相对独立性的意义。“资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心”。[3]天资、学养的完美融合需要一个漫长的过程。王羲之书法“末年多妙”说的就是这个道理。
这是说“古雅”之美的产生，需要艺术家主体的“修养之力”，主体的心灵空间为创造提供了精神能量。中国的文人画深蕴着“文”学的修养，高尚的“人”格，“画”家的技巧这样的古雅之美的。这是中国艺术的一种典型的形态，是传统文化意蕴的集中显现，又是艺术主体人格的一个境界与格调的折射，还需要丰厚的绘画素养与表现功力的锤炼与积淀。文人画大都在意不在象，在韵不在巧，因为文人画家胸襟学养高出一般人，都是些体道饱学之士，具有清刘熙载所谓的“高韵深情，坚质浩气”[4]，所以他们能通过“澄怀味象”得“象外之旨”。所以欣赏“古雅”之美需要一个深入理解的过程，具有更多的可玩的意味，让人从中体会到一种高华超逸的精神气象，所以要标榜“格调”“修养”，强调“会心高远”，而不只是直觉性的满足。
中国文人画可以说是“古雅”说的最有代表性的艺术形态了。文人画家往往是才能全面的文人，因而在其艺术形式上便特别地显示出诗、书、画、印的“四全”样式。除了他们的画尤其重视意境和格调的隐在内容外，在画面处理上直接题写诗文，吞吐胸中块磊，阐述见解与感怀并钤印落款以言志寄情，丰富视觉内容，营构一个完整自足的多维度世界。这种“四全”就是文人画家学养品格的全面展示，因而抵达了艺术的高境。
审美创作主体个性中的人品价值是创构“古雅”之美的根本。在艺术创作的要达到“古雅”之境，艺术家须要有极高的知识修养和审美实践经验，要有高情雅致，“人格诚高，学问诚博”，其“使笔使墨”才具有“神韵气味”。所以王国维认为“古雅之力”为“后天的、经验的也”[5]，属于“第二形式”的“古雅”充满生气、灵气的“使笔使墨”其中既表现着艺术家自身的生命的情感和意志，同时又蕴涵着传统伦理，时代精神以及个人品格诸方面的内容。正因为如此，王国维的“古雅”说特别强调艺术家的人格 、胸襟及艺术修养。“内美”与“修能”两者不能缺一。由人品到作品这是王国维对中国艺术的终极关注。内在品格的修为，人文内涵的修养是中国艺术达到高境的最重要的精神支撑。
四
王国维作为一个有独特思想的学者，一个有深厚艺术体验和素养的文人，在中国文化传统与西方美学的交叉点上，对中国艺术做出了崭新的思考和解释。他提出的“古雅”概念是中国美学的一个新形态，具有现代观念的眼光和视野。王国维的这个论述，内在地把艺术和人文精神联系起来，达到了对美的最深刻、最终极的内涵和意义的了悟和洞悉。
参考文献：
[1] 王国维. 王国维文集[M]. 北京: 中国文史出版社, 1997. 436 - 438.
[2] 王国维. 蕙风词话・人间词话[M]. 北京: 人民文学出版社, 1982: 191; 213.
[3] 项穆. 书法雅言[A]. 历代书法论文选[C]. 上海书画出版社, 1979: 518.
中国艺术鉴赏论文范文第3篇
1911年约在此年，开始由父亲指导下，在描红纸上用毛笔写字。
1921年开始学画，擅长于人物画。
1924年由继母（东山陆巷叶景南次女）携入苏州“过云楼”，拜表舅顾麟士为师，研习书画。
1928年赴上海，就读于东吴大学法律系。其间，开始师从吴湖帆学习与鉴赏中国传统书画。
1929年与朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄湖等人一起在苏州创办民间书画团体“鸣社画会”。
1932年多次参与由苏州吴似兰创办的“娑罗画社”举行的书画活动。
1934年在苏州，加入由吴湖帆、张大千、叶恭绰、陈子清、潘博山、彭恭甫等人发起组织的“正社书画会”。
1935年经吴湖帆推荐，与吴湖帆、叶恭绰、张珩、蒋穀孙等人受邀成为故宫博物院及古物陈列所赴英国伦敦举办“中国艺术国际展览会”之选送书画作品的评审委员。
1939年3月，刘海粟、丁惠康筹划“中国历代书画展览会”，以响应上海医师公会募集医药救济资金而推举吴湖帆为常务主席，王季迁等人为常务委员，同时将自己的藏品参展。
1940年与德国孔达女士合作编撰的《明清画家印鉴》一书，由上海商务印书馆出版发行。
1943年3月，为贺吴湖帆50岁生日，携作品参加在上海宁波同乡会会馆举办的“梅景书屋同门书画展”。
1944年在上海，与徐邦达、应野平、江寒汀发起成立“绿漪社”，并由徐邦达主编《绿漪集画》。
1947年受刘海粟盛赞西方艺术思想之影响，与张碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美国饱览公私藏中外名画。
1948年与妻子郑元素携二个女儿移居香港。
1949年与妻女定居美国纽约。
1950年在纽约“艺术学生联盟”艺术学院学习西方绘画。在纽约华伦克斯画廊举行个人展览。
1956年受邀回香港与丁衍庸、曾克专等人创办香港新亚书院艺术专修科并教授中国书画。
1957年香港新亚书院（香港中文大学前身）艺术专修科更名为香港新亚书院艺术系，并出任系主任。
1962年担任香港中文大学艺术系主任并教授中国书画。
1965年与张大千游历瑞士等欧洲各国。
1966年参加纽约“美国艺术联盟”资助的“新山水画：当代中国六家巡回展”。
1967年在美国旧金山“狄昂纪念馆”举办个人作品展。与李霖灿合作撰写论文《王蒙的花溪渔隐图》发表于博物院《故宫季刊》第一卷第一期。撰写论文《倪云林研究》在博物院《故宫季刊》第一卷第二、三期连载发表。
1968年在加州旧金山狄昂纪念馆举办个人展览。
1969年获选为美国纽约大都会艺术博物馆终身会员。
1970年画册《胸中丘壑—王季迁山水画》由纽约JohnWeatherhil出版社出版。
1971年在美国洛杉矶市立艺术馆举办“王季迁作品回顾展”。参加由美国芝加哥大学“文艺复兴社”举办的“20世纪中期中国绘画展”。秋，将自己收藏的文嘉、陈淳、王原祁、朱耷等36件明清书画与其他文物送入纽约索斯比（即苏富比）拍卖行“派克贝内画廊”并举办“王季迁藏中国艺术品专场”。
1972年在纽约华美协进社、夏威夷火奴鲁鲁艺术学院、加州大学弗雷斯诺分校、印第安那波利市艺术馆巡回举办个人画展。
1973年在哈佛大学福格美术馆、纽约州立大学新帕尔兹分校、纽约罗素塞奇学院、纽约中国文化中心巡回举办个人画展。在纽约哥伦比亚大学开设“中国书画鉴定”课程。将旧藏北宋屈鼎《夏山图卷》、米友仁《云山图卷》，南宋李唐《晋文公复国图卷》，元代赵孟頫《双松平远图卷》、倪瓒《虞山林壑图轴》等25件宋元精品捐赠与纽约大都会博物馆，方闻、王妙莲为此编著《宋元绘画》一书。
1974年纽约大都会艺术博物馆授予终身会员荣誉称号。罗伯特·罗雷克斯据王季迁旧藏、捐赠与纽约大都会博物馆的南宋佚名《胡茄十八拍图卷》而编著的《胡茄十八拍—大都会博物馆藏十四世纪画卷》由纽约大都会博物馆出版。
1975年在纽约哥伦比亚大学举办个人画展。
1976年编著《艺苑耆英—齐白石画集》由PineStudios出版。在东伊利诺州立大学与加州中国文化基金会举办个人画展。
1977年在纽约布鲁克林艺术馆，由赛克勒基金会举办“王季迁山水画作品回顾展”并编辑出版画册《王季迁山水画》。在北卡罗莱那艺术馆举办个人画展。
1978年在旧金山中国文化中心开设“中国山水画技法”与“欣赏中国画”课程。
1979年春，阔别30年，返回中国，在上海与老友谢稚柳等重逢。与独子王守昆分离30年后在香港相聚。
1980年9月，应中国文化部邀请，随美国艺术家代表团访问中国。受聘担任苏富比国际拍卖公司中国书画特别顾问。
1981年8月，在上海展览馆参加“吴湖帆梅景书屋师生书画展”。
1982年由香港摩斯画廊在伦敦举办“王季迁作品展”。
1983年由香港中文大学赞助，在台北“历史博物馆”举办个人画展，在香港艺术中心举办个人画展。班宗华编著《天人之际—王季迁宝武堂藏宋元绘画》由纽约大都会博物馆出版。
1984年作品参加由台北市立美术馆举办的“两位中国画家的杰作展”。
1985年受聘担任上海书画出版社编辑出版的《艺苑掇英》杂志名誉顾问。
1986年在纽约出版画册《王季迁山水画集》受聘为上海中国画院名誉画师。
1987年在阿拉巴马州伯明翰艺术馆举办个人画展。应聘为上海大学美术学院客座教授。10月，与子守琨、女娴歌及学生张洪游历中国黄山。
1988年在西雅图亨利艺廊、旧金山中国文化中心、堪萨斯州立大学、纽约华美协进社先后举办“王季迁意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安诺编著《王季迁溪岸草堂藏中国艺术品：青铜、陶瓷、石刻》，由华盛顿大学出版社出版。11月，上海书画出版社《艺苑掇英》总第38期推出“怀云楼（王季迁）珍藏书画专辑”。
1989年作品参加在加州洛杉矶博物馆展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世纪六位中国画家作品展”。
1990年11月，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏中国古董专场”。
1991年获纽约州长葛莫颁发的亚裔杰出贡献人士“风云人物奖”。在香港乐山堂举办个人画展。在香港四五六画廊首次举办个人书法展。9月，辽宁省博物馆举办“王季迁、王方宇作品展”。
1992年在纽约文良画廊举办个人书法展。10月，撰写论文《漫谈四王》，参加由上海书画出版社主办的“四王绘画艺术国际学术研讨会”。
1993年出版画册《王季迁近作》。班宗华、韩文彬依据王季迁旧藏北宋李公麟《孝经图卷》而编著《李公麟〈孝经图〉》由纽约大都会博物馆出版。获纽约市政府颁发的“杰出艺术成就功勋奖”。
1994年在台北市立美术馆举办“王季迁创作展”。在北京中国美术馆举办“王季迁创作展”。书法作品参加由纽约朝鲜画廊举办的“书法艺术在美国”展览。在香港及新加坡万玉堂画廊举办个人书画展。
1996年7月，在旧金山亚洲艺术馆举办“当代大师系列—王季迁近作展”，并出版《王季迁画集》。
1997年纽约怀古堂举办“王季迁九十大寿作品展”。作品参加新泽西州立大学罗格斯校区联展“亚州之传统，现代之表现：1945—1970年的美国亚裔艺术家与抽象艺术”。秋，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏品专场”，推出南宋佚名《夜宴图卷》、元代吴镇《竹石图轴》、明代沈周《雪山图卷》、清代石涛《风溪忆昔图轴》等37件王氏旧藏。将旧藏五代董源《溪岸图轴》、佚名《唐宫七夕乞巧图轴》、元代王蒙《素庵图轴》、明代吕纪《崖下花鸟图轴》等12件历朝精品捐赠与纽约大都会艺术博物馆。
1998年3月，作品参加上海史丹妮艺术空间举办的“中国现代海外名家画展”。围绕王季迁旧藏五代董源《溪岸图轴》、由方闻主持的“‘中国画真实性’国际学术研讨会”在纽约大都会博物馆举行。作品参加纽约古根海姆博物馆举办的“中国现代画展”。
1999年在纽约大都会博物馆二楼设“王季迁家族艺术馆”，同时举办“艺术家兼收藏家：王己千所藏中国绘画精品展”及“王季迁绘画作品展”。方闻、何慕文编著《溪岸漫步—王季迁家藏中国绘画》由纽约大都会博物馆出版。在香港及新加坡万玉堂画廊举办“书法及书法之外：王季迁、王无邪作品双人展”。
2000年作品参加纽约《世界日报》艺术画廊举办的“蒋及其他杰出人士千禧年艺术联展”。
2001年作品参加纽约佳士得拍卖公司举办的“‘无际中华’联展”。
中国艺术鉴赏论文范文第4篇
—、“虚静”生命精神的永恒体悟
“虚静”的缘起与道家有关，其最初的含义是“无”、、本体”®正所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”（《庄子天道》）。庄子认为世界的本体是“无”，是“寂寞无形，变化无常”的，唯有保持“心斋”、、坐忘”、、丧我”、、虚己”的虚静之心，方能摆脱尘世的烦扰，达到精神的无限自由，与天地万物相互交融，进而体验生命的本真，烛照永恒。然而这里的“虚静”还只是哲学层面上的认识论，真正自觉地将其运用于艺术创作研究的代表人物，无疑是魏晋南北朝时期的陆机与刘勰。陆机率先将“虚静”同艺术创作构思联系了起来，他在《文赋》中提出的“伫中区以玄览”、、馨澄思以凝虚”等观点，便是在强调艺术家进行艺术构思时必须保持—种虚静凝神的心境。刘勰则从文学理论的角度出发，对陆机的“虚静”观做了进一步阐释，《文心雕龙神思》有云、是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为进行文学创作构思，最重要的是创作主体能够进入、虚静”的精神状态，要把自己的脏腑及内心世界清洗得一尘不染，要祛除个人意识中的各种杂念，使自己的心灵世界虚空澄明，以利于审美意象的产生。自此，、虚静”的本质是作为艺术主体在艺术审美活动中应该保持一种虚空澄明的心境，便达成了共识。正如朱志荣教授在《中国艺术哲学》中所言、虚静是主体审美活动的前提，贯穿在主体的整个创作和欣赏活动的过程中。主体在审美地感悟自然万物和社会活动，乃至创作和欣赏艺术作品的过程中，其整个心理活动都以虚静为基础。”®足见，、虚静”主要关涉的是艺术主体在艺术创作和艺术欣赏过程中的一种心理活动，是萌发创作灵感和审美灵感的前提，是促使艺术主体形成审美直觉的基础。
那么，如何在艺术创作和艺术欣赏的过程中，达到虚空澄明的心境昵？古代艺术理论家认为应该通过“去物、去我”，使艺术主体进入—种“凝神退思”、、物我两忘”的神思境界。所谓“去物”就是“从实用功利中移出物象而作审美的把握”“从特定时空中移出物象而观其永恒”，、从具体形态中移出物象但观其精神”，、从异己的状态中移出物象而使物我交相契合”®。简言之，、去物”就是一个“去除物象”的心理活动过程，它不再是那种“引人堕欲海、致人以躁乱”的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着艺术主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。而“去我”则是达到“虚静”心境最关键的一环，它主要通过对“自我、自我知识、自我行动”三方面的超越，使得艺术主体在除欲去智的状态下，进入一种忘我的、没有任何遮蔽的“心斋”、“神思”状态。由此可见，不管是艺术创作，还是艺术欣赏，“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，一种生命精神的体悟，而不是一种具体的结果或者形象。
二、“气韵”生命精神的和谐律动
先秦两汉时期是“气韵”理论的孕育期，这一时期的“气”和“韵”尚处于分裂之中。“气”的原始本义是指天地之间的自然之气，后引申为生命之气，如《管子枢言》中的“有气则生，无气则死，生者以其气”。汉代的王充在先秦哲人的基础上把“气”发展成为了一个更加宽广的哲学概念，他在《论衡》中指出“万物之生，皆稟元气”，“天地合气，万物自生”，“天地，含气之自然也”。‘‘气”不仅可以用来作为生命的象征，而且还是一切生命得以产生的原初动力，是宇宙间一切事物得以统一的基础。而“韵”的概念首先来自音乐，原本指和谐好听的声音，也专指使声音和谐的音节的韵脚、韵母等。随着艺术的发展，‘‘韵”不断地被运用人物、诗词、绘画的品评当中。然“气韵”理论最终走向成熟是在魏晋南北朝时期。‘‘气”由哲学领域进入艺术审美领域的重要标志便是曹丕《典论文论》的出现，他在文中强调，文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所言的“文气”主要是作家的稟性、才能、气质、情感等内化于作品的艺术生命力和感染力。与此同时，韵”也作为一种艺术理论进入了审美领域，并被广泛运用于音乐鉴赏和人物品藻等。但真正把“气”、‘‘韵”合流上升为艺术审美理论的是南齐著名画家谢赫。谢赫在《古画品录序》中提出了绘画“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。谢赫之所以把“气韵生动”列于“六法”之首，主要是因为“气韵”不但是对绘画作品总的要求，更是绘画创作所追求的最高目标、最高境界，是艺术生命力的综合体现。谢赫之后，、气韵”理论在艺术领域的影响不断扩大，内涵日趋丰富，直到唐代“气韵”理论达到了鼎盛时期。
从某种程度上讲，、气韵”是一个非常复杂的理论体系，且不说它吸收、融合了儒、道、释三家的哲学思想，仅在处理“气”、、韵”之间的关系上就存在着“分论”与“兼举”的争议。而笔者比较倾向于接受“气韵”兼举的说法，因为“气”是生气、动力，生命的本源，、韵”是和谐、节奏、韵律，是生命灵魂的体现。、气韵”合观，则合与中国哲学在对立统一中重合、重整观宇宙生命内涵之要求，亦即合于《易传》“_阴_阳之谓道”的要求。在审美上，“气韵”合观体现了阳刚与阴柔之美的有机统是大宇宙完美的生机活力的综合体现⑦。不仅如此，、气韵”理论经过长足的发展，形成了_些专属于自己的理论特征，朱志荣教授曾对之做过非常详细的论述，他认为“气韵是自然之道的体现”，、气韵反映了生命的律动，体现了生命意识”，、气韵体现个性特征的风采和神态”，》气韵体现了和谐原则”®。如此看来，“气韵”既是一种风度、一种神采，也是一种品格、一种特征，更是一种层次、一种境界。、气韵”的发生与艺术家的天赋、人品、陶养有着非常密切的关系，是自然造化之道与主体胸襟的交融，是生命律动与精神韵味的高度统一。所以，、气韵”是艺术作品的生命力，有“气韵”方能栩栩如生，充满生命的律动；有“气韵”方能超尘脱俗，意味深长。
三、、空灵”——生命精神的自由观照
、空灵”是中国艺术创作追求的至高境界，“空”指_种纯净的可以进行审美静观的形象氛围，》灵”指灵气、生气的自由往来。、空”与“灵”的结合便指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界®。、空灵”最初源于庄子的“惟道集虚”以及老子的“有与无”、、黑与白”的辩证思想。在道家哲学里，“道”是一种寂静虚空的本源存在，是宇宙本体精神的体现。因而道家所追求的“空灵”境界也即是“道”的境界。当然，、空灵”也更多吸收了佛家“空”的哲学思想。佛家讲究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲学里并不是什么都没有，恰恰是什么都有，一切都在变动。又如禅宗所言的三境界第一境界是“落叶满空山，何处寻形迹”，禅之根本是找不到的；
第二境界是“空山无人，水流花开”，初初悟得，但还未结正果第三境界是“万古长空，一朝风月”，悟出佛性，虽是短暂的“一朝”，但所处之空间已囊括了天地万物⑩。足见，禅宗认为世界万物没有自性，所以为“空”，世界万物的真实性皆来自于“心”的体悟与静照。禅宗这种体悟、静照的方式重塑了“空灵”之境的审美经验。
中国艺术鉴赏论文范文第5篇
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
中国艺术鉴赏论文范文第6篇
中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;
模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;
鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;
中国美学研究的深化途径;
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;
20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;
中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;
化宏观
:应届毕业生毕业论文
为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;
化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;
坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;
现代性视野中的美育学科建设;
中国艺术鉴赏论文范文第7篇
一、非物质文化遗产的新媒体教学
“非物质文化遗产是一种独特的文化现象，它有一个世代绵延的文化传承过程。如果站在人类历史发展的高度来看非物质文化现象，即发现它的活态流变性是其传承的一个重要规律。”[1]非遗的教学更加注重技能技艺的实践传承。高校由于具备人才和环境的优势，成为非遗教学的重地。它的非遗教学不仅要讲授文化遗产的源流、发展和流变，还要传承人现场教授技艺。通过教学向学生讲授和传承民族技艺，提高学生对传统文化的兴趣，扩大非遗的受众面。
新媒体是1967年由美国哥伦比亚广播电视网（CBS）技术研究所所长戈尔德·马克率先提出的。郭庆光认为“我们所谈论的新媒介主要指伴随卫星通信、数字化、多媒体和计算机网络等技术的发展而出现的新型传播媒介，包括跨国卫星广播电视、多频道有线电视、文字、音像的电子出版以及作为信息高速公路之雏形的互联网络等。”[2]高校将新媒体技术融入教育教学。这突破了传统的教学模式，为教学带来了丰富的内容和信息，提供了多种模式和手段，增强了教学的效果，拓宽了传播空间。
（一）创立数字化的资源库
高校利用图书馆和研究机构搜集整理非遗资料，建立非遗数据库，最大程度保护民族的文化。“文化遗产信息化是指充分利用现代信息技术手段，深入开发利用文化遗产信息资源，全面提升文化遗产保护、抢救、利用和管理工作水平的过程。”[3]非遗文化属于动态的文明，将这些难以保存的遗产数字化，对其进行数据采集，无疑是有效、永久地保护了非遗资料。2009年至今对徐州地区国家级非遗：邳州跑竹马、徐州琴书、徐州梆子戏、邳州狮子头、丰县糖人贡、柳琴戏、徐州剪纸、徐州香包等项目进行数字化整理。内容从历史沿革、传承现状、传承人到表演现状等方面，将非遗的文字、图片、语音等资料进行数据化处理。
创立数字化的非遗资源科。它包括文献资料、音像资料和网络资料。通过对高校和文化局的档案资料，田野调查采集第一手文本资料，整理传承人的手稿和文艺工作者个人的收藏资料的整理和收集，来采集文献数据。文献资料包括曲本、曲目和研究论文与书籍等内容。编写了《中国非物质文化遗产年鉴》（2001—2010）。年鉴包括每年非物质文化遗产的研究概述，重要文献，学术活动，论著提要和论文摘要等。学院创建了“淮海地区非物质文化遗产文献信息中心”和“淮海地区非物质文化遗产数据库”，将音像资料和网络资源放到非遗专题网站，每个网民都可以通过网站了解非遗的常识。
（二）探寻新媒体教学模式
以“非遗”特色课程为单位，建设新媒体教学资源库，创建非物质文化遗产网络课程，以方便老师教学和学生课外学习，共享优质教学资源。同时有些课程将“非遗”的课程改革从课堂延伸到课外，师生分项目或分地区开展田野调查，采集第一手数据和资料，形成内容充实的调查报告。至今学生以“非遗”研究为选题的毕业论文达到70篇，学生以“非遗”研究为选题的国家级、省级和校级大学生创新创业项目有13项。学院先后多次组织“非遗”志愿者服务队，将教学科研同弘扬祖国民族优秀的传统文化相结合。
教师运用新媒体进行“非遗”辅助教学，如利用QQ群、微博等新媒体和学生在课外进行互动交流，增强了教学的生动性和学生的参与意识。教师在课前可以在QQ群和微博中将教学的内容和重点提前告知学生，在课后将作业布置给学生。老师和学生在新媒体的平台上传输和分享自己的教学和调查研究资源，交流学习心得和体会，讨论学术观点。师生互动一起去完成学习任务，这种便捷互动的教学辅助手段会大大提高学生的参与意识和主观能动性，增强其学习传统文化的兴趣，开发他们的潜能和实践创新意识。
二、新媒体“非遗”教学的特点
2006年中国艺术研究院成立中国非物质文化遗产保护中心。此后有中央美术学院、中山大学、华东师范大学等14所高校成立非遗研究机构。有20多所高校开设“世界遗产”“文化与自然遗产”“非物质文化遗产学”等课程。现代的新媒体技术引进非遗教学不失为高等教育的有效尝试，它具有以下特点:
（一）丰富性
新媒体不受存储、印刷和发行等限制，海量性和及时性成为其典型的特点。新媒体教学的内容也具有丰富性的特征。我院的淮海地区非遗研究中心已收录研究论文4000多篇，图书900多种，项目书90多种，图片3000多幅，实物341。2009年我院成立了“淮海地区非物质文化遗产数据库”，创立了专题网站。网站分为非遗研究资料库和非物质文化遗产项目资料库两个部分，资料库包括研究的文献资料，如中外电子图书库、中外文期刊论文、学位论文、会议论文等。项目资料库包括非遗项目的图片、音视频、项目书等内容，如音像资料有非遗教学和表演的作品、音视频、图片、唱片、VCD、DVD等，非遗传人授课和展示的过程制作成视频200多个。
学院开设涉及到不同学科非遗的课程。2009年学院试开设了10门非遗公共和专业选修课，如《徐州非物质文化遗产概论》、《徐州民间文学概论》、《徐州梆子戏鉴赏》、《苏北民间秧歌》、《苏北民间舞蹈》、《沛县武术》等，收到良好的效果。目前我们已经在人文、艺术和体育学院开设15门系列非遗课程，有的课程是针对全校学生开设，有的课程由于专业性很强就在其本学科的院系试点，基本上形成了以淮海地区非遗文化为特色的课程群。将非遗系列课程纳入教学计划和人才培养方案，形成不同层次立体化的课程结构体系。
（二）参与性
学校将非遗引进课堂，创造性地采用了一个专业教师和一个民间艺人共同开设一门课的教学模式，打破了单一的文本和学术教学模式。“直接参与实践和体验是研习非物质文化遗产的一个非常重要的特点，基于这个特点，才有可能进行真正意义上的非物质文化遗产教学的问题讨论。”[4]这种教学不仅有教师的学术讲授，还有传承人的现场展示和指导。徐州剪纸、徐州琴书、徐州梆子戏和苏北民间秧歌等国家级非遗传承人定期到学院教授，举办讲座和展演。学生参与课堂教学，形成良性的互动式模式。
鼓励学生参加采风调研等活动，让学生走出校园。组织学生对剧场、庙会和农村的非遗项目传承情况进行调查，整理非遗项目的资料，提出自己的建议和设想。指导学生从事非遗的调查和研究，学生以非物质文化遗产研究为选题的毕业论文多篇，有多项非遗研究获得国家和省级大学生创新创业项目的资金支持。2009年“非遗”志愿者服务队荣获江苏省百强志愿者服务队称号，学院先后多次组织志愿者服务队参与“非遗”工作。2011年我院申报的“地方高校开展非物质文化遗产研究、教学及保护工作的探索与实践”项目获得江苏省高等教育教学成果二等奖。
（三）创新性
学院以淮海区域文化为特色的系列“非遗”课程，探索“非遗”在地方高校传承的有效途径。2009年以来开展了一系列的“非遗文化进校园”的活动。学院邀请江苏柳琴、徐州梆子戏、徐州琴书、睢宁落子舞等“非遗”项目名家进校园表演，观看师生达到4300余人次；组织了3次大型“非遗展览”；举办专题展演和讲座26场。学生更加近距离的接触和了解淮海地区“非遗”的文化，丰富了校园文化。
教师运用多媒体录音和视频对学生进行课堂教学，运用网络博客与学生进行课后交流。教学培养学生对民族文化的认知，提高其对民族文化的接受力，拓展了非遗的传播空间。学生参加非遗进校园的社会文化活动和文艺演出，收看传承人的知识讲座，增强了对民族文化的兴趣。学生成为非遗文化的接受者，还成为非遗文化的传播者。有的课程以学生的汇报表演来评定教学的效果。
数字化的教学资料，多媒体和信息化的教学手段，都突破了以往非遗文化口传心授的传承方式。2010年学院与文化局共同举办“江苏省非物质文化遗产展演”，举行非遗项目的表演。利用网络这个新型文化传播平台，建立非遗教育网站、民间艺术绝活浏览库、非遗在线图书馆等为广大的网民提供快捷随时、方便灵活的非遗知识服务。不同层次的公众都有机会接触到民族的文化，提高对非遗的认知度，强化其传承意识，扩大传播范围。
新媒体技术的运用使很多学生有了接触传统文化的机会，通过教学有的学生成为非遗项目的专业人才，有的则成为传统文化的接受者和传播者。“高校在信息型实践与社会参与中具有很大的潜力，希望各地高校积极参与到文化遗产传承与保护的事业中，发挥大学在国家文化遗产保护中的信息职能、人才培养和培训以及重要的文化发展创新作用。”[5]教育传承是增强民族文化自信心的最佳、最深入的方式。新媒体技术在高校非遗教学中的运用，可以激发学生学习传统文化的兴趣，提高其参与意识和创新能力。学生在生动直观的教学模式和直接参与的教学实践中接受本土文化，感受到传统文化的魅力，获得对民族文化的认同。
(基金项目：徐州工程学院高等教育教学研究基金项目“中国古代文学互动式教学模式研究”，编号：YGJ1434)
注释：
[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:教育科学出版社，2008：18—19.
[2]郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社，1999：153.
[3]陈刚.文化遗产领域信息化及其发展问题的思考[N].中国文物报，2006：12-18.
[4]徐艺乙.非物质文化遗产的传承与高等教育的使命[J].徐州工程学院学报，2010，（1）：69.
中国艺术鉴赏论文范文第8篇
【关键词】作曲 时代 民族 人文 创新
作曲属于音乐艺术“一度创作”范畴，是整个音乐艺术创作的基础与前提。而作曲本身，又是一项深层次的复杂系统工程和艺术创造工程。
本文对作曲的“四化”——时代化、民族化、人文化、创新化进行较为全面系统的研究与论述，力求为作曲起到有益的实践参考作用。
一、作曲的时代化
一切艺术都应与时俱进，把握时代精神，扣紧时代脉搏，才能适应时代，不断发展、不断繁荣。同样，音乐创作是时代的产物，音乐作品也必须是时代的号角、时代的镜子，才能无愧于时代、无愧于人民。因此，作曲家的音乐创作，首先必须凸显时代化的本体特色，并以此为支点与亮点、支撑与动力。
我国现代著名作曲家聂耳于1935年创作的《义勇军进行曲》（原为影片《风云儿女》的主题曲，由作词，后正式确定为《中华人民共和国国歌》），就以中国人民为题材，反映了中华民族团结一心、奋勇抗日的伟大民族精神，成为时代的号角，“既是广大人民群众生活的概括、写照，又是站在社会、时代的前头，激励人们前进的鼓角和战歌”①，成为国家的光辉象征。我国另一位现代著名作曲家冼星海于1939年创作的《黄河大合唱》（光未然作词），也以伟大的为题材，讴歌了中华民族不可战胜的伟大的爱国主义精神，也成为时代精神的反映。同样，苏联作曲家肖斯塔科维奇于1942年创作的《第七（列宁格勒）交响曲》，以苏联伟大的卫国战争为题材，用音乐形象表现了在德国法西斯凶残侵犯下苏联人民不屈不挠地进行斗争的英雄风貌，被誉为“战争的杰出纪念碑”和“音乐中的航空母航”，作曲家因此于1953年获得“世界和平奖”。
由此可见，时代化是作曲的基础与前提，离开了时代化，任何音乐作品就必然成为无源之水、无本之木。
二、作曲的民族化
民族化是一切文艺作品的生命与灵魂，世界上所有国家、所有民族的所有文艺，都以民族化作为生命。对此，古今中外的许多思想家、文艺家早已达成共识。19世纪俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②同志也十分明确地指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③正因为如此，许多古今中外的作曲家，都以民族化作为明确的目标定位并为之孜孜以求。
法国的鲁日·德利尔于1792年创作的《马赛曲》，就以该年奥、普武装干涉法国革命为背景，表达了法国人民争民主反侵略的革命意志与爱国精神，其民族意识与民族精神鲜明而又强烈，因此同样被确定为法国国歌。波兰作曲家兼钢琴家肖邦创作的钢琴曲《马祖卡》《波洛涅兹》等，都以波兰民间舞曲为音乐素材；匈牙利作曲家兼钢琴家李斯特创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》共20首，“音乐素材均取自匈牙利民间音乐，并采用匈牙利舞曲恰尔达什的体裁特点，富于即兴性，民族风格鲜明。”④而我国作曲家何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，则以我国同名的民间爱情传说为题材，以越剧唱腔中的部分曲调为音乐素材，“以长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式为结构基本框架；将音乐陈述、发展的逻辑、规律，与民族艺术鉴赏习惯上的情节性要求相结合；将小提琴演奏传统技巧的充分发挥，与越剧唱腔风格上的独特要求和中国戏曲音乐对戏剧性内容处理上的独到手法相结合，……在创作与表演上，都堪为‘洋为中用、古为今用’的一个成功范例”。如此等等，不胜枚举。
由此可见，民族化的确是作曲的生命与灵魂，不仅本土音乐品种如此，外来音乐品种亦如此。
三、作曲的人文化
21世纪，“以人为本”已成为世界各国家、各领域的一个大主题，“文化热”也成为新的发展大趋势。为此，站在新时代的高度，作曲就必须凸显其人文化的特点与意蕴。
其实，认真考察古今中外的音乐创作史，作曲的人文化乃是一条贯穿红线。
德国伟大的作曲家贝多芬创作于1805—1808年的《第五（命运）交响曲》，就从生命意识与人生哲学的高度，表现了人面对厄运的挑战而奋起搏斗与抗争的主题思想。我国盲人音乐家阿炳（华彦钧）创作的二胡曲《二泉映月》，也表现出人与命运抗争的深刻主题，日本指挥家小泽征尔曾感动地热泪盈眶，虔诚地认为：“这样的音乐应当跪着来听！”
由此可见，人文化也是作曲的题中应有之义，作曲家应当为此努力追求。
四、作曲的创新化
作曲同所有的艺术创作一样，都是一种复杂的艺术创造工程，都必须以创新作为智力支撑与动力之源。
从本质上考量，作曲是一种高级的、复杂的、特殊的精神活动，它的核心与关键就是创新，没有创造、没有创新，就没有真正意义上的音乐。鹦鹉学舌、邯郸学步、东施效颦般的创作，都是作曲的大忌。作曲家必须不断地超越前人，超越同时代人，并不断地超越自己。
在这方面，有许多成功的范例。例如被誉为“交响音乐之父”的奥地利作曲家海顿，就废除了通奏低音，创造出交响曲形式。又如法国作曲家兼钢琴家德彪西，从法国印象画派的画作吸取艺术营养，创作出音画一体、视听结合的钢琴曲《月光》等音乐作品，成为新的音乐流派——印象主义音乐的创始者。我国作曲家汪立三创作的钢琴曲《兰花花》《梦天》《二人转的回忆》等，也都是创新化的有力证明。
由此可见，创新化更是作曲的要务，我们必须时刻牢记。
注释：
①杨辛，谢孟.艺术赏析概要[M].北京：中央广播电视大学出版社，1994：119.
②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
③.同音乐作者的谈话[J].北京：人民日报1979—9—9.