近代传统文化范文精选

摘 要：中国传统文化博大精深、源远流长，创造了以四大发明为代表的中国古代璀璨的科技成就，但中国传统文化重视伦理、经验，轻视科学实验、理论思考，没有超出实用的目标或提高到思辨和原理的阶段，其思维方式在一定程度上阻K了科学的进一步发展，导致近代中国科技的落后。在知识经济和信息时代，通过吸取和消化现代科学精神、科学规范、科学方法，不断推陈出新，中国传统文化可以继续彰显其积极作用，有力推动中国科技的历史腾飞和中华民族的伟大复兴。

关键词：传统文化；近代科学；关系；发展

中图分类号：N05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2017）02-0190-02

中国古代的许多科技成就，如四大发明，对东西方社会及整个人类都有着不可估量的影响，这其中无不凝结着中国传统文化的精髓和中华民族的智慧。中国传统文化在接受外来文化挑战的同时，与之又不断地融合，推动中国科技事业的发展。不过从明代中期开始，中国的科技逐渐走向下滑。作为科学技术生长的土壤，中国传统文化不得不进行反思。

一、中国传统文化和近代科学的区别

近代科学探求自然规律的方式跟中国传统文化相比，既有共同点，也有不同之处[1][2]。其一，跟传统中国文化一样，近代科学采用归纳法求得这些规律。其二，近代科学另外有一套思维的方式，是用逻辑的方法来推演的，而这是中国传统文化里面所没有的。

传统中国文化怎样进行归纳呢？那就是思考。比如有名的王阳明“格”竹子：坐在那儿，看着竹子，脑子不断思考，希望能够了解到这个竹子的“理”是什么。这跟西方的近代科学精神是不一样的。近代科学的精神，是要把归纳法跟推演法结合起来，为研究基本的现象，你需要做一些实验。从这些现象和实验中，在一个很广但很浅的领域里提炼出一些规律性东西。这些规律性理论跟这些现象之间的关系，又是归纳的，又是推演的。因此，传统中国文化跟近代科学从精神上最主要的分别就在于：传统中国文化的中心思想，是以思考来归纳天人之一切为理，但缺少了推演和实验。

二、中国传统文化对近代科学的益处

【摘要】中国的房屋建筑独具特色，尤其是房屋的屋脊装饰。古代建筑屋顶最常见的是在正脊和垂脊上安放走兽，俗称“五脊六兽”。这些装饰文化不仅显现了中国的传统文化，体现了建筑与文化的统一性、和谐性，也展现了封建伦理等级观念和宗教意识。不仅如此，一些近现代建筑融入传统屋脊装饰元素取得了很好的效果。

【关键词】传统屋脊 装饰文化 近现代建筑 影响

古籍《南史・王琳传》中提到“所居屋脊无故剥破，出赤蛆数升，落地化为血，蠕动。”屋脊是整个建筑最脆弱也是最重要的部分，为了很好的保护屋脊，工匠想办法对屋脊进行加固，同时为了不失美感也就有了屋脊装饰。装饰造型构思非常巧妙、想法新奇、形状美观，有着丰富的寓意，堪称中华一绝。从近现代中国建筑中可以找到传统建筑的影子，传统的屋脊装饰所蕴藏的深厚文化内涵也成为指引我国近现代建筑的重要理念。

一、传统屋脊上的装饰

“脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾（正吻），垂脊上的垂兽，戗脊上的仙人、走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。”我国古代建筑屋顶最常见的是一条正脊和四条垂脊，脊上安放走兽，俗称“五脊六兽”。

正脊又叫平脊，汉朝时，“屋顶两坡相交之缝，均用脊覆盖，脊多平直，但亦有两端翘起者。”“吻兽，汉代时称鸱吻。”鸱，是一种神鱼，能够喷水降火，所以把鸱吻放在屋脊上，希望能躲避火灾。从元朝开始，鸱吻逐渐由龙吻代替，在中国神话传说中，龙是雨神，能够下雨灭灾。例如河南洛阳白马寺的龙吻正脊、河南巩义康百万庄园的正脊望寿、故宫太和殿的鸱吻等。

垂脊，即建筑上从正脊两端到屋顶四个角的屋脊。垂脊上装饰的垂兽都是为了躲避灾祸，祈求幸福吉祥，同时也象征着一定的等级。仙人走兽只能在一些等级较高的寺庙建筑中才能使用，一般的民居不能逾制，也有一些建筑上会饰以瓦猫、瓦将军等，也可避邪驱鬼镇宅。如上海嘉定文庙和河南洛阳白马寺的垂脊上饰以瓦将军。

二、传统建筑装饰的文化内涵

【摘 要】中国现代建筑与西方建筑经过了两度对接，我国近现代建筑具有很多特质，它一方面在继承中国传统的同时也受到西方建筑形式的冲击，这两种建筑风格并没有在那种特定的环境下进行融合与发展。本文从建筑的角度出发，阐述了西方建筑文化与我国近现代传统建筑文化在艺术领域的融合，意在比较两者相互作用的结果，归纳和总结中国建筑在探索继承传统与融合西方建筑的问题上的历程，以及思考其带给我们的启示。

【关键词】中西建筑；传承；融合

一、近代以前中国传统建筑与西方建筑的交汇

中国传统建筑在几千年的历史文化发展中，历经了多次的社会变革，朝代更替，民族融合以及受到不同程度上的外来文化影响，但不同时代的建筑活动都没有发生根本性的变革。在数千年形成的中国传统文化系统所具有的封闭性和完整性的基础上发展起来的建筑审美意识渐趋成为一个稳定的封闭体。而在近代以前，中国虽也有西方古典建筑样式出现，但数量规模都很小，并受到了严格的限制。这使得这一时期的外来建筑被中国传统建筑同化和改造，使其原本的建筑样式具有了中国建筑的基本形式。在这之中比较有代表性的是由意大利郎世宁等设计监修的圆明园中长春园的海晏堂，虽然建筑是意大利的巴洛克风格，但采用的是中国的琉璃瓦等建筑材料以及中国民族风格的细部装饰，是当时中西合璧的典范。

二、近代西方建筑文化对我国建筑形式的撞击

近代的两次鸦片战争使得帝国主义敲开了我国的大门，伴随而来的是帝国主义的思想文化和社会意识的“野蛮移植”。在腐朽的晚清政府统制之下，为了维护自身的统治，还在竭力地抵触外来文化的渗透，但是由于对帝国主义存在着惧怕的心理，只能放任其在特定的区域内发展。而中国的先进分子从鸦片战争中看到了我国与帝国主义国家之间存在很大差距，极力想通过所谓之洋务运动向帝国主义学习来改变本国落后的状况。因此，西方的思想文化和社会意识在特定的区域、特定的阶层流传起来了。在这时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。

三、近现代中国的中西建筑文化关系

第一次鸦片战争以后，随着西方文化通过多种途径的传入，西方建筑逐步打破了鸦片战争前中国传统建筑一统天下的局面。中国传统建筑的“中和之美”“中庸之美”受到西方建筑审美意识和形式的强烈冲击。因此为了满足社会，生产和生活对建筑的新要求以及适应西方近代工业文明带来的先进科技，中国传统建筑在设计观念，建筑材料和施工技术等方面的转型成为必然。

摘　要　广东地区是中国近代思想启蒙的震央，在西方建筑的传入、岭南建筑的西化以及西式近代岭南建筑体系的初步建立过程中，区域内的建筑西化主导了近代岭南建筑发展方向，并呈现出一些具有地域性和时代性的鲜明特征。在中西建筑文化的碰撞中，近代岭南建筑形成传统建筑工匠和职业建筑师的两个层次建筑活动，以及中国传统建筑、中国传统复兴建筑、西方建筑和中西合璧建筑四类建筑风格。

关键词　岭南建筑　西方建筑　近代化　建筑风格

中图分类号：TU-80 文献标识码：A

从十六世纪开始，西方建筑就开始传入岭南地区，这使得岭南建筑的西化比中国其他地区起步时间都要早。作为当时重要的对外开放地区，广东是近代中西方建筑文化碰撞与交流最早、最激烈的地区之一，并于20世纪20-30年代最终建立起职业建筑师以商业为纽带的近代建筑生产关系和富有地域性、时代性的近代建筑体系。纵观广东地区的近代岭南建筑，其发展过程呈现为两个层次和四类建筑风格的脉络特征。

1 两个层次

1.1 传统建筑工匠的建筑活动

从近代营建的骑楼到西关大屋，再到开平碉楼、梅州围垅屋、潮汕侨乡建筑，绝大部分都是传统建筑工匠的杰作，极少有职业建筑师的参与，这些建筑部分地融合外来建筑要素，呈现出富有地域特征的多样化建筑风格。但是整体上依然从属于岭南传统建筑体系，这是由传统建筑工匠的专业知识背景和建筑动机决定的，并不因外来建筑形式符号使用数量的多寡和规模的大小而改变。其中，外来建筑形式符号主要体现在建筑装饰上，丰富了岭南传统建筑的形式要素，却未从根本上改变传统建筑文化结构。这反映出当时开放、灵活的社会心态，是岭南文化中最富有生命力的民间文化，同时也具有一定猎奇性和盲目性，传统建筑工匠对岭南传统建筑的继承和再发展与职业建筑师的深层次设计文化追求有着本质差异。另外，鸦片战争前，传统建筑工匠在西式建筑的建造中也充当了土木工程师的角色，从广州传统的十三行商馆区的“中构番楼”最先接触到西方建筑技术，到19世纪末的沙面建筑，第一代岭南土木工程师才从传统建筑工匠主导的传统建筑业中分离出来。

1.2 职业建筑师的建筑活动

摘 要：本文认真探讨了多元文化下我国近代建筑的历史，并进行了深入分析与思考，以期推进我国近代建筑的保护与研究。

关键词：我国近代建筑 多元文化 历史价值

中图分类号： TU8 文献标识码： A

我国的近代建筑，是指在我国近代社会发展以及历史时期中所建设的国内建筑。一般而言，从建筑的样式以及表现形式来看，我国近代建筑主要分为西式建筑、传统建筑以及新式近代建筑等三个类型。在我国，虽然经历了几千年的封建主义社会，在政治方面经历了二十余代皇帝的改朝换代与更替，在文化方面也曾经有过很多对外的交流与合作。但是，我们必须清醒地认识到，我国的传统文化依然是单一的一元文化体系。

在这样的历史文化与背景下，必然在很大程度上影响着我国近代建筑的形成与发展。在各个历史时期，我国近代建筑都有着明显的时代特征，其基本方法以及建筑原则都是融会贯通的。1840年鸦片战争以后，我国开始步入了半殖民地半封建主义的近代社会，由此拉开了我国近代建筑的发展进程。期间，我国近代建筑也被动地受到了西方建筑文化的冲击、影响与推动，具体表现在：一是对我国传统建筑文化的继承，二是对西方建筑文化的传播与发展。可见，这两个方面建筑文化体系的相互作用下，不仅构成了我国近代建筑体系的主要框架，而且也使得了我国近代建筑呈现出中西结合的错综复杂的发展现状。本文认真探讨了在多元文化下我国近代建筑的历史见证，并进行了深入的分析、思考与探索，以期全面推进我国近代建筑的保护与研究。

1．十九世纪末二十世纪初的西式建筑

十九世纪末二十世纪初，我国的近代建筑主要是以模仿或者照搬照抄西方建筑为特征的。我国，地大物博，幅员辽阔，但是各地以及各个时期的发展极不平衡。一般而言，在我国沿海、沿江地区，因为受到新兴轮船运输业的影响，加上西方列强的入侵以及签订了一系列不平等的条约，很多城市较早地作为商埠对外开放。因此，这个时期，我国近代建筑都在很大程度上受到西方文化、思想及观念的影响，在这些沿海、沿江城市先后出现了一些西式建筑。我国的西式建筑，主要以北京的东交民巷使馆、资政院、大理院等建筑为代表，其设计一般都是由国外的建筑设计机构或建筑设计人员完成的。但是，我们必须看到，由于我国大部分内陆地区交通不便，几乎处在同外界隔绝的状态，因而表现为强烈的传统建筑思想与文化。

2．二十世纪二十年代的传统建筑

【摘要】关于中国近代化失败，有着深刻的社会根源，有内部传统制度和文化的羁绊，也有外来侵略势力的巨大冲击；有军工、技术等器物之不足，也有经济基础之不足等等。本文结合分析西方早期现代化强国的取得成功的经验后，认为中国近代化真正之根源在于教育“生产力”之不足。

【关键词】中国近代现代化；外国经验；教育不足

近代化包括制度和社会的近代化，工业革命在西方国家内部产生了巨大的发展动力和强烈的扩张冲动，1840年的鸦片战争打开了中国的“大门”，外来列强强大的政治、经济、军事入侵国内社会迅速做出回应，社会近代化变革势在必行。原有的封建制度加上国内社会长期积弱积贫，近现代化被迫中断。“器物不足”、“制度不足”和“文化不足”显然能很好地概括中国早期近现代化所受的羁绊，但是很显然，失败的原因是多方面的，仅以器物、制度、文化三方面不足以全括，近现代化之失败还有着深层次的教育原因，中国近代化的中断，教育“生产力”之不足是最重要原因之一。

我国近代化过程中断的教育不足主要表现在以下几方面：

（一）传统的观念

在传统思想观念的束缚下，早期的中国近代化的努力在“中学为体，西学为用”的方针下，虽然取得了些许成效，但是在完全肯定和保户本国文化精神的前提下，社会近代化停留在器械、工艺层面，中国文化却没有随着先进器物的引进而走向现代化，这可以说是中国近代化失败根本阻碍所在，在社会上就表现为教育之不足。

（二）文明的排他性

古老的华夏文明有着深厚的传统文化底蕴。在古人的视野中，文明社会永远只有一个，这已成为一种思维定势。传统文化限制了西洋文明在中国的传播，更难于吸收。对于现代化来说，吸收欧美的技术和文化有重要的意义，而中国一直以来一直以来独尊儒术，根本就没有外来文明传播、吸收、发展的空间。

梁启超是近代中国具有划时代意义的思想家，学界的相关研究汗牛充栋。在众多的研究论述中，张灏先生《梁启超与中国思想的过渡》是海外继列文森《梁启超与近代中国思想》之后的又一部具有里程碑意义的作品。

该书出版于1971年，系由作者的博士论文修改而成，其后在汉语世界也接连再版，产生了巨大影响。

与列文森立足点有异，身为华裔的作者，着重强调在对接西学时中国传统思想，尤其儒家思想的内在复杂性与活力，而非将其看成整体的西学的对立物。换言之，作者通过对梁启超思想的考察，指出了在西方刺激下中国从传统到现代过渡中的复杂性，突破西方学界既有西方冲击―中国回应的简单模式。

张先生此书不仅是一部经典的思想史著作，它所阐述的过渡时代依然在延续之中。对此作者明确言道，这一时期中国儒家经世致用的传统趋于告终，寻找新的思想方向被提上日程，但直到今天仍在摸索之中。

思想史的魅力在于书写历史与现实间千丝万缕的关联，张先生以回到历史的方式，通过梁启超揭示中国传统思想步入近代的复杂面相，描绘了一幅过渡时代的思想变迁轨迹。在列文森笔下，梁启超这一代思想家在对待中国传统文化时出现历史和价值分离，理智上疏远本国文化，感情上仍依恋本国文化。张先生则更侧重挖掘历史的复杂性。

中国传统文化并非铁板一块，在走向近代的过程中，也非完全与西学对立。传统文化不等于儒家文化，梁启超就比照西学从传统文化中找到了法家的富强思想和墨家的博爱主张，这些都具有与西方可通约的普世价值。不仅如此，即使作为传统文化主流的儒家思想内容也不是全然僵化的，梁启超在儒家思想中依旧肯定了孝的道德价值，认为以孝为道德价值观核心的儒家家庭伦理是理所当然。在张先生眼中，梁启超此种对传统文化态度并非如列文森所言，是简单的感情依恋，而是如传统文化本身一样复杂。

当然，梁启超等对传统文化的复杂态度并不能掩盖中国思想界全方位接受西学并进而趋向近代的轨迹。张先生清楚地看到了这一点，并细腻地考察这一过程，尤其揭示了中国过渡时代思想的特点。中国思想近代过渡是全方位的，但最引人注目的无疑是中国思想的民主化及其集体主义取向。从先秦孟子的民本思想到明末清初黄宗羲等反君主专制理论，中国古代不乏反专制主义的思想。但是，这类思想只是中国传统思想的支流，且它们并不反对君主制本身，其思想的核心仍是希望君主“为民治理”。

中国君主制度的合法性来源于天而非民。正是在西方民主思想影响下，梁启超这一代思想家继承并突破了中国传统的反专制思想。在梁启超那里，民取代天意，成了政治合法性的最高标准，国家的一切政治行为只有依据人民的集体意志方能被证明是正当的。这是中国近代思想过渡的关键所在。

摘 要 徽州近代建筑风貌可归纳为“徽式”、“西化”及“徽化”等特征。本文针对近代徽州地区“西化”和“徽化”建筑的风貌特征进行分析，梳理其形态特征与传统徽州建筑风貌特征的差异，进而总结徽州近代建筑的风貌特征在中西文化融合过程的演进，以期为现代地域建筑创作提供借鉴。

关键词 近代建筑 徽州 “西化” “徽化”

中图分类号：J59；TU-86 文献标识码：A

0引言

徽州近代建筑是指徽州地区建造时间在历史学所界定的近代时期，即1840年至1949年期间建造的建筑。徽州近代建筑反映了徽州地区从传y社会向现代社会过渡中社会发展的时代特征，是徽州社会近代化的直观体现。而且，徽州地区位于中国内陆，较于大部分开埠城市近代建筑有其扎根地域文化所表现的特殊性。因此，徽州近代建筑具有极其鲜明的地域性特征。

福州大学的朱永春先生在《徽州民居》一书中将徽州近代建筑分为了三类，一类为“徽式”建筑，其建筑风貌延续了传统民居的发展轨迹，体现出传统徽州建筑的风貌特征；另一类为“西化”建筑，其特征是在徽州传统建筑的基础上吸收了西方建筑元素，但整体建筑仍然体现出了较强的徽州建筑风貌特征；第三类为“徽化”建筑，其特征为整体上学习西式建筑，同时吸收了徽州建筑的建筑平面功能布局，其建筑风貌已经基本偏向西式风格。其中，“西化”和“徽化”两类建筑出现了近代化的特征，体现了中西方建筑文化交融的过程，因而是徽州近代建筑中应当关注的重点。本文将结合案例分析近代时期徽州地区“西化”及“徽化”建筑的风貌特征，将其与徽州传统建筑进行对比，比较其差异，总结徽州建筑在近代时期风貌特征的变革。

1西化建筑的风貌特征

徽州近代西化建筑体现了近代时期徽州建筑对于西方建筑文化表面及局部的模仿。这一类建筑的数量不多，具体案例有黟县南屏小洋楼、南薰别墅、旌德县江村黯然别墅、婺源县豸峰村涵庐等十余栋建筑。与传统建筑相比，西化建筑沿用了传统建筑的平面布局及空间形态，建筑体量并没有较大改变。而在建筑立面上，西化建筑学习了西方建筑的部分特点，将开窗面积增大，并且多设有窗楣，使得西化建筑具有了“洋味”的同时更增加了建筑立面开放性，并体现出了一定的设计性。总体来说，徽州近代西化建筑仍然体现出了较强的徽州传统建筑的风貌特征。

摘要:中国近代音乐创作的发展在一定程度上摒弃了传统的音乐表现形式,从多种角度反映出近代社会文化生活的需要,在音乐形式和内容上具有了较大程度的飞跃。本文着重阐述中国近代音乐创作发展的主要三条路线,即传统的民间音乐的发展、受西方音乐影响的新时代流行音乐的发展和与历史相件而行音乐的发展。

关键词:中国近代音乐创作;民间音乐;流行音乐

本研究得到黑龙江省教育厅人文社科面上项目“中国近现代音乐创作的文化底蕴与社会参与的双重探讨”(No:11542280)资助。

中国具有上下五千年的文明史,蕴藏着丰富的文化底蕴,同时也为音乐作品的创作提供了丰富的素材。然而音乐创作的产生都以一定的社会环境为基础,每一种艺术形式的产生都有其深刻的历史内涵。近代以来。传统的封建雅乐、汉唐大曲、元代杂剧、昆曲等均已消声匿迹。我国近代音乐的创作发展打破了传统音乐的艺术形式,经历了若干变革后,以崭新的面貌展现给世人,中国现代音乐从多种角度反映出近代社会文化生活的需要,在音乐形式和内容上具有了较大程度的飞跃,中国近代音乐创作的发展涵盖主要三条路线,即传统的民间音乐的发展、受西方音乐影响的新时代流行音乐的发展和与历史相伴而行音乐的发展。

一、传统民间音乐的发展

传统民间音乐是在传统基础上发展起来的艺术表现形式,可将其看作传统音乐的新发展,包括民歌、说唱、戏曲、民族器乐艺术等,民间音乐的发展可谓历史悠久,其发展过程穿于整个中国音乐的发展过程,但民间音乐又具有其独特的历史特点和地域特点。

民歌是民间音乐中广为流传,民歌的创作也是以各个典型历史时期为背景,歌曲内容涉及到民间生活的各个领域。像脍炙人口的《种大烟》《矿工苦》《十怨厂山歌》《甲午战争》《三元里抗英童谣》等,均体现了特定历史时期的大事件。说唱艺术也由传统的题材逐渐转到现实生活中,其发展呈现多元化趋势。戏曲和民族器乐艺术也不拘泥于传统的表现形式,其声乐技巧和演奏技术进一步适应进展的需要,逐渐走向完备。

二、流行音乐的发展

摘 要：海派具有在中国近现代美术中的独特地位，集中体现了中国美术在近现代文化情境下所孕育而成的一些基本特征。这些特征主要体现在三个方面，一是传统在自身线性框架中的救赎与拓展，二是逐渐融汇到城市市民文化之中而形成的“创新”，三是在西学东渐、文化融合的文化情境中日益凸显出其对现代性的认同。作为狭义海派绘画已呈现出中国传统绘画在文化格局上的重大转型，集中体现出各种异质文化的交流、传播和融合，具备了宽容而开放的现代文化生成的土壤。在海派文化所处的多元复合的跨文化交流语境之中，精英与大众、旧学与新学、本土与外来文化成为我们考察海派绘画的立体框架。

关键词：中国近现代美术史；海派绘画；近现代文化情境；现代性；认同

中图分类号：J205 文献标识码：A

“海派”的原义是指清末民初流寓于上海的画家群组合。狭义上的“海派”沿用三个时期说，即形成期（以任熊为代表）、兴盛前期（以任伯年为代表）、兴盛后期（以吴昌硕为代表），而就“文化现象”的广义概念而言，又包括1840年以后直至解放前发生在上海及周边地区的所有美术现象。本文着重探讨海派从传统向现代过渡阶段的特征，故取狭义，但也不妨碍从广义上进行宏观考察。随着“海派”的内涵和外延不断演变，其意义从注重画派群体和艺术传统的原有本体到转向关注广义的文化风气和社会时尚，进而引申和扩展为一种文化精神。这种文化精神发生于自明中期以来逐步呈现的以世俗化、商业化和多元化为中心特质的近、现代文化情境之中，而上海正因其特有的移民社会和工商城市文化背景而成为中国绘画传统向现代转型的典型。之所以将海派绘画视为过渡阶段的转型，是因为上海作为传承、守望传统中国画派的重镇，长期受到古典传统的浸润（因此在对待传统和西画的态度上与“岭南画派”有很大差异），其现代性往往体现为在“追古”之中的现代性，并没有打乱其绘画传统演进的步伐，更不能视为对传统的“断裂”。即便如此，这种特定时期的现代性及其与传统之间关系仍具有重要的历史文化价值，对海派绘画的现代性进行正本清源的梳理有助于我们对中国近代绘画史中的现代性因素和文化属性进行合理评价，而不是将实现现代性仅仅视为中国向西方、传统向现代的单向度的转换。确切地说，在这个阶段，传统已然发生了转折并自觉不自觉地正适应着现代化的需要，无论其具体形式表现为因袭还是创新、寻根还是西化，都代表了靠拢时代方向上的努力和光大传统自身的需求，故仍应看作是于客观情境之下的自觉选择。

一、传统线性框架中的救赎与拓展

“现代性”并非是与“传统性”相对立的范畴，因为社会的现代化过程是一个逐步演进的过程。这个由量变不断积累的过程，当然首先受到了现代工业文明、商业经济和生活模式等种种外在因素的影响。对于中国来说，这个进程从明代中期就已经开始。以当时城市生活的繁荣和商品经济的发达为背景，明代中期产生了一股反叛孔孟之道、程朱理学以及诸种传统道德伦理的社会思潮与风气，同时出现了新生的人文观念——张扬人性、追求个性解放和自由的近代社会文化观念。这种倾向在明代中晚期的哲学中体现出来，例如李贽的“童心说”、“唯私论”、“唯我论”，公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“惟情说”等等。与此同时，艺术观念也随着社会风气和哲学思想的变化而必然会发生相应的转向。就狭义海派所处的社会背景来看，“社会与文化意义”成为形成和决定艺术观念转向的决定性因素。这种特征“外在”地体现为艺术社会功能的整体变迁，“内在”地体现为整体文化价值观的重构。这种变化直至“五四”之前，都可视为一种交错庞杂的“伏流”，而在“新文化运动”之后，才真正演变为一场自觉参与并融入社会变革的“艺术运动”，于是，它也越出了艺术史自身的轨道，而致成为“运动、宣言和他们所造成的景观”。①一时间，视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义竞相登上美术的舞台，在促成美术史的巨大变革的同时也改变了美术自身的主体性。应该说，这种自我塑造和调整在清末民初有很大的空间和余地，但又不像之后的民族主义立场下的“折衷主义”那般凸显，不过，正因为有了这种空间和余地，使得“国粹主义”思潮得以较长时间地传播，同时也使得中国艺术传统的延续和主体性开掘找到了存在的合法性依据。

从学术史的角度来看，新旧之争既是清代的宋学、理学和今文学之争，也是中西方文化冲突的体现。在张之洞看来，旧学、中学是指以宋学、程朱理学为核心的德性、制行之学，而新学、西学是指以西方科技为核心的经世致用之学，除此之外，以考据学派为核心的汉学也成为纠缠于其中的一股力量。应该说，汉学所捍卫的历史价值和宋学、今文学所捍卫的哲学价值相互补充、调和已然显示出传统自身的裂变症候。它无疑为清末中国传统学术思想和文化艺术的生存及发展提供了基本的格局和动力。客观地说，这种新时代之中生成的新风气已经超越了朱程理学受制于秩序的狭隘，自觉抵制和纠正了当时学术界所流行的空疏之风，而开始真正关注社会时代之风气、应对晚晴的社会变革。就此而言，客观地说，当时提出的“守道救时”、“用夷变夏”以及张之洞、冯桂芬所标举的“中体西用”、“旧体新用”等观念在某种程度上也促进了中国文化传统的延续，维护了传统的话语权。虽然这其中不可避免地产生了类似“国粹主义”的较为狭隘的民族中心主义和民族优越感，也产生了许多对西方历史文化文本的误读和偏见。海派的产生虽不同于京派，但仍然浸润于中国近现代社会的整体文化情境之中，海派艺术家也同样鲜明地体现出传统向现代转型时期知识分子的共同命运。这种命运是传统“文人”的、“仕”的命运，也是近现代“学者”的命运。即使对于蔡元培、鲁迅等“新文化人”而言，这种骨子里存有的、与生俱来的中国式的精英文人情结仍然左右着他们的思想。如果以“美术革命”为分水岭，狭义海派绘画的本体性仍然处在传统线性框架之中，而之后的中国社会整体变革、艺术价值观的转变和西方艺术被纳入整体的“文化”视野之中，都使得这种线性框架被打破，传统绘画中的“文人价值体系”也随之瓦解。从艺术本体性的变化来看，艺术与政治、与社会变革之间的关系日益密切，以至于成为社会变革的重要力量（在美术中体现为“图像革命”），而与此同时，艺术家的社会角色转变为“美术文化人”或“新美术文人”，艺术的社会功能也渐渐由传统文人对“礼”的追求转变为近代启蒙主义和现代社会意识形态。