绘画心理论文范文精选
绘画心理论文范文第1篇
文化对艺术的感召是强大而无形的，人们会自觉接受并要求与其行为和思想模式保持高度的一致性，并在潜意识中进行积淀式的自动储存。这是因为文化在人的潜意识中以“无物之阵，无形之网”强大的钳制力使其思维模式与文化母体保持步调的高度一致，显现民族共有的思维模式和审美结构，以稳固的民族审美框架自动调配其心理的意识取向和发展趋势。甘南唐卡艺术是藏传佛教文化的缩影，无论在绘画形式还是表现内容上深受格鲁派文化的影响，“法无自性，缘起性空”的龙树中观宗的思想使其无论从题材还是审美意象上都侧重于佛教诸尊的描绘，体现的是一种集精神内涵、审美格调、民族哲理等为一体的民族性。如为了体现五彩世界和大乐之境，经常采用金色作为颜料，达到梵天雨花效果，与藏传佛教的哲学思想自然吻合，是宗教文化的外化表现。在构图上追求严谨、匀称、饱满、紧凑等效果，经常采用曼陀罗式结构以表现大圆满法的宗教精神，形成众星拱月之势，使观赏者有一种运动、均衡、优美、荡气回肠的审美感受。在人员选择上，要求画师们不但拥有较高的修养，而且都是虔敬的佛教徒，深受藏传佛教文化感悟，并通过修习拥有一颗脱离轮回苦难的菩提心，以虔诚的宗教情思为宗教崇拜和思想进行绘画创作。在审美方面，唐卡艺术家受宗教文化的熏陶把绘制唐卡看作一种宗教修行手段，表现“线房即禅房”的宗教含义，使宗教内容与表现形式达到高度的辩证统一，拥有巨大而深沉的审美价值。在功用方面，认为一幅高质量的唐卡可给众生带来无限的福祉，可增加信徒的和自信心，嘉雍群培在《藏族文化艺术》一书中认为：“如果你的作品粗糙或比例不当，你将失去已获得的善业功德，失去人们的信任。”［2］唐卡艺术论其本质是以藏传佛教文化为轴心的民族艺术，是文化必然性在主观意识上自我映射，受生活环境、、艺术氛围等客观因素影响而形成民族绘画，是宗教文化构建的民族艺术精粹。所以，绘画心理往往会在非理性状态下自然显露，是文化大框架之中自我特性的揭示，随文化的变迁而自动演变，并决定着其客观外化形式的发展轨迹。
二、民族文化决定绘画心理的构成趋势
“每一种民族审美心理结构都是由多种心理要素奇妙地排列组合而成的。从一个纵横交错的坐标系格局上发挥其动力定型的系统功能，产生独特的审美效应。”［3］一个民族审美心理的框架构成是以本民族文化积淀为基础的，受生存环境、文化传承、生理素质等客观因素的影响，会以民族特有的稳定性自动渗入到整个民族的大脑记忆库中，并以基因遗传的形式不断规范着民族心理的发展轨迹。
（一）民族文化气质影响着绘画心理的发展趋势文化以基因遗传的形式传承，并决定着民族性审美结构的发展框架。一个民族文化气质的形成是世代积淀的成果，是集复杂性、稳定性、发展性、嬗变性为一身的综合体，以相似的意识、理念、风俗、信仰等形成的民族文化涵盖整个区域内的族群，以促使民族气质的形成。文化气质可以体现出一个民族特有的精神面貌和本质属性，是在生理遗传观照下民族经验的深度积淀和高级神经性活动的自我显现，规范着本民族审美理念、审美意识、审美实践等的发展趋向和表现形式，是民族心理结构的重要组成部分。纵览绘画史，在不同民族绘画作品中总是渗透着民族特有的审美差异性，而这种差异性是以民族独有的气质、性格、精神等元素所构成民族审美理念的倾向性，以地域为界限世代相传，是汇集了无数次实践经验所形成心理结构固态化的集中表现。迄今为止，甘南藏区受民族文化的影响，形成以藏传佛教为指导的宗教文化和宗教氛围笼罩下的民俗文化，并以一定的形式准则不断规范着甘南唐卡艺术的审美品味和审美心理的方向性。这种受区域性限制而在小范围进行的基因遗传，致使甘南唐卡艺术在表现形式上具有模式化、民族化、宗教化等显著特点而显得独树一帜。这种一脉相承的文化美学是世代积累并不断演化的成果，是本民族在社会实践中综合了诸多审美经验而形成的民族性偏爱，与生活环境、社会文化、艺术氛围等息息相关。唐卡艺术独有的特征和功用使甘南藏族群众在审美愉悦的同时获得精神上的满足，以独有的艺术性、前瞻性、表现性展现着藏传佛教的宗教精神、宗教观念、宗教情感、宗教仪式等，是宗教文化和艺术形式的完美结合体。
绘画心理论文范文第2篇
这个阶段是儿童由以游戏为主的学习方式，转为以学校正规教育为主的学习生活的开始。在这个阶段，作为教育者所面临的最主要课题，就是如何把儿童在入学前的自由式即兴作画的热情引导到正规学习中去，要达到这一目的，除了教材要适合此阶段儿童的兴趣外,师授课方法要正确得当。因为这个阶段的儿童刚进入一个新的学习环境，一方面对这种正规的学习方法感到新鲜好奇,才能得到教师的认可，因而这一时期教师的教学宜以正面鼓励和耐心细致的引导为主，如果因授课方法不当，激不起儿童的学习热情，或是指责过度，无疑将会使他们中断绘画的兴趣，给以后的学习带来困难。
2中组阶段（3－4年级）
这个阶段被人们称作儿童绘画的转变期或过度期。在这一阶段，他们的绘画水平是不稳定状态。因为这时期的儿童基本上能看出作品的不足，但又不知如何改变这种状况。此时他们的抽象思维能力还不具备。无法解决诸如物体的结构、比例、色彩等问题，因而作画的兴趣下降，缺乏以前的那种热情和信心，从心理学角度来讲，这显然是儿童从直观形象思维向抽象思维发展的过度阶段。在这个时期，教师如不注意引导，过度指责，容易导致大批学生对绘画失去信心和兴趣，所以当儿童进入这个时期，教师一定要及时给予指导，通过多种形式的美术教育方式，如走出课堂、多增加写生和速写的练习，这对提高学生的造型能力和顺利度过这一时期是很有帮助的。
3高级阶段（5－6年级）
在这一时期，儿童在抽象思维方面已得到了很大发展，爱好美术的同学此时热情更高，他们对形体的观察理解能力已有了很大提高，常规教育已不能满足他们的需要，这样教师就需对这阶段的学生教育要有所区别，除了传授课堂知识，在课外对爱好美术的学生要系统地传授一些理论知识和绘画技巧方面的知识，特别是写生能力的训练。
4浅谈儿童基本绘画技能的培养
儿童绘画中最基本的技能主要是临蘑写生、速写和默写四个方面，这是提高儿童绘画水平最基本的方法，也是将儿童由被动的学习转为主动学习的最理想途径，只有掌握了一定的绘画技能，才能使儿童的绘画表现得更轻松而得心应手。
4.1临摹：临摹对儿童阶段的学习来说，是一个重要途径。中国传统绘画和书法很注重临摹的学习。临摹要注意学习对象，低年级适于临摹简单的，线条单纯，色彩明快，令他们感兴趣的图画，可允许他们在一定范围内自由发挥，以丰富画面内容。这既可增加他们的兴趣，也可锻炼他们的想象力和创作能力。到中高年级，可根据儿童实际绘画能力提供给他们一些静物或风景作品，但要注意一点，临摹只是辅助学习方法，要掌握好绘画的技能，重要的还是造型能力的训练。
绘画心理论文范文第3篇
笔者以多媒体投影以及影像灯配合的方式向学生演示了这一幅著名的油画作品，引导学生从作品的主题、意境、色彩、空间等方面进行分析，形象演示带来的直观体验与循循善诱的启发引导极大地调动了学生的学习探究欲望。阳光灿烂、村落参差、曲径通幽，人物已成了作品的点缀，小径两边疏落有致的树木给人以强烈的空间透视感，观众视线很容易被引向小道的纵深处，内心具有几欲走进的想法。在这样的演示与启迪中，学生对霍贝玛的风景画风格具有了更深的领悟，作品有如优雅的田园抒情诗，尽显荷兰乡村的宁静、美丽，洋溢着浓浓的明朗、乐观的情绪，处处流露出荷兰画派的画家们对祖国秀丽山川的热爱。
二、以互动的教学模式提高学生参与的激情
初中美术教学中，有些教师习惯于对学生进行“被动给予”，这样的教学模式看似能够较为迅速地完成教学目标任务，实际上学生的学习积极性受到了较大的制约，他们在美术学习中缺乏直观的参与体验，求知欲和参与欲望没有得到满足，这对于提高学生的美术学习兴趣、效率以及美术综合素养等方面都会产生制约影响。笔者在美术课堂教学中注重体现学生的主体地位，以提高学生参与性为抓手，紧扣学生内心的参与想法，满足学生的愿望，以师生互动、教师启发、学生自主为主要教学模式，进一步提高学生在美术学习中的主体地位。如，在欣赏《熟悉的物品》时，笔者结合学生在美术学习中渴望参与、渴望自主的心理需求，引导学生分组研究，感悟和理解线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等基本造型要素，尝试描绘物体的立体感，提高学生的观察能力、合作能力、创造能力，发展富有个性的表现能力，培养学生善于发现美、感受美的能力，提高学生的审美情趣。笔者向学生展示了不同材料与内容的静物图片，引导学生从线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等方面对作品进行解读，并尝试走进作者的内心深处感悟作品蕴含的情感，在范图分析引导后勇于表达自己的观点。在学生分析与交流之后，笔者要求学生运用现有的工具笔进行造型，重点掌握好位置与比例关系，以及通过增加明暗的方式提高静物的体积感。学生完成作品之后，在小组内进行点评，每个小组都推荐一幅作品参加全班的点评活动，其他学生提出相关的意见，师生共同对具有代表性的作品实施评价，以发挥抛砖引玉的作用。在这样的教学模式中，每位学生都成为了美术学习的主角，思维积极，相互之间也能够密切合作，动手操作能力与美术鉴赏能力、构思表现能力等都有了显著进步，对美术学习的兴趣与效率都得到了同步提升。
三、以竞争的学习氛围营造你追我赶的氛围
绘画心理论文范文第4篇
宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士人独特意识表现方式逐渐漫进宫廷，即“文人画”。文人画代表了宋代士人的最高境界，也正是苏轼重“意气”思想的主要体现。坡倡导“诗画本一律，天工与清新”，渐渐地成为了一股影响绘画创作的思潮，并发展为后世文人画的基础理论。
苏轼是宋代著名的政治家、文学家，在散文、诗词、书法、绘画等方面都有很大的造诣。他还是一位伟大的思想家。儒家的中庸博爱，道家的清净无为，佛家的超脱旷达，在他的文学艺术创作中都有体现。然而在绘画方面，道家与佛家的思想对其影响尤为突出。在审美主客体上，他有着和道家相通的精神，他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也” 。如果“游于物之内”就会过分重视物质，会受到俗世和情感的束缚，追求极乐却反生悲伤，寻求福佑却反生祸事。这些观点皆与道家的思想相通，他认为作画主要是为了自娱自乐，抒感，不需过分在意形态上的局限，重在对情趣的表达。
苏轼“意气”理论
苏轼认为绘画创作的“意气”非常重要，“意气”是画家主观意识的综合体现。苏轼所强调的“意气”却是指画家的一种精神境界，正是他将“意气”的概念从构想上升到精神层面。苏轼所认为的意气是创作者内涵、道德、才气、修为在绘画作品中的集中表现，苏轼所推崇的“意气”不求形似，主张绘画对不同事物精神品质的体现，以画表意，借画娱乐。
苏轼“意气”理论之表现和特征
1.神似为上
关于苏轼“意气”重于“得理”的审美追求在文人画里有重要的体现，也正是苏轼这份崇尚“意气”的美学追求为文人画奠定坚实的理论基础，他首先提出“文人画”的理念，对文人画的探索可以窥见苏轼尚意的美学思想。苏轼认为绘画不能局限于所表达的事物是否与客观事物一样，不能过分注重绘画的技法与功力，并以之来分辨绘画的好坏，还要透漏出画家的情趣，修养和意境，即寓情于景，借景抒情，使绘画能够用来表达作者的情绪和感受更多的为画家自己所用。
2.画意诗情
苏轼对文人创作提出两点要求：
一、神似高于形似；二、诗镜通于画境。苏轼是一位大文学家，他的诗词中不乏对艺术理论什么的阐述和认识。他曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，这是一个新的美学范式。士人画应追求“意气”，即使是一点也可寄托无边的春意，强调了对清新、疏湛、简致的追求。超越形式，随心而行，飘飘逸笔，追求神似，保持心灵的自由和高洁的性情。 “文以达吾心，画以适吾意”“自乐于一时，聊寓其心”是苏轼对绘画功能的一个新的认识，不再是只为了博取朝廷皇帝的喜爱，而是如同诗词歌赋一般具有聊以表达心绪的娱乐审美功能，这正是他将“意气”置于“得理”之上的原因。
3.以书入画
“以书入画”是苏轼也是苏轼作品具有“意气”的重要体现，苏轼以书入画，使画面具有不同于画工画的逸趣和自然生命力，又可以使绘画过程迅速完成、一气呵成。 “画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”正是用以形容以书入画的强大的表现力和生命力。苏轼乃是宋代的大书法家，他重“意气”的审美追求使其更加强调书法在绘画中的应用，自由飘逸，增加画面的趣味性和生命力。 “以书入画”使苏轼的作品具有了“写”的特征，苏轼崇尚“意气”的审美追求，使他无法接受院体画那样细致入微的对物体进行刻画的形式，而且这样的作品较为俗气，拘束。苏轼这样“意气”的表达方式将绘画提升到了不同的境界，由绘画制作走向绘画创作，还原生命的本态，最终成为了文人画的显着标志。
4.崇尚简古
“尚简”是文人画的主要审美追求而最早提出这一理论的便是苏轼。
这也是其重“意气”审美追求的重要体现，在画境上追求“萧散简远”、“简古”、“清丽”，力求“平淡”。重“意气”而轻“得理”，讲究到笔墨和技术时，就是笔墨的个性和画面的简古。苏轼的朱竹便是个性化画法的典范。较之以往的描摹细工，逸笔草草便是从尚繁到尚简的最好体现，作品的留白处能够使人产生无限的遐想，观者会以一种最美的方式取填补，也能给具有不同审美感受的人以满意的韵味。
苏轼“意气”理论之价值和作用
苏轼重“意气”的绘画理论在一定程度上促进了绘画地位的提升。 在古代，主要有士农工商这四个阶级，地位最高的是士即读书人，而工的地位较低，为百工，画师便是百工之一，因此，读书人大多对作画者有鄙夷之心而不愿从之。而苏轼的绘画理论彻底改变了人们对绘画的看法，他强调绘画抒发心意的的功能和“凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画”的娱乐功能。满足了文人的审美心理需要，在苏轼的推崇和提倡之下，绘画不再是卑贱之事，上至帝王将相下至文人儒生都接受绘画作为自己抒绪消遣娱乐的雅事。作为文人阶层的杰出代表推动了绘画文人美学观念的影响力，我们无法忽视他促进绘画地位提升的作用。
苏轼“意气”理论之传承
苏轼是一位天赋异禀的天才，有很多地方值得我们学习，然而我们应该从他身上学到一些什么样的东西，这是一个值得探索和深思的问题。尽管苏轼在“意气”的理解和追求更高于常人，但他在绘画上，并没有坚实的绘画功底。他的绘画创作开启了文人画的开端，但其最主要的作用是引导了后世“文人画”的发展。那么，我们是否应该学习苏轼对“意气”的追求？当然需要，但是，并不是每个人都具备苏轼那样独特的天赋，我们很难学到他的精髓，像苏轼这样的奇人，中国上下五千年只此一人。那么，我们要学习他绘画的表达方式吗？并不是的，他绘画的创作表达方式很简单可以学会，但是如果我们没有苏轼的“画外功夫”，即使学到了他的表达方式，也只是邯郸学步而已，况且就算是他本人也曾对自己关于绘画的创作表示否定。后世的文人学子，以至当今的继承弘扬者，最为推崇的便是苏轼的绘画理论，还有他的画风。在绘画上，我认为我们应该追求“有道有艺”，不仅要具有苏轼重“意气”的审美追求，也应该学习其他画家的“画之本法”。我认为要想成为一位优秀的绘画大师甚至是普通的画家，都应该既具备“意气”精神，又兼有“得理”技艺。所谓“外师造化，中心得源”便是这个道理。具备厚实的绘画造型能力的“艺”，要明白光有“心”是不够的，必须学会以形写神，才能使绘画达到最高境界。而苏轼的绘画理论有利有弊，绘画的审美发展道路是永无止境的，艺术唯一不变的就是永远在变，对于苏轼的审美理论，我们应在继承优秀传统的基础上努力探索寻找我们这个时代的艺术气息，努力创造出具有新时代精神和内涵的作品，便是我们对苏轼理论的最好传承。
绘画心理论文范文第5篇
【论文摘要】： 中国古代存在绘画艺术治疗的影子。上世纪九十年代，西方绘画艺术治疗理论在中国大陆得到介绍，并被尝试作为治疗精神病患者的辅助手段。本世纪该疗法的应用逐渐扩展到对智残儿童的帮助、大学生抑郁症的治疗及学校的心理咨询中等。研究者近年来对其作用机制的介绍日益增加，该项技术的传播媒介也愈加多样。
绘画艺术治疗是以绘画活动为中介的一种心理治疗形式。它通过绘画让患者产生自由联想来稳定和调节情感，在追求艺术美的过程中治愈精神疾病。[1]在西方，艺术治疗在20世纪40年代作为一个独立的学科与专业出现，20世纪50年代末60年代初得到确立。[2]而绘画艺术治疗作为艺术治疗的一个方面也在此期建立和发展。国内绘画艺术治疗虽在古时有一定的雏形，但真正的学术研究和应用却始于上世纪九十年代，发展滞后于国外。
1. 中国历史上绘画艺术治疗存在的影子
中国文化博大精深，绘画艺术治疗在古时能找到一些印记。如隋炀帝贪恋酒色，身体日渐虚弱。太医诊病后思之良久，为隋炀帝作画两幅，一幅为"梅熟时节满院春"，另一幅"京都无处不染雪"。隋炀帝天天观画，不禁口中唾液频生，半月后喉干舌燥及心中烦闷等症随之缓解。[3]
例中病人只以赏画促进了身体疾病的康复，并未进行绘画创作，似乎不符绘画艺术治疗的定义。但我们认为身心交互影响，皇帝的身体疾病必然引发了他的情绪困扰，而这两幅正是转移了他的注意力，减轻了焦虑，心理烦恼解决之时画中之物又促进了体液的分泌，身体自然康复，一定意义上属于艺术治疗。绘画艺术治疗在历史中的某些片段印证了其治疗的有效性。
2. 二十世纪九十年代中国的绘画艺术治疗初显端倪
绘画艺术治疗在中国有漫长的过去，却只有短暂的历史。在中国其真正的学术研究空白至少在上世纪九十年代才被打破。
2.1 二十世纪九十年代中国绘画艺术治疗的理论研究
绘画艺术治疗在中国发展历史短暂，分别以"绘画治疗"、"绘画艺术治疗"、"绘画心理治疗"为关键词检索中国期刊全文数据库及万方数据库，最早的一篇关于绘画艺术治疗的理论介绍是1994年龚?发表在《临床精神医学杂志》的名为《艺术心理治疗》的文章，此文也是九十年代唯一一篇绘画艺术治疗的理论研究文章。该文介绍了西方艺术治疗的心理动力学、人本心理学和行为心理学流派，同时指出中国国画与艺术治疗的关系，认为"作画时能回到与时空合一的境界，把自我及时空的意念全部消灭，达到禅家所谓的'无心'的境界，作画的过程也能帮助人感到松弛，使心灵平静" 。[4]
2.2 二十世纪九十年代中国绘画艺术治疗的应用报道
在西方绘画艺术治疗理论在中国初步传播的同时，一些领航者也开始了在实践中的尝试。上海市精神卫生中心贾明等人在1989.8-10月对17例住院精神病人开展了集体艺术治疗，经20次绘画技能训练，作业取得提高，并用bprs量表前后对照，反映精神症状有所缓解。[5]他们在1990.9-1991.7对38例精神分裂症在药物治疗的同时合并绘画疗法，并设立对照组进行对比分析，结果表明：实验组患者较之对照组在改善意志缺乏，愉缺乏等阴性症状方面有明显效果。[6]
3. 二十一世纪绘画艺术治疗在中国发展逐步深入
千禧年年后，对外文化交流的增多、电子资源获得的便捷及西方心理学理论影响的扩大使绘画艺术治疗在中国的传播有了一个新契机，其在国内发展呈现新特点。
3.1 知识传播媒介呈现多样化
书籍是文化传播的主要载体。此期少量绘画艺术治疗的外文书籍也陆续被翻译引进。分别是世界图书出版公司2006年出版的《艺术治疗实践方案》（苏珊.布查尔特著，孟沛欣，韩斌译），《作为治疗师的艺术家-艺术治疗的理论与应用 》（阿瑟·罗宾斯著，孟沛欣译），轻工业出版社2005年出版的《儿童绘画与心理治疗》（玛考尔蒂著，李?译）。虽然只有三本专著，但详细地说明了一些治疗的方案，为治疗的开展切实奠定基础。更可喜的是山东人民出版社2007年出版了由高颖等人所著的《艺术心理治疗》，这乃是大陆之开山之作。
此外，孟沛欣等人借助网络作为传播的新媒介，创办了国内第一家绘画艺术网站--中国艺术心理网。
3.2 学术报道增多，理论介绍涉及作用机制
此期进行绘画治疗的学术报道增多，范围扩展到了绘画心理治疗的作用机制及国外应用等。如有被多次引用的魏源的《绘画是人们最适宜的心灵表达方式--绘画在心理治疗中的应用及其作用机理》，有麦清等人的《试论治疗取向的艺术教育》，有李欧的《当代美国的艺术治疗》，赵婉黎等人的《绘画疗法-心理治疗的艺术途径》、杨晓光等人的《艺术治疗的概念、发展及教育》等。
魏源在《国外绘画心理治疗的应用性研究回顾》中介绍了心理治疗师robin 对绘画疗法作用机制的分析：robin认为人们的思维大多数是视觉的；记忆可能是前语言的或者是禁锢的，人们的创伤经验等可能被压抑，用语言无法提取，从而难于治疗。艺术本身是符号的和价值中立的，患者可以自由表达自己的愿望和问题，这种表达具有隐蔽性，没有社会道德标准等方面的顾忌。那些不被接受的思想、情感和冲动，如果能被个体所觉察和接受的话，个体才可能把毁灭性能量变成建设性能量。[7]
3.3 实践应用范围逐步扩大
伴随理论介绍的引入增多，绘画艺术治疗在精神科的实施方法有所变化，应用面也从医院逐渐扩大到学校，并在不同的年龄层次中开展。
3.3.1 精神分析导向的艺术治疗模式在精神科病人中的初步应用
九十年代对精神科病人进行的绘画治疗，仅是用学习理论的方法进行训练，让病人以临摹、添画、着色等形式开展。这主要是受艺术本质论的影响，利用了艺术增强注意力，促进眼手协调，安抚烦躁情绪的功效
而2003年3～9月孟沛欣等人在北京安定医院进行的团体绘画艺术干预试验，干预围绕一定主题展开，并在团队中让患者依次讲述个人作品,表达主观体验和讲述个人生命故事。治疗师可通过作品洞悉问题所在,共情患者的心理体验,找到干预的契机。[8] 精神分析导向的艺术治疗模式已初露端倪。
3.3.2 绘画艺术治疗对问题儿童的帮助
在《艺术治疗-促进孤残儿童心理健康的重要方法》指出，艺术创作必须应用知能和感官，可促进感觉统合，例如对于部分因受到心灵创伤而导致心理、情绪不稳定的孤残儿童，可有助于帮助他们实现稳定，进而引导他们的意识行为。[9]
南京师范大学的陈琨在其《绘画投射技术应用于美术治疗的探索》一文中进行了报道对两个有明显攻击行为的儿童进行了绘画艺术治疗的干预。干预分十二次进行，内容有"自画像""我最喜欢的人""一个秘密"等。结果显示绘画艺术治疗能够发现他们不同的恐惧、焦虑和冲突,由此可以进一步挖掘出导致产生攻击的深层动因， 并减低攻击行为的发生频率。[10]
3.3.3 绘画艺术治疗对大学生及老年人群的帮助
西南大学的汤万杰在《绘画审美治疗对大学生抑郁症状影响的实验研究 》中报告，采用绘画审美治疗对大学生抑郁症状缓解有效。 他的干预活动分十次，每周一次。题目有缘分之旅--人与自然、美丽心灵、百变伊人等。结果发现：绘画审美治疗在整体上能够改善抑郁症状大学生的抑郁症状水平,在被试抑郁症状的诸因子上,绘画审美治疗对大学生抑郁症状的精神性一情感症状、躯体性症状、精神运动、抑郁的心理障碍这四个特异性症状均有积极影响。[11]
另外崔明等人选取参加书法与绘画练习的老年大学学生60例作研究组和非老年大学老干部30例作对照,分别比较两组1年前后scl-90各因子分的变化。结果研究组躯体化、强迫、人际关系、敌对、恐怖因子分明显下降,差异有显著性或高度显著性，书法与绘画练习在一定程度上能增进老年大学学生的心理健康。[12]这种自由的绘画练习在一定程度上可以视之为绘画艺术治疗。
3.3.4 绘画艺术治疗在学校心理健康教育和学校心理咨询中的运用
绘画自我分析在大学生心理健康教育课程中也有运用。蔡宝鸿指出， 绘画分析作为一种有效的自我分析技术， 是有效的心理测验和心理治疗方法， 将其应用到心理健康教育课程中， 能够引导学生深入思考自我意识， 提高自我意识水平，促进大学生人格的健康发展。[13]
陶琳瑾也指出：咨询师可以用绘画治疗的方式，配合任课教师对一个班集体中某些学习困难学生、性格孤僻学生等存在的问题，进行针对性的训练。还可以把绘画治疗同绘画教育相结合，对学生进行团体训练，提高其认知能力、社交技能和语言能力等，同时挖掘学生在创造力、与人和谐相处等方面的潜力。[14]
此外，中央美术学院的孟沛欣也在各地举办工作坊，将绘画艺术治疗扩展到了网络成瘾治疗及企业管理培训等诸多领域。
总之，中国的绘画艺术治疗已突破了上世纪单一的治疗范围，社会影响也正在扩大。相比西方、日本、台湾等地，国内的绘画艺术治疗虽在应用范围、网络传播、专著撰写、专业人员配备、协会成立及教育机构的建立上都显得稚嫩。但其疗法的诸多优越性如患者不会感觉被攻击、阻抗较小等决定其前途的光明。相信在从业人员的不懈努力下，绘画艺术治疗将在中国逐渐繁荣。
参考文献
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绘画心理论文范文第6篇
关键词：魏晋南北朝;绘画;艺术批评
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0085-02
一、魏晋南北朝的艺术批评
《四库全书总目・子部》对艺术类整理的目录中第一部则是[南齐]谢赫的《古画品录》接下来依次是[梁]庚肩吾的《书品》，[陈]姚最的《续画品》。由此可见魏晋南北朝时期才开始具有真正意义上的有关艺术类的文字著作，同时它也为中国艺术批评起到了引领作用，为今后的艺术批评提供了很好的参考资料。
在俞剑华《中国古代画论类编》中提到魏晋时期的艺术批评的有第一篇泛论中的[魏]徐干的《伟长论画》、[魏]曹植的《画赞序》、[西晋]陆机的《士衡论画》、[东晋]王M的《平南论画》，第二编品评类中有[东晋]顾恺之的《魏晋胜流画赞》，第四编山水中有[东晋]顾恺之的《画云台山记》，全书共计6部魏晋南北朝艺术品评文字著作。正是这些艺术批评文字著作对魏晋时期丰富的绘画艺术创作实践的总结，对魏晋时期绘画艺术价值和绘画艺术作用的肯定，对魏晋南北朝绘画思想和意识的汇集。它们是魏晋时期绘画艺术品评从发生、发展到逐步成熟的过程，更为绘画艺术批评评的发展奠定了坚实的基础，对今后的艺术品评产生了深远的影响。
魏晋时期的主流绘画发生了极大的变动，画论著作与绘画品评也取得了空前的成就。这一时期的绘画艺术批评十分地丰富，它结束了先秦两汉完全依附于政教道德的狭隘的绘画境界局面，觉醒艺术和个性追求与在动荡时代士大夫绘画品评的完美结合，形成了一系列影响后世的美学范畴，为中国绘画功能理论以及批评理论的确立和发展奠定了坚实的基础。这一时期丰富的绘画批评论著、新颖的观点、思想的多彩，都是后世难以企及的。因此，对魏晋南北朝时期绘画批评的研究就具有承前启后的重要意义。
二、魏晋时期绘画艺术批评与文学批评
魏晋时期的文学批评在我国文学批评史上有着特殊而重要的地位，而且，魏晋时期的文学批评的发展要先行于绘画艺术批评，所以说魏晋时期的绘画艺术批评对于文学批评的借鉴是在所难免的。由于在当时文章、诗歌的社会地位要高于各类艺术，所以魏晋时期绘画艺术批评的进行，从某种意义上说，往往首先是从先作为文人立身于世的艺术批评家开始的。阮籍、嵇康在诗歌艺术上取得了很高的成就，后人对此有着高度的评价，《文心雕龙・论说》把嵇康和王弼、何晏等人并称，赞为“论之英也”。当时以诗歌或文章著称的成公绥、顾恺之、宗炳、王微、萧衍、王僧虔、俞肩吾等人皆对艺术批评有很大的贡献。因此，文学艺术创作风气和文学批评思想对他们的艺术批评活动定会产生积极的影响。除此之外，曹丕的《与吴质书》中，对当时的一些作家也以追怀的心情进行评价。这种评价方式不仅影响了文学批评，也对魏晋南北朝的艺术批评产生了深刻的影响。绘画批评著作中顾恺之的《魏晋胜流画赞》、谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品》等，都与魏晋南北朝文学批评中在品评方式和方法上有着相同或相似的地方。
魏晋南北朝时期刘勰在他的文学批评著作《文心雕龙・通变》中以质文代变的观点梳理了自古以来文章风格体质变化的过程，并主张“望今制奇，参古定法”。对“古”与“今”两方面的意义和价值都予以了高度的肯定。而谢赫在《古画品录》提出“迹有巧拙，艺无古今”的观点，完全以艺术水准为依据对古今画家进行品评，既不厚今薄古，也不厚古薄今，采取了很客观和公正的品评态度。“古画皆略，至协始精”，是《古画品录》中对卫协绘画艺术的评价，把卫协的绘画放在艺术发展的历程上比较。又评论顾骏之的绘画“始变古则今，赋彩制形，皆创新意”，赞扬其在艺术上的新变，以发展的眼光来看待顾骏之绘画艺术的变迁。关于文学作品的鉴赏，刘勰在《知音》篇中提出了“六观”的观点：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”谢赫则在《古画品录》中提出了著名的“六法”的评价标准：“一曰气韵生动;二曰骨法用笔;三曰应物象形;四曰随类赋彩;五曰经营位置;六曰传移模写。”一是鉴赏方法，一是评价标准，二者在同一时代出现，足以看出文学批评和艺术批评的相互影响。在批评方式和方法上与艺术批评有着更多的相同之处的另一篇重要著作，是南朝时期钟嵘的文学批评《诗品》。《诗品》把五言诗作为主要的品评对象，先在序文中说明了其著述的目的，再按照艺术的水准高低将前代的诗人分为三品，并一一指出其中的得失。这样的品评方法和谢赫的《古画品录》十分接近，钟嵘的生卒年代略晚于谢赫，其《诗品》很可能就是受了谢赫《古画品录》的影响。
总之，魏晋南北朝的文学批评和艺术批评产生的年代相同，有着共同的社会背景和思想背景，二者在发展的过程中相互影响、相互促进。
三、魏晋时期绘画艺术批评与宗教
两汉时期的学术号称极盛，其内容也只不过是儒生的注释经和方士的术数，极其末流，二者又往往会揉合术数之支离诞妄为笃学者所鄙视，其支离破碎者又岂能满足学人。正在缥缈彷徨苦无归之际佛教的传入正好在学术方面输入生气。清谈玄学在当时的盛行，使得士人更加善长于析理，发明奇趣。而“佛教本贵悟解，贱迷信”，因此析理的风气，有助于哲学形式概念的佛教传播。清谈论老庄外的同时，亦有佛性，所以当时的人有颇多与僧侣交游者，如王导之子王洽与竺法汰交往极深，使得竺法汰一时名重，又有当时学者名流如谢安、王羲之等，都与佛教教徒支道林有很多来往，支道林除了精通佛理之外，还善长于老庄的玄学，使得佛道二家的学说同时期调和发挥，由此可知清谈之风正好借作发挥佛理。佛经的大量翻译，使得佛理的流传更加广泛，更容易深入民心，更容易使人信服。
魏晋时期，儒学慢慢地失去了绝对的统治力量，出现了玄学。玄学在三国时代开始产生，流传于西晋南朝。文人谈玄学，倡放达，主要是对于封建束缚与现实黑暗的反抗。玄学的发展，为儒家哲学增加了新的内容，从而也直接和间接地影响了文学艺术的发展。与此同时，文艺作品也表现出了反对旧思想、反对门阀制度和反对外族侵略的思想。这一时期的文学批评出现了空前的繁荣局面，其中刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》就是代表。儒学之士或放形山林，或潜心书画，给美术输入了新的元素，增加和丰富了其中的内涵。另一方面，佛教在东汉时期就已传入中国，在魏晋以后，由于政治需求，西行求法和翻译经典逐渐兴盛。佛教的传播、佛经的大量传译和思想文化也有很大影响，佛学的传入，丰富和促进了中国哲学和艺术的发展，特别是在文学艺术方面，随着社会变革以及文化的交流，建筑、雕塑、书画和工艺美术都不同程度地在变革中发展。顾恺之的《论画》在对前人作品品评时他一方面指出人物画的重要与困难，另一方面又明确地提出了真实地表现对象的重要性。所谓“览之若面”，并不仅仅是要求外表、动作、姿态等外形的相似，同时也要求通过对外形的刻画，表现人物的社会属性、性格特点与思想情感，即要刻画出“写神”的“行”。顾恺之提出了“迁想妙得”、“巧密于情思”，强调了艺术构思的重要意义。顾恺之所处的这个年代，人物故事画从开始单纯的说明事件逐渐发展到能表现一定的感情气氛，这就和在题材内容方面突破宣扬礼教的限制一样，具有划时代的进步意义。与此同时，也就为顾恺之所提出的“传神”、“生气”，谢赫所提出的“气韵生动”在创作实践中有所获得，摸索方向提供了很好的社会氛围。
魏晋时期是一个思想十分活跃的时期，人性自觉意识逐渐崛起的时代，各种意识思想在这一时期相互交融，相互柔和，为艺术批评带来了很多可参考的思想。其中道家的思想“道可道，非常道。”对艺术批评的影响尤为明显。道是超验的、不变的、永存的，是“常”，为万物变幻之本相与所循之规律。但“道”又是运动的，万物的生灭即是常道运动的结果，它虽呈现为“大”、“远”、“逝”、“反”，但终不能脱离于“循环交变”之意，故“反者道之动”。“道”虽不可见，但却存在于万象之中，它是万象存在形成的规律，不因万物成毁而失去独立性。万物皆变幻无常，处于瞬息存逝之中，唯有道是不变的，虽难以化作万物之对象，却可以统御万物、模范万物。南朝时期的宫廷画重视书画鉴赏，帝王常亲自参与品评书画和编纂绘画专集等活动，对绘画艺术批评也有很大的影响。当时，有些评鉴家除了参加宫廷里面的评鉴活动，自己也从事绘画批评理论的著述。与此并行，魏晋艺术精神由隐而显，逐渐成熟与定型。从先秦孔子之时，魏晋艺术的核心精神：自由、审美与贵生已肇其端，从秦与西汉遭遇扭曲与压抑，到东汉中后期才得以释放，直至魏晋才形成趋势，蔚为大观。
四、魏晋时期绘画艺术批评的意义与价值
魏晋时期的绘画艺术创作走向繁荣，士大夫阶层对绘画艺术创作的介入、文学批评以及宗教的积极影响，使得绘画艺术在社会当中的地位极速得到提高。魏晋时期的绘画艺术批评也及时地反映出了这一点。魏晋时期的绘画艺术批评，经历了从发生、发展到逐步成熟的过程，在继承秦汉文化的传统这一过程中，通过实践不断丰富学术思想的新因素，与多种文化成就结合起来，使其在当时形成了光辉灿烂的新文化。一方面，魏晋时期绘画艺术批评把艺术当作教化思想的工具之一，另一方面，逐渐重视到绘画艺术对于个人的作用。魏晋时期的绘画艺术批评形成了独特的批评模式，产生了丰富的绘画批评理论，建立了一定的绘画艺术批评标准，对今后的绘画艺术批评产生了深远的影响。从唐代以后，众学者对艺术形式的研究更加深入和细致，而追溯其源头则是在于魏晋时期对其进行的研究。从顾恺之的《魏晋胜流画赞》提出“生气”、“骨趣”到谢赫《古画品录》中的“六法”，这些批评标准的提出，为此后的艺术批评建立了一定的批评标准，全面拉开了我国艺术批评的序幕。魏晋时期的绘画艺术批评，是对魏晋时期绘画丰富的创作实践的总结，对我国绘画艺术批评的发展研究具有深远的意义，对后世的绘画艺术批评之道产生了重大而深远的影响，对我们今天的绘画创作和绘画功能的批评依然具有非凡的指导意义。
参考文献：
[1]吴婷.《四烊C要目提要》研究[D].南京：南京师范大学，2013.
[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
[3]汪军.魏晋南北朝的艺术批评[D].南京：东南大学，2005.
[4]袁济喜.论魏晋南北朝文学批评与艺术批评的互渗[J].中国文学研究，2012（03）.
绘画心理论文范文第7篇
关键词：阿尔贝蒂；模仿论；绘画
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0040-02
阿尔贝蒂・利昂纳・巴蒂斯塔(1404～1472)，意大利建筑师、建筑理论家。意大利文艺复兴时期最有影响的建筑理论家。阿尔贝蒂一生致力于理论研究 ，著有《 论绘画 》、《论建筑》、《论雕塑》，他的绘画理论集中体现在《论绘画》一书中。《论绘画》出版于1436年，在这部被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。阿尔贝蒂很完整的阐述了文艺复兴本身的理想――艺术完全被放入精神生活的形式中。
关于新的绘画艺术，阿尔贝蒂作为一个人文主义者，敏感到艺术正在发生的变化，他渴望建立一种新的艺术。他宣称：“我们不必像普林尼那样去详述历史，而是要建立起一种新的绘画艺术。”历史不应是详述，而是概括、提炼，那么文艺复兴的艺术，就不是简单的对古希腊罗马的艺术的重复，而是复兴。他又从几个不同的方面对绘画艺术提出了要求，第一：新的绘画艺术应是以模仿自然物为宗旨的艺术。以自然为基础，从自然中采取我们要画的东西，并且从中选择那种最美的东西。第二：绘画只能描绘可见到的东西，看不见的东西是与绘画无关的。画家的任务，只是在平面上表现出符合视觉的科学真实性的形象，严格按照透视原理和明暗法去画出事物的形状，是早期文艺复兴时期的画家们所追求的目标。第三：对于画家来说，应该通晓全部的自由艺术，要有全面的知识和艺术素养，要形成自己的绘画科学。因为自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础，几何学上的盲人是难以理解绘画原则的。第四：“要提高绘画艺术的地位，要使这种艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。”为使绘画摆脱手艺的低下地位，不仅需要理论家为绘画作争辩，表现绘画的特长和功能，同时，画家还必须提高自身的文化艺术素质，即要通晓全部艺术。这几点相辅相成，共同构成了阿尔贝蒂的新的绘画体系。
在《论绘画》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界。阿尔贝蒂指出：绘画具有神奇的力量，简直可以使死者在许多世纪之后复生。这是说绘画能够再现已成为过去的事物，使人们如同重见该事物一样。他又指出绘画对培养美德有积极作用，并会使我们的心灵感到无比的喜悦、轻松以至得到休息，因为绘画能够引起情感共鸣，以形象来感人是绘画的共性。阿尔贝蒂认为叙事性绘画中的多样化原则总是令人愉快的，因为变化多样是符合要求的。由于人心对任何的多姿多彩感到喜悦，事物之间的区别越大，就越使我们高兴，这实际上是把审美接受心理同形象创造相结合。对于绘画是“捕捉艺术原型的镜子”，他则从艺术取材于自然的意义上，把绘画称为镜子，同时他还建议画家要用镜子校正写生的画。绘画的另一个特征是绘画描绘的是可见的东西，是把从自然中看到的所见之物的样貌表现在平面上，然后按照自然本身的要求进行理想化的处理达到更相似更美。阿尔贝蒂也注意到绘画表现人的内心活动的问题，他认为人的心灵上的活动、人的感情，是通过身体的运动、人体动作来显示或被认识的。因此，虽然绘画只能描绘可见的东西，但也能表现人的内心活动。阿尔贝蒂还提出了绘画有不同的种类，可分为纪念伟人的一类，描写平民风俗的一类，以及描绘农民生活的一类。他这种从题材内容上对绘画进行分类的最初尝试，是最早的绘画分类理论，虽然绘画的种类实际上更多样，阿尔贝蒂的分类法仍不失其开创意义。
关于艺术的模仿，阿尔贝蒂依据模仿理论，提出了模仿艺术的起源。从他的“我确信，以模仿自然物为宗旨的艺术是这样起源的：一段树干，一小块地……于是，人根据自然本身的要求，用调整或剔除的办法完成了自己所需要的东西，且不无欢喜……一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”这段话可以看出画家在自然物中看到相似之处，然后加以改造、加工，使之达到完全相似。人们正是在不断的加工自然物的过程中，人类的模仿能力也在不断地提高，因为艺术模仿就是一个提炼、概括的过程。人根据自然本身的要求，用调整或删除的办法，完成了自己所需要的东西，即是说一方面自然是艺术模仿的依据，另一方面有模仿自然的要求。他还主张绘画应该求其相似而更美，因为美是受欢迎的，也是绘画所需的，但是美的前提是相似，以形似为基础，然后追求一种理想美。而集众美于一体是创造出至美的一种聪明的方法。集众美既不失对自然的依赖，又不至狂妄的只依赖于自己的想象，这实际就是一个模仿的过程。相对于古希腊罗马时期的集众美于一体更加深刻了。
阿尔贝蒂主张作画先要有周密的构思再动笔，要听取他人的意见。他还对绘画的构成因素――画面、轮廓、结构、明暗、色彩、以及黑和白、使用黄金等许多技法问题逐个进行了论述。阿尔贝蒂提出美术家在创作时应该做到以下几点：首先，他认为，绘画的目标是在平面上表现出符合科学的视觉真实。其次，入画的东西都是经过精筛细选的，选入的东西应该具有某一意义，应能表达内心情感。同时应达到理想美的，不美的要进行理想化的处理，但修正时又要保持相似性。既是“入画的东西都是经过精筛细选的，应该注意他们（画面人物）的自尊心。人体不美的部分以及类似的不美的部位要用衣服、某种枝叶或手遮掩。”然后，他认为，杰出的画家只能是那些学会了辨认面的边缘和面的一切特性的人，等于是在说素描是造型艺术的基础。再次，绘画中最高的技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。色彩丰富多变可以大大增加画的魅力和美。但是，绘画中的最高技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。要勤奋努力以求学会正确运用这两种颜色，因为，使物体有立体感的是光和影，而给所绘的事物以体积感的则是黑和白。只要技巧方法得当，黑白的并置就能在一幅画里传达出金、银、玻璃的最灿烂的明亮的表面，但他否定切尼尼喜欢采用的真金。
阿尔贝蒂的美术理论承接了古希腊的美术理论，如集众美于一体，但是他又加以延伸。他提出了“镜子说”，虽然没有进行深刻的探讨，但也许就是他的“镜子说”为达・芬奇打开了一扇新的窗户。当然，他的关于艺术的评论不止这些，文中也只是捡一些重要的和感兴趣的写写。然，也就是在这些艺术的评论中，阿尔贝蒂意识到了一种关于人的新的概念，一种关于艺术的新的科学理论，一种新的造型理想；因此，他可以被看做是意大利文艺复兴的“大”的缔造者。
参考文献：
绘画心理论文范文第8篇
［关键词］中西方 文化背景 写实 写意 审美意识
［中图分类号］J204［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）04－0119－01
在西方绘画出现了抽象绘画，中国画有了文人写意之后，绘画是否一定要描摹某种实际的物象就引起了人们的争论。从历史的角度来看，客观事物却让我们既不能排斥“写实”的审美意识，也不能忽略“写意”的审美意识。从大量的东西方“具象”“抽象”绘画作品来看，这两种审美意识是相互融合又相对独立的，都具有存在必要性。
一个自我感觉颇具艺术鉴赏力的人，通常会津津乐道地说起某幅画如何具有“笔墨”的味道、构图的特色，而并不会在意这幅画本身描摹的是花还是草，以及画面与实际物象相似性有多高。由此可见，抽象美在审美认识中占有重要位置。但是这样的观点也并不影响“具象美”的存在，绘画艺术实际上是从自然物象到艺术形象一个转移的有趣过程。在六朝时画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，其中提出了赫赫有名的“六法”论，“应物象形”在“气韵生动”“古法用笔”之后屈居第三，不过这丝毫不减其重要性。19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克在音乐方面最为排斥摹仿，但对于造型艺术，也只能无可奈何地承认：“大自然的示范作用在造型艺术中是最显著不过了。假如自然界中不曾有范本的话，画家一草一木都画不出来。”
一、西方绘画中写实与写意
在西方的绘画中讲究透视，讲究光影，讲究人体解剖。所以，可以说西方的绘画、雕塑大师个个都是人体解剖的高手，因为他们的艺术核心理念是写实。在人物画中通常是把神话中的“神”作为画面的主要对象，并把“神”拟人化为实际生活中的人物。他们认为世间一切都是上帝创造的，你如果对描绘的物象有所改变的话就是对上帝的不敬。法国画家安格尔曾说：“一个画家的职责就是像奴隶一样老老实实地把你眼睛看到的画出来。”对于“写实”的艺术传统，我们应该做切实的历史研究和评议，不容夸大也毋庸贬低。
随着西方写实性绘画历史的延续，带有“抽象美”的绘画艺术也在潜滋暗长。抽象绘画泛指20世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，包含多种流派，最明显的事实是“印象派”绘画的问世，当然刚开始其抽象的画风自然受到了外界的非难，很多观者的眼睛一下适应不了这突然的转变。在印象派的代表作品中，梵高的《向日葵》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出•印象》最为著名。印象派的笔触粗略、厚重，不特意掩饰行笔的线条，使用纯色、亮色，较少使用混色，强调整体而非细节，并且在作品里开始表现画家的个性和情绪，不受自然物象的束缚。
抽象主义有独特的艺术价值，也有它的局限性，它作为一种表现形式存在，绝不能取实主义。个人认为，现在西方有的抽象主义理论家，宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调，是不符合实际状况的。
二、中国绘画中的写实与写意
与西方艺术相比，中国绘画也有“写实”的传统。在唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》中记载了这样一个故事：三国时画家曹不兴在画屏风时不小心将一滴墨误落画布，曹灵机一动将这滴墨轻轻添画了几笔就变成了一个苍蝇，当孙权看到画时竟然用手指去弹它。值得我们深思的是不论东方还是西方，我们的前人如此热衷于“摹仿”的心理动机是什么，孜孜不倦的动力又是什么？难道真的如亚里士多德《诗学》中所说：“摹仿”活动是人类的天性和本能。
和西方绘画相比，中国的“写实”绘画还未到一个较为成熟的时期就停滞不前了；但是对于中国绘画的“抽象”意识而言，却比西方绘画萌芽的要早，并且它的发展从未停止过。中国传统绘画受中国传统儒家文化的影响较深，儒家的思想是中道思想，它不完全地写实，不同于西方的画家那么追求“像”，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。我们在绘画中不讲究光影和解剖，不用固定的透视视角来看物体，也不需要把画面都铺满色彩。在白纸上画一条鱼，那干净的白纸代表着无尽的水域，这是中国式的“以大观小”的宇宙观，亦为中国绘画的“写意”。尤其是文人画家们往往是通过笔墨来抒发胸臆，借助线条的轻重缓急、干湿浓淡体现作者对自然、对人生、对事物的感受。经过千百年来中国文人借助宣纸墨汁抒发、宣泄情感的反复锤炼，松、梅、兰、竹、菊等事物，已化为君子形象出现在传统绘画中。苏轼、郑板桥等文人也喜爱画竹，并以此来作为自己人格的象征。无论是画一草一木还是画山川河流，在中国传统绘画中都主张在用心灵的眼睛，用更宏大的视角来看世界，时而由远及近，时而由下仰视，时而由上俯瞰，有固定的透视规律可循，因为中国绘画“写”的是心中的“意象”。
由此看来，无论东方还是西方都有各自绘画艺术的“写实”与“写意”，而这两者不过是艺术的某一种表现形式而已，其艺术价值无所谓优劣与高低。
【参考文献】
[1]中国画研究院.李可染论艺术[M].人民美术出版社,1990.
绘画心理论文范文第9篇
关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式
20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。
在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。
一、郑午昌
郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。
此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕
二、滕固
学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。
滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。
滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。
三、俞剑华
俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕
俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。
《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。
《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。
俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。
在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。
四、比较分析
上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。
首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。
其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。
参考文献：
〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。
〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。
〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。
绘画心理论文范文第10篇
关键词：塞尚；印象派；影响；绘画
保罗·塞尚，这个和鲁本斯、委罗内塞同样叫保罗的人，这个一生孤独、性格孤僻的人，他出生在法国一个银行家家庭。他热爱绘画，经过三番五次的努力，放弃了律师、银行家的道路，塞尚终于获得了父亲的允许，开始了他的绘画生涯。被西方现代画家称为“现代绘画之父”的塞尚，对二十世纪绘画艺术的贡献和影响是巨大的。他一生勤于作画，正如他自己说的，死也要死到画前。最终，在一次写生中生病，后病逝。西方美术史论家文杜里谈到塞尚，说：“现代艺术发展过程，如果没有塞尚的成就与实例，是不可想象的，再没有别的艺术家对他的后继者具有如此重要的关系。尽管没有‘塞尚派’，但是20世纪的重要的画家却没有一个不受塞尚作品某些方面的影响的。”①
一、总述
塞尚的研究资料比较详实，在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》、《塞尚何以重要》、《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》、《塞尚眼中的绘画与自然》、《塞尚晚年绘画研究》、《主体论——塞尚艺术理念的核心》、《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》这些文章中，研究者们对于塞尚艺术的四个时期划分、塞尚的巨大贡献以及其作为“现代绘画之父”的重要历史地位等方面给予一致的肯定。其中四川大学的博士研究生闵锐对于塞尚重要性的阐述详尽，穿插了塞尚各个时期风格和创作的特点及历程。杨参军在浙江省哲学社会科学规划课程成果里也突出了塞尚对后世的影响，特别是对于具象表现绘画的影响。孙嫣在其《主体论——塞尚艺术理念的核心》一文中，从艺术家在艺术创作中的地位问题、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题三个方面对于主体论是塞尚艺术理念的核心进行阐述。其中艺术与自然的关系问题，另一个研究者黄良珽也提出了他的观点。他在《塞尚眼中的绘画与自然》中，论述了作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在着的关系、塞尚对画家表现自然的方式的看法。同时作为浙江省哲学社会科学规划课题成果的《塞尚晚年绘画研究》作者焦小健，对于塞尚晚年的绘画进行了深入分析，圣维克多山成为他晚年生命中不可或缺的创作源泉，焦小健根据那段时期塞尚的多封书信，指出塞尚那时期画出来的东西多少跟他的老眼昏花有一定的关系。在这些文章中，研究者们各抒己见，完善了对塞尚的研究。
二、塞尚的巨大贡献
1.主体意识的提炼是塞尚艺术理念的核心概念之一，也是他巨大贡献的表现
孙嫣在其文章《主体论——塞尚艺术理念的核心》中，从艺术家在艺术创作中的地位、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题等三个方面探究塞尚艺术理念以及超越性以说明主体论作为塞尚艺术理念的核心地位。
（1）艺术家在艺术创作中的地位
孙嫣认为，塞尚的艺术理论并不多，可在字里行间却可以感受到他对艺术家主体性的肯定。在传统艺术家看来，自然第一性，艺术家则是第二性的。然而塞尚曾经说过“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾经把艺术家定义为‘人和自然’。”[2]（414）这是第一次将艺术家与自然完全分离了出来。让艺术从再现和模仿自然的轨迹中脱离出来。“没有感觉就没有绘画。”[2]（412）塞尚首先强调了艺术家感觉在创作中的重要地位。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体”。②（414）模仿自然并不是艺术的最终追求，它是艺术家表达其情感与观念的载体和形式。
《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》的作者赵鹏在其文章中第三点“塞尚对现代绘画的影响”中也表示，“塞尚要创造一种绝对的绘画，他总想将客观纳入主观安排的画面意境之中，使绘画成为一种注入了艺术家主观意识的创造，而不再是客观事物的模仿。”③由此可见，赵鹏也认为艺术家在艺术创作中充分发挥了人的主观能动性，主体意识强烈。
闵锐博士在《塞尚何以重要》中也肯定了这一点，他表示塞尚将画家在创作中的地位提升到前所未有的高度。
（2）艺术与自然的关系问题
我们常说艺术源于生活，而又高于生活。这就是传统艺术受“模仿论”支配的表现。而这个美学价值体系自塞尚出现，受到了严重的质疑。《主体论——塞尚艺术理念的核心》的研究者孙嫣认为，塞尚将艺术与自然的关系做出了新的阐释：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”[2]（415）艺术成为独立且平行于客观自然的“客观自然”，已经不再隶属于自然，而是一种平行的状态。塞尚在谈到对待传统艺术的态度时，经常强调自然的重要性。认为“大自然比表面更深”，要透过外表看到其本质特征。要掌握事物的本质，寻求他稳定的结构，理性的探索它永恒的表现形式。塞尚对于艺术与自然关系的重新划定，是对艺术家这个主体在创作中的地位的强调。
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽，首先将塞尚心目中作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在的关系分为三点，分别是：“第一，画家应该关心风景的纯粹性，通过画作诠释大自然一种结构的稳固和恒久的状态与现象。第二，画家的使命是如实地表现大自然，勿须将自己的感受强加于大自然之上。第三，画家与大自然的关系是并行的，不存在孰轻孰重的问题。”黄良珽在其研究中表示塞尚对画家应该采取表现自然的方法提出了自己的看法：“首先，画家必须投身自然，接近自然，深入感受大自然，才有可能接近真实的大自然――即大自然的本质。其次，在尊重大自然本身逻辑的前提下，回到直觉，学会思考，通过大量的看与画，寻找合适的自我表达方法。第三，最直接、最接近自然本质的绘画手法是通过色彩表现自然，利用色彩感觉造成的对比进行立体造型。”④
《塞尚晚年绘画研究》的作者焦小健在研究认为，塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”，塞尚把画带到了看的真切却无法去读的境界。这是他在艺术与自然的关系中，对塞尚思想的研究观点。
（3）艺术的真实问题
在这个问题上，孙嫣的研究表明：情节性与故事性是西方传统绘画的特征，他们注重作品的主题和内容。塞尚认为：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。——有一种纯绘画性的真实。”[2]（414）塞尚所追求的“纯绘画性的真实”，是对自然本性的探讨，不再是简单的模仿自然而已。其次，塞尚追求的还是一种遵循“绘画的逻辑”实现的真实，是一种自律性的真实。可见，塞尚追求的“纯绘画性真实”即是自然本质的真实，也是艺术的本体真实和自律性真实。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》关于真实性问题中谈到，塞尚他很坚定他的人生信念，“他所寻找的一种真实，即绘画的真实。”⑤
2.观察方式的转变，转向多点透视
赵鹏在其文章《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中，指出传统的西方绘画多用焦点透视，然它适于静止空间的深度表现，束缚了艺术家个人对空间的感受。塞尚打破了时间和空间的限制，摒弃了自文艺复兴以来，传统的焦点透视的方式，取而代之的是多点透视。如塞尚1883～1887年的作品《樱桃和桃子》两个白色瓷盘的透视不同，仿佛从不同的视点观看。在这个环境里，他表现的不是物体的关系，而是存在于物体之间相互作用的紧密联系，是有意义的视觉体验。
3.用几何体抽象概括
赵鹏谈到，塞尚常以几何形体和简练有力的线条来概括，抽象以及变形。塞尚有句名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然界。”⑥（P645）几何形体真正的意义在于用抽象概括的方式表达艺术家的主观感知。比如他画的《坐在椅子上的塞尚夫人》，采用竖直的构图，画面沿着垂直的方向伸展，画面的背景、椅子、人物在瘦长性方面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和臂环绕成的椭圆形形成了一个稳定的核心，和人物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形达到了力的均衡。⑦（P41-43）我们可以从《坐在椅子上的塞尚夫人》里简化的几何形体概括图中发现，虽然他的画中看不到标准的几何图形，却依稀可见。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》中指出，“塞尚晚年创作的《圣维克多山》是一件具有抽象理性和结构分析的作品。他将近处的森林、林间的房屋和田野、远处的山峦和天空的浮云，都进行体积上的综合处理，以阔大的笔触寻找基本的形体结构与块面转折，甚至把形象分解到一种难以体认的程度。这种近乎抽象化的语言是从对物象的理性分析中抽离出来的，他完成了由客体的自然向主题的表现的转换。”[5]塞尚用这种抽象的几何形体概括的新方式，达到了他艺术创作的新高峰。
从文艺复兴开始，西方绘画一直遵循着真实的描绘自然的宗旨，19世界照相机的出现无疑打击到了它，传统的观察方式面临着新的挑战。而塞尚认为“绘画是与自然并置的和谐”。⑧（P545）这个观点也是他的最主要的贡献之一。他使绘画摆脱了文学性和情节性，也将画家的地位提升到了一个新的高度。“未来派和立体派将他对散点透视的应用发挥到极致；他是野兽派色彩上的导师；冷抽象绘画中有他的影响。”
三、对后世的深远影响
历史最终还是接纳了塞尚。赵鹏在《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中研究表示，在塞尚的影响下，禁锢了五百年的文艺复兴传统思想得到了解放。西方绘画彻底改变了其观察方式、作画方法，艺术朝着多元化发展。
很多艺术家们也从他那吸收了营养，比如毕加索、马蒂斯、凡高、德兰、贾克梅蒂等，他们在不同角度不同视点进一步将塞尚的想法推进，促使西方古典主义绘画独挡一方的局面瓦解，新的绘画观念层出不穷。一些画家认为，作为主体的画家，应该具有经营构图的能力和权力，可以随自己的意识任意地安排画面。“这种思想开启了立体派的思路，将物体解体后的不同角度不同时空的各个平面，同时在一个画面中平铺排列，促成了以毕加索为代表的立体派的诞生；未来派画家利用视点的移动来表现空间的动力美；而另一部分画家认为绘画不仅需要摆脱客观自然的束缚和精心安排的画面，还必须表现画家主观的意志和情感，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现主义。”马蒂斯在他经济还十分窘迫的时期购买了塞尚的一幅画，并这样评价：“它曾经在我成为艺术家的一生的重要关头，给以我精神上的支持，我从其中获得了信念和毅力”。⑨
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽也表示，“塞尚对于西方风景绘画史的意义在于，他解决了困扰当时画家尤其是印象派画家的一个问题：在浓重、强烈的色彩与清晰、秩序的画面之间找到了一种平衡、一种和谐，无愧于‘现代艺术之父’。”[4]杨参军在《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》中评价到塞尚是位划时代的大师，几乎影响了20世纪以来的每一位现代主义画家。马蒂斯开创野兽派、毕加索开创立体主义，整个西方现代主义运动中的每一环节，都有这塞尚的影子。《塞尚何以重要》的作者闵锐博士，也肯定的打了个比喻，“塞尚好比碰倒了第一块多米诺骨牌，其后才有毕加索、马蒂斯、格里斯、蒙德里安等画家从不同角度进一步讲倾覆推进，促使西方古典形态绘画一统天下地位的彻底坍塌，及以全新绘画视觉呈现世界的各种形式主义绘画、纯绘画观念的盛行，西方绘画形态因而完成了从古典向现代的转化。”⑩
四、结论：
关于塞尚及其艺术的研究络绎不绝，塞尚在西方美术发展史中具有非常重要的位置，这一点研究者们一致肯定，塞尚不愧于“现代绘画之父”的称号。塞尚所追求探索的方法与观念，当时不被人们所理解。而他屏蔽掉外界的这些干扰，虔诚的作画。而艺术是他获取内心自由的一种方式。他可以无所顾忌的表达自己的感觉。西方美术史上，有这么一说：“塞尚以前”、“塞尚之后”。这也说明了塞尚这位受人尊敬被人怀念的划时代大师，为现代美术的发展开辟了新的道路。他打破了西方美术自文艺复兴时期以来的束缚，瓦解了以往用传统再现美学为思想基础的绘画观念。他在思想领域产生的深远影响，为后世美术史的产生，起到了至关重要的作用，是一个不朽的里程碑。（作者单位：江西师范大学美术学院）
注解：
① 《现代绘画简史》里德，上海人民美术出版社，1982年
② 《西方画论辑要》张弘昕、杨身源，江苏美术出版社，1998年
③ 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
④ 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
⑤ 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
⑥ 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄，浙江文艺出版社，1991年
⑦ 《西方绘画故事》陈翔，顾英杰上海人民美术出版社，1998年
⑧ 《世界美术史》休·昂纳、约翰·弗莱明、毛君炎等译，北京国际文化，1990年
⑨ 《印象画派史》约翰·雷华德著，平野等译，上海人民美术出版社，1983年
⑩ 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
参考文献：
[1] 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
[2] 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
[3] 《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》杨参军，新美术2007年第3期总第28卷
[4] 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
[5] 《塞尚晚年绘画研究》焦小健，2007年第3期总第28卷
[6] 《主体论——塞尚艺术理念的核心》孙嫣，北方美术2009年2月
[7] 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
[8] 《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年2月第2次印刷
[9] 《世界绘画摄影大师画传——塞尚生平与作品鉴赏》紫都等主编远方出版社2005年1月第1次印刷
[10] 《为我的绘画辩护》，何三坡，主编，中国人民大学出版社，2009年8月第1次印刷